Texty a kontexty

Slovenská literatúra
a literatúra dolnozemských Slovákov

Michal Harpá

ň

/prológ Milan Šútovec/

Výber z literárnohistorických a
literárnoteoretických prác Michala Harpáňa,
najvýznamnejšieho predstaviteľa literárnej vedy
a kritiky v prostredí zahraničných Slovákov vo
Vojvodine, profesora na univerzite v Novom
Sade. Výber zostavil literárny vedec Milan
Šútovec a zahrnul doň Harpáňove práce z
výskumu literatúry Slovákov na Dolnej zemi - v
Srbsku (resp. bývalej Juhoslávii), Rumunsku a
Maďarsku, ako aj texty o vzťahoch
dolnozemských literátov k slovenskej literatúre.
Kniha je doplnená bibliografiou autorových prác,
menným registrom a doslovom M. Šútovca.

Vydalo Literárne informačné centrum, Bratislava
2004

Webpublishing: Andrej Matuška - Odd. informatiky LIC
© 2007 - Všetky práva vyhradené

Obsah

Na úvod (Milan Šútovec)

•

CESTY K SLOVENSKEJ LITERATÚRE

•

SLOVENSKÁ LITERATÚRA V JUHOSLÁVII PO ROKU 1945

•

SINGULÁR A PLURÁL SLOVENSKEJ LITERATÚRY NA DOLNEJ ZEMI

•

BÁSNICKÉ PARADIGMY PANÓNSKEHO ARCHETYPU

Priestorová paradigma

Antropologická paradigma

Obradová paradigma

•

POSTAVY A PRIESTORY MARŠALLOVÝCH NOVIEL

•

ČAS ZUZKY TURANOVEJ

•

JÁN SMREK A PAĽO BOHUŠ

•

SÉMANTICKÁ PODMIENENOSŤ PEVNEJ BÁSNICKEJ FORMY

•

BÁSNICKÁ POLYFÓNIA ONDREJA ŠTEFANKU

•

SKICE K TVORIVEJ PODOBIZNI DAGMAR MÁRIE ANOCOVEJ

•

TÉMY A MOTÍVY, FUNKCIE A VÝZNAMY

Marginalie o slovenskej poézii v Maďarsku

•

NOVÝ POKUS O VASKA POPU A JÁNA ONDRUŠA

•

BENKOV NARATÍVNY TRIPTYCH

•

ROZLÚČKA S PRÍVLASTKOM

Zoznam literatúry

Edičná a bibliografická poznámka

Na úvod

Niekoľko dní pred Vianocami roku 1966 sme boli spolu s Pavlom Vilikovským ako vtedajší
redaktori Slovenských pohľadov po prvý raz na služobnej ceste v redakcii Letopisu Matice
srpske v Novom Sade. Našimi hostiteľmi boli redaktori a spisovatelia Alexandar Tišma a
Boško Petrović. Tí nám kdesi na chodníku v strede mesta hneď prvý deň pobytu
predstavili mladého študenta „juhoslovanskej literatúry” Mihajlo Harpanja, ktorý im do
Letopisu začínal písať recenzie a ktorého pokladali za nádejného „srbského literárneho
kritika”. Mladý muž sa nám prihovoril po slovensky a hneď aj vysvitlo, že po slovensky je
to Michal Harpáň z Kysáča, a že píše nielen po srbsky o srbskej literatúre a literatúrach
iných národov vtedajšej Juhoslávie, ale že píše a má záujem aj v budúcnosti písať i po
slovensky, a to najmä o literatúre svojich krajanov, vojvodinských Slovákov.

Videli sme sa počas toho prvého pobytu v Novom Sade ešte niekoľkokrát a v rozhovoroch
sme my dvaja z Bratislavy získali možno prvé intímnejšie poznatky o kultúre a literatúre
vojvodinských Slovákov, kým Michal, ak len nie som veľmi domýšľavý, dostal zase od nás
svoje možno prvé čerstvé a živé informácie o súdobom literárnom živote na Slovensku.

Tak sme sa spoznali a skamarátili.

Michal Harpáň by bol možno býval a dodnes by bol zostal dobrým srbským literárnym
kritikom, keby ho už v mladosti nebola zviedla iná múza – síce z tej istej rodiny, ale
predsa len o niečo prísnejšia sestra literárnej kritiky, totiž literárna veda. Možno u
neho v tom novosadskom liberálnom multietnickom prostredí iba prevládlo čosi, čo sa, či
už právom alebo neprávom, v každom prípade tak trochu mytologicky prisudzuje
luteránom: totiž akási vraj vyvinutejšia racionalita, akýsi sklon k vraj presnejšiemu
a dôkladnejšiemu videniu a posudzovaniu vecí, akýsi vraj sklon
k analytickosti, exaktnosti a pojmovému uchopovaniu predmetov záujmu. Ale možnože
všetky tieto údajné „luteránske” sklony naozaj netreba pripisovať nijakému konkrétnemu
typu duchovnej kultúry; možnože, ba takmer určite, boli a sú iba osobnými sklonmi
a vlastnosťami jednotlivcov. V Juhoslávii polovice šesťdesiatych rokov navyše takýmto
sklonom nestáli v ceste nijaké veľké prekážky – i keď na novosadskej Filozofickej fakulte,
ako spomína aj Michal Harpáň, prednášali v jeho mladosti prevažne literárnokritickí
esejisti a literárnohistorickí pozitivisti, nezmieriteľní doktrinári nemali taký vplyv ako
napríklad u nás, politická klíma bola napriek svojskej „juhototalite“ pomerne prijateľná a
v kníhkupectvách a v knižniciach už bolo naukladané nepreberné množstvo dobrej
literárnovednej produkcie z celého sveta. Sám som si z tej prvej cesty priniesol domov
čerstvý srbochorvátsky preklad Velekovho spisu Concepts of Criticizm, ktorý práve vyšiel
v Belehrade pod názvom Kritički pojmovi.

Slovenská a česká literárna veda, kritika a estetika v tom čase žili prevažne ešte len
samy zo seba, ale tiež sa už – najmä z Prahy – začínali šíriť inšpiratívne edičné činy.
Najprv sa dali kúpiť len Dějiny estetiky od Gilbertovej a Kuhna, ale už onedlho vyšla
významná antológia Západní literární věda a estetika, ktorú zostavil a dôležitým úvodom
opatril Jiří Levý, a potom už vychádzali české preklady Barthesa, Steigera, Ingardena
a iných; zrejme najvýznamnejšie však bolo, že sa znova dalo študovať, používať a citovať
dielo Jana Mukařovského a iných určujúcich aktérov česko-slovenského štrukturalizmu
i jeho súpútnikov a potomkov; na Slovensku si na svoje lepšie časy edične aj ináč
spomenul napríklad Mikuláš Bakoš. Nebola to tá najhoršia strava a niečo z tých vecí sme
popri poézii a próze posielali i nosili potom do Nového Sadu na adresu Michala Harpáňa.
A po nás či popri nás postupne aj iní. Keď onedlho začal ako redaktor Nového života
dochádzať do Bratislavy aj on sám, vždy si odnášal i výdatnú porciu slovenskej beletrie
i literárnej vedy. Postupne sa z neho stal literárny vedec dobre vyškolený na tých lepších
tradíciách slovenského a českého literárnovedného myslenia. Paradoxne si tieto
fundamenty mohol dovoliť budovať s veľkorysejším rozmachom a možno aj dlhodobejšie
než my tu doma; ale to je už iný príbeh.

Školenie na takpovediac česko-slovenskej klasike mohlo však postačovať iba na dobrý
rozbeh v začiatkoch. Ale Michal Harpáň, ktorý sa po absolvovaní juhoslavistiky rozhodol

koncom šesťdesiatych rokov pre univerzitnú kariéru v literárnovednej slovakistike,
sústavne prehlboval svoje poznatky a metodologickú i metodickú analyticko-
interpretačnú zručnosť (okrem samozrejmého on-line napojenia na juhoslovanskú vedu
a na niektoré vedné školy najmä v Poľsku a v nemeckej jazykovej oblasti) aj trvalým
aktívnym dotykom s najnovšími trendmi vo vývine literárnej vedy v Československu
a špeciálne na Slovensku. Aj viaceré texty z prítomnej publikácie dosvedčujú, že
s veľkým pochopením vnikol najmä do okruhu literárnoteoretických a estetických názorov
i analytických a interpretačných praktík a techník niekdajšieho Kabinetu literárnej
komunikácie a experimentálnych metodík Pedagogickej fakulty v Nitre (tzv. Nitrianskej
školy), osobitne do blízkosti názorov Františka Miku, ale aj Antona Popoviča, Jána Kopála,
Petra Zajaca a iných, i do teoretického sveta aktérov ďalších dvoch slovenských
literárnovedných škôl – literárnej komparatistiky a teórie prekladu.

No nielen dôkladná znalosť juhoslovanského a slovenského literárnovedného kontextu sa
stala základom už pevného a vplyvného postavenia profesora Michala Harpáňa v malej
slovenskej literárnovednej enkláve na Dolnej zemi. Tým skutočným fundamentom jeho
dnešnej pozície kultúrneho a literárneho dejateľa prvoradého významu medzi našimi
krajanmi vo Vojvodine a zrejme najvýznamnejšieho experta na ich literatúru v širších
kontextoch, aj srbskej aj slovenskej vedy, je hlboká, rokmi štúdia a silného citového
vzťahu upevnená a dotvorená znalosť literárneho materiálu a literárnych i kultúrnych
dejín Slovákov v Báčke, Srieme, v srbskom Banáte i v blízkom rumunskom, chorvátskom
i maďarskom okolí – a akási vari až synovská láska k nim.

Tieto hlboké materiálové znalosti profesora Harpáňa sa pritom celkom samozrejme
a nevyhnutne usúvzťažnujú s inými relevantnými kontextami a či súvislosťami:
predovšetkým s kontextom dejín slovenskej literatúry a súčasne (s čoraz
problematickejšie definovateľným) kontextom „juhoslovanských literatúr”.

Literárnovedná, kritická i pedagogická činnosť a pozornosť Michala Harpáňa sa aj
z osobného záujmu, ale aj z určitej objektívnej nevyhnutnosti široko vetví do všetkých
možných smerov: smerom k poézii, k próze, k esejistike, k literárnej vede. Sám o tom
hovorí, že „Rôznorodosť je priam vynútená nemožnosťou užšej literárnovednej
špecializácie, čo je v menšinových podmienkach takmer pravidlom”. Okrem celej
historickej i žánrovej rozlohy slovenskej „dolnozemskej” literatúry a jej kritických
i vedných reflexií súčasťou tých jeho „rôznorodých záujmov” je aj profesionálny i privátny
záujem o slovenskú literatúru a literárnu vedu na Slovensku. Študoval a študuje ich
jednak samostatne, ako objekty osebe, ale aj v komparatívnych súvislostiach
„vojvodinsko-slovenských” alebo v súvislostiach „srbsko-slovenských”. Už v druhej
svojej knihe Priestory imaginácie z roku 1974 publikoval komparatívnu štúdiu o vzťahu
poézie Vaska Popu a Jána Ondruša s názvom Preventívna básnická akcia, na ktorú
nadväzuje jednou zo štúdií (Nový pokus o Vaska Popu a Jána Ondruša) aj v tomto
výbere; druhou, a to značne rozsiahlou komparatívnou štúdiou s materiálom slovenskej
literatúry je v tej istej knihe z roku 1974 publikovaná práca Súvislosti slovenského
a srbského básnického nadrealizmu.

Aj v ďalších svojich knihách sa Michal Harpáň explicitne alebo implicitne venoval
slovenskej literatúre a literárnej vede na jej domácom slovenskom území. V tretej jeho
knihe Kritické komentáre (1978) nachádzame okrem komparatívnej štúdie o poézii L.
Novomeského v prekladoch do srbochorvátčiny i celý jeden oddiel, Kapitoly zo slovenskej
literárnej vedy, v ktorom najprv načrtol akýsi základný historicko-vývinový prehľad
slovenskej literárnej vedy 20. storočia a potom sa zaoberal aj niektorými jej jednotlivými
aktuálnymi metodologickými orientáciami a ich nositeľmi (Bakoš, Ďurišin, Miko, Popovič,
Šmatlák, J. Števček). Skôr implicitne je slovenská literatúra prítomná v prvých dvoch
tretinách rozsiahlej knihy o vývinových problémoch a typologických charakteristikách
„dolnozemskej” prózy Premeny rozprávania z roku 1990, kde typologické súradnice prózy
slovenského realizmu tvoria pozadie výskumu diel niektorých starších dolnozemských
autorov – z tejto publikácie tu uverejňujeme dve typické štúdie, Postavy a priestory
Maršallových noviel a Čas Zuzky Turanovej.

Ako som už povedal, Harpáňove bádateľské a kritické záujmy sú rozsiahle – pokiaľ to
však možno posúdiť takto z diaľky, zdá sa, že jeho uprednostňovanou a prvoradou láskou
je predsa len poézia: veď už svoje prvé knižné dielo z roku 1972, Medzi dvoma ohňami,
pomenoval odkazom na sonetový cyklus svojho kamaráta, súpútnika a rovesníka,
jedného z najdôležitejších tvorcov medzi Slovákmi vo Vojvodine, básnika, prozaika,
esejistu a teoretika Víťazoslava Hronca. Rozsiahlu vedeckú monografiu (Poézia a poetika
Michala Babinku, 1980) a ešte jednu ďalšiu publikáciu (Básne Michala Babinku, 1985)
venoval dielu svojrázneho básnika našich krajanov Babinku a druhému, rovnako
svojráznemu a váženému, venoval súbor štúdií a statí (O Paľovi Bohušovi,1999 – z neho
tu pretláčame veľkú syntetickú štúdiu Básnické paradigmy panónskeho archetypu a stať
Ján Smrek a Paľo Bohuš). V prítomnom výbere je aj štúdia o Babinkovi (Sémantická
podmienenosť pevnej básnickej formy), ktorá vznikla roku 1987 a ktorú preberáme z jej
knižného vydania v publikácii Zápas o identitu z roku 2000. Z tejto knižky je aj štúdia
o básnikovi našich rumunských krajanov, Ondrejovi Štefankovi (Básnická polyfónia...),
ktorá pôvodne vyšla v Štefankovej knihe Nepokorený aj v slove. V „rumunskom“
kontexte je situovaná aj rozsiahla práca o všestrannej spisovateľke a literárnej vedkyni
Dagmar Márii Anocovej (Skice k tvorivej podobizni...), ktorá knižne vyšla tohto roku
v publikácii Literárne paradigmy (2004). Odtiaľ je, mimochodom, i štúdia Témy a motívy,
funkcie a významy – marginálie o slovenskej poézii v Maďarsku.

Práce o próze – ak nerátame prehľad v syntetickej práci Slovenská literatúra v Juhoslávii
po roku 1945 – sú v tomto výbere zastúpené len zmienenými štúdiami o dielach G.
Maršalla-Petrovského a J. Čajaka ml. a referátom o troch knihách súčasného autora
Zlatka Benku (Benkov naratívny triptych) z roku 1997, prevzatým zo Zápasu o identitu.
Už tento fakt menšieho výberu dosvedčuje, že čosi bude na tušení, že Michal Harpáň sa
predsa len s väčším nasadením a zaujatím venuje analýzam a interpretáciám poézie...
Nie je to však v nijakom prípade vec väčšej či menšej pripravenosti na takú alebo onakú
úlohu: je to aj vec objektívneho rozvrhu síl a tvorivých výkonov v literárnej tvorbe
dolnozemských Slovákov. Michal Harpáň sám veľa ráz dokázal, že umenie napríklad
sémantickej analýzy alebo analýzy tematickej, naratívnej či žánrovej štruktúry a z toho
vychádzajúcej interpretácie epických textov ovláda práve tak majstrovsky ako umenie
analýzy dajme tomu eufonickej výstavby verša.

Jeho niekdajšie školenie na dobrých autoroch štrukturalistickej a postštrukturalistickej
orientácie a jeho interpretačná a pedagogická skúsenosť mu dovolili podniknúť aj krok,
na ktorý sa tu na Slovensku v takom rozsahu neodvážil nik: spísal a doteraz v troch
vydaniach publikoval Teóriu literatúry (1986, 1994, 2004), ktorá je jediným syntetickým
dielom toho druhu v modernej slovenskej literárnej vede a (podľa mojich znalostí)
jedinou slovenskou teóriou literatúry používanou dnes aj vo funkcii štandardnej
slovenskej príručky pri vysokoškolskej výučbe literatúry. Tento veľkoryso prezentovaný
široký literárnoteoretický základ dovoľuje prof. Harpáňovi nielen zaujať suverénny prístup
k literárnym textom, ale absolvovať aj hĺbavé zahľadenie sa do základných
metodologicko-filozofických otázok existencie a mnohorakých – historických, politických,
geografických či etnografických – súvislostí existencie slovenskej literárnej tvorby
v enkláve juhovýchodnej Európy a jej minulosti i budúcnosti.

Slovenská literárna veda a literatúra zaiste už dávno vedia, že v Michalovi Harpáňovi
majú svojho rovnako legitímneho a dôležitého príslušníka a spolutvorcu, ako ho má aj
literatúra našich krajanov vo Vojvodine a v jej rumunskom, chorvátskom či maďarskom
okolí. Oficiálne Slovensko to už vari uznáva tiež – aj prostredníctvom tejto publikácie,
ktorá vychádza i pričinením a z prostriedkov Ministerstva kultúry Slovenskej republiky.
Treba veriť, že ponúkaný pohľad profesora Michala Harpáňa na istú, pre niekoho možno
exkluzívnu či exotickú časť literárnej kultúry vytvorenej v slovenskom jazyku a zo
slovenských kultúrnych koreňov, bude v domácom slovenskom prostredí nielen objavný,
informatívny a inštruktívny, ale aj povzbudzujúci.

Milan Šútovec

Cesty k slovenskej literatúre

Akokoľvek som sa chcel tomu vyhnúť, predsa svoje úvahy musím začať rečníckou
otázkou: Čo je to slovenská literatúra? Odpoveď, že je to literatúra písaná v slovenskom
jazyku, je síce najlogickejšia, ale nie celkom zodpovedá skutočnosti. Nechajme teraz
bokom historický fakt, že slovenská literatúra vznikala aj v iných jazykoch
(staroslovienčina, latinčina, čeština), a upriamime sa na slovenskú literatúru v
slovenčine. Ani netreba nikoho presviedčať, že slovenská literatúra je vývinovo
premenlivá, dynamická množina, do ktorej raz prenikali, inokedy sa z nej vyčleňovali
väčšie alebo menšie podmnožiny. V tomto ohľade najkomplikovanejšia je situácia
slovenskej literatúry v druhej polovici 20. storočia - preto neprekvapuje fakt, že dodnes
neexistuje komplexnejšia literárnohistorická syntéza tohto búrlivého vývinového obdobia.
V piatom zväzku akademických Dejín slovenskej literatúry sú v rozsahu 850 strán
spracované v podstate dve desaťročia medzivojnového obdobia, ale jednotlivé pokusy o
literárnohistorické spracovanie druhej polovice 20. storočia skončili neslávne. Nikomu
netreba vysvetľovať prečo - do roku 1989 chápanie slovenskej literatury bolo ideologicky
nadiktované, bez ohľadu na to, že ten diktát bol niekedy menej a niekedy viacej prísny.
Peter Zajac v štúdii Slovenská povojnová literatúra medzi integráciou a dezintegráciou
identifikuje v tomto vývinovom období niekoľko segmentov verejne publikovanú
literatúru, literatúru priečinkovú, disent a exil: „Kultúrna politika po roku 1948 viedla
dôsledne k dezintegrácii slovenskej literatúry. Všetko, čo sa vymkýnalo z jej monolitickej
koncepcie, ocitlo sa na okraji alebo za hranicami verejného publikovania. To však
neznamenalo, že slovenská literatúra sa prestala diferencovať. Zápas o pluralitu
slovenskej literatúry sa odohrával jednak v rámci verejne publikovanej literatúry, jednak
za jej hranicami v priečinkovej literatúre, v disente a exile” (Zajac, 1993: s. 245).

Na dížku citátu existoval dôvod: autor nielen v citáte, ale ani v celej ináč premyslenej
štúdii neuvádza ešte jeden dôležitý segment slovenskej literatúry. Je to literatúra
slovenských menšín, ktorá síce v celoslovenskom literárnom kontexte druhej polovice 20.
storočia ŕunguje trochu inak než priečinková literatúra, disent alebo exil, ale z verejného
života slovenskej literatúry v podstate bola vytesnená z rovnakých dôvodov ako vyššie
uvedené zložky. Po roku 1989 prestali existovať dôvody na priečinkovú literatúru, exil,
disent a menšinová literatúra však ešte stále zápasia o možnosť organickejšie sa včleniť
do svojho prirodzeného kontextu - do kontextu slovenskej literatúry. Jej literárnokritická
reflexia a vôbec celá recepcia v materskej krajine je ešte stále nedostatočná. Dôvody sú
zložité, literárne i mimoliterárne, a preto tu nemám v úmysle o nich hovoriť. Naša cesta,
menšinová cesta k slovenskej literatúre, spočíva vo vzájomnej ústretovosti, ktorej v
priebehu rokov bolo a ktorá aj dnes existuje. Príklady nebudem uvádzať, okrem jedného,
ktorý sa mi zdá byť signifikantný, paradigmatický, optimálny, jednoducho modelový.
Totiž slovenskí menšinoví autori v Slovenských pohľadoch najčastejšie uverejňovali v
rokoch 1989-1993 (šéfredaktori Rudolf Chmel a Ján Štrasser); vtedy ich texty boli v
rovnoprávnej konkurencii s textami iných slovenských autorov a podmienka na
uverejnenie spočívala predovšetkým v kvalite.

Cesty menšinovej literatúry k literatúre materskej krajiny majú teda byť vytrasované
predovšetkým kvalitami a hodnotami. O tom sa už hodne písalo, svoje názory na to
viackrát formuloval aj autor týchto riadkov a nemá v úmysle ich tu opakovať. Treba azda
iba znovu zdôrazniť, že do celku slovenskej literatúry sa organicky včleňuje aj menšinová
literatúra. Aj o vzťahoch literatúry materskej krajiny k menšinovej literatúre je veľa
napísané; tie vzťahy sa iste a prirodzene menili, ale okrem premenlivých zložiek mali aj
svoje konštanty. Jedna z tých konstant spočíva v tom, že by menšinová literatúra bez
literatúry materskej krajiny ani nemohla existovať. Keď hovoríme o slovenskej
menšinovej literatúre, myslíme predovšetkým na literárnu tvorbu na slovenskej Dolnej
zemi, ktorá do roku 1918 spolu so Slovenskom patrila do jedného štátneho útvaru.
Dovtedy vlastne slovenská menšinová literatúra v pravom slova zmysle ani neexistovala,
hoci sa jej vývinová typológia začala formovať prakticky od prisťahovania Slovákov na
Dolnú zem v 18. storočí. Tí kultúrni dejatelia (kňazi, učitelia), ktorí sa spolu s ľudom zo

Slovenska prisťahovali do Panónie, usilovali sa zachovať a pestovať národné a jazykové
povedomie a na to bola literatúra v najväčšej možnej miere vhodná. Nebyť literatúry,
písaného slova a vôbec kultúry v slovenskom jazyku, slovenské enklávne ostrovy na
týchto južných hraničných priestoroch by zanikli.

Recepcia slovenskej literatúry na slovenskej Dolnej zemi tiež má svoje dynamické dejiny,
ktorými sa tu nebudem zaoberať. Každá recepcia je napokon svojrázna, podmieňovaná
rozličnými danosťami, tak literárnymi, ako aj mimoliterárnymi. Napríklad po roku 1948,
keď sa takmer absolútne prerušili vzťahy medzi Československom a Juhosláviou, tunajšia
slovenská menšina sa ocitla v núdzovej situácii, takže musela vo vlastnej réžii zakladať
kultúrne inštitúcie a pripravovať kultúrne projekty, lebo s nijakou pomocou z materskej
krajiny nemohla rátať. Jedným z takých podujatí bolo vydávanie slovenskej literárnej
klasiky, predovšetkým romantikov a realistov, nielen pre potreby slovenských škôl, ale
celkovo pre potreby slovenského menšinového čitateľstva. To, čo z medzivojnového
obdobia vo verejných a súkromných knižniciach zostalo, nestačilo, hoci toho tiež nebolo
málo (autor týchto riadkov si pamätá, že si ako žiak základnej školy z dedinskej knižnice
svojho rodiska vypožičiaval zväzky súborného diela S. H. Vajanského v zelenej plátennej
väzbe vo vydaní Matice slovenskej). Čo všetko zo slovenskej literárnej klasiky vyšlo v
Juhoslávii v päťdesiatych rokoch, je dôkladne bibliograficky spracované, takže to netreba
osobitne uvádzať. Keď si to však teraz tak premietneme, zisťujeme, že to prevažne bola
literatúra realistická a tradicionalistická, čo je vlastne, vzhľadom na štruktúru
predpokladaného čitateľstva, aj pochopiteľné. V prvej polovici päťdesiatych rokov
slovenská literatúra v Juhoslávii bola literatúrou začiatočníkov, a keďže neexistovali
nijaké kontakty s vtedajším literárnym dianím na Slovensku, ani socialistický realizmus
sa sem v takej extrémnej podobe nedostal. Je síce pravda, že aj slovenskí menšinoví
autori, básnici i prozaici, odovzdávali povinnú daň príšere socialistického realizmu, ale na
druhej strane evidentnejšie než na Slovensku boli znaky nadväzovania na niektoré
medzivojnové básnické orientácie (Ján Smrek, Laco Novomeský). Teda nič zo slovenskej
literatúry z neslávnej prvej polovice päťdesiatych rokov do Juhoslávie nepreniklo, hoci
ináč aj tu celkové literárne dianie prebiehalo v súradniciach socialistickej ideovosti. Ale v
juhoslovanských literatúrach vôbec, to znamená aj v menšinových, sa tá socialistická
ideovosť postupne stávala nepovinnou normou.

Slovenskému spisovateľovi v Juhoslávii boli prístupnejšie a lákavejšie juhoslovanské
literatúry, a to predovšetkým literatúra srbská, než literatúra na Slovensku. Preto v
päťdesiatych a hádam aj v prvej polovici šesťdesiatych rokov vo vyvinovo-typologickej
trojkontextovosti prevážil kontext juhoslovanských literatúr nad kontextom slovenskej
literatúry. Ale keď si pozornejšie všimneme, zistíme, že slovenská menšinová literatúra v
uvedenom období existovala len v neveľkom počte vlastných periodík a v ešte v menšom
počte knižných vydaní: aj na Slovensku, aj v Juhoslávii záujem o ňu bol minimálny, ani
len zdvorilostný nie. Postupne si však slovenskí menšinoví spisovatelia začali
uvedomovať, že ak chcú aj naďalej písať v slovenskom jazyku, musia sa tvorivejšie
napájať na slovenskú literatúru. To napájanie, samozrejme, nebolo programové a
kolektívne, ale vyslovene individuálne a selektívne. Najlepšie to možno sledovať v
literárnom časopise vojvodinských Slovákov Nový život, v ktorom sa až roku 1958
objavili prvé ukážky zo súčasnej literatúry na Slovensku. Potom dlho nič, ale od
šesťdesiatych rokov časopis takmer pravidelne uverejňuje ukážky zo slovenskej poézie a
prózy. Najčastejšie to teda boli príspevky prebrané z kníh a časopisov, ale boli prípady,
keď slovenskí spisovatelia priamo do Nového života posielali nepublikované texty.

Šesťdesiate roky boli vlastne zlatým obdobím slovenskej literatúry, a tak ich vnímala aj
literárna menšinová obec v Juhoslávii. Vtedy som ako mladý literárny adept dostal prvú
väčšiu zásielku kníh zo Slovenska, v ktorej boli Rúfusove Zvony, Ondrušov Šialený
mesiac, Stachovo Dvojramenné čisté telo, Mihalkovičove Zimoviská, Buzássyho Škola
kynická, Johanidesovo Súkromie, Podstata kameňolomu a Nie, Jarošovo Zdesenie a
Váhy, Slobodova Britva (Narcis už bol vypredaný), Vilikovského Citová výchova v marci,
Hrúzov Okultizmus. Boli tam aj ďalšie knižné tituly, ktoré spolu s uvedenými boli na
príčine, že som sa ako školený juhoslavista začal zaoberať slovenskou literatúrou. Nielen
ja osobne, ale aj iní, najmä mladší autori sa postupne v slovenskej literatúre začali cítiť

ako doma. Bola to vlastne obrovská výhoda, napriek bytostným menšinovým
nevýhodám, byť trojdomým autorom, lebo vtedy si aj juhoslovanská literárna verejnosť
pozornejšie začala všímať menšinovú literárnu tvorbu. Keďže nebolo srbských znalcov
slovenčiny, vojvodinskí Slováci museli byť aj prekladateľmi svojej literárnej tvorby, ale aj
celej slovenskej literatúry do srbčiny (vtedajšej srbochorvátčiny).

Netreba zabúdať ani na slovenskú literárnu vedu, ktorá v šesťdesiatych rokoch tiež
dosiahla veľký rozmach, najmä v teoretických otázkach. Počas svojich štúdií na
novosadskej univerzite som o štrukturalizme prvýkrát počul na prednáškach známej
srbskej lingvistky Milky Ivičovej (len čo sa vrátila zo Spojených štátov od Jakobsona), ale
to ma nenadchlo. Profesori literatúry v Novom Sade boli buď impresionistickí kritici, alebo
pozitivistickí literárni historici. O to väčším objavom bola pre mňa slovenská literárna
veda, ktorá sa od šesťdesiatych rokov už nemusela zriekať svojej štrukturalistickej
základne. V slovenskej literárnej vede som mal dobrých učiteľov - aj priamych, aj
nepriamych; moja výhoda možno spočívala v tom, že som nemusel prihliadať na
inštitucionálne poriadky platné na Slovensku, no v každom prípad je pravda, že som sa
ako literárny vedec formoval na slovenskej literárnej vede.

Iste by každý menšinový autor, príslušník slovenského dolnozemského literárneho
spoločenstva, mohol hovoriť podobne, teda zo zorného uhla vlastného vzťahu k
materskej slovenskej literatúre. Iste mal a má vlastný výber slovenských spisovateľov z
minulosti a zo súčasnosti. Je celkom pochopiteľné, že má aj vlastný vzťah k inorečovým
autorom, ale jazyk, v ktorom píše, ho prirodzene osobitne upriamuje na celoslovenský
literárny kontext. Banálny fakt, že literatúra nemôže existovať bez jazyka, má v
menšinových súvislostiach špecifickú váhu. Literárna tvorba je okrem iného, ak nie aj
predovšetkým, zápas s jazykom, nezriedkavo dramatický. Ešte dramatickejšie sa to
prejavuje v tvorbe menšinových spisovateľov: často sa tu nevedie len zápas s jazykom,
ale aj zápas o jazyk. Slovenskí menšinoví autori sú bilingvisti, v Maďarsku mohli písať po
slovensky a po maďarsky, len po slovensky alebo len po maďarsky, v Rumunsku po
slovensky a po rumunsky, len po slovensky alebo len po rumunsky, vo Vojvodine po
slovensky a po srbsky, len po slovensky alebo len po srbsky. Všetci, alebo takmer všetci,
okrem tvorby v materinskom jazyku písali aj po maďarsky, po rumunsky, po srbsky. Je
však otázne, či ich tvorba v jazykoch príslušných štátov patrí do príslušnej národnej
literatúry.

Sú samozrejme aj výnimky, keď napríklad Rumun z Vojvodiny Vasko Popa začal písať po
rumunsky (aj sa podpisoval Vasile Popa), potom sa preorientoval na srbčinu a stal sa
popredným srbským moderným básnikom. Alebo keď nedávno Pál Závada, pôvodom
Slovák z Maďarska, po maďarsky napísal dva romány o slovenských enklávnych reáliách
v Maďarsku. Ale zväčša sú to slovenskí menšinoví spisovatelia, ktorí určitú časť, spravidla
menšiu, svojej tvorby napísali v inom jazyku. Keďže prevažná časť ich tvorby je v
slovenčine, akosi prirodzenejšia je aj ich príslušnosť k celoslovenskému literárnemu
kontextu. Z vyznania niekoľkých autorov viem, že keď píšu, myslia aj na to, čo o tom
povedia na Slovensku. Vskutku: bez ohľadov na to, či o tom niekto niečo na Slovensku
povie, bez prihliadania na slovenský recepčný kontext, slovenská menšinová literatúra by
prestala byť významovo a noeticky opodstatnená.

To neznamená, že slovenskí menšinoví autori preberajú literárne modely zo Slovenska.
Najčastejšie je menšinová literatúra typologicky svojrázna, hoci samozrejme sú aj
príklady typologickej súbežnosti, na ktorú upozorňoval nielen autor týchto riadkov, ale aj
iní literárni kritici tak zo Slovenska, ako aj z menšinových prostredí.

Sú však aj prípady, keď menšinová literatúra pokračovala v určitých orientáciách, ktoré
na Slovensku z mimoliterárnych dôvodov boli zabrzdené, alebo aj zakázané. Po
modernistickom rozmachu tak v poézii, ako aj v próze šesťdesiatych rokov nasledujú
sedemdesiate roky v znamení tzv. normalizácie, ktorá však nedisponovala mechanizmami
na zásahy nielen do menšinovej, ale ani do slovenskej literatúry v zahraničí vôbec.
Nechajme bokom vyostrenú ideovú konfrontáciu oficiálnej normalizačnej a disentovej a
exilovej literatúry. Menšinová literatúra sa síce s normalizačnou ideovo nekonfrontovala,
ale ju, jednoducho povedané, nebrala na vedomie. Vo vlastnom vývinovo-typologickom

kontexte pokračovala v tom, čo tvorivo absorbovala zo slovenskej prednormalizačnej
literatúry a celkovo z ideologicky nezaťažených zložiek slovenskej literárnej tvorby, a
všetko to prispôsobovala svojim možnostiam. To vôbec neznamená, že slovenská
menšinová literatúra prebrala vývinovú iniciatívu v celoslovenskom literárnom kontexte.
Slovenské enklávy sú málopočetné, na rozdiel napríklad od maďarských; a maďarská
literatúra v Juhoslávii v určitom období (šesťdesiate a sedemdesiate roky) vskutku mala
vývinovú iniciatívu v celomaďarskom literárnom kontexte. Ale slovenská literárna a
kultúrna obec v Juhoslávii (predpokladám, že aj v Maďarsku a v Rumunsku) nemusela
brať na vedomie zákazy platné v normalizačnom Československu. Tak v učebných
osnovách slovenského gymnázia v Petrovci zostali autori na Slovensku zakázaní, žiaci
napríklad aj naďalej čítali Ťažkého román Amenmária, na univerzite sa celkom prirodzene
hovorilo o dielach Tatarkových a Mňačkových (študenti čítali román Ako chutí moc v
srbskom preklade, Ukus vlasti, lebo slovenský originál sme nemali). Podobných prípadov
a príkladov bolo viacero. Iste sa však mohlo urobiť aj viacej, napríklad na Slovensku
zakázaní autori mohli hádam publikovať v časopise Nový život alebo aj knižne, ale to už
už vstupovalo do sféry medzištátnej kultúrnej politiky. Obe strany by z toho mali viac
nepríjemností než osohu, a aj preto sa to prakticky nedialo. Ale slovenská literatúra sa
postupne zbavovala normalizačných pút, a tým vlastne postupne nadobúdala svoju
kontextovú pluralitu. Súradnice tej plurality ani po roku 1989 nie sú ideálne, ale predsa
sú náznaky, že v tej pluralite čoraz silnejšie a takpovediac kontextovejšie si svoje miesto
vyhraňuje aj slovenská menšinová literatúra. Teda literatúra, ktorá vzniká mimo
slovenských štátnych hraníc, ale tie by aj tak viacej nemali byť prekážkou v
permanentnej a dynamickej výmene literárnych hodnôt.

(2004)

Slovenská literatúra v Juhoslávii po roku 1945

Slovenskú literatúru v Juhoslávii na území Vojvodiny (Báčka, Banát, Sriem) chápeme ako
národnostnú, resp. menšinovú literatúru. Takýto typ literárnej tvorivosti vzniká v inom
spoločensko-etnickom prostredí, mimo materinského etnického celku. Vo svete existuje
veľký počet takých literatúr ako výsledok rozličných spoločenských a štátnych premien,
etnických migrácií a iných okolností, ktoré oddelili istú časť národa od národného celku.
Od početnosti, súdržnosti a spoločenskokultúrnych potrieb národnej enklávy a celkových
vývinových podmienok v novom prostredí závisel zrod a vývin konkrétnej národnostnej
literatúry. Od druhej polovice 18. storočia sa na Dolnej zemi výraznejšie začali vytvárať
slovenské etnické ostrovy medzi ktorými existovala živá kultúrna komunikácia, takže
možno hovoriť o dolnozemskej slovenskej enkláve. Po roku 1918 sa táto enkláva rozdelila
do troch štátnych útvarov (Maďarsko, Rumunsko, Juhoslávia), čo spôsobilo výrazné
premeny v celkovom národnom a kultúrnom fungovaní. Odvtedy existujú tri slovenské
menšinové enklávy, ktoré sa špecifickým spôsobom prejavujú aj v literárnej tvorbe.
Špecifickosť slovenskej národnostnej literatúry v Juhoslávii, v Maďarsku a v Rumunsku sa
prejavuje v tom, že sa bytostne i vývinovo určuje vo vzťahu k niekoľkým literárnym
kontextom, z ktorých je potrebné zdôrazniť tri: kontext celonárodnej slovenskej
literatúry, kontext regionálneho, resp. štátneho útvaru, v ktorom sa vyvíja, a vlastný
vývinový a typologický kontext. Z tejto vývinovotypologickej trojkontextovosti a jej
celkových špecifík vyvstáva dolnozemský slovenský literárny kontext ako spojovací
článok a spoločný vývinovo-typologický menovateľ po slovensky písanej literatúry v
Juhoslávii, v Maďarsku a v Rumunsku.

Dôležitým východiskom určovania podstaty národnostnej literatúry je otázka jej
začiatočného bodu a vôbec otázka jej genézy. Slovenská literárna historiografia pomerne
strnulo zastávala stanovisko, že slovenskí autori z Dolnej zeme do roku 1918 sa
organicky zapájajú do slovenského národnoliterárneho celku a že iba potom sa začínajú
vytvárať osobitné slovenské národnostné literatúry. Evidentné sú však u týchto autorov
špecifické vývinové a typologické znaky aj pred rokom 1918 a na druhej strane autori,
ktorí tvorili po tomto roku, špecificky sa zúčastňovali na utváraní celku slovenskej
literatúry. Z územia Slovenska medzi dolnozemských Slovákov prichádzali pôsobiť
dejatelia, prevažne ako kňazi a učitelia, ktorí svojou činnosťou v novom prostredí
vytvárajú osobitný vývinový kontext národnostnej kultúry a zároveň sa organicky
včleňovali do celkového kontextu slovenskej literatúry a kultúry. Tak hornokalnícky rodák
Juraj Rohoň (1773-1831), ktorý pôsobil medzi dolnozemskými Slovákmi v Petrovci,
Kulpíne a najdlhšie v Hložanoch, je autorom prvej básnickej zbierky v slovenskej
dolnozemskej literatúre (Kratochwilné Zpěwy pro Mládež rolnjckau, 1829).

Ďalej by sme mohli uviesť mená celého radu kultúrnych a literárnych dejateľov, ktorých,
prirodzene, zaraďujeme do kontextu slovenskej dolnozemskej literatúry. U každého sa na
druhej strane osobitným spôsobom prejavuje uvedená vývinová a typologická
trojkontextovosť. Vo vzťahu k slovenskému národnoliterárnemu kontextu sa slovenská
národnostná literatúra prejavovala v rôznych manifestáciách, ktoré majú charakter
vývinovej a typologickej špecifickosti. Prvým výraznejším prejavom bola tematická
zvláštnosť podmienená svojráznym etnickým prostredím a prvkami lokálneho koloritu
vôbec. Výrazne sa to prejavuje na príklade literárnej tvorby Jána Čajaka (1863-1944),
ktorý od roku 1893 pôsobil medzi Slovákmi v Báčke, kde sa vlastne aj začína jeho
literárna činnosť. Jeho prozaická tvorba sa organicky včleňuje do kontextu slovenského
realizmu, ale príznakové črty nadobúda v ňom práve zreteľným príklonom k
dolnozemským tematickým a výrazovým realitám. Preto vo vývinovotypologickom
kontexte slovenskej dolnozemskej prózy možno hovoriť o čajakovskom modeli
rozprávania, ktorý sa prejavuje v príklone k žánru dedinskej realistickej poviedky a jemu
priľahlých tematickomotivických a výrazových Charakteristik.

Ale trojkontextovosť slovenskej národnostnej literatúry nevytvárali len dejatelia pôvodom
zo Slovenska. Postupne aj z radov dolnozemských Slovákov vyrastajú spisovatelia s
nemalým významom v celoslovenskom meradle, akými sú napríklad prozaik Gustav

Maršall-Petrovský (1864-1916) alebo dramatik a prozaik Vladimir Hurban Vladimírov
(1884-1950). Nemalý je aj počet literárnych a kultúrnych dejateľov pôvodom z Dolnej
zeme, ktorí sa presťahovali na Slovensko najmä po roku 1918. Vzťahuje sa to
predovšetkým na generáciu z dvadsiatych rokov, ktorá vydala niekoľko čísel „kultúrneho
časopisu československého juhu” Svit (1923-1924) a do ktorej patrili Ján Čajak ml.
(1897-1982), Andrej Mráz (1904-1964), Andrej Sirácky (1900-1988), Ján Vladimir Ormis
(1903-1993). Všetci udržiavali kontakty s kultúrnym prostredim svojho rodiska a niektorí
vlastne na Slovensko odišli až po druhej svetovej vojne, takže kultúrne inštitúcie, ktoré si
Slováci vo Vojvodine v medzivojnovom obdobi založili, mali dosť intelektuálnych síl v
napĺňaní a realizácii svojich ambícií a funkcií. Hneď roku 1919 začína sa činnosť
slovenského gymnázia v Petrovci, založený je Kníhtlačiarsko-účastinársky spolok, ako
pokračovanie časopisu Dolnozemský Slovák (1902-1914, 1918-1920) začal vychádzať
týždenník Národná jednota (1920-1941), vychádzajú časopisy pre deti Zornička (1925-
1927) a Naše slniečko (1939-1941, 1945-1947), v tridsiatych rokoch bola založená
Matica slovenská v Juhoslávii (1932-1940, 1946-1947), ktorá vydávala časopis pre
literatúru a kultúru Náš život (1933-1940, 1946-1947).

Z uvedeného vyplýva, že v medzivojnovom obdobi existovali kultúrne a inštitucionálne
predpoklady pre diferencovanejší vývin literatúry na slovenských vojvodinských
priestoroch. Literárne boli činní Ján Čajak a najmä Vladimir Hurban Vladimírov, potom
Ján Čajak ml., Andrej Sirácky, ale koncom tridsiatych rokov sa v časopisoch vo väčšom
počte začínajú zjavovať príspevky mladých literárnych snaživcov, prevažne odchovancov
slovenského gymnázia v Petrovci. Dvaja najvýznamnejší z nich sú Juraj Mučaji (1919-
1945) a Paľo Bohuš (občianskym menom Pavel Sabo, 1921-1977), ktorých považujeme
za prvých ozajstných básnikov slovenskej literatúry v Juhoslávii. Obaja knižne debutovali
počas vojny, Mučaji vydal básnickú zbierku Rozvravené srdce (1942) a Bohuš zbierku
Život a brázdy (1943). O básnických prvotinách Mučajiho a Bohuša vcelku možno
povedať, že sú symbolistickej proveniencie. Aj napriek tematickej a motivickej pestrosti
sa predsa len básnická téma roviny črtá ako základná dostredivá sila ich básnických
výpovedí výraznejšie u Bohuša než u Mučajiho. Do Mučajiho básní sa opäť v nehatenej
podobe dostával citový intímny svet autorského subjektu tematizovaný prevažne v
sukcesii intímna spoveď - náladovosť - elegizmus - sklamanie - premietnutie do
symbolických polôh. Vôbec básnické vedomie Juraja Mučajiho sa permanentne presúvalo
do elegizmu, ktorý je pre jednu časť jeho tvorby podstatne určujúci. Elegizmus v jeho
poézii sa na jednej strane organizuje vnútorným dianím, ale majúc na zreteli jeho širšie
komponované lyrické pásma, nemožno zanedbať ani vonkajšie stimuly Ak odhliadneme
od čírej deskriptívnej elegickosti, básne, ktoré sú prejavom priamočiarej simultánnosti
javov prírody a náladových situácií lyrického subjektu, vidíme, že elegizmus Juraja
Mučajiho obsahuje v sebe silné dramatické napätie.

Elegický tón je príznačný aj pre Bohušove básne zo zbierky Život a brázdy. K takému
elegizmu sa mladý básnik priamo hlási: Spievam pieseň spievam v žiali / teplé piesne
víchre vzali. Keďže sa aj Bohušove básne realizujú v typologických priestoroch
symbolistickej poetiky, mohlo sa očakávať, že jeho elegizmus bude prevažne knižnej
proveniencie. V skutočnosti však básnikovo poznanie poznačila vojnová dráma, čo sa v
básnickej výpovedi prejavuje v nepriamej, miestami až v alegorizovanej podobe.
Existenčná neistota doby kontrastuje s trvalými hodnotami života na rodnej rovine, čo sa
prejavuje najmä v druhom cykle Brázdy, kde v básňach Sedliak, Báčania, Zem, V žatve,
O našom pluhu, Vinič, Na rovinách funkčne využíva dolnozemské panónske motívy, ktoré
v jeho neskoršej básnickej tvorbe nadobúdajú mýtickú dimenziu.

0 tragike vojnových udalostí nemohli Mučaji a Bohuš hovoriť v básňach publikovaných
počas vojny Ukázalo sa však, že na tie udalosti hneď priamo reagovali. Tie básne,
napísané počas vojny a uverejnené v prvých povojnových rokoch, konštituujú prvý
ucelenejší vývinovotypologický úsek slovenskej poézie vo Vojvodine. Ide o poéziu
protivojnovú a odbojovú, na začiatku ktorej je Mučajiho básnická poéma Braňova
družina, napísaná roku 1942 a uverejnená po vojne roku 1946. Priamy stimul pre
mladého básnika, ktorého poslali na východný front a ktorý ako zajatec umrel na týfovú
horúčku pri Charkove roku 1945, bola poprava mladých odbojárov v Petrovci roku 1941.

Z významového hľadiska Mučajiho „pieseň o petrovských poliach” je vybudovaná na
kontrastoch dobra a zla - na jednej strane sú idylické obrazy Báčky, „kde človek vytvoril
na poliach dúhu”, a na druhej strane je obraz dediny, v ktorej Janičiar... povíja do tmy
umierajúcu spievanku pluhov, čo zhrdzaveli”. Kontrastevaním jednotlivých tematických a
kompozičných celkov je aktualizácia tragickej udalosti o to plastickejšia a sugestívnejšia,
že sama je priamo tematizovaná v závere poémy postupom básnickej skratky: „28.
október 1941 / Petrovec / Šibenice ... / Zhasené životy - mohyla ôsmich rovov ...”

Takáto protivojnová a odbojová tvorba sa naplno rozprúdila v druhej polovici
štyridsiatych rokov a v nemalej miere poznačila aj roky päťdesiate. Paľo Bohuš prevažne
v novinách Hlas ľudu, ktoré začali vychádzať v oslobodenom Petrovci už v októbri 1944,
uverejnil celý rad takýchto básní (Nad hrobom padlých za slobodu, Podpaľači, Pieseň
povstalcov). Paralelne s odbojovými témami sa však do slovenskej literatúry v Juhoslávii
dostáva aj rozmer socialistickej revolúcie, čo sa prejavuje najmä v zborníku mladých
básnikov Do nových dní (1950). Bez ohľadu na to, či sa tá ideovosť a tzv. triedne
stanovisko prejavujú vo viac alebo menej vyhrotenej podobe, zborníkom Do nových dní
sa mladí básnici prihlásili k ideovej angažovanosti, ktorá poznačila všetky literatúry v
štátoch socialistického spoločenského zriadenia. S takou ideovou náplňou na básne s
odbojovou tematikou priamo nadväzujú tzv. budovateľské básne a básne venované
novému spoločenskému zriadeniu (vodcovi, strane, kolektivizácii). Povinnú daň takýmto
spoločenským požiadavkám odovzdali takmer všetci básnici, ale okrem zborníka Do
nových dní azda len básnická zbierka Pavla Mučajiho Bojujúce srdce (1952) celá vyznieva
v takom duchu. Hoci socialistická ideovosť celkom nevymizla ani z neskorších vývinových
období slovenskej poézie v Juhoslávii, od druhej polovice päťdesiatych rokov bola
okrajovým a príležitostným javom.

Z vývinového hľadiska nemožno poprieť hodnoty protivojnovej a odbojovej poézie, o čom
v kontexte tejto tvorby svedčí básnická zbierka Andreja Ferku (1925) Okovaná krv
(1954). Základným princípom genézy Ferkových básní je nesprostredkovaná empíria -
bol priamym účastníkom v situáciách zobrazovaných v básňach (odboj, väzenie, hrozba
vykonania rozsudku smrti). Básne dostávali definitívnu podobu po krátkom časovom
odstupe od zobrazovaných udalosti. Skúsenostný komplex sa však ešte nezačal
diferencovať od času svojho vzniku, básnický subjekt ho ešte nevnímal z perspektívy
minulosti. Nasvedčuje tomu aj prevaha prítomného času v jeho básňach, v priamej
korelácii s autorským ja, ktoré nemá len singulárnu funkciu: vždy sa v ňom implikuje my.
Autorský subjekt Ferkovej poézie preciťuje drámu času a stáva sa integrálnou zložkou jej
prekonávania. Báseň tu nie je iba výrazom životných situácií súkromného človeka, ale
prostredníctvom empírie sa dostáva do všeobecnejšej antropologickosociálnej roviny, a
teda aj do univerzálnejších významových polôh. Poznanie v jeho poézii možno sledovať
ako pohyb znútra k vonkajšej realite - ide o smer pohybu, ktorý sa prísne dodržiava a je
závažným inovačným prvkom vo vývine slovenskej poézie v Juhoslávii. Ferko staval na
základoch symbolistickej poetiky rovnako ako Juraj Mučaji a Paľo Bohuš, ale svoju
básnickú výpoveď zexpresívnil do takej miery, že symbolistický výrazový repertoár
vnímame len ako rámcovanie básnického diania. Expresívnosť výpovede je vlastne tým
prvkom, ktorým Ferkove básne v hodnotách prevýšili ostatné dobové typologicky
príbuzné básnické úsilia v slovenskej poézii v Juhoslávii.

Význam Ferkovej básnickej zbierkyje aj širší - je svedectvom, že vývinovo-typologický
kontext slovenskej dolnozemskej, resp. juhoslovanskej literatúry bol už do takej miery
rozvinutý, že nezanikol napriek niektorým nepriaznivým okolnostiam, akými boli odchod
popredných kultúrnych dejateľov na Slovensko a prerušenie kontaktov s materskou
krajinou po konflikte Juhoslávie so Sovietskym zväzom a ostatnými socialistickými
štátmi. Vtedy bola celková slovenská národnostná kultúra odkázaná na vlastné sily.
Publikačné aktivity sa dokonca rozšírili: okrem novín Hlas ľudu pokračoval v tradíciách
matičného Nášho života časopis pre literatúru a kultúru Nový život (1949), vychádzal
časopis pre deti Naši pionieri (1947-1970), potom Pionieri (1970-91), od roku 1991
Zornička, Ľudový kalendár, spoločensko-zábavný časopis Rozhľady (1952-1969),
vydávali sa učebnice pre slovenské základné a stredné školy, a keďže sa knihy zo

Slovenska nedovážali, vydávali sa aj významnejšie diela slovenského literárneho
dedičstva.

Toto štátnopoliticky nadiktované prerušenie kontaktov sa odzrkadlilo aj na typologickej
tvárnosti slovenskej národnostnej literatúry v Juhoslávii, ale napodiv nie do takej miery,
ako by sa dalo očakávať. Situácia spoliehania sa na vlastné sily síce v rámci
vývinovotypologickej trojkontextovosti spôsobila zosilnenie vlastného, národnostného
kontextu, ale väzby s celonárodným slovenským kontextom nezanikajú. V päťdesiatych
rokoch je napríklad možné sledovať typologické konexie s niektorými medzivojnovými
básnikmi (Ján Smrek, Emil Boleslav Lukáč, Laco Novomeský), ktorí boli v tom období na
Slovensku ideovo proskribovaní. Nebolo to oneskorenie za literárnym vývinom, lebo aj v
slovenskej poézii je prvá polovica päťdesiatych rokov z vývinového hľadiska retardačná.
O oneskorení je možné síce hovoriť v súvislostiach juhoslovanského literárneho kontextu,
kde už začiatkom päťdesiatych rokov prebiehal spor medzi modernizmom a
tradicionalizmom, ale vtedy sa slovenská národnostná literatúra len pasívne, ako
kamienok v mozaike, zúčastňovala na spoluvytváraní kontextu juhoslovanských literatúr.
Predovšetkým spontánne sledovala vlastnú vývinovú dynamiku, ktorá však spočiatku
nemala výraznejšiu typologickú diferenciáciu. V tých vývinových procesoch sa
zúčastňoval neveľký počet autorov, prevažne literárnych snaživcov, z ktorých časť sa od
literárnych začiatkov ďalej ani nedostala, takže neraz vzniká situácia, že určitú poetiku a
typologickú orientáciu reprezentuje len jeden autor.

Bez ohľadu na malý počet autorov, vývinové transformácie slovenskej národnostnej
literatúry v Juhoslávii po roku 1945 sú nevyvrátiteľné a jasne identifikovateľné. Faktom je
napríklad, že Ferkove básne sú zavŕšením a vyvrcholením jedného vývinového úseku, ale
nie východiskom pre ďalšie smerovanie poézie. Smer pre ďalší básnický vývin začala
naznačovať básnická tvorba Jána Labátha (1926). Tento básnik sa zo všetkých najmenej
pridržiaval dobovej požiadavky depersonalizácie básnickej výpovede - už v prvej polovici
päťdesiatych rokov sa v jeho básňach objavujú výrazné impresionistické prvky, ktorých
bolo stále viac, takže jeho prvá tvorivá fáza je poznačená dominantou impresionistického
pansenzualizmu. Prvú tvorivú fázu reprezentujú zbierky Slnečné hodiny (1958), Keď
rieky rozvodnia sa (1961) a Vzbura oblakov (1963) a druhá sa začína zbierkou Jesenná
krajina (1970), za ktorou nasledovali zbierky Svätec s vypichnutými očami (1971), Váhy
(1976), Pokračovanie (1984) a Studňa (1988). Básne z prvých Labáthových zbierok
neboli celkom ani popisom vonkajšieho sveta, ani opisom vnútorného diania. Báseň bola
jednoliatou výpoveďou, akýmsi skĺbením zažitia a zažitého a jej zvýraznená lyrickosť
spočíva v panteistickom chápaní prírody a v objavení jej nespútaných živlov. Tak v
zbierke Keď rieky rozvodnia sa tematizuje v rozličných podobách motív vody, ktorý na
významovom pláne má funkciu dynamizátora celkového básnického diania. Autorský
subjekt sa ocitá v tom živelnom dianí nie živelne, ale so zámerom pozitívne sformovať
svet v sebe a seba vo svete. Významovú aktuálnosť znázorňovaných situácií básnik chcel
zdôrazniť asociatívnym priraďovaním jednotiek výpovede, spájajúc ich rozličnými
postupmi výrazového opakovania. Zo všetkého vyplýva vitalistická sémantika týchto
básní, ktorá je výrazom úsilia dosiahnuť plnosť života. Lyrický subjekt sa ustavične určuje
vo vzťahu k adresátovi prehovoru a zbraň, ktorou si ubránil existenčnú súdržnosť a
identitu, je otvorenosť pre rôznorodé životné obsahy.

Po zbierke Vzbura oblakov nastáva výraznejší predel v noetickej základni Labáthovej
básne. V situáciách existenčnej otvorenosti lyrický subjekt zostával nezranený, a v
badateľnom existenčnom zatváraní sa v neskoršej básnickej tvorbe sa stával čoraz
väčšmi zraniteľným. Pôvodný pansenzualizmus sa zreflexívnil a zosentimentalizoval.
Básnik čoraz častejšie siahal po symbolických a symbolotvorných pomenovaniach.
Ústredným významovým uzlom Labáthovho druhého tvorivého obdobia je čas, už nie v
živelnej podobe rieky ale čas ničivý, upriamený na človekovo bytie. V tomto zmysle
báseň Svätec s vypichnutými očami patrí medzi najsilnejšie. V nej čas nadobúda
takpovediac historickú náplň, s dôrazom na paradoxné situácie, v ktorých sa jednotlivec
ocitá. V historickom procese autorský subjekt identifikuje určité prázdne miesta, ktoré
útočia na plnosť a zmysel života. V základnej významovej vrstve nielen tejto básne, ale
aj širšie, civilizačné dianie sa chápe ako protiklad k prírodnému dianiu. Typológia druhého

obdobia Labáthovej básnickej tvorby spočíva vlastne vo zvažovaní a sebapozorovaní
autorského subjektu v prúde ubúdajúceho času. V súlade s takouto typológiou sú aj
kniha miscelaneí Zaviate šľapaje (1996) a kniha Domov a svet, v podnázve označená ako
„koláž slovesných prejavov” (2003).

Paralelne s básnickým vývinom Jána Labátha prebiehal básnický vývin Michala Babinku
(1927-1974). Jeho básnické dospievanie trvalo dlhšie ako Labáthovo. Takmer desať
rokov vidieť v jeho poézii zreteľnú divergenciu základných modelov básnickej výpovede:
na jednej strane boli básne priamo angažované a príležitostné a na druhej strane básne
intímneho charakteru. Až po básnickom debute Bezbožné letá (1960) sa dostáva k
funkčnejšiemu básnickému výrazu, ktorý však podstupoval permanentné typologické
premeny. Šesťdesiate roky a začiatok rokov sedemdesiatych sú v znamení Babinkovej
básnickej tvorby. Po Bezbožných letách vydal zbierky Priestory (1961), Rozkoš
nenávratov (1964), Pod krokom prsť (1967), Stretnutiam v ústrety (1970), Kôrnatenie
navrelín (1970), v rukopise mu zostali zbierky Sinky blikajú (z roku 1960), Siločiara jari
(1962), Majster, dielo, ty (1973), veľký počet básní v časopisoch a v pozostalosti, čo je
všetko zaradené do trojzväzkovéhovydania Básne (1979, 1981, 1989).

Hoci sú v Babinkovom básnickom vývine typologické premeny nesporné, predsa možno
vidieť spoločný základ generovania jeho básnických výpovedí. Vždy naplno využíval
tvorivé výhody uvoľnenej imaginácie a asociatívnosti, takže jeho báseň z poznávacieho
aspektu je otvoreným procesom. Asociatívnosť Babinkovej poézie má mnoho spoločného
s asociatívnosťou slovenského básnického nadrealizmu. Babinka totiž do syntagmatiky
výpovede zapájal stále širšiu paradigmatiku zažitia, čo spôsobovalo zmnožovanie
významových údajov, či už synonymickým, antonymickým alebo homonymickým
postupom. Babinkova báseň vôbec od Priestorov smerovala k totálnemu metaforickému
spodobovaniu významotvorných segmentov, čo vplývalo aj na širšiu typologickú situáciu,
najmä od druhej polovice šesťdesiatych rokov. Typologická dominanta tohto vývinového
úseku spočívala v úsilí o maximalistický metaforizmus, ku ktorému sa svojím spôsobom
priklonili Pal'o Bohuš, Viera Benková a Víťazoslav Hronec, tak ako sa k predchádzajúcemu
Labáthovmu lyrickému pansenzualizmu priklonili Pavel Mučaji, Juraj Tušiak a v
básnických prvotinách Viera Benková.

Paralelne s narastajúcou metaforickosťou a významovým zmnožovaním básnickej
výpovede možno u Babinku sledovať čoraz väčší príklon k existenčne závažným otázkam
ľudského. Od zbierky Pod krokom prsť, v umelecky najhodnotnejších básňach,
ústrednými motívmi jeho poézie sú hriech, osmutnievanie, bôľ, odchod, návrat. Tie
motívy sú prítomné aj v predchádzajúcej Babinkovej tvorbe, predovšetkým v
Siločiarejari, ktorá je v jeho básnickom vývine prelomová. S uvedenou motivickou
paradigmou tesne súvisí elegickosť lyrického subjektu, ale jej význam spätne zdôrazňujú
básne z posledného tvorivého obdobia. Pritom treba mať na zreteli, že Babinka bol
typologicky mnohotvárnym básnikom - napríklad jeho básnickým vývinom sa tiahne aj
osobitná typologická línia ironických básnických pomenovaní. Celkom určite však jeho
básnické finále bolo v znamení elegizmu, čo sa naplno prejavilo v básnickej skladbe
Príchodzí sa nevracajú (1972) a v zbierke Majster, dielo, ty, v ktorých elegizmus pramení
z pocitu tragického zdvojovania bytia a strácania ľudskej identity. V každom ohľade tieto
básne sú vrcholom Babinkovej básnickej tvorby a patria medzi niekoľko vrcholov
slovenskej národnostnej poézie v Juhoslávii. V sedemnástich básňach tejto svojráznej
skladby, v ktorej verše 1. básne sa radom dostávajú na začiatky ďalších básní a verše
17. básne sa v opačnom poradí vpletajú na koniec predchádzajúcich básní, návratnosť
refrénu „ Vraciam sa ale to nie som už ja” neznamená len rozpoltenosť bytia, alebo len
stratu bytia vo fyzickom zmysle. Ten refrén, významovo zdôraznený ďalším refrénovým
veršom „Len mŕtvi vrátime sa do seba”, hovorí o strácaní bytia v ontologickom zmysle.

Od druhej polovice šesťdesiatych rokov aj básnická tvorba Paľa Bohuša začína podstatne
určovať typologickú tvárnosť slovenskej poézie v Juhoslávii. Po dlhšom odmlčaní v
päťdesiatych rokoch uverejňuje zbierky Predsa koľaj (1971), Hviezdne proso (1972),
Časom dôjdeme (1974), po srbsky Život unapred doživotan (1977), Sonáty pre sólo
mlčanie a gajdy (1978), Listovanie v morušových listoch (1985), Nikam a späť (1989),

Triumfálny postrk (1990), Tretia strana mince (1993), Jednosmerný rebrík (1996) a
Ohňovzdorný heretik (1999). Už niekoľko básní z druhej polovice päťdesiatych rokov síce
naznačuje dva základné prúdy jeho neskoršej tvorby, jeden idylický a druhý trpko
ironický, ktoré sa v mnohom ohľade, a najmä na poznávacom pláne, navzájom prelínajú.
V niektorých zbierkach, najvýraznejšie vo Hviezdnom prose, prostredníctvom idylizácie
rodiska objavoval v živote „to krajšie” a tieto básne vyznievajú ako metaforické
iluminácie trvalých hodnôt ľudského bytia. V Bohušovej poézii na prvý pohľad je zreteľná
vysoká frekvencia tém a motívov roviny ktoré však nezostávajú na úrovni deskripcie, ale
konštituujú mýtickú dimenziu jeho básnickej tvorby. Mýtický rozmer Bohušova básnická
výpoveď nadobúda postupmi archaizácie, idylizácie a v niektorých prípadoch aj
sakralizácie. V básni Spomínanie, v ktorej hovorí o otcovom kosení, napríklad čin
kladenia osly do oselníka treba chápať ako sakrálny čin v idylickom priestore
dozrievajúcich plodín. To je zároveň činnosť, ktorá sa odohrala v minulosti, ale nielen
preto nadobudla archaický rozmer. Tento je výsledkom ostrého predelu medzi minulým a
prítomným, s vedomím, že sa to minulé nenávratne stráca. Celý rad Bohušových básní je
emocionálne podložených nostalgiou po miznúcom archaickom svete, ale to spomínanie
nie je samoúčelné, lebo takmer v každej básni dochádza k takému výraznému
pointovaniu, ktoré báseň posúva do univerzálnejších významových polôh.

S týmto súvisí gnómickosť ako ďalšia charakteristika Bohušovej poézie. Bez nadnesenosti
a na základe vlastnej, neraz boľavej skúsenosti, autorský subjekt Bohušovej poézie trpko
prehovoril o nenahraditeľnosti života. No trpkosť u Bohuša nevyúsťuje do defetistických
nálad, ale do objavovaní existenčných istôt v rozličných podobách. Ako protiklad ničivým
silám Bohuš nastoľuje oslobodzujúcu a uvoľňujúcu podstatu ľudskej tvorivosti, od
drobných skutkov po umelecký čin. Rovnakú funkciu nadobúda aj ironický autorský
postoj, príznačný predovšetkým pre zbierky Triumfálny postrk, Nikam a späť a Tretia
strana mince. Po ironických pomenovaniach Bohuš nesiahol z posmešného nadhľadu, ale
ich použil ako korelatív určitých existenčne poklesnutých životných situácií. Básnické
poznanie, najmä v Tretej strane mince, je poznačené autorským postojom človeka
plačúceho a smejúceho sa. Autorský subjekt si tu vedome zvolil rolu pospolitého a
vtipného mysliteľa, ale to nezľahčuje významovú nosnosť týchto básní. Namiesto
nadneseného kritického ostria, upriameného na mravne a existenčne posunuté situácie,
namiesto bolestivej spovede trpiaceho, Paľo Bohuš objavuje priestory a možnosti
katarznej účinnosti irónie a sebairónie v hľadaní mravnej a existenčnej čistoty. V
podstate rovnaké typologické zameranie možno sledovať aj v dvoch posledných
Bohušových zbierkach. V Jednosmernom rebríku dokonca ironické ostne vedia byť aj
ostrejšie, keď hovorí o , zupákoch ducha", ale silnejšie sú aj hymnické oslavy roviny,
ktorej sú prisúdené aj nebeské atribúty.

V Bohušovej tvorbe sa najvýraznejšie prejavuje básnický príklon k rovine a túto črtu jeho
poézie možno považovať za prvoradý príznak typologickej špecifickosti slovenskej
literatúry na Dolnej zemi. Podobné tendencie možno sledovať aj u iných slovenských
autorov nielen v Juhoslávii, ale aj v Rumunsku a v Maďarsku. Z juhoslovanských
slovenských básnikov k tematickej paradigme roviny sa v jednej časti svojej tvorby
výrazne priklonili Pavel Mučaji (1929), Juraj Tušiak (1935-1986) a Viera Benková (1939).
Po básnickom debute Bojujúce srdce Mučaji publikoval zbierky Slnečné prístrešie (1966),
Moja Itaka (1975), Trvanie básnika (1985), Belasé sonety (1990) a Visuté záhrady
(2001). Základnou charakteristikou jeho poézie je silná emocionálna podloženosť
autorského subjektu, často vyúsťujúca do sentimentálnosti a baladickosti. Výrazný
romantizujúci prvok sa prelína celou Mučajiho básnickou tvorbou, ale od prvých k
neskorším básňam sledujeme citeľné zmeny na noetickom pláne básnickej výpovede.
Sociálne pointovanie básnického poznania, typické pre Bojujúce srdce, postupne začalo
nadobúdať etický rozmer, čo spôsobilo aj premeny v základnej emocionálnej náplni
básnického prehovoru. Z hymnickosti a ódickosti básní z päťdesiatych rokov, za ktorými
sa neraz jasne črtala atmosféra ideového optimizmu, sa jeho básne dostávajú do
elegizmu. V Belasých sonetoch napríklad elegizmus je najvýraznejší, s nemalou dávkou
melanchólie za miznúcimi a archetypickými podobami života na rovine. Ani tu Mučaji
neopúšťa idealizačný stvárňovací postup - básnický subjekt si zvolil rolu pozorovateľa

vonkajších a v pamäti uchovaných krajiniek a z lyrického nadchnutia tak uchopenou
krásou vzniká báseň.

Ešte výraznejším lyrikom bol Juraj Tušiak. Jeho básnická prvotina Maliny v januári (1962)
je vyslovene v znamení ľúbostnej lyriky, z ktorej nevyplývali typologicky súdržnejšie
vývinové predpoklady. Po dlhšom čase uverejnil ešte zbierku Modrá báseň (1977), v
ktorej sú v prevahe impresionistické záznamy rozličných reálií s výraznou lyrickou
dominantou. O to väčšmi sa v Modrej básni vyníma cyklus Sedem vravení, ktorý je
zhusteným prejavom poetiky slovenského dolnozemského priestoru. V mozaikovitom
zázname ľudského života od narodenia po starobu a smrť Tušiakova básnická
povahokresba slovenského dolnozemského človeka nadobúda mýtický rozmer. Básnický
cyklus Sedem vraveni sa svojou lyrickou sugestivnosťou priraďuje k najlepším básňam
Paľa Bohuša a Viery Benkovej z tohto typologického okruhu.

Tušiakov básnický cyklus nie je ojedinelým zjavom v slovenskej poézii v Juhoslávii. V
podstate je to básnická výpoveď o realite, ktorá sa stráca a mení v čase, ale práve preto
básnici hľadajú v nej dimenziu historického trvania. Celkom výrazne sa to prejavuje v
cykle Viery Benkovej Starootcovský kalendár zo zbierky Koráb istoty (1975). Už samotné
kompozičné členenie tejto zbierky (štyri cykly, v každom po dvanásť básní) je znakom
časovej dimenzie a v spomínanom cykle predovšetkým pomocou metaforických
pomenovaní sa zdôrazňuje autorkin emocionálny príklon k veciam starootcovským a
staromaterinským, čo je činom hľadania opory pre seba v čase a znakom pretrvania. Vo
svojej básnickej tvorbe Benková sa viackrát vracala k témam etnického pretrvania
slovenských vojvodinských Slovákov. V básni Heroica slovaca z rovnomennej zbierky
(1997) si kladie rad otázok o existenčnej podstate slovenského vojvodinského etnika, na
ktoré nenúka odpovede, ale každá otázka svojou sugestívnosťou je kamienkom vo
významovej mozaike (Bohušova báseň, obrazy Martina Jonáša a Zuzky Medveďovej,
nedeľná tichosť prednej izby, zlatá konopná niť a najmä „... tá naša chlebná duša / čo sa
v nás na večnosť usadila / a teraz sama sebe živí, velebí, žehná”).

Hoci básnický vývin Viery Benkovej prebiehal v znamení výrazných premien, predsa ako
základnú typologickú črtu jej tvorby možno určiť vyhrotený senzualizmus a lyrickú
metaforickú nápovednosť. V takýchto rámcoch sa realizujú básne z jej knižnej prvotiny
Májový ošiaľ (1964) a v ďalších zbierkach (Variácie, 1969, Obrady, 1971, Izoldin prsteň,
1978, po srbsky Dan medju ružama, 1979, Obelisk, 1982, Ružový jas, 1986, Komorný
večer, 1989) pribúdali nové črty. V zapojení sa do typologického kontextu slovenskej a
srbskej poézie šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov Benková sa badateľne priklonila k
reflexívnosti, ktorá sa v jej básnickej tvorbe prejavuje v nadväzovaní na určité mýtické a
archetypické situácie, čo sa potom dostávalo do súvislostí s individuálnou citovou
skúsenosťou a poznaním. Mýtická tematická vrstva v jej poézii je bohatá a rôznorodá, ale
bez ohľadu na pôvod, mýty v Obradoch, v Izoldinom prsteni, v Obelisku prehovorili rečou
metafor a symbolov ako určitá základňa a opora vo vyhrotených a poklesnutých
emocionálnych a existenčných situáciách.

Bezpochyby najvýraznejší príklon k reflexívnemu typu poézie možno sledovať v básnickej
tvorbe Víťazoslava Hronca (1944). Začínal v druhej polovici šesťdesiatych rokov, keď v
slovenskej poézii vývinovo dominantnou bola poézia konkretistov a v srbskej poézii
typologicky príbuzná tvorba neosymbolistov (Branko Miljkovič, Jovan Hristič, Borislav
Radovič), čo badateľne poznačilo jeho básnický vývin. Uverejnil básnické zbierky Hviezdy,
pobrežie (1969), Soľ, ale piesok (1971), Medzi dvoma ohňami (1977), Hranica (1981),
Ostrovy (1982), po srbsky Mlin za kafu (1984), ktorá potom v autorovom preklade vyšla
po slovensky pod názvom Uholposunu (1987), po srbsky Strma ravan (1996) a Prázdna
streda (2001). Autorský výber z básnickej tvorby vyšiel pod názvom Almagest (1999).
Nadväzovanie na typologicky kontext slovenskej a srbskej poézie bolo v Hroncovom
pripade tvorivé. Takmer od začiatku sa natrvalo priklonil ku klasicistickej básnickej
inšpirácii v eliotovskom chápaní a zo svojej poézie vytesnil romantizujúce prvky. Jeho
básnický postup je naplno symbolotvorný, ako proces ustanovujúci nové rozvrstvenie
pozorovaného reálna. Vo viacerých Hroncových básňach možno sledovať prelínanie času
historického a času mýtického. Ale historický čas nechápe ako sled udalostí, ktoré sa

odohrali, a tak isto mýtický čas nie ako zatvorený priestor ľudskej skúsenosti - básnický
subjekt ich nepozoruje integrálne, ale v priesečníkoch, ktoré vo vedomí individuálneho
bytia rezonujú ako hraničné existenčné modely. Z mýtickej paradigmy si najčastejšie
vyberal hraničné a prelomové existenčné situácie. Básnická akcia lyrického subjektu sa
prejavuje v úsilí uchopiť súcno znázorňovaných fenoménov, a často sa nielen končí
neúspechom, ale ho určitým spôsobom aj predpokladá. Hroncov básnický text je
významovo navrstvený, predovšetkým v zbierke Hranica. Tú významovú navrstvenosť
prehlbujú aj poznámky na konci zbierky, ktoré, podobne ako u Eliota, nie sú ani
komentárom, ani vysvetlivkami, ani návodom na interpretáciu, ale ako sám konštatoval,
slúžia na to, „aby vyprovokovali rozmýšľať o probléme, ktorého sa báseň dotýkala len v
takej miere, aká jej ešte nebráni stať sa tým, čím vskutku má byť”.

Typologický predel v Hroncovom básnickom vývine priniesla srbská zbierka Mlin za kafu a
jej slovensky variant Uhol posunu. Už na pláne básnickej lexiky možno sledovať prechod
od sakrálneho k profánnemu, čo vyúsťuje aj do určitej reinterpretácie mýtu, miestami až
do deštrukcie ustálenej mýtickej štruktúry, najvýraznejšie v básni Filoktetes, ale aj v
iných básňach. Takouto básnickou orientáciou sa Hronec znovu priradil k dobovej poézii s
náznakom niektorých postmoderných postupov. V kontexte slovenskej poézie v Juhoslávii
táto zbierka ešte dôslednejšie pokračovala v intenciách tvorby mladších básnikov, ktorí o
sebe dali vedieť v druhej polovici sedemdesiatych rokov. Miroslav Demák (1948), Jozef
Klátik (1949), Zlatko Benka (1951), Michal Ďuga (1951), Miroslav Dudok (1952)
nenastúpili síce s určitým pevnejším generačným programom, ale predsa sa v ich tvorbe
presadzujú niektoré príbuzné typologické črty. Hronec v štúdii o nástupe tejto generácie
uvádza niekoľko spoločných typologických menovateľov v ich tvorbe
(odsentimentalizovanie, depoetizácia, zrelatívnenie významu slov, príklon k trivialitám a
k mytológii dneška), ale všetky príznaky sa u jednotlivých básnikov nevyskytujú v
rovnakej miere. Miroslav Demák (Z otvorenej dlane, 1974, Zverokruh, 1977) je
predovšetkým lyricky a emocionálne založeným básnikom. Jeho básne pramenia z
intímnych a autorskému subjektu blízkych reminiscencií, najčastejšie z onoho veľkého a
nedefinovateľného mladíckeho smútku nad neurčitosťou života. V základe Demákových
básní je sentiment, často aj rozcítenosť - no nepôsobia rušivo, lebo ich vie nielen
odosobniť, ale aj funkčne zrelatívniť (slovnou hrou, alúziou).

V inakších typologických súradniciach sa nachádza básnická tvorba Michala Ďugu (Spiace
motýle, 1976, Krok, 1979, Prometeus, 1919, Zem, 1986, Výklad snov, 2001). Už jeho
debut naznačoval, že Ďuga bude básnikom reflexívneho zamerania. Ale na reflexiu v
Spiacich motýľoch sa v značnej miere mechanicky napájal mýtus, v ktorom sa tá reflexia
mala materializovať a realizovať. Výrazové dotváranie v zbierke Krok sa prejavuje v
prvom rade v individualizácii básnického prehovoru. Ďugova báseň sa zušľachtila
empirickým základom, ktorý s mýtickou vrstvou vytvára rozličné významové konotácie,
najčastejšie prostredníctvom niekoľkých uzlových symbolov. Jedným z takých symbolov
je zrkadlo, ktorý je priestorom mimo subjektu, ale zároveň s ním nerozlučne spätý niťami
existenciálnej introspekcie. V zbierke Výklad snov v skutočnosti naozaj ide o autorský
výklad, ktorý akoby sa usiloval, aby sa čitateľ čím menej dostával do významového
pomykova. Zbierka Výkladsnov obsahuje šesť básnických cyklov (Introitus, Ars poetica,
Summertime, Lepenie tapiet, Čas zázrakov, Vysoké úroky), medzi ktorými badať určité
typologické odklony a výkyvy.

Z hľadiska významotvornej ŕunkcie uzlových symbolov je Ďugovi typologicky príbuzný
Zlatko Benka (po srbsky Demon, ali gde, 1979, Vodný prach, 1977, Dvojsečný nôž,
1981, Oceán, 1984, po srbsky Oklopnik, 1985, Íl, 2001). Symbolotvorným prvkom v jeho
poézii je voda, čo je v básnickom texte podložené zdvojovaním a zmnožovaním
pomenovania. Sledujeme sukcesiu nepriameho pomenovania, radenie často aj
nadreálnych básnických obrazov. Vzájomným prelínaním skutočnostného a fantastického
básnik poukazuje na pôsobenie živlov, ktoré nemusia byť mimo autorského subjektu, ale
sú aj jeho zrkadlením. Skutočnostne podložený básnický obraz prechádza do kosej
projekcie fantastickosti, lebo sa krivia jeho skutočnostné obrysy pod záplavou
nepomenovaných, ale stále prítomných ničivých empirických daností. Každý pokus o
typologické definova nie Benkovej básnickej tvorby za posledného pol druha desaťročia

treba chápať podmienečne, lebo zbierka Íl je pravdepodobne len knižne publikovaným
zlomkom jeho tvorivej činnosti. Niekoľko rokov čakala na vydanie a určite nie je
poslednou ukážkou z jeho tvorby. Keď ju porovnávame s jeho predchádzajúcimi
zbierkami, hneď je badateľný rozdiel v organizácii básnických výpovedí. Do zbierky Íl sú
totiž zaradené rozsiahlejšie básne (do určitej miery také boli aj básne v predposlednej
zbierke Oceán), ktoré možno nazvať básnickými pásmami aké kedysi písali Ján Labáth a
Víťazoslav Hronec a na Slovensku Miroslav Válek a Ján Stacho.

Z typologického aspektu Benkove básne od Vodného prachu po Oceán čoraz väčšmi
nadobúdali na expresívnosti pomenovania, viacrozmernosti výpovede, individualizácii
lyrického subjektu, zatiaľ čo u Miroslava Dudka (Schody do básne, 1975, Svetelný
korbáč, 1977, Pečať, 1980, Multo plus, 1982, Ruberoid, 1984, Posuvná hranica, 1995,
Krátky dych, 1995) možno sledovať opačný proces: výrazovú a tematickú kondenzáciu,
tlmenie autorského plánu a vôbec úsilie po vecnosti a strohosti. Dudkova báseň je však
len zdanlivo odsubjektivizovaná, lebo prítomnosť emocionálneho sveta autorského sub-
jektu je v nej nenápadná. Dokonca tam, kde sa emocionálnosť vynára na povrch, básnik
ju zrelatívňuje rozličnými zvukovými opakovaniami vo funkcii slovnej hry. V nemalom
počte básní sa prejavuje pocitovosť lyrického subjektu, ktorého životným priestorom je
mesto, čomu sa v rovnakej miere podrobuje výrazový a významový plán básnickej
výpovede. Z úsečného a náznakového opisu povrchových javov skutočnosti básnik občas
a nečakane robí podpovrchové sondy, ktoré často ukazujú na opak videného a v pamäti
materializovaného, čo na poznávacom pláne existenčne určuje miesto autorského
subjektu v tom vecnom absolútne. To sa ešte výraznejšie prejavuje v posledných
Dudkových básnických zbierkach, kde sa v podobe citátovosti a palimpsestovosti do
básnickej výpovede dostávajú zreteľné postmoderné básnické postupy.

Keď ide o básnické texty výtvarníka Jozefa Klátika (Text soli žĺtka, 1976, po srbsky
Impulsi mesa, 1976, Semeno: po tom všetkom, 1976, Anatómia labute, 1980), ktoré sa
zjavovali paralelne s tvorbou tejto generácie, treba ich chápať ako slovesný prepis
grafického výrazu poznačeného absurditou a grotesknosťou. Osobitné miesto v rámci
tejto generácie patrí Jaroslavovi Supekovi (1952), ktorý sa zaoberá experimentálnou
poéziou, mailartom a mixmediálnymi výskumami vôbec.

Z mladších básnikov sa knižne predstavili Martin Prebudila (1960), Ján Salčák (1961),
Ladislav Čáni (1961), Katarina Hricová (1967), Miroslav Krupinský (1968) a Jaroslav Čiep
(1970). Prebudila uverejnil najviac básnických zbierok - po srbsky a po slovensky písané
básne Prolećni plodovi - Jarné plody (1977), Dážď do tváre (1983), Život na plejbek
(1987), Horeznačky (1992), Nedá sa metaforovať(1993) a Namiesto kodicilu (2001). Pre
jeho poéziu je príznačná nekonvenčnosť autorského postoja a básnického výrazu, čo sa
od prvých básní čoraz väčšmi stupňovalo. V prvej zbierke možno ešte sledovať mladícku
melanchóliu, ktorá je však aj tu vyvážená badateľným ironickým gestom. V ďalších
zbierkach si Prebudila už celkom osvojil autorský postoj odmietania konvencií a banalít v
medziľudských vzťahoch. Už titulné existenčné situácie, život na plejbek a horeznačky,
naznačujú svet nepravých a posunutých hodnôt, ktoré básnik rezignovane odmieta.
Takýto autorský postoj, básnický príklon k nekonvenčným a provokatívnym témam,
drsné básnické pomenovanie priraďujú Prebudilu k bítnickej poézii, ktorá typologicky
poznačila mladšiu poéziu tak na Slovensku, ako aj v Juhoslávii. Podobné autorské postoj
e možno sledovať aj v Salčákovej zbierke Pohnuté svety (1988). Tu ide už takmer o
úplné popretie tradičnej lyrickosti básne v úsilí prehovoriť o podsvetí života. Na druhej
strane Ladislav Čáni v básnickej bibliofílii Glosolália (1992) a najmä v zbierke Zánik
chrámu (1997) sa prejavuje ako typ introvertného básnika, ktorý len zdanlivo
nadľahčene hovorí o bytostných otázkach existencie človeka. Jeho básnická výpoveď je
pozbavená každej ilúzie; spôsobom introspektívnej skepsy Čáni hovorí o nemožnosti
poznaním obsiahnuť svet vonkajší a svet vnútorný. Z jeho zrelých básní vyvstáva záver,
že poézii a človeku v súčasnosti zostáva veľmi málo, a z toho mála sa na povrch prediera
pocit samoty. Aj Katarina Hricová vo svojom básnickom debute Terapia (1992) sa
priklonila k ironickej autorskej stratégii, ktorá je zbraňou proti sentimentálnosti a
romantizujúcej intímnosti. Hovorí, že sa jej zunovalo „v každej básni lyricky zomieraŕ', a
preto si najčastejšie volí ironickú slovnú hru. Báseň je síce sebavyjadrením, ako taká má

terapeutický účinok, ten sa však nestotožňuje s tradičným lyrickým výlevom, ale je
nekonvenčný v senzuálnosti, priamosti a otvorenosti básnického sveta. V rovnakej
orientácii pokračovala aj v druhej zbierke Voľným pádom (1997), v ktorej sú niektoré
stvárňovacie postupy ešte výraznejšie. K obľúbenému postupu paronymickej slovnej hry
pribudla aj hra metatextová. To sa ešte výraznejšie prejavuje v jej tretej básnickej
zbierke Motýľ v klietke (2004). Typologicky podobne vyznievajú aj básne z Čiepovej
bibliofílie Mŕtva poézia (1991), čo nasvedčuje, že mladí slovenskí básnici z Juhoslávie
nastupujú v znamení vedomia všeobecnej krízy hodnôt, ktorú sa usilujú priamo
pomenovať. Do tohto kontextu sa nateraz ako posledná zapojila aj Miroslava Dudková
(1979) s knižne publikovanou básnickou poémou Suchý rok (2003), pre ktorú je ešte vo
väčšej miere než pre Katarínu Hricovú príznačná deziluzívnosť. To neznamená, že
emocionálnosť je vylúčená z básnickej výpovede, ale že je kontrolovaná príklonom ku
kocenptualistickej a dekonštruktivistickej poetike.

*

Povojnový vývin slovenskej prózy v Juhoslávii nie je do takej miery typologicky
diferencovaný ako vývin poézie. V podstate je možné rozlíšiť dve vývinové orientácie: na
jednej strane existuje próza rustikálneho typu, ktorá nadväzovala na realistické tradície
rozprávania, a na druhej strane próza rozličných typologických odklonov od tých tradícií.
Na začiatku tohto obdobia bol dominantný prvý typ prózy, čo je pochopiteľné vzhľadom
na prozaické tradície slovenskej dolnozemskej literatúry od druhej polovice minulého
storočia. Epický priestor Čajakovcov, Vladimíra Hurbana Vladimírova a iných starších
spisovateľov postupne začal strácať svoju empirickú základňu v tom zmysle, že sa
slovenská rurálna societa začala transformovať, a to si vyžadovalo aj určité rozprávačské
transformácie. Prozaici, ktorí nadväzovali na čajakovský model rozprávania, nevedeli
tieto transformácie vystihnúť, takže vývinovo podnetnejšou sa ukazuje próza
typologických odklonov od realistických tradícií.

V povojnových rokoch nastáva prepojovanie realistických tradícií s partizánskou a
odbojovou tematikou. V časopisoch sa zjavilo viac takých poviedok a prvou takto
zameranou knihou je román Miroslava Kriváka (1931-2002) Úsvit nad rovinou (1954,
prepracované vydanie 1995). Hovorí sa v ňom o partizánskom odboji na slovenskej
vojvodinskej dedine, s čím tesne súvisela spoločenská a ideová diferenciácia románových
postáv. Aj v dvoch ďalších románoch sa Krivák orientoval na spoločensky prelomové
témy, ktoré rozprávačsky stvárňoval v súlade s preferovanou ideovospoločenskou
normou. V románe Srdcia mladých (1961) hovorí o mládežníckych pracovných brigádach
a v románe Lámanie chleba (1983) o problematike povojnového pokusu kolektivizácie a
sedliackych pracovných družstiev. Rozprávačský postoj k problematike a tematike
všetkých troch románov je v skutočnosti apologický, s malými náznakmi problematizácie
v poslednom románe. V Úsvite nad rovinou rozprávačské rozvrstvenie postáv sa
prevažne pohybuje v reláciách kladný a záporný hrdina. V Lámaní chleba sú už postavy
vykreslené v jemnejších odtienkoch, ale v celkových vzťahoch aj tento román bytostne
ráta s nadmernou dramatickosťou, ktorá sa v slovenskej próze v Juhoslávii nevedela
umelecky presadiť.

Spomedzi spisovateľov rustikálneho typu Krivák azda najvýraznejšie nadväzoval na
čajakovský model rozprávania: časté sú uňho dramatické konflikty, národopisné
špecifickosti, lyrické opisy prostredia, čo je príznačné najmä pre Jána Čajaka ml.
Prevažne ide o príznaky nefunkčného zliterárnenia narácie. Janko Čeman (1922-1987) sa
tomuto scestiu spontánne vyhol, lebo jeho próza sa stotožňuje s úsilím rozprávačsky
znázorniť len odpozorované javy a situácie. Próza tohto spisovateľa-roľníka sa zjavovala
od päťdesiatych rokov a knižne publikoval poviedky Kde sa podeli moje kone (1970),
Poctiví zlodeji (1982), romány Krútňava (1972), Nie každý vojak pušku nosí (1974) a
Drámy (1978). Čemanove poviedky sú vybudované na anekdotickom príbehu, ktorý je
často hyperbolizovaný a v ktorom sa vyskytujú postavy dedinských zlodejov a drobných
záškodníkov pristihnutých pri krádeži (päť snopov kukuričia, štyri vrecia pšenice, kôpka
sena). Bezpochyby Čeman píše o svojej dedine, teda o pevne sformovanej a zomknutej
societe, ale sociálne ju náležitejšie nerozčleňuje. Ani postavy previnilcov výraznejšie

nehodnotí v kladnom alebo zápornom zmysle. Šibalstvá a záškodníctvo jeho hrdinov sú
skôr dôsledkami štruktúrnych požiadaviek anekdotickej dedinskej poviedky ako zámernej
poznávacej intervencie autora. Aj v románoch sa pridržiava podobných rozprávačských
postupov, hoci si románová forma sama vyžaduje širšie diferencovanú fabulu. V Krútňave
sú však len náznaky znázornenia komplexnejších sociálnych a medziľudských vzťahov a
premien v povojnovej dedine a základný románový konflikt sa vyčerpáva v ľúbostných
zápletkách. V románe Nie každý vojak pušku nosí je hlavnou hrdinkou žena, ktorá
pomáha partizánom v odboji. Autor priam kronikársky sleduje príbehy, ktorých sa
hrdinka ideovo nezištne zúčastňuje, zdôrazňujúc pritom napätie situácií, keď ju mohli
odhaliť.

Sociálne prvky v Čemanovej próze, aj keď sú prítomné, nie sú primárne príznakové.
Pavel Čáni (1928-1999) však vo svojich poviedkach siahol po výrazných sociálnych
konfliktoch. Najčastejšie si volil témy z obdobia vojny a povojnových sociálnych premien.
V oboch knihách, ktorých aj tituly sú typologicky príznakové, Posledný sluha (1964) a Na
prahu (1979), nachádzame z tohto aspektu typické poviedky. Sociálnosť a ideovosť patria
medzi základné poznávacie znamienka Čániho prózy. Niekedy to vyúsťuje aj do
čiernobielych hodnotových súradníc, v širších reláciách celkom v tradíciách prózy
päťdesiatych rokov. Zvýraznenú sociálnosť a priveľmi radikálnu ideovosť si vynútila už
sama tematika Čániho poviedok - protifašistický odboj, povojnová spoločenská a triedna
prestavba. Najčastejšie sleduje povojnové osudy partizánov, ktorých rozprávačsky
umiestňuje do kolektivistického sociálneho prostredia (roľnícke pracovné družstvo,
družstevná dielňa, baňa). Tie postavy sú potom v menšej miere rozprávačsky a väčšmi
tézotívito modelované. Na postavách sa najočividnejšie prejavujú rozpory a nedostatky
Čániho poviedok. Zámer modelovať postavy z aspektu ich psychického sveta málokedy
dotiahol do konca. Uvažovanie a baladická melanchólia sú v rozpore s primárnym
autorským zámerom písať prózu dynamickú, akčnú a jasne ideovo angažovanú.

Pavel Čáni sleduje životné osudy postáv v širšom spoločenskom prostredí - na rozdiel od
neho Pavel Grňa (1937) rozprávačský zorný uhol zúžil na pozorovanie vzťahov v
rodinnom kolektíve, v ktorom si všíma konflikt starého a nového spôsobu života. V
niektorých poviedkach (Sedem detí, Starena a nedeľa) zo zbierky Zrenie (1968) a v
poviedke Prsteň z rovnomennej zbierky (1997) znázorňuje taký konflikt nenápadne a
netézovito - neidylizuje staré časy a nekritizuje mladých, ktorí sa od starých zvykov
odpútavajú, ale oba svety jednoducho rozprávačsky konfrontuje. V iných poviedkach
priveľmi zdôrazňuje dramatické napätie príbehu na úkor motivácie sujetu a
psychologického zdôvodňovania postáv. Ale epický priestor rozprávania nielen pre Grňu,
ale aj pre iných predstaviteľov rustikálnej poviedky, sa ustavične zužuje, lebo ho
obmedzujú v podstate už vývinovo nepodnetné žánrové vlastnosti, akými sú anekdotický
príbeh, národopisná črta prvkov lokálneho koloritu a predovšetkým zjednodušené
znázorňovanie sociálnej diferenciácie dediny Rozprávačské zázemie rustikálnej prózy sa
čoraz väčšmi posúvalo do spomienkovej sféry. V takýchto typologických súradniciach je
umiestnený aj Grňov román s mládežníckou tematikou Prázdniny v poli (1975), v ktorom
hlavný hrdina počas letných prázdnin a pred odchodom na štúdiá prechádza rozličnými
emocionálnymi, mravnými a pracovnými skúškami.

Typologie rustikálnej prózy sa v podstate pridržiaval aj Ján Kopčok (1929-1993). Písať
začal neskôr ako predchádzajúci prozaici a knižne publikoval novelu Jazvy (1980) a dve
obsiahlejšie poviedky v knihe Krátky život (1989). Táto posledná kniha a niektoré
časopisecky publikované poviedky nasvedčujú, že Kopčokova próza je posledným
pokusom regenerovania tradičného čajakovského modelu rozprávania o to väčšmi, že si
námety vyhľadáva v medzivojnovom období. V autorskom úvode knihy Krátky život
hovorí, že od malička počúval rozprávanie dedinčanov o vojne, fronte a o zajatí v Rusku
a pomaly v ňom dozrieval úmysel, všetko to rozprávačsky zafixovať. Týmto zámerom
jeho próza nadobúda žánrové prvky kroniky, ktoré sú miestami rozprávačsky neúnosné a
tlmia epickú tenziu prózy. Nemožno poprieť kronikársku sugestívnosť rozprávačových
svedectiev o vojne, ale vyžadovalo by sa dodatočné úsilie, aby to všetko dostalo podobu
a štruktúru epickej prózy. Badateľný odklon od realistických tradícií možno sledovať v
novele Jazvy, ktorá síce na ústrednom pláne fabuly je obyčajným ľúbostným príbehom s

tragickým koncom, ale jej kvality spočívajú v sujetovom zarámcovaní diania. Hlavnému
hrdinovi na nemocničnom lôžku a fakticky vo chvíľach umierania sa asociatívne striedajú
časové pásma miznúcej prítomnosti a vojnovej minulosti. V rámci rozprávaní vznikajú aj
relatívne uzavreté sujetové segmenty, ktoré expresionisticky odzrkadľujú vojnové
udalosti, umieranie a smrť a ktoré svedčia o autorovom ojedinelom príklone k novým
prozaickým tendenciám.

Výraznejšie iniciatívy typologickej prestavby prináša prozaická tvorba básnikov Jána
Labátha, Juraja Tušiaka, Viery Benkovej a Víťazoslava Hronca. Hoci v ich poviedkach
možno vidieť niektoré spoločné znaky týkajúce sa predovšetkým väčšieho či menšieho
prieniku lyrických prvkov do epického textu, nevytvárajú typologicky zomknutejšiu
prozaickú orientáciu. Na druhej strane próza týchto autorov kvalitatívne nie je menej
hodnotná ako ich poézia, hoci u každého prozaická motivácia čiastočne spočívala aj v
úsilí vyskúšať si iné žánrové možnosti. Ján Labáth už od polovice päťdesiatych rokov
paralelne s básňami uverejňoval aj poviedky, spočiatku zreteľne poznačené lyrickým
ornamentalizmom a neskôr psychickým zvnútorňovaním diania, ktoré zaradil do zbierky
Jazdec z Turkménska (1963). Na rozdiel od prevažnej časti rustikálnej prózy, ktorá
zdôrazňovala príbeh, dej v Labáthových poviedkach sa zvnútorňuje, plynie cez psychické
zažitie a emocionálnu založenosť postáv. V tom zmysle lyrizačné tendencie pramenia z
vnútorného, psychického a emocionálneho napätia výrazne individualizovaných a
subjektivizovaných postáv, niečím osudovo poznačených, a preto prinútených na
sebaanalýzu a sebapozorovanie. Štruktúrnym spojivom je lyrizujúca meditatívnosť, ktorá
sa naplno prejavila v jeho tretej prozaickej knihe, v krátkom románe Diaľky (1982). V
druhej knihe poviedok Zatvorený kruh (1972) sa do rozprávania zapájajú reportážne a
dokumentárne zložky a rozprávač sa dostáva do funkcie pozorovateľa, ktorý kriticky
analyzuje odpozorované javy a situácie. V románe Diaľky sa funkčne prelínajú všetky
typologické znaky Labáthovej prózy. Neexistuje klasicky jednoliaty príbeh, ale niekoľko
príbehov, ktoré majú aj vlastnú epickú, ale aj akúsi druhotnú funkciu - ilustrovať zhubné
plynutie času. Hybnými silami vo vývine sujetu Diaľok sú odchod a návrat a s nimi
súvisiace vedomie o domove. Diaľky, nie priestorové, ale existenčné a psychické, ktoré
znemožňujú návrat domov, sú kľúčovým symbolom Labáthovej románovej prózy. Autor si
zvolil zhustený typ rozprávania, ktorého plynutie ustavične viazne a ktorý je typologicky
aj priľahlý próze na seba nadväzujúcich vnútorných monológov a psychického
zvnútorňovania diania.

Juraj Tušiak začal časopisecky uverejňovať poviedky v päťdesiatych rokoch, tie však do
zbierky Krčma (1973) nezaradil. Táto kniha štyroch poviedok (Jazvy, Dva mesiace,
Krčma, Cvrčky), podobne ako neskoršie Hroncove knihy, je príkladom typologickej
zomknutosti výrazu. V tom istom roku ako Tušiakova Krčma, vyšla aj zbierka poviedok
Viery Bekovej Lesná studienka, ktorá vykazuje podobnú naratívnu typológiu
novoromantickej proveniencie. Tušiak, Benková aj Hronec sa v prvých poviedkach
zaradili do dominantného typologického smerovania v juhoslovanskej próze šesťdesiatych
rokov, ktorého najvypuklejším príznakom bol naratívny príklon k fantastickosti. U Tušiaka
fantastické motívy a situácie (napr. úkaz dvoch mesiacov na oblohe) sú deformovaným
odzrkadlením reálnych daností alebo projekciou vnútorných rozporov. Vo všetkých
štyroch poviedkach sa s istými obmenami opakuje aj rovnaký naratívny model, a najmä
rovnaký kompozičný rámec, ktorý je spojivom mozaikoviteho prozaického diania. Sujety
týchto poviedok sa generujú z priraďovania na prvý pohľad nesúrodých segmentov, ktoré
sa do rozprávania dostávajú cez dialógy postáv. Tie sujetové segmenty sú zámerne
volené tak, aby znázorňovali, ba aj symbolizovali, poklesnuté a posunuté životné
situácie. Významové pointovanie Tušiakových poviedok spočíva v úsilí harmonizovať
zažité a spoznané a preklenúť to rušivé. Na tomto úsilí sa zúčastňujú všetky naratívne
zložky, aj spomínaná fantastickosť, ktorá má u Tušiaka znakovú povahu ako označenie
určitých reálne existujúcich situácií.

Najväčším prienikom lyrickosti sú poznačené poviedky Viery Benkovej. Niektoré zo
zbierky Lesná studienka sú z hľadiska emocionálneho postoja autorského subjektu
vlastne žánrovým premietnutím básnického textu do prozaického. V prevažnej časti
poviedok, v rovnakej miere ako aj v poézii, láska je uzlovým existenčným stavom, ako

túžba po harmónii, ktorá uniká a je nedosiahnuteľná. V takýchto citových súradniciach
autorka modeluje poviedkové postavy aj vtedy, keď nepatria priamo do sveta jej intímnej
skúsenosti. Autorský rozprávač, ktorý sa takmer stotožňuje s lyrickým subjektom, svojím
vnútorným zažitím prekrýva príbeh, o ktorom rozpráva, nedovoliac mu, aby sa v
rozprávaní epicky plnšie konštituoval. Preto sa jednotlivé fabulárne jednotky realizujú v
skratke a v nápovediach, teda určitým spôsobom utajovania fabuly Novoromantické
prvky v jej poviedkach sú ešte výraznejšie ako v Tušiakových, spočívajú v striedaní a v
prelínaní pásma sna a skutočnosti, v zosilnenej lyrizácii výrazu, často aj v hudobnosti
naratívnych segmentov. V druhej zbierke poviedok Dom (1987) takéto lyrické prvky
ustúpili do úzadia, ale motivické zázemie aj naďalej zostáva romantické - takým je
napríklad sťahovanie na Dolnú zem a hľadanie nového domova, čo v niektorých
poviedkach nadobúda mýtický rozmer. Rozprávačský zámer poviedok z Domu spočíva „v
hľadaní švíkov medzi minulosťou a prítomnosťou”. V skutočnosti ide o pokus
„znaratívnenia” minulosti, ktorá je spolu s apoteózou rodiska „hlavným hrdinom” druhej
knihy próz Viery Benkovej.

Aj Viťazoslav Hronec sa spočiatku k prozaickej tvorbe dostával sporadicky, ale v
poslednom obdobi sa próza stáva jeho dominantným tvorivým prejavom. Od konca
šesťdesiatych rokov v dvadsaťročnom časovom rozpätí vzniklo jedenásť Hroncových
poviedok, z ktorých štyri tvoria zbierku Prievan (1976) a sedem zbierku Pán vzduchu a
kráľov syn (1993). Časopisecky uverejňoval dalšie prózy, ktoré predstavujú tretiu tvorivú
fázu jeho prozaickej tvorby a ktoré boli kapitolami románu Plný ponor (1999). Všetky tri
knihy tvoria totiž jeden celok, svojráznu naratívnu ságu o jednej rodine a vychádzajú
spolu pod názvom Amarna I a Amarna II (2000). Od prvej poviedky z Prievanu po
poslednú v druhej knihe sa typológia Hroncovho rozprávania menila, ale tie premeny sa
diali v súradniciach jedného smerovania ako kvalitatívne narastanie. Spojovacou niťou
oných premien sú aj postavy príslušníkov jednej rodiny, prepojených príbuzenskými
vzťahmi, ktoré prechádzajú z jednej poviedky do druhej. Typologické rozdiely medzi
prvým a druhým poviedkovým cyklom sa stotožňujú s rozdielmi medzi moderným a
postmoderným rozprávaním. Najčastejším rozprávačským postupom Hroncovej prózy je
vnútorný monológ jednotlivých postáv. V prvom poviedkovom cykle vnútorné monológy
znázorňujú existenčné situácie mučivého zdvojovania bytia, v prúde myšlienok sa zjaví
tušenie, že zdvojovanie bytia musí tesne súvisieť so zdvojovaním času, ktorý sa
rozprestiera nielen vertikálne, ale aj horizontálne. To by znamenalo, že neexistujú len
skutočné, ale aj možné svety - a dianie v Hroncových poviedkach miestami prebieha
práve v tých možných svetoch. V druhom poviedkovom cykle sa v plnej miere prejavujú
postmoderné rozprávačské postupy citátovosti a metatextovosti, ktoré sú primárne
štruktúrotvorné. Reálne postavy vytvárajú naratívne dianie a mýtické postavy
významové dianie. V novele Amarna je jedna z modelových situácií znázornená v stati
Kúskovanie Oiagrovho syna, čiže Orfea, ktorého na kusy roztrhali bakchantky. V
intenciách postmoderny sa zdôrazňuje, že kúskovaním sa nerozrušuje idea celku.
Amarna je próza mnohorako navrstvená, ale všetky jej zložky prislúchajú svetu
rozprávania, sú naratívnou konštrukciou rozprávača, ktorý sa pomocou dekonštrukcie
pokúša vybudovať epický priestor. Transparentnú postmodernosť poviedok zo zbierky
Pán vzduchu a kráľov syn v románe Plný ponor vystriedali odlišné rozprávačské postupy
Ide tu o hyperrealistické rozprávanie, ktoré spočíva v odklone od postmoderných
formálnych postupov a v príklone k postmoderným prvkom na pláne fabuly. Román sa
kompozične člení do dvanástich kapitol, ktoré sa navzájom prepájajú takým spôsobom,
že určitý sujetový segment v jednej kapitale je zárodkom pre naratívne rozpracovanie v
niektorej inej. Fabulárne a typologické súvislosti Hronec vysvetľuje v denníkovej próze
Algol (2001).

Po Víťazoslavovi Hroncovi sa predstavilo niekoľko mladších prozaikov a niekoľkí z nich sa
prezentovali aj knižne. Demákove poviedky z knihy Švédske domky (1980) typologicky
možno určiť ako skutočnostnú prózu, ktorá má niekoľko typických poznávacích znakov
tzv. „prózy v texaskách”. Postavy jeho poviedok sú mladí ľudia v postoji nesúhlasu.
Priestor študentského sveta Švédskych domkov je pocitovo a v istom zmysle aj
svetonázorovo príznakový: hra a snovosť nie je tu len výrazom životnej nekonvenčnosti,

ale aj svedectvom jednoznačného odmietnutia petrifikovaných medziľudských vzťahov
sveta dospelých. Tieto typologicky jednoliate poviedky sú prejavom kompaktného
naratívneho programu, čo tesne súvisí s emocionálnou založenosťou a skúsenostným
komplexom mladého človeka z konca šesťdesiatych rokov. Stotožňuje sa s vedomím
prebudeného kolektívu, ktorý sa s pevným predsavzatím pokúsil nastoliť nové hodnoty.
Uzlovým znakom Švédskych domkov je rok 1968, nie síce naratívne explikovaný, ale
celkovému rozprávaniu zreteľne určujúci poznávaciu náplň. Všetky udalosti prislúchajú
tejto tematickej paradigme, ktorá má vyslovene znakový charakter, čomu sa
prispôsobujú všetky naratívne zložky. Jednou z nich je metatextovosť v rozprávaní.
Identifikovateľné a zašifrované citáty z iných autorov rozprávač noeticky pretavuje,
prispôsobuje vlastným významovým zámerom, ktoré spočívajú v hre a žarte, ale nikdy sa
z významového plánu nestrácajú konexie s dobou pochybovačnosti a protestu.

Typologicky príbuzné Demákovej próze zo Švédskych domkov sú poviedky Zoroslava
Speváka Jesenského (1956) zaradené do knihy Prst v nose (1985). Aj v jeho próze
možno sledovať vzburu a protest ako autorský postoj, nekonvenčnosť, ba aj šokantnosť
príbehu, metatextové zapojenie skutočných a fingovaných dokumentov do rozprávania.
Svet rozprávania poviedok Prst v nose ráta s vyhrotenosťou v znázorňovaní epických
príbehov, ktoré sú označením určitých javov a okolností. Aj postavy majú znakovú
podobu - sú to mladí antihrdinovia, ktorí si svojím gestom nesúhlasu nenárokujú na
typickosť. Najčastejšia je postava menovaného alebo nemenovaného mladíka s funkciou
personálneho rozprávača, so silnými konexiami k detstvu. Autor túto postavu-rozprávača
posúva z jednej poviedky do druhej a jej spoločným znakom je nepochopenie
vonkajšieho sveta, na ktoré spravidla reaguje vzburou, v rozkmite medzi znakovosťou
vtipu a grotesky. Autor rozprávačsky permanentne paroduje životný a spoločenský
konformizmus, ustrnuté normy, ale pritom sa neusiluje určiť normy nové. Aj v
Spevákových poviedkach po zbierke Prst v nose možno sledovať podobné typologické
znaky, ale postupne z nich mizne svet hravosti, detskej bezprostrednosti a adolescentnej
zanovitosti. Niekoľko novších poviedok nasvedčuje, že Spevákovo rozprávanie sa uberá
smerom od hry cez burlesku a grotesku k absurdite.

Básnik Zlatko Benka sa tiež priraďuje k spisovateľom, ktorí si vyskúšali aj prozaickú
tvorbu - knižne uverejnil poviedky Ryžové plátno (1988), romány Anjelský pád (1996),
Striebro piesočného lesa (1996) a po srbsky novely Boginja na prestolu (1996). V
niektorých súvislostiach je priamym pokračovateľom typologických intencií prózy Jána
Labátha, Juraja Tušiaka, Viery Benkovej a Víťazoslava Hronca. S Labáthovými
poviedkami spája Benku introvertnosť rozprávania a introspekcia psychického sveta
postáv, s Tušiakovými prepadávanie narácie do priestorov fantastickosti, s poviedkami
Viery Benkovej senzualita príbehu a znázorňovanie situácií medzi snom a skutočnosťou a
s Hroncovými prózami metaforizácia výpovede a otváranie symbolizačného rozmeru v
rozprávaní. Benka vo svojej próze kladie dôraz na rozprávačskú imaginatívnosť, ktorú
možno sledovať na rozličných štruktúrnych úrovniach. Raz sa to prejavuje v extrémnej
podobe prúdu vedomia, inokedy je to postup, ktorým sa stierajú hranice medzi časovými
a priestorovými pásmami. Benkova próza sa celkovo vyhýba presnejšiemu vymedzovaniu
hraníc medzi snom a skutočnosťou, minulosťou a prítomnosťou - vo svete rozprávania sú
to rovnocenné danosti, ktoré sa navzájom prelínajú a v ich priesečníkoch často vznikajú
situácie grotesknosti a absurdity. Rozprávač si zvolil postup náznakovosti a postup
zrelatívňovania vonkajších obsahov, ktoré sú bez poznania ich vnútorného zmyslu iba
neživou látkou. Aj poviedky z Ryžového plátna, aj románové prózy využívajú princíp
významového paradoxu: skutočnosť je snová a sen je skutočný. Tak aj rozprávanie o
skutočných príbehoch prebieha expresívnejšie, akoby v horúčke, a rozprávanie o
príbehoch, ktoré sa odohrávajú vo sne, nadobúda takmer realistickú podobu. Keď Benka
roku 1996 publikoval tri knihy próz, bolo už celkom jasné, že jeho prozaická tvorba je
výsledkom svojráznej rozprávačskej sukcesie, ktorá sa ustavične textovo a významovo
multiplikuje.

Mišo Smišek (1957) je autorom zbierky krátkych próz Z tmy (2000). Názov je
vyznamovo signifíkantný, lebo vo väčšine próz autor tematizuje tmu ako existenčnú
situáciu stiesnenosti a neistoty. Vskutku tu ide o introspektívne rozprávanie hrdinu, ktorý

sa ocitol v rozličných emocionálne a existenčne nezvládnutých situáciách. V kontexte
slovenskej prózy vo Vojvodine Smišek je jedinečný v tom, že svoje krátke naratívne
sebavýpovede podáva stručne, akoby jedným dychom (kritika upozornila na typologické
súvislosti s Jednominútovými novelami Istvána Orkénya Ani nelyrizuje, ani
nesociologizuje, ale jednoducho hovorí o každodenných životných situáciách človeka v
nepriaznivom existenčnom ovzduší.

Aj básnik Martin Prebudila uverejnil kniku krátkych próz Rezervista bez rezervnej kože
(2000). Je to kniha pozoruhodná v prvom rade preto, že celý jej narativny priestor je
obsadený vojnovými udalosťami a skúsenosťami zo začiatku deväťdesiatych rokov. V
podstate ide o beletrizovanú dokumentárnu a reportážnu prózu, ale tieto jej
charakteristiky nie sú vyznamovo primárne. Významový dôraz je na individuálnom zažití
a na emocionálnych reakciách na tieto tragické udalosti v citovom svete ústredného
hrdinu, ktorý sa ocitol v existenčnej situácii rezervistu, záložníka bez rezervnej kože.

*

V povojnovom období zaznamenala nemalý vzostup aj literatúra pre deti a mládež, ktorá
sa do roku 1945 aj napriek dlhodobým tradíciám len sporadicky zúčastňovala na
spoluvytváraní typológie slovenskej literatúry v Juhoslávii. Jozef Podhradský (1823-1915)
hneď po príchode do Nového Sadu vydával „novinky pre slovenské dietky” Slávik (1864-
1965) a „list pre slovenských mládencov a panny” Zornička (1864-65), ktoré sú vôbec
prvými slovenskými časopismi pre deti a mládež. V týchto časopisoch Podhradský
prevažne uverejňoval vlastné prózy a drámy pre deti. Nielen Podhradský, ale aj iní
slovenskí dejatelia z Dolnej zeme paralelne s inou literárnou tvorbou písali aj literatúru
pre deti. Spisovateľ Ján Čajak napríklad v budapeštianskej Zorničke (1908-1914, 1920-
1922) uverejňoval prózu pre deti a vyšla mu aj knižočka Ako sa Miško naučil učiť (1919).

V medzivojnovom období slovenské vojvodinské periodiká (Národná jednota, Národný
kalendár) prinášajú pravidelné prílohy pre deti, ktoré redigovala Adela
ČajakováPetrovičová (1901-1976), tiež spisovateľka pre deti (kniha básní Drobné
kvietky, 1943, knihy poviedok V čarovnej rísi rozprávok, 1943 a Maškrtnice, 1973).
Básne a poviedky pre deti slovenskí autori uverejňovali aj v iných časopisoch, napríklad v
budapeštianskom denníku Slovenská jednota (1939-1944), ale podstatný význam vo
vývine tejto literárnej tvorby malo založenie časopisu pre deti Naše slniečko roku 1939.
Vyjmúc vojnové roky 1942-1945, časopis pre deti pod rozličnými menami (Naši pionieri,
Pionieri, Zornička) vychádza permanentne dodnes a je základným publikačným
priestorom pre literatúru pre deti. V povojnovom období k rozmachu tejto literatúry
prispeli do značnej miery aj prílohy v novinách Hlas ľudu a v Národnom resp. Ľudovom
kalendári.

Povojnový vývin literatúry pre deti možno sledovať v celkových typologických
súradniciach slovenskej literatúry v Juhoslávii. V druhej polovici štyridsiatych rokov a do
značnej miery aj v prvej polovici päťdesiatych rokov boli v prevahe témy protifašistického
odboja, na ktoré tesne nadväzovalo triedne stanovisko socialistickej prestavby
spoločnosti. Takýto typ literatúry pre deti reprezentuje básnická zbierka Zlatka Klátika
(1922-1990) V boji a v pokoji (1946) a potom už na Slovensku vydaná zbierka Hurá,
pionieri (1951) a v próze zbierka poviedok Jana Kopčoka Deti z našej ulice (1959).
Kopčok aj neskoršie uverejnil dve poviedky s vojnovou tematikou Chlapci zo sálaša
(1986). Témy protifašistického odboja sa zjavujú aj v tvorbe iných spisovateľov, ale
postupne začínajú ustupovať do úzadia. Už od druhej polovice päťdesiatych rokov
literatúra pre deti sa začala prikláňať k odlišným typologickým orientáciám. Na jednej
strane sa pokračovalo v tradíciách buď didaktického alebo rozprávkového zamerania, a
na druhej strane zreteľné boli aj úsilia o výrazovú a tematickú modernizáciu.

Najsústavnejšie sa literárnej tvorbe pre deti venovali Michal Babinka a Pavel Mučaji ako
básnici a Juraj Tušiak ako prozaik. Všetci traja sa predstavili v päťdesiatych rokoch, v
období, keď sa celkovo výraznejšie začína prejavovať typologická diferenciácia slovenskej
literatúry v Juhoslávii, ktorá v oblasti tvorby pre deti nadobúda svojrázne podoby. Z

uvedených spisovateľov najväčšmi tradícii podlieha Pavel Mučaji, čo je príznačné najmä
pre jeho prvé tri zbierky (Zvieratká, zrniečka, vtáci a deti, 1956; Pavúčik hrdina, 1958;
Svieť slniečko veselo, 1961), v ktorých sledujeme pokračovanie toho typologického
smerovania, ktoré v slovenskej literatúre začali Ľudmila Podjavorinská a Mária Rázusová-
Martáková. V neskorších zbierkach sa Mučaji dostáva k originálnejšiemu básnickému
výrazu, čo je príznačné najmä pre zbierky Na vŕbovej píšťalke (1970) a Mušky z
gumipušky (1973), ale aj tu je pre jeho básnickú tvorbu príznačná výrazná
emocionálnosť v tematizácii sveta dieťaťa. V posledných zbierkach (Môj malý svet, 1979;
Marhuľka, Miško a kohút, 1988; Povrázok, 1991; Dieťatko sväté, poštári a králi, 1999) sa
Mučaji básnicky prihovára najmladším čitateľom. Uverejnil aj knihu poviedok pre deti
Máme bystrého chlapca (1971).

Výraznejšie ako Pavel Mučaji prispel k inovácii básnickej tvorby pre deti Michal Babinka.
Uverejnil päť básnických zbierok (Na šarkanovom chvoste, 1958; Abeceda skáče, 1961;
V troch tuctoch — rozprávka, 1961; Sto úsmevov a jedna slza, 1962; Cengáčik na dobré
ráno, 1968) a asi rovnaký počet básní mu zostal v časopisoch a v rukopise, z čoho
doteraz vyšiel len jeden knižný výber (Sladký výpredaj, 1976). Ani Babinka sa v prvých
básnických zbierkach celkom nevyhol didaktizujúcemu zámeru, ale postupne ho opúšťal a
čoraz výraznejšie sa vžíval do sveta dieťaťa určovaného súradnicami hry a fantázie. V
týchto intenciách potom pokračovali aj niektorí mladší básnici, predovšetkým Juraj Tušiak
v zbierke Jednoduché slová (1968) a Miroslav Demák v zbierke Tchorí chór (1985).

Michal Babinka spolu s Jurajom Tušiakom sa v nemalej miere pričinili aj o typologickú
inováciu prózy pre deti. Babinka uverejnil len jednu zbierku poviedok Ako rástol Igorko
(1970) a z časopisecky uverejnených próz mu vyšiel výber Už aj letíme (1980).
Babinkove poviedky Ako rástol Igorko sa v typologických súradniciach priraďujú k trom
Tušiakovým knihám próz pre deti (Maximilián v meste, 1971; Muška Svetluška a hračky,
1972; Postavím si kaštieľ vežičkový, 1973), ktoré sú z aspektu vývinovej typológie
medzníkové. Aj predtým Tušiak písal poviedky a básne pre deti, ale zbierka poviedok O
bielom jeleňovi (1961) a zbierka básní Za priehršť radostí (1959) sú prevažne
konvenčnou evokáciou detstva. Rozdiely medzi prvou knihou próz pre deti a ďalšími sa
neprejavujú len na tematickej úrovni, ale zasahujú do celkovej typológie rozprávania.
Kvalitatívny prínos Tušiakovej prózy pre deti spočíva v nekonvencnosti pribehu, v
rozprávačskej pohotovosti a predovšetkým v zdôrazňovaní fantázie, ktorá bytostne
vychádza z detského sveta, a nie je dieťaťu zvonku nanútená. Rozprávač ŕunkčne využíva
viacero postupov primeraných próze pre deti, ale ani jeden z nich neabsolutizuje.
Rozprávkové prvky v knihe Postavím si kaštieľ vežičkový napríklad nenadobúdajú takú
mieru, že by to v typologickom zmysle zastrelo iné rozprávačské postupy (slovnú hru,
humor, nonsens, nonšalantnosť, dôvtip). V ďalšej tvorbe sa Tušiak pokúsil o epicky
rozvetvenejší príbeh v knihe Štvrtácka jar (1975) a v poslednej knihe Kráľovské
rozprávky (1981) sú príbehy znovu zarámcované do fantastického sveta ľudových
rozprávok ako východiska narácie.

Tušiakove knihy od Maximiliána v meste po Štvrtácku jar sú výrazným svedectvom nielen
rozmachu literatúry pre deti v sedemdesiatych rokoch, ale svedčia aj o rozmachu
vydavateľskej činnosti. Predtým žánrová podoba tejto literatúry v nemalej miere závisela
od možností detského časopisu, čo spôsobilo prevahu krátkych poviedok a básní.
Tušiakove knihy vznikali s prihliadnutím na celok, na to, čo spisovateľovi dáva väčší
tvorivý rozptyl a prelínanie viacerých žánrových podôb. Napokon sedemdesiate roky boli
aj v kontexte juhoslovanských literatúr pre deti veľmi prajné - možno dokonca povedať,
že ten kontext najlepšie ŕungoval práve v literatúre pre deti, o čom okrem iného svedčia
aj preklady Tušiakových kníh pre deti do iných jazykov, ale i početné preklady
juhoslovanských autorov do slovenčiny. V tomto období prózu pre deti písali aj iní
slovenskí autori. Pavel Grňa uverejnil dve knihy, Jarabý vtáčik (1971) a Dve Marky a
Jurko (1973), ktorých najvýraznejším príznakom je príklon k realistickému rozprávaniu a
ku skutočnostným príbehom. Na rozdiel od Tušiakových príbehov Grňove poviedky sa
odohrávajú na dedine. Stredobodom každého pribehu je vždy detský hrdina, ktorého
spisovateľ stvárňuje v každodenných situáciách, ale tieto sú nezriedkavo tak
tematizované, že v reláciách detského aspektu nadobúdajú výraznú dramatickosť.

Neskoršie si aj Viera Benková vyskúšala tvorbu pre deti - jej knihy krátkych próz Veľký
minikrimi prípad (1977), Lesné príhody (1980) a Hojdacie kreslo spisovateľa Martina
(1984) charakterizuje rozprávačská pohotovosť, pútavosť pribehu a príklon k detskej hre
na dobrodružstvo. K celkovej typologickej diferenciácii prózy pre deti prispeli aj ďalšie
autorky so svojimi rozsahom neveľkými knihami - Anna Majerová (1923-1987), v knihách
krátkych próz Keď som behal bosý (1974), Vymýšľanky (1979) a Chichotačky s Majkou
(1981) stvárňuje sny a zážitky tých najmenších, ktorým sú poviedky aj venované a Anna
Papugová (1948) v žánrovo a rozsahovo podobných zbierkach poviedok Zrkadlo (1983) a
Texasky a tenisky a Lena v nich (1991) sa tiež zameriava na stvárňovanie vnútorného,
citového a psychického sveta detských hrdinov.

Mladší spisovatelia sa priklonili k typologickým inováciám, ktoré v literatúre pre deti
udomácňovali Michal Babinka a Juraj Tušiak. Miroslav Demák v knihách O troch umelcoch
(1977), Trojhlavý drak Štefan (1979) a Husle (1994) nadväzuje na rozprávačské modely
ľudovej rozprávky, ale zároveň ich aktualizuje s prihliadnutím na aspekt súčasného
detského čitateľa. Výrazne sa to prejavuje v knihe O troch umelcoch, v ktorej model
ľudovej rozprávky využil na sprístupňovanie trvalých ľudských hodnôt a na zdôrazňovanie
šľachetnosti ľudského konania. Prelínaním motívov fantastickosti a imaginárnosti s
motívmi z reálneho sveta kniha získala na žánrovej pestrosti a recepčnej pútavosti. V
podobných intenciách Demák pokračuje aj v poviedkach Trojhlavý drak Štefan a Husle,
kde tiež medzi popredné charakteristiky patria rozprávačská obrazotvornosť, ale tu sa vo
väčšej miere než v prvej knihe prejavuje výrazový dôvtip a humorné ladenie jednotlivých
príbehov. To sú aj základné charakteristiky Demákovej knihy básní pre deti Tchorí chór.

V odlišných typologických súradniciach vznikali poviedky Zoroslava Speváka Jesenského
a Tomáša Čelovského (1958). Spevák uverejnil tri knihy poviedok pre deti, Malí velikäni
(1983), Mastené, solené, paprené... (1987), Mám mušku v oku (1989) a Bartolomej
Kolumbus v Erdevíku (paralelne aj po srbsky Bartolomej Kolumbus u Mošorínu, 2001), v
ktorých vyskúšal viacero žánrových a typologických podôb prózy pre deti. V prvej knihe
na žánrovom podklade vedeckopopulárnej literatúry hovorí o detstve „malých velikánov”
(Michelangelo, Einstein, Chopin), domýšľa príbehy z ich detstva so zámerom zdôrazniť, že
dieťa má „kráčať svojou cestou - cestou srdca” a nepodrobovať sa pragmatizmu
dospelých. V druhej knihe sa stvárňujú veselé a humorné a v tretej smutné príbehy z
detstva, ale aj v jednom, aj v druhom prípade Spevákovo rozprávanie nikdy nestráca zo
zreteľa detský aspekt a zároveň nenápadne vykresľuje emocionálny a psychický svet
dieťaťa. V poslednej knihe sa najvýraznejšie prejavili prvky fantastiky podané vtipným
rozprávačským postupom. Žánrovo a typologicky blízky Spevákovi je Tomas Čelovský v
zbierkach poviedok Rád chodím do školy (1984) a Sen noci prvoaprílovej (1993). Príbehy
jeho poviedok vyrastajú síce z evokácie detstva, ale jeho rozprávačské postupy sú do
takej miery nekonvenčné, že aj tie najčastejšie motívy v literatúre pre deti pôsobia
sviežo a originálne. Čelovského detský hrdina je typ sympatického figliara, ktorý sa
dostáva do rozličných neočakávaných dramatických situácií, ale vytvára ich vlastne on
sám. Tá dramatickosť je však do značnej miery úvodzovková, lebo spravidla vyúsťuje do
humorného ladenia príbehu v optike detskej fantastiky. Čelovského poviedky sa
maximálne pridržiavajú princípu stvárňovania sveta očami súčasného dieťaťa, ktoré
zachováva vlastnú identitu a odstup od sveta dospelých.

*

Typologicky a žánrovo diferencované literárne dianie u Slovákov v Juhoslávii si
vyžadovalo aj primeranú literárnokritickú reflexiu. Literárna kritika spočiatku vznikala
spontánne ako potreba sledovania a bilancovania nielen ojedinelých knižných vydaní, ale
aj bežnej literárnej produkcie v časopise Nový život. Neskôr, najmä keď sa výskum
literatúry inštitucionalizoval a sústredil predovšetkým na Katedre slovenského jazyka a
literatúry Filozofickej fakulty v Novom Sade, nastáva diferenciácia aj v myslení o
literatúre, a to v zmysle základného členenia literárnovedného bádania na kritiku, teóriu
a dejiny literatúry.

Predmetom záujmov literárnej vedy bola súčasná literárna tvorba Slovákov v Juhoslávii,
výskum slovenskej literárnej a kultúrnej minulosti na Dolnej zemi, porovnávacie
skúmanie slovenských a južnoslovanských literárnych a kultúrnych vzťahov. Vedecké a
odborné príspevky sa publikovali v časopise Nový život, neskôr v Zborníku Spolku
vojvodinských slovakistov, ale aj v mnohých iných literárnych a odborných časopisoch na
Slovensku a v Juhoslávii. Najdlhšie, od päťdesiatych rokov, sa literárnovednou činnosťou
zaoberal Ján Kmeť (1927-2003). V prvej knihe štúdií a článkov Pohľady a portréty (1963)
píše o jednotlivých osobnostiach a dielach z minulosti a súčasnosti slovenskej literatúry v
Juhoslávii (VHV, časopis Svit, Čajakovci, Janko Čeman, Miroslav Krivák, Michal Babinka).
Podobne sú koncipované aj výbery z jeho dlhodobej literárnovednej činnosti Od predkov
k potomkom (1987) a Erby a ohniská (1997), do ktorých sú zaradené niektoré syntetické
príspevky na témy z literárnej a kultúrnej histórie, ako aj príspevky o súčasnej slovenskej
literatúre v Juhoslávii. Prevažne na kultúrnohistorické témy sa zameriavajú príspevky v
knihe Dolnozemské obrysy slovenskej sebaúcty (1994). Významnou časťou
literárnovedného pôsobenia Jána Kmeťa je porovnávacie skúmanie slovensko-
južnoslovanských literárnych a kultúrnych stykov. Okrem väčšieho počtu štúdií uverejnil
po srbsky dve komparatistické monografie. V prvej, Jugoslovenski motivi u slovačkoj
književnosti (Juhoslovanské motívy v slovenskej literatúre, 1971), sleduje výskyt a
funkciu južnoslovanských motívov v slovenskej literatúre od osvietenstva po 20. storočie.
Druhá, Jugoslovenskoslovačke slavističke veze (Juhoslovansko-slovenské slavistické
vzťahy, 1987), je koncipovaná širšie, ako sledovanie historických, kultúrnych a
literárnych stykov južných Slovanov a Slovákov od staroslovienskeho obdobia. Ján Kmeť
je napokon aj autorom veľkého počtu čítaniek a učebníc, z ktorých je potrebné uviesť
skriptá Literatúra Školy Štúrovej (1962) a učebnicu Slovenská literatúra pre žiakov
stredných škôl (1975).

Terajším Kmeťovým nástupcom na Filozofickej fakulte novosadskej univerzity je autor
týchto riadkov.

Nezriedkavým zjavom je, že o literatúre píšu aj spisovatelia a v slovenskej literatúre v
Juhoslávii je to skôr pravidlom než výnimkou. Tak knižne vyšiel výber Babinkových
literárnych kritík O literatúre (1977), ako aj výber z Bohušových esejistických úvah pod
názvom Eseje (1993). Zo spisovateľov sanajsústavnejšie literárnovednou činnosť
zaoberal Víťazoslav Hronec. Do knihy Za poetikou (1979) zaradil krátke úvahy, v ktorých
formuluje vlastné názory na poéziu a svoj príklon k poetike klasicizujúceho typu, ako aj
posudky básnických zbierok slovenských autorov z Juhoslávie. Kniha Svet básnického
obrazu (1988) pozostáva z troch celkov: prvý tvoria dôkladné fenomenologické rozbory
po jednej básni z tvorby Bohušovej, Ferkovej, Labáthovej, Babinkovej a Tušiakovej, v
druhom sú porovnávacie kapitoly o styčných bodoch v poézii jednotlivých súčasných
srbských a slovenských básnikov (Ján Buzássy - Jovan Hristić, Ján Šimonovič - Božidar
Milidragović, Ján Stacho - Borislav Radović, Jozef Mihalkovič - Milutin Petrović) a tretí
celok obsahuje interpretácie nových kníh slovenskej literatúry, ktoré vyšli v Juhoslávii.
Tretiu Hroncovu knihu predstavuje Generácia vo vlastnom tieni (1990), v ktorej sleduje
nástup, konštituovanie, poetiku a typologiu predstavitel'ov mladšej generácie
slovenských básnikov v Juhoslávii (Miroslav Demák, Miroslav Dudok, Michal Ďuga, Zlatko
Benka, Jozef Klátik). Cenné poznatky o vlastnej literárnej tvorbe, ale aj o literatúre
vôbec, Hronec uverejnil v denníkoch Stretnutia s Minotaurom (1997) a Nebo nad
Helespontom (2003).

Skúmaním literatúry sa zaoberali aj mnohí iní kultúrni a vedeckí pracovníci.
Literárnokritickou činnosťou sa aktívne zaoberá Samuel Boldocký (1943), ktorý uverejnil
dve knihy literárnych kritík, článkov a štúdií Prehodnocovanie hodnôt (1986) a
Podnetnosť literatúry (1996). Píše predovšetkým o slovenských spisovateľoch z
Juhoslávie a osobitnú pozornosť venuje najmä problematike lokálneho koloritu v tvorbe
jednotlivých autorov (Ján Čajak ml., Paľo Bohuš, Miroslav Krivák). Literárnokriticky
sleduje všetky nové knižné vydania slovenskej literatúry v Juhoslávii. V tretej knihe,
Podnety a úskalia slovenskej literatúry v Juhoslávii (2003), pokračuje v podobných
literárnokritických témach a orientáciách. Jozef Valihora (1946) sa tiež zaoberá
slovenskou literatúrou v Juhoslávii, ale aj problematikou slovensko-južnoslovanských

literárnych a kultúrnych vzťahov, čo vidno z jeho knihy Aspekty literatúry a kultúry
(2001). Touto problematikou sa zaoberá aj Jarmila Hodoličová (1952), s dôrazom na
vývin detskej literatúry vo Vojvodine. Vedecká orientácia Miroslava Dudka je
predovšetkým lingvistická, ale dvoma knihami podstatne prispel aj do literárnej vedy a
kritiky (Úvod do textiky, 1998, Náveje, 2001). Do prvej sú zaradené textologické štúdie
jednak teoretické a jednak interpretačné - teoretická a analytická interdisciplinárnosť je
teda jeden z najväčších prínosov Úvodu do textiky. Dudok analyzuje prozaické texty Jána
Labátha, Zoroslava Speváka, Viťazoslava Hronca, Zlatka Benku, poéziu Paľa Bohuša,
Pavla Mučajiho, Viery Benkovej, Viťazoslava Hronca a drámu VHV Prepájaním
lingvistického a literárnovedného aspektu prispel k uchopeniu tých štruktúrnych a
typologických zložiek slovenskej literatúry v Juhoslávii, ktoré často zostávali
nepovšimnuté. Druhá kniha je už celkom v kontexte literárnej vedy - v nej autor
esejistickým štýlom a spôsobom píše o jednotlivých javoch a autoroch slovenskej
vojvodinskej literatúry. Z mladších je potrebné uviesť Adama Svetlíka (1961), autora
pozoruhodnej monografie o básnickej tvorbe Viťazoslava Hronca Poetika presahu (1997),
v ktorej dôkladne skúma jednotlivé tvorivé fázy tohto básnika a zároveň si ho všíma v
slovenskom a srbskom básnickom kontexte. V interpretáciách sa Svetlík prísne pridržiava
logiky a štruktúry básnického textu, ale pritom nikdy nezabúda na jeho antropologický
rozmer - nezabúda totiž, že povaha každého textu, a básnického textu tobôž, je
dialogická. Pri čítaní Svetlíkových interpretačných kapitol zisťujeme, ako si funkčne
prispôsoboval a rozširoval interpretačné postupy pri sledovaní vývinovej premenlivosti a
významovej navrstvenosti Hroncovej poézie. Svetlíkove rozbory sú v podstate
semiotické, ale už s vedomím, že nastala zmena literárnovednej epistémy, čo súvisí s
postmoderným chápaním nemožnosti obsiahnuť celok. Michal Babiak (1961) vydal súbor
teoretických a analytických statí o slovenskej literatúre v Juhoslávii Literatúra a kontext
(1999). Zo staršej literatúry skúma len symbolistické a expresionistické prvky v drámach
VHV a v ostatných statiach sa orientuje na mladších autorov (Víťazoslav Hronec, Miroslav
Demák, Michal Ďuga, Zoroslav Spevák Jesenský). Po úvodnej stati Literatúra a kontext
nasledujú dve štúdie pod spoločným názvom Medzníky moderny v literatúre
vojvodinských Slovákov, potom cyklus siedmich štúdii pod názvom Slovenská literatúra v
Juhoslávii - medzi troma ohňami, ďalej sedem štúdií pod názvom Kontext postmoderny a
na konci je záverečná štúdia Syntéza krajanskej literatúry ako predpoklad jej
inkorporácie do celoslovenského kultúrneho kontextu. Babiakova „najvlastnejšia pôda” je
najnovšia literárna tvorba, ktorú analyzuje v cykle štúdií Kontext postmoderny. Sedem
štúdií v tejto časti knihy (Možnosti postmoderny v slovenskom kultúrnom kontexte,
Klasika ako kritérium hodnoty v postmodernom kontexte, Postmoderna v próze Miroslava
Demáka, Referencie Hroncovho sveta, Demákov shakespearovský cyklus, Demákovo
obrátenie, Postmoderna v dráme a divadle juhoslovanských Slovákov) sú vlastne
svedectvom odlišnej možnosti výkladu novších orientácií v literatúre a divadle
juhoslovanských Slovákov. Kultúrnou históriou dolnozemských, resp. juhoslovanských
Slovákov sa sústavne zaoberá Samuel Čelovský (1950), ktorý je autorom monografie
Mladosť Félixa Kutlíka (1982). Okrem tejto knihy uverejnil celý rad kultúrnohistorických,
biogragfických a bibliografických štúdií o dolnozemských dejateľoch a kultúrnych reáliách
na slovenskej Dolnej zemi najmä v 18. a v 19. storočí.

(1995, 2000, 2004)

Singulár a plurál slovenskej literatúry na Dolnej zemi

Názov našej konferencie Vývinové tendencie tvorby slovenských spisovatel'ov z Dolnej
zeme je dostatočne jasný v tom zmysle, že treba hovoriť o vývinových tendenciách
slovenskej literatúry v Maďarsku, v Rumunsku a v Juhoslávii, resp. Srbsku. Ale
problematika, ktorú názov implikuje, vôbec nie je jednoduchá. Vyžaduje si niekoľko
osobitných prístupov, ktoré by potvrdili východiskové predpoklady, že existuje slovenská
dolnozemská literárna obec, v ktorej sa prejavujú určité vývinové tendencie. Odpovede
na obe otázky sú v podstate afirmatívne, ale vyžadujú si dodatočné spresnenia s cieľom
nie spochybniť, ale ozrejmiť niektoré základné súvislosti.

Už samotné označenie tvorby spisovatel'ov z týchto štátov ako slovenskej dolnozemskej
literatúry môže vyvolať určité rozpaky, nebodaj i podozrenia, že niekto privoláva ducha
zosnulej monarchie. Také chápanie, samozrejme, nemožno brať vážne, lebo jedno sú
historické danosti, a niečo celkom iné historicky navrstvené vedomie spolupatričnosti,
podložené konkrétnymi tvorivými činmi v najširšom zmysle. Výrazom a prejavom tohto
vedomia je aj slovenská literárna tvorba v týchto priestoroch. Možno ju však nazvať
dolnozemská literárna tvorba? - A vôbec, v čom spočíva významová náplň tohto
prívlastku? Je to len kratšie pomenovanie namiesto siahodlhého slovenská literárna
tvorba v Maďarsku, v Rumunsku a v Juhoslávii, alebo má aj ŕunkciu strešného pojmu nad
časťami vytvárajúcimi celok? Je to napokon kompaktný tvorivý organizmus, prejavujúci
určité spoločné vývinové tendencie? Otázok je mnoho, ale ani odpovede nemôžu
byťjednoznačné ani dnes, a tobôž nie so spätnou platnosťou. Fakt je, že sa o slovenskej
dolnozemskej literatúre, resp. o slovenskej literatúre na Dolnej zemi, odnedávna hovorí
častejšie ako o celku, a nie viacej len o jej jednotlivých segmentoch príležitostne,
sporadicky a celkom zriedkavo, ako to bolo nie tak dávno. O tejto problematike máme aj
prvú a vzácnu knihu Petra Andrušku Literárna tvorba Slovákov z Dolnej zeme (1994), z
ktorej sa dozvieme všeličo o sebe, čo sme nevedeli. Peter Andruška napríklad
vývinovotypologickú trojkontextovosť rozšíril o štvrtý dolnozemský kontext. Existenciu
tohto kontextu nemožno ničím poprieť, hoci sa on v súhre prvých troch kontextov
„správa” trochu inak. Zhodujeme sa s Petrom Andruškom, že v podstate ide o
„podobnosť v odlišnosti”. Nesporná je napríklad spojovacia a sprostredkujúca ŕunkcia
dolnozemského kontextu týchto literárnych spoločenstiev, no nie je to jeho jediná
ŕunkcia. „Zasahuje” do troch ostatných kontextov a zakaždým inakším spôsobom.
Národnostný (menšinový) kontext tie špecifickosti vývinovotypologicky ozvláštňuje a
zároveň zjednocuje do útvaru, v ktorom sa jednotlivé nestráca v spoločnom: zachováva
sa vedomie singularity v procesuálnosti plurality.

Súčasná literárna komparatistika vypracovala a teoreticky definovala úctyhodnú
klasiŕikačnú a kvalifikačnú sieť, ktorou sa usilovala zachytiť celú šírku rôznorodých
literárnych prejavov. Hovorí o literárnosti a medziliterárnosti, o literárnom a
medziliterárnom procese, o literárnych a medziliterárnych spoločenstvách, o
medziliterárnych centroizmoch a pod. Dionýz Ďurišin v knihe Osobitné medziliterárne
spoločenstvá 6, Pojmy a princípy (1993) pod heslom Novodobá národnostná literatúra
uvádza dokonca päť kontextov určujúcich identitu tohto typu literárnej tvorivosti -
kontext vlastného vývinového procesu, štátotvorný princíp, vzťahy k východiskovej
„materskej” literatúre, vzťahy k ostatným sesterským literatúram a vzťahy k
inonárodnému medziliterárnemu procesu. Nepočítajúc tento posledný, na ktorý sme síce
nezabudli, ale nehovorili sme o ňom, uvedomujúc si rozsah a dosah tejto literatúry, je to
vlastne naša spomínaná troj či štvorkontextovosť. Dolnozemský slovenský literárny
kontext utvárajú teda vzťahy národnostnej literatúry k ostatným sesterským
národnostným literatúram. Na úrovni teoretického zovšeobecňovania takto utvorený
model ŕunguje, ale každý konkrétny prípad sa správa podľa vlastných vývinových a
typologických zákonitostí. Na to upozorňuje aj Ďurišin, keď v závere hesla konštatuje, že
„...pri pozorovaní národnostných literatúr rozmanitých typov zisťujeme, že v praxi
dochádza k ich vzájomnému prepájaniu a podmienenosti” (Ďurišin, 1993: 1920).

Problematiku národnostných literatúr Ďurišin uvádza do súvislosti s problematikou
monolingvistických literatúr (frankofónnych, anglofónnych, hispanofónnych), čo podľa
neho problém týchto literatúr posúva do medziliterárnej oblasti. A znovu sme sa ocitli
pred radom otázok. Existuje jedna slovenská národnostná (menšinová) literatúra, alebo
ich je viac? Keďže nemožno poprieť existenciu viacerých slovenských národnostných
societ (okrem uvedených aj v Chorvátsku, v Poľsku a na Ukrajine, ale tieto sa v oblasti
literárnej tvorby doteraz plnšie neprejavujú), záver o množnom čísle takýchto osobitných
literárnych či medziliterárnych spoločenstiev je nevyvrátiteľný. Ale či sú ich vzájomné
vzťahy naozaj len medziliterárne? V tom prípade by asi nebolo možné hovoriť o
dolnozemskom slovenskom literárnom kontexte. Na druhej strane, ak tento kontext
postulujeme ako dokázateľnú vývinovotypologickú danosť, vynárajú otázky, či množné
číslo týchto literárnych spoločenstiev bezo zvyšku vyúsťuje do jednotného
dolnozemského prúdu? Odpovede opäť nemôžu byť jednoznačné, lebo vzťahy častí v
celku dolnozemského literárneho kontextu sú jednak vzťahy vnútroliterárne, a jednak
medziliterárne. Vnútroliterárnu vzťahovosť možno jednoducho vysvetliť vývinovými a
typologickými konexiami s východiskovým kontextom slovenskej literatury. Rovnako
jednoducho možno konštatovať, že vzťahová medziliterárnosť vyvstáva z literárneho
kontextu spoločenského okolia, zatiaľ čo vlastný vývinový kontext, resp. vlastné vývinové
kontexty sú výrazne v znamení prepájania vnútroliterárnych a medziliterárnych vzťahov.
S prihliadanim na samotnú literárnu prax ani jedna z uvedených konštatácií nie je však
taká jednoduchá, ako sa na prvý pohľad zdá. Podľa nášho názoru nediskutabilná je
vnútroliterárnosť v rámci celkovej slovenskej literatury, hoci donedávna prevažne, dnes
hádam len ojedinele, v literárnej verejnosti na Slovensku sa tieto vzťahy posúvali do
medziliterárnej oblasti. Nazdávame sa, že teraz, keď prevládlo chápanie pluralitného
vývinu slovenskej literatury v poslednom polstoročí, keď sa exilová literatúra a literatúra
disentu inkorporujú do vývinového organizmu slovenskej literárnej tvorivosti, bolo by
absurdné vidieť hociktorý prejav slovenskej národnostnej literatúry mimo slovenského
literárneho celku.

Na druhej strane sú nesporné medziliterárne vzťahy v rámci literárneho kontextu
spoločenského okolia, podmienené jednak historicky, a jednak celkovými súradnicami
príslušného štátneho útvaru. V týchto reláciách slovenská literatúra v Maďarsku, v
Rumunsku a v bývalej a v terajšej Juhoslávii nadobúda osobitné špecifické črty, ktoré aj
na úrovni najvyššieho teoretického zovšeobecňovania stanoveného modelu zachovávajú
si podstatu variantnej zložky. Evidentný je napríklad bilingvizmus autorov, spravidla v
spojení materinský jazyk - jazyk štátnej príslušnosti. Bilingválna rovnováha je však
zriedkavým javom, a hoci v dostatočnej miere nepoznáme slovensko-maďarskú a
slovensko-rumunskú literárnu dvojjazyčnosť, z príkladu slovenskej literatúry v Juhoslávii
vidno, že spravidla prevažuje materinský jazyk. Po srbsky napísané básne slovenských
básnikov z Juhoslávie najčastejšie fungujú ako autorský preklad, čo je vlastne
svedectvom, že z bilingválneho zámeru ako výsledok nevyplynula biliterárnosť. Zdá sa
nám teda, že na spoluvytváraní literárneho kontextu príslušného štátneho útvaru naša
literatúra sa podieľa ako slovenská národnostná literatúra.

V podstate inou záležitosťou je tematizácia životnej skúsenosti v literárnych prejavoch
príslušníkov slovenskej menšiny Práve v súvislosti s týmto v slovenskej literárnej
verejnosti boli názory, že táto literárna tvorba je síce, pokiaľ ide o jazyk, slovenská, ale
podľa všetkého iného, vrátane tematizácie životnej skúsenosti, patrí kamsi inam. Na
vyvrátenie takýchto názorov národnostná literárna prax núka mnoho príkladov. V poézii
Paľa Bohuša napríklad mýtotvorná tematizácia motívu konopy a konopných výrobkov je
typickým prejavom slovenskosti, ktorý sa aktívne zúčastňuje na kontextovej stratifikácii
slovenskej národnostnej literatúry. Možno uvádzať celý rad takýchto príkladov, ktoré
vlastne spájajú slovenské národnostné literatúry do dolnozemského literárneho kontextu.
Práve prostredníctvom tohto kontextu možno lepšie sledovať prepájanie s inými
kontextami. Samotný prívlastok „dolnozemský” sugeruje síce tvorivú upriamenosť na
zemepisný priestor a z neho vyvstávajúci lokálny kolorit literárnych prejavov, ale to
neznamená, že tie diela, v ktorých takých čŕt nieto, do slovenského dolnozemského
kontextu nepatria. Nechápeme ho totiž ako mechanický súčet tematických, motivických,

či jazykových zvláštností; to, čo tie zvláštnosti presahuje, čo ich významovo aktualizuje,
je existenčné vedomie zotrvania na týchto časových a priestorových súradniciach.
Slovenské národnostné literatúry sa v konštituovaní dolnozemského literárneho kontextu
zúčastňujú celkovými mnohotvárnymi súvislosťami svojej genézy, typológie, tematizácie
životného poznania, v ktorom je obsiahnuté vedomie slovenskosti a vedomie vlastnej
účasti v etnickej konfigurácii spoločenského okolia. V takýchto súvislostiach plurál
slovenských národnostných literatúr sa nestráca v singulári „slovenská literatúra na
Dolnej zemi", ale ho dynamizuje a permanentne aktualizuje.

Zdôrazňujeme teda dynamickosť literárneho spoločenstva slovenských národnostných
literatúr, hoci to možno vyznieva nadnesene a neskromne. Nestrácame totiž zo zreteľa
spomínaný rozsah a dosah tejto literatúry - a preto sa pýtame, či je vôbec vhodné na
základe situácie v diachrónii a v synchrónii hovoriť o nejakých jej vývinových
tendenciách? Z maximalistického aspektu, keď za vývinovými tendenciami hľadáme
početné spisovateľské generácie a programy s nevyhnutnými sprievodnými
manifestáciami literárneho života, samozrejme, že nie. Literatúra slovenských
národnostných menšín je literatúra jednotlivcov, a nie skupín a generácií. Časté sú
prípady, že sa vyskytne autor s jednou, prípadne dvoma knihami, ale v literatúre, ako sa
hovorí, z rozličných subjektívnych a objektívnych dôvodov nezotrvá. Na druhej strane
nezriedkaví sú autori aj s polstoročnou tvorivou cestou (Paľo Bohuš). Aj jedni, aj druhí sa
však zúčastňujú na vývinových procesoch, ktoré tak isto nie je možné chápať izolovane,
ale vo všetkých určujúcich kontextoch. To značí, že tvorba jednotlivých dolnozemských
spisovateľov nie je umiestnená do vývinových súradníc jednotlivého národnostného
kontextu, ale že sa zapája do širších vývinových procesov. Miera jej účasti je však priamo
úmerná hodnotám konkrétneho diela. Hoci je ťažko určiť systém univerzálnych hodnôt,
platný vo všetkých kontextoch našej literatúry, je potrebné sa zasadzovať za také
literárne hodnoty, ktoré nebudú uvádzať do pokušenia dvojakého hodnotiaceho prístupu.
Ak si slovenskí dolnozemskí autori nárokujú plnšie sa zapojiť do vývinových procesov
slovenskej literatúry, ak sa chcú stať rovnoprávnymi príslušníkmi slovenskej literárnej
obce, musia byť pripravení na všetky dôsledky tejto rovnoprávnosti. To, samozrejme,
platí aj pre účasť a zaradenie v komunikácii literatúr spoločenského okolia.

Aj napriek tomu, že by sme sa skôr priklonili k pojmu autorských vývinových stratégií,
nemožno celkom poprieť niektoré spoločné vývinové menovatele. Tieto sú však
záležitosťou širších vývinových procesov, takže v jednotlivých súvislostiach možno
hovoriť o nadväzovaní na dominantné smerovania v inonárodných literatúrach.
Výraznejšiu vývinovú tendenciu našej literatúry v poslednom polstoročí možno napríklad
vidieť v zámernom alebo aj spontannom úsilí o prekonávanie čisto regionálnych
vývinovotypologických pozícií vo vzťahu k východiskovému literárnemu kontextu alebo vo
vzťahu k literárnemu kontextu spoločenského okolia. Nie náhodou sme dlho boli
svedkami krízy v našej próze rustikálneho typu, ktorá bola čoraz menej v stave
primerane obsiahnuť svet vlastného rozprávania. To neznamená, že taký svet
rozprávania prestal byť životne aktuálny, ale že jednoducho stanovený model rozprávania
sa vývinovo vyprázdnil. Aj naša próza sa teda ocitla v procese vývinovo-typologickej
transformácie, keď jej už z vlastnej vnútornej potreby nejde len o modernizovanie
prozaického výrazu, ale o komplexnejšie znázornenie určitých životných situácií. Pritom
existujú príklady, že odpútať sa od tradičného modelu prózy rustikálneho typu
neznamená automaticky zamietnuť jej skúsenostný komplex. Napríklad román Jána
Labátha Diaľky (1982) vskutku možné nazvať moderným románom, a predsa o
niektorých javoch v živote slovenskej dedinskej society rozpráva výstižnejšie než próza
zakotvená v tradíciách realistického rozprávania.

Podobné vývinové premeny, zapojené do širších literárnych procesov, možno sledovať aj
na iných príkladoch, predovšetkým v poézii, ktorá je evidentne kvantitatívne i
kvalitatívne bohatšia než próza. Možno vlastne povedať, že práve poézia - nech mi
odpustia prozaici je istou zárukou vývinových perspektív slovenskej literárnej tvorby na
Dolnej zemi. Bolo by potrebné osobitne preskúmať nielen literárnohistoricky, ale aj
sociologicky, a najmä sociolingvisticky, aké sú dôvody, že básnické slovo je tým vitálnym
zdrojom života nielen tejto literatúry, ale aj života nacionálnej entity vôbec. Básnickým

slovom možno výstižnejšie vyjadriť podstatu svojho životného priestoru, určiť seba v
súradniciach historického vedomia a súčasnosti. Nie náhodou sa v slovenskej
dolnozemskej poézii objavujú motívy predkov - za všetkých iných uvedieme príklad z
tvorby Ondreja Štefanku, sa ktorý v cykle Zmierenia v zbierke Rozpaky (1983)
emocionálne a existenčne určuje k svojim najbližším. Ten čin, napokon nezriedkavý v
poézii vôbec, nie je činom básnickým. Treba ho chápať ako čin básnickej konkretizácie
mnohorakých obsahov historického vedomia. Tým sa básnickému slovu nepridávajú
nejaké mimoliterárne funckie, hoci aj s niektorými takými slovenská národnostná
literatúra niekedy musela počítať. Básnickým činom sa časovo a priestorovo navrstvená
životná skúsenosť tematicky konkretizuje a zároveň posúva do univerzálnejších
významových polôh. Preto asi slovenská dolnozemská literatúra v celoslovenskej
literárnej komunikácii vždy bude pôsobiť dojmom tematickej zvláštnosti, ktorú chápeme
ako výsledok procesov konkretizácie a univerzalizácie životnej skúsenosti. To by však
nemalo prekážať v jej zapojení do slovenského literárneho kontextu, ba, naopak, malo by
jej to umožniť plnšiu účasť v spoluvytváraní mnohotvárnosti slovenskej literatúry.

Ale problematika vývinových tendencií implikuje procesuálne chápanie literárnej
tvorivosti. Podľa nášho názoru vývinová procesuálnosť je nesporná jednak v súvislostiach
dolnozemského literárneho kontextu, a jednak v súvislostiach jednotlivých jej
segmentov. Vývinová procesuálnosť však predpokladá širšie rozvrstvenie autorské,
generačné, typologické, žánrové. V slovenskej národnostnej literatúre v Juhoslávii od
päťdesiatych rokov po osemdesiate roky možno sledovať celú šírku tohto rozvrstvenia a
podobný vývin možno rozoznávať aj v slovenských národnostných literatúrach v
Maďarsku a Rumunsku. No znova je potrebné zdôrazniť, že vývinové tendencie tejto
literatúry, resp. týchto literatúr, nechápeme ako izolované, do seba zatvorené prúdy, ale
že ich vidíme v tvorivej dynamickej súčinnosti s vývinovými tendenciami príslušných
literárnych kontextov. Dokonca ani nie je možné predstaviť si situáciu izolovanosti a
národnostnej sebestačnosti, lebo prítomnosť či už v slovenskom literárnom kontexte,
alebo v kontexte štátnej príslušnosti, nezávisí od vôle či nevôle jednotlivcov, ale je
historicky a existenčne podmienená. Druhou otázkou je čitateľská a literárnokritická
recepcia slovenských dolnozemských autorov na Slovensku a v inorečovom prostredí
príslušného štátu, ktorá môže závisieť od jednotlivcov alebo od aktuálnej spoločensko-
politickej konštelácie, ale to nemôže podstatnejšie zabrzdiť kontextové prepájanie
tvorivých tendencií.

Napokon pojem vývinových tendencií implikuje aj výhľadovú zložku. Keďže literárny
vývin nemožno chápať ako trvalý kvantitatívny a kvalitatívny vzostup, na otázku
vývinových výhľadov slovenskej literatúry na Dolnej zemi, v jej manifestáciách v
Maďarsku, v Rumunsku a v Juhoslávii/Srbsku, odpoveď nie je jednoznačná. Ako aj v
iných prípadoch, určitou zárukou existencie literárnej tvorivosti na týchto priestoroch sú
predchádzajúce vývinové fázy, ba aj celková vývinová kontinuita, ale konkrétna
vývinovotypologická tvárnosť bude predovšetkým závisieť od konkrétnych autorských
stratégií. Inými slovami povedané, od autorského predsavzatia zdolávať prekážky, ktoré
pred nich kladie pohnutá doba. Možno nasledujúci vývinový úsek, napriek všetkým
úsiliam, bude poznačený stagnáciou čo do počtu publikovaných kníh a možno len
neskoršie zistíme, čo bolo v priečinkoch jednotlivých autorov. No dúfame, že vývinové
tendencie našej literatúry aj naďalej budú reprezentovať literárne prejavy podobné tým, s
ktorými sme sa za posledné dva roky (1993-1994) stretávali v knihách Dagmar Márie
Anocovej (Synonymia), Odreja Štefanku (Reptajúca pokora), Paľa Bohuša (Tretia strana
mince), Víťazoslava Hronca (Pán vzduchu a kráľov syn), Gregora Papučeka (Dozvuky),
Juraja Dolnozemského (Ťarcha páperia).

(1994)

Básnické paradigmy panónskeho archetypu

„Nikdy som sa totiž nedozvedela, / čo je to Heroica slovaca”, konštatuje poetka Viera
Benková (1939) v šiestej básni, poslednej z cyklu Heroica slovaca v rovnomennej
básnickej zbierke (Petrovec, Kultura: 1997, s. 6869). V básni, ktorá sa tiež volá Heroica
slovaca, Benková vo forme otázok uvažuje, v com spočíva naša slovenská podstata.
Šestoro položených otázok má ilustrovať existenčnú paradigmu slovenského
dolnozemského života. Pýta sa, či je to báseň Paľa Bohuša (1921-1997), uvádzajúc aj
verš „Motyka - moja gotika” z Bohušovej básne Motyka (Nikam a späť, 1989), „zvečnená
aj farbami majstra Jonáša”. Dve ďalšie otázky sa týkajú výtvarného diela maliarky Zuzky
Medveďovej (1897-1985) - v druhej dokonca spomína konkrétnu olejomaľbu Dievčapri
studni, ktorá bola na titulnej strane Národného kalendára na priestupný rok 1936. Potom
sa v otázkach zjavuje „tichosťou nedele opradená predná izba” a „vlások zlatej konopy” a
v poslednej, vo funkcii významového zhrnutia, „tá naša chlebná duša”:

A čije to tá naša chlebná duša,

čo sa v nás na večnosť usadila

a teraz sama seba živí, velebí, žehná?

Básnické otázky Viery Benkovej z významového hľadiska sú konštatácie, a len navonok
sú rôznorodé - všetky totiž prislúchajú k paradigme panónskeho roľníckeho archetypu.
Bohušov verš „Motyka moja gotika” z tohto významového aspektu je synekdochou
podstatnej časti jeho básnickej tvorby. Súvislosti medzi Paľom Bohušom a insitným
maliarom Martinom Jonášom (1924-1996) tiež nie sú náhodne zdôraznené: okrem
konkrétnej spolupráce (Jonáš ilustroval Bohušovu básnickú zbierku Hviezdne proso a
Bohuš na 25 Jonášových kresieb napísal 25 básní, ktoré spolu vyšli v knihe Sonáty pre
sólo mlčanie a gajdy) existuje zreteľný spoločný tematický a typologický menovateľ
Bohušových básní a Jonášových obrazov. V totožnej významovej sfére funguje aj
výtvarné dielo Zuzky Medveďovej, nahustené slovenským dolnozemským koloritom; v
týchto súvislostiach nie je bezvýznamné, že práve jej olejomaľba Dievča pri studni
podnietila Vladimíra Hurbana Vladimírova (1884-1950) napísať poviedku Pri studni. Aj
ďalšie Benkovej otázky funkčne vystihujú podstatu slovenského dolnozemského etnika.
Nedeľný obraz prednej izby roľníckeho domu spontánne vyúsťuje do motívu konopy, dnes
už rozprávkovej rastliny. Významovo najhustejšie je však pomenovanie „chlebná duša”, v
ktorom sledujeme jednak existenčné a jednak etické určenie slovenskej dolnozemskej
society.

„Heroica slovaca, / maestro Beethoven” - končí svoju báseň Viera Benková. Na základe
uvedených atribútov je však zrejmé, že hrdinskosť spočíva v kráse, v práci, v skromnosti
a v čistote. Sú to napokon atribúty zotrvania, a preto z významového hľadiska nie je
podstatné, že ich tematické dianie patrí do minulosti. Aj Viera Benková hovorí, že ten
„vlások zlatej konopy, / ktorý nás neraz poplátal a dal dokopy / a teraz sa leskne iba na
praslici”. Konopa teda a spolu s ňou celý rad iných siatin, predmetov, úkonov, javov a
obradov stratili svoju priamu existenčnú funkciu, ale to neznačí, že im zostala len funkcia
národopisného artefaktu. Dôležitejšia je tu vlastne funkcia atribútov, ktorújednotlivé
predmety, javy, úkony, obrady nadobúdajú v premietnutí do druhotného znakového
systému, určujúceho človekovo bytie v časopriestorových reláciách. Tak sa ustanovuje
viacrozmerná sieť atribútov, ktorá zjednocuje minulosť so súčasnosťou jednak v
horizontálnom, a jednak vo vertikálnom slede. Tematické a motivické jednotky, ktoré sa
do tej siete dostávajú, najčastejšie prechádzajú postupmi archaizácie a idylizácie. No to
nie sú samoúčelné postupy: z hľadiska významového a poznávacieho sú oporou a
zárukou existenčného pretrvania.

Panónsky roľnícky archetyp v slovenskej dolnozemskej poézii možno teda sledovať v
širokom tematickom a motivickom rozptyle, ale v základoch jeho paradigmy je zem-
rovina a človek-roľník. Sú to vlastne súvzťažné archisémy, z ktorých každá ustanovuje
svoj vlastný súradnicový systém, a zároveň ich vzájomné prepojenie. Oba póly tejto
paradigmy, samozrejme, núkajú neobmedzený počet konkretizácií zodpovedajúcich
jednotlivým skúsenostným segmentom, čo v podstate závisí od jednotlivých autorských
zámerov. U niektorých autorov sledujeme výraznejší príklon k jednému, u iných zase k
druhému pólu paradigmy, no najčastejšie v samotnom stvárňovacom procese sa
prejavuje vzájomná podmienenosť týchto pólov. Tematicko-motivický komplex
zemeroviny v podstate je sice objektom diania; Subjekt diania sa potom samozrejme
konkretizuje z tematicko-motivického komplexu človekaroľníka. Z tohto vyplýva, že prvý
komplex je poznačený statickosťou, kým druhý dynamickosťou, no v procese vzájomného
prepájania sa rovina nielen dynamizuje, ale v určitom zmysle aj zosubjektívňuje.
Prechádza zložitým a viacrozmerným procesom antropomorfizácie, v ktorom možno
identifikovať niekoľko vrstiev, od relatívne jednoduchej personifikačnej vrstvy po zložitú
vrstvu mýtickú.

Viacrozmerná je aj rozčlenenosť jednotlivých paradigmatických pólov. Tak rovinu okrem
konkrétneho zemepisného členenia sledujeme v celom rade podpovrchových a
nadpovrchových manifestácií a v súčinnosti s prislúchajúcimi prírodnými živlami (voda,
vietor hmla, oheň). Jednoducho povedané, je to priestor konkrétny, empiricky zvládnutý,
no rozmanitosť diania, ktoré v ňom prebieha a ktoré on umožňuje, prisúdila mu aj
mýtickú dimenziu. Práve ten posun od konkrétnej účelovosti jednotlivých pracovných
úkonov k univerzálnemu významu existenčného zotrvania a pretrvania je základným
mýtotvorným postupom v genéze panónskeho archetypu v slovenskej dolnozemskej
poézii. Dynamizátor všetkých procesov je samozrejme človekroľník, ktorého tiež možno
sledovať v neobmedzenom počte funkčných rozčlenení. Dve základné triedy funkcií
vznikajú s prihliadaním na úkony prislúchajúce mužskému a úkony prislúchajúce
ženskému princípu (človek - žena, otec - matka, pole - domácnosť). Ďalšie dve triedy
ŕunkcií možno sledovať z hľadiska dichotómie profánnych (pracovných) a sakrálnych
(sviatočných) úkonov. Zjednocuje ich síce spoločný princíp tvorby a rozličnej účelovosti,
no s vedomím vzájomného prepájania. V básnickej tvorbe niektorých autorov dôraz je na
sakrálnej a obradovej triede ŕunkcií a nezriedkavé sú dokonca prípady, že sa primárne
pracovné úkony (orba, sejba, pradenie, tkanie) sakralizujú. Úsilie o sakralizáciu má
viacero dôvodov: jeden z prvých vyrastá zo samej podstaty literárnej tvorivosti, ktorá sa
realizuje v druhotnom modelujúcom Systeme, a teda jej primárnym cieľom nie je presné
odzrkadlenie jednotlivého pracovného úkonu, ale jeho noetický odkaz. Na druhej strane
sakralizácia tesne súvisí aj s archaizáciou, čiže s posúvaním básnického diania do
minulosti a s prisúdením pracovného úkonu predkom (otcovi, starému otcovi, matke,
starej materi), ktorí narábajú so starým pracovným náčiním. Potom je pochopiteľné, že
sa aj to náčinie sakralizuje, no nestáva sa pritom národopisným exponátom - v kontexte
literárneho artefaktu nadobúda takú znakovú funkciu, ktorá ho ustavične noeticky a
existenčne aktualizuje.

Znakovú funkciu majú vlastne všetky tematické a motivické jednotky ustanovujúce
panónsky roľnícky archetyp v slovenskej dolnozemskej literatúre. Je to síce bežné
konštatovanie, no v tejto súvislosti treba zdôrazniť dôležitosť kódu, v ktorom sa
konkrétny znakový proces realizuje.

Tým primárnym kódom sú slovenské národnostné society na Dolnej zemi, špecifické z
hľadiska etnického a historického, entity medzi vedomím samostatného a súdržného
celku a vedomím príslušnosti k nadradeným celkom ako ich časti. V určitom zmysle
možno hovoriť o historickej pamäti slovenského dolnozemského etnika, ktorá sa
prejavuje v rozličných podobách. V literárnej tvorbe napríklad často možno stretnúť
motívy stavania domu, čo na poznávacom pláne znamená hľadanie nového domova a
existenčné splynutie s novým priestorom, či presnejšie jeho prestavba podľa vlastných
existenčných potrieb. Je to proces s nepopierateľnou historickou dimenziou, a preto je
celkom prirodzené, že sa v tejto literatúre, tak v poézii, ako aj v próze, často zjavujú
témy predkov. V prvom rade sa autorský subjekt vzťahuje k vlastným predkom nielen

preto, že mu je to empiricky ľahšie zvládnuteľné. Dôraz je vlastne na sukcesii
historického trvania.

To sú len niektoré z noetických príznakov určujúcich typologickú tvárnosť prevažnej časti
slovenskej dolnozemskej poézie, ktoré sa v nasledujúcich častiach pokúsime
interpretačne zdôvodniť. V každom prípade je najprimeranejšie začať s priestorovými
atribútmi, ktoré prináležia objektovej vrstve paradigmy básnického artefaktu, lebo
prvotnosť priestoru v každom ohľade je nevyvrátiteľná. V stredobode subjektovej
paradigmy opäť a celkom samozrejme je človek/žena v rozličných konkretizáciách (otec,
matka, roľník, priadka ap.). Napokon nemenej dôležitá je aj tzv. „oddychová” obradová
paradigma, súvisiaca so slovenským zvykloslovím na Dolnej zemi. Treba však zdôrazniť,
že interpretačné rozčlenenie skúmaných javov na kapitoly vyslovene je podmienečné,
lebo jednotlivé zložky týchto podmienečných paradigiem sú navzájom výrazne súvzťažné.

(1999)

Priestorová paradigma

Priestor roviny v slovenskej dolnozemskej literatúre je dominantnou tematickou
základňou, no predsa jestvujú náznaky určitého porovnávania s priestorom starej vlasti.
Tento druhý priestor ani nemusí byť priamo empiricky podložený, lebo aj bez toho
pretrváva v kolektívnej pamäti etnickej society. Najvýraznejšie sa to prejavuje na
významovej vrstve motívov sťahovania Slovákov na Dolnú zem. Tieto motívy prevažne
vyúsťujú do romantizujúcich typologických polôh s nepostrádateľnou sociálnou
dimenziou. Ale aj napriek výraznému žánrovému a typologickému stereotypu tieto básne
sú dôležitým kamienkom v mozaike panónskeho archetypu. Jednou z nich je napríklad
obsiahlejšia, prienikmi epických signálov poznačená báseň Andreja Ferka (1925) Na ceste
k novému domu. Už z názvu možno vytušiť, že v básni pôjde o konfrontáciu nového a
starého domu/domova. Z tohto hľadiska začiatok básne je priam typický:

Jedného tichého večera

zakotvil praded náš plť

pri brehu zasľúbenom:

Dokončil zlých trampôt púť,

vylodil nádej a rodinu

pod klenbou neba na rovinu

a nový dom.

V uvedených veršoch možno sledovať celý rad významotvorných príznakov určujúcich
začiatok existencie na novom priestore: neurčitosť pomenovania „jedného tichého
večera” posúva samo dianie do rozprávkovo-mýtických polôh, slovo „praded” signalizu je
vedomie patriarchálnej rodinnej príslušnosti, slov „plť” je tiež náznakom romantizujúceho
zámeru, čo sa ešte zvýrazňuje biblizmom „na brehu zasľúbenom”, pomenovaním „zlých
trampôt púť” sa otvára sociálny rozmer výpovede. Príchodom na rovinu („vylodil nádej a
rodinu”) sa však neskončili obavy nášho prapredka básnik v dramatických a
psychologických záberoch konfrontuje nový dorn („či ohník prvý v novom kozube /
samota púšte nezadusí”) s domom starým („kde zhaslé ohnište popolom spí / a
horajedľová chladom zaváňa”). V ďalších veršoch sledujeme sociálne ospravedlnenie
sťahovania a celý dramatický zápas sa končí pradedovým snom o chlebe.

Z poznávacieho hľadiska pre báseň je príznačný iniciálny stupeň existenčného
privlastňovania si priestoru. Ide tu samozrejme o retrospektívne rozvrstvenie pocitov a
nálad s dôrazom na zdôvodňovanie príčin nového začiatku. Podobné významové rozlohy

básnických výpovedí možno sledovať aj u iných autorov - v básni Juraja Mučajiho (1919-
1945) Dvesto rokov, v básni Paľa Bohuša Vlasť, v básni Ondreja Štefanku (1949) Naše
dejiny. V Štefankovej básni vlastne už v názve sa zdôrazňuje historická dimenzia
hľadania nového domova, ktorá spočíva vo vedomí hraničnej existenčnej situácie
premeny. Štefanko v téme hľadania nového domova už výrazne nastoľuje atribúty
nového priestoru, ktoré uvádza do súvislostí s časovou perspektívou („trváme ako cestný
prach”). Badateľná je teda básnikova snaha odromantizovať dejiny, pozbaviť ich
rozprávkovej aureoly a zdôrazniť tvrdú životnú realitu zápasu o existenciu. V tomto
zmysle vyznieva aj záver básne:

Naše dejiny sú žeravé kliešte

v predstavách...

Báseň Naše dejiny je prvá v cykle Rozjímanie v domovine v Štefankovej básnickej
zbierke Stojím pred domom (1980). V ďalších básňach už sledujeme vonkajšie a
vnútorné atribúty nového domova. V týchto súvislostiach treba podčiarknuť význam
Štefankovho dvojveršia „Jadrom je moja domovina, / nie obal, ani suchý list”, ktoré
priestorovým atribútom zreteľne prisudzuje vlastnosť fenoménov a posúva ich do
univerzálnejších existenčných polôh. To však neznamená, že básnik hovorí len o
„predstavách domu”, ale aj vtedy, keď hovorí o konkrétnych priestorových realitách,
predovšetkým má na zreteli ich vlastnosť súcna, precúdeného jednak cez individuálne a
jednak cez kolektívne poznanie a skúsenosť. Keď básnický subjekt na Úhoroch (časť
nadlackého chotára) „pocítil akoby pod jazykom, / do zeme prepadnutú briezku”, to je
prejav silného emocionálneho zažitia priestoru. Z básnického cyklu Rozjímanie v
domovine možno uvádzať celý rad priestorových atribútov panónskeho archetypu, ale aj
atribútov antropologickej a obradovej paradigmy. V obsiahlejšej básni Kamen základov
vo mne srdcom zvoní... Štefanko domovinu určuje ako „stratený tieň sálaša”. Motiv
sálaša v jeho poézii vôbec je častý - možno povedať, že má funkciu vertikálnej
dominanty v horizontale panónskeho priestoru. No to je len povrchové členenie priestoru,
do ktorého je umiestnené komplexné životné dianie v perspektíve času. Komplexnosť
toho diania sledujeme v prelínaní idylických a tvrdou prácou poznačených životných
situácií. Idylické situácie prevažne vyvstávajú z básnických obrazov rastlinného sveta. V
básni Muškát v okne kvet muškátu vyvoláva spomienky na detstvo, čo sa konkretizuje vo
veršoch „krehkú váhu domoviny / nesie lupeň farbou”. Celkovo možno povedať, že
rastliny, a najmä obilniny v Štefankovej poézii sú symbolom existenčných istôt a záruk,
čomu výrazne nasvedčujú básnické výpovede typu „maják kukurice pod strechou zistí
smer” alebo „bez kameňa a bez strechy / je hrádza kukuričných lánov”. Aj širšie, v
slovenskej dolnozemskej poézii vôbec obilniny nadobúdajú takúto symbolickú funkciu.
Ich významový substrát vidíme v Štefankovom výstižnom metaforickom pomenovaní
„obilné nebo”, ktoré významovo a typologicky zrejme korešponduje s vyššie uvedeným
metaforickým pomenovaním Viery Benkovej „chlebná duša”.

No idylickým situáciám typu „chovala statok zlatom skrytým v zrne, / tá stodola”
predchádzajú situácie úmornej práce, ktorú Štefankova báseň neobchádza:

Domovina kropí cestu potom.

Štipľavou vôňou práce vedie do poľa.

Také videnie životnej skúsenosti a skutočnosti sledujeme aj na širšej rozlohe
alegorickomýtického obrazu zemerodičky:

Hneď rodička pod kopytom vzdychne,

schveje sa, zaplače zemehráčom v tele.

Hrotom ňadra krája vzduch nad oráčinou,

celá dopotí sa milovaním v trávnatej duchne.

Mozoľou pohladí, snaží sa byť inou...

Jej výkrik roztrhá láskou mraky biele.

Bezpochyby tu ide o prastarý mýtický stereotyp zeme rodičky a ploditeľky, čo sa v
rovnakých významových a poznávacích súvislostiach prejavilo napríklad aj v Bohušovej
básni Zem zo zbierky Listovanie v morušových listoch (1985): „Rodila potichu na medzi
vedľa cesty”. Celá báseň je vlastne mýtickou personifikáciou zeme ako ženy pri pôrode
(zem rodila, čiže vydávala plodiny „s trávou v zaťatých zuboch”, „s vlasmi rozviatymi po
brázdach”, „mlčí už teraz rosou spotená”). V Bohušovej poézii motív personifikovanej
zeme ustanovuje jednu zo základných mytologém. V zbierke Predsa koľaj (1971) sa
zjavuje v básni Dieťa zeme („Človek je iba dieťa zeme, / čo na jej prsiach rastie”) a ešte
výraznejšie v básni Žena zo zbierky Sonáty pre sólo mlčanie a gajdy (1978), v ktorej
atribúty ženy a zeme splývajú do jedného významového celku:

Žene je

k zemeguli blízko,

je jej sestrou.

Od zeme k žene dohodíš chlebom

ako z ruky

do úst.

Len blížni vedia,

čo rodí zem,

a čo zas rodí žena.

Priestorová paradigma sa však ani u Bohuša, ani u Štefanku a, samozrejme, ani u iných
básnikov, nevyčerpáva mýtickým stereotypom zemerodičky, no predsa možno povedať,
že takáto mytologéma vytvára jej významové pozadie, do ktorého sa umiestňujú rozličné
konkretizované podoby základného motívu zeme. Najčastejšie tie konkretizácie súvisia s
bezprostrednou autorskou empíriou. Na prvý pohľad komunikačne neúnosne pripadajú
priveľmi špecifické konkretizácie, lebo neotvoria žiadúce významové konotácie, no
ŕunkčným výrazovým rozvrhnutím sa prekážky takého druhu dajú prekonať. U Paľa
Bohuša napríklad sa často zjavujú mikrotoponymá Petrovca, ktoré uňho zrejme silne
zážitkovo a emocionálne rezonujú, no práve preto ani v básnickom kontexte nestrácajú
na svojej pôsobivosti. Takými mikrotoponymami Bohušova poézia priam oplýva; zjavujú
sa medziiným aj v básni Jesenná duma zo zbierky Predsa koľaj:

Ja mám rád Sejky,

tekvice žlté, ako slnká,

jesennú hrču smútku v hrdle,

peniaze listov, čo sa míňajú,

topole pri Begeji

a sladkú, šíru tichosť...

Uvádzaním petrovských toponymov básnický obraz jesene sa konkretizuje, lokálne sa
stáva komunikačne prístupným a významovo ŕunkčným. Vychádzajúc z banálneho
poznatku, že každý básnik sa opiera o vlastnú empíriu, celkom samozrejmé sú niektoré
mikrotoponymá aj u iných slovenských dolnozemských básnikov. Všetky vlastne
prislúchajú priestorovej paradigme roviny azda s výnimkou básnickej tvorby Gregora
Papučka (1938) a Alexandra Kormoša (1941), u ktorých funkciu emocionálnej základne
zohráva priestor pilíšskych hör. Ale aj napriek typologickej odlišnosti priestoru ako
tematickej paradigmy Papučkove a Kormošove básne v podstate sa pridržiavajú toho
základného modelu poznania, určovaného historickým údelom národnostných ostrovov v
inonárodnom prostredí. V podstate teda aj ich poéziu možno sledovať v poznávacích
súradniciach roľníckeho panónskeho archetypu. Kormoš napokon básnicky znázorňuje aj
rovinu, keď v opisnej básni Verše z Viháršarku (Kút búrok) uvádza tematické atribúty
roviny, na ktorej „dejiny píše konček topoľa”.

Všetky atribúty priestorovej paradigmy ani nemožno uviesť. Netreba osobitne
zdôrazňovať, že slovenská dolnozemská poézia nevychádza iba z tematickej základne
priestorových atribútov panónskeho archetypu. Možno dokonca uviesť celý rad príkladov
z tvorby autorov, u ktorých takéto atribúty nezohrávajú podstatnejšiu úlohu. Napokon
ani tí autori, ktorí svojou poéziou vlastne panónsky archetyp v tejto literatúre
ustanovujú, napríklad Paľo Bohuš, Viera Benková, Ondrej Štefanko, tematicky sa
nezameriavajú len na priestorové atribúty roviny. Ale v tom segmente ich tvorby, kde je
takáto orientácia celkom zreteľná, tematické atribúty panónskeho archetypu podstatne sa
zúčastňujú na utváraní súdržného poznávacieho a hodnotového systému. Priestorové
atribúty síce prislúchajú opisnej vrstve básnickej výpovede, takže sa možno pýtať, či
vôbec môžu byť poznávaco a hodnotovo podložené. Bezpochyby však môžu, čomu
nasvedčuje rad príkladov, najpresvedčivejšie celá Bohušova básnická zbierka Hviezdne
proso (1972) a prevažná časť básní zo zbierok Sonáty pre sólo mlčanie a gajdy a
Listovanie v morušových listoch. V zbierke Hviezdne proso priestorové atribúty, spolu s
inými, možno sledovať práve v podobe súdržného poznávacieho a hodnotového systému.
Mnohé básne z Hviezdneho prosa z tohto hľadiska sú priam modelové. Konkretizácia
tematickej paradigmy roviny je výrazne príznaková. Treba zdôrazniť, že sa významové
dianie týchto básní realizuje na otvorenom priestore. Horizontálne sa rovina konkretizuje
v rozličných tvaroch, ktoré sú prevažne výsledkom sedliakových pracovných úkonov
(strnisko, konopisko, chmeľnica, vinica, dyňovisko, humno), alebo v podobe už
spomínaných toponymov (Futockô, Drágovo, Sejky). S horizontálnou konkretizáciou ako
základňou súvisí vertikálna konkretizácia, ktorú sledujeme prostredníctvom motívov
rastlinného sveta. Tak sa do básní dostali motívy siatin (vika, konopa, kukurica,
starodávne odrody pšenice: profilik, bankút, holica), stromov (agát, javor, topoľ, brest,
slivka, ringlota). Najpočetnejšie sú však motívy divých poľných rastlín a kvetov (burina,
mušec, čakanka, stračinôžka), čo na prvý pohľad môže pripadať ako protiklad
základnému poznávaciemu zámeru roľníkovho zušľachťovania priestoru. Významový
dôraz tu však nie je na opozicii kultivovaného (apolónskeho) a nekultivovaného
(dionýzovského) priestoru, ale na jeho živelnosti. Najčastejšie sa tieto motívy zjavujú v
metaforických väzbách: „burina zriekania”, „mušec všednosti”, „ako pýr za rosy
predieram sa po nej (po „apkovej” piesni - M. H.) do neba”, „my sme ich („apku”)
nepochovali ani, v odľahlom kúte cintorína sme ich posiali vlastne a tam teraz rastie
najostrejšie bodl'ačie”, „nech ušami lopúchov načúva zem, ako nám rastú krídla”,
„preniká do mňa jar”, „srdce v repici panáčkuje”.

Uvedené príklady jasne naznačujú, že motívy divých rastlín sú použité vo funkcii
označovania živelnosti a nezničiteľnosti človeka rovinných priestorov. Vo svojom
základnom poslaní zúrodňovania priestoru tento človek je prinútený stále zápasiť so
živlami, ktoré len navonok nie sú také dramatické a drsné ako horské živly. Ide tu o dva
takpovediac komplementárne živly - živel zeme a živel vody, ktoré sú vlastne aj v
základoch prastarých agrárnych mýtov, no k nim určite treba priradiť aj živly ohňa, vetra,

hmly. Netreba osobitne zdôrazňovať, že rozličné tematické konkretizácie motívu zeme nie
sú pasívnym objektom, ale zoživotneným, ba aj antropomorfizovaným účastníkom
básnického diania. To sa prejavuje nielen v Bohušovej poézii, hoci v nej určite v každom
ohľade najtransparentnejšie, ale aj u iných básnikov. V osobitnej podobe napríklad v
poézii Michala Babinku (1927-1974), kde dianie zeme nadobúda vyslovene dionýzovské
atribúty. Aj názov cyklu Trucovitosť zeme zo zbierky Priestory (1961) je v týchto
súvislostiach významovo signifikantný. V básnickom pásme Aj rovina v odznaku vlasti
(1961) nájdeme autorský postoj a stvárňovací postup typický pre prvé obdobie
Babinkovej básnickej tvorby:

Chcieť nebrúsenú majestátnosť unavenej horizontály

noc preťatá napoly dýkou mileneckou

veď zem je nenapraviteľná andromanka

a chlapské ruky plné sú nešľachetných hrčí

lačné nevesty maznavo spia na nich.

Možno teda povedať, že dianie zeme slovenská dolnozemská poézia znázorňuje v širokom
rozkmite, od opisného záznamu, cez prisúdenie erotickej dimenzie po ustanovenie
dimenzie mýtotvorby. V tej rozličnosti postupov a znázorňovacích procesov sa zúčastňujú
aj motívy iných živlov. Iste je tu najdôležitejší, a preto vysoko frekventovaný motív vody
v rozličných tematických podobách, noeticky a typologicky priľahlých básnickej artikulácii
panónskeho archetypu. V súlade s empirickou základňou človeka roviny výber z
motivickej paradigmy vody sa orientuje na jej tzv. úžitkové funkcie. Aj bez podrobnejšej
excerpcie možno však konštatovať, že sa v slovenskej dolnozemskej poézii motív vody
konkretizuje prevažne v podobe stojatých vôd (spodná voda, barina, preliačina, močiar,
studňa) a atmosferickej vody (dážď, rosa, sneh, ľadovec). Vyskytujú sa síce aj motívy
vodných tokov, predovšetkým kanál v poézii vojvodinských Slovákov, rieka Maruša v
poézii Slovákov v Rumunsku, potok v poézii Slovákov v Maďarsku, tematicky viazaných k
pilíšskym horám. Tieto motivické podoby vody možno potom u jednotlivých básnikov
sledovať v opozícii užitočných a škodcovských funkcií - v užitočnej funkcii sa prejavuje
napríklad spodná voda a studňa a v škodcovskej barina a preliačina, užitočný je dážď a
vyslovene škodlivý je ľadovec. Ide tu, samozrejme, o funkcie vo významovom kontexte
básnického artefaktu a nie o priamu skúsenostnú manifestáciu uvedených vodných
podôb, hoci prvé s druhým súvisí v reláciách básnickej tematizácie životnej skúsenosti.
Motivické podoby vody sa však prejavujú v takom počte významových kontextov, že ich
všetky ani nemožno uviesť. Osobitný rozbor si vyžadujú napríklad motív dažďa alebo
motív studne. Najmä motív dažďa sa priamo zaraďuje do mýtickej paradigmy
panónskeho archetypu. Tento motív síce patrí medzi najčastejšie básnické motívy vôbec,
a preto môže pripadať banálnym konštatovanie, že sa nachádza aj u každého nášho
básnika. Bezpochyby v prevahe je tu blahodarný a očisťujúci účinok dažďa, čo opäť
výstižne možno ilustrovať Bohušovou básňou Dážď. V nej sa motív dažďa prejavuje v
niekoľkonásobných kontextových súvislostiach, s prevahou očisťujúcej významovej
funkcie, čo signalizuje hneď úvodné dvojveršie:

Po daždi chodím rád s klobúkom v hrsti,

tak pozdravujem vlahu nebeskú.

Zrejme sa tu však prejavujú aj súvislosti biblickej významovej paradigmy,
reprezentovanej gestom snímania klobúka z hlavy a perifrastickým pomenovaním „vlaha
nebeská”, ale aj ďalej možno sledovať takýto v podstate parabolický spôsob atribúcie

dažďa. Metaforická väzba „dážď lásky je potrebný duši mojej” zo začiatku básne na konci
sa parabolickým spôsobom rozvádza:

Mal by si umyť tvár vždy, keď ho život fliaska,

na daždi vodou z nebeského vahana,

snáď by bol potom podobný révovému listu;

réve je dázď, človeku láska

potrebná,

aby mal dušu čistú.

Bohušova báseň Dážď je príkladom významovej transpozície predmetovosti do podstaty
fenoménu. Dážď v nej síce neprestáva byť dažďom vo všetkých objektových a
subjektových účinkoch, no zároveň sa stáva fenoménom. Podobnú funkciu dažďa možno
sledovať aj u iných básnikov. Juraj Dolnozemský (1928) tieto významové súvislosti
vysunul aj do názvu básnickej zbierky Večerný dážď (1988) Zvlášť výrazne sa to
prejavuje u slovenských básnikov v Rumunsku, predovšetkým u Ondreja Štefanku a
Ivana Miroslava Ambruša (1950). V ich poézii obraz roviny je takmer nepredstaviteľný
bez živlu vody v rozličných motivických podobách (kaluž, močiar, blato, dážď v každom
ročnom období, búrka), no vzniká dojem, že významovým substrátom tejto motivickej
paradigmy je rieka Maruša, ktorej prítomnosť sa stále pociťuje v existenčnom podklade
básnických výpovedí, a to aj vtedy, keď nie je priamo do nich zapojená. Významovú
dominantu rieky vidíme však priamo zdôraznenú v Ambrušovej básni Nálada zo zbierky
Za cenu žitia (1981):

Rozpútajú sa ti city ako búrka

v šeleste stromov

tak ako Maruša

ktorá nadája zem.

Motív studne tiež zohráva dôležitú úlohu v celkovej genéze panónskeho archetypu. Vo
vizuálnej prezentácii tohto priestoru studňa s príslušným zariadením na čerpanie vody -
socha, zvod so závažím a šibou, na ktorej bolo pripravené vedro, murované alebo
drevené zruby a válov pre dobytok - nadobúda takmer emblematický charakter. Taká
studňa napokon je znázornená aj na spomínanej olejomaľbe Zuzky Medveďovej. V
literatúre však okrem vizuálnej funkcie dolnozemská studňa nadobúda aj iné významové
konotácie. Motiv studne v literatúre patrí medzi najčastejšie motívy a je priam nabitý
rozličnými významami. V súradniciach panónskeho archetypu studňu vlastne možno
pozorovať vo vzájomnom prepájaní atribútov priestorovej, antropologickej a obradovej
paradigmy. V priestorovej paradigme studňa je vertikálnou dominantou horizontálnej
roviny, čo znamená, že je motívom vizuálneho charakteru. Atribúty antropologickej
paradigmy spočívajú vo fakte, že studňa je dielom ľudských rúk - v týchto súvislostiach
stavanie domu a kopanie studne patria medzi základné existenčné predpoklady. V
určitom zmysle je teda studňa skroteným vodným živlom a jej služby ľudským účelom
nespočívajú len v čerpaní vody. Úsilie o čo najlepšiu a najčistejšiu vodu nadobúda
symbolické významy ako snaha o mravnú čistotu. Napokon atribúty obradovej paradigmy
súvisia so skutočnosťou, že takých studní na panónskom priestore je čoraz menej, alebo
ich už ani nieto. Ide tu teda znovu o premietnutie konkrétneho javu do vlastnej podstaty,
ktorá si vo svojom vedomí uchováva všetky príslušné funkcie. O takých studniach písali
mnohí naši básnici; Pavel Mučaji (1929) napríklad v sonete Studne zo zbierky Belasé

sonety (1990) hovorí o tom ako „studňa umiera do seba potopená”. Iba v spomienkach
žije studňa, v ktorej sa odzrkadľovala dievčenská tvár.

Motiv vody v slovenskej dolnozemskej poézii možno sledovať aj v ďalších kontextových a
významových suvislostiach a na rozličných úrovniach básnickej výpovede ako
ozvláštňujúci prvok tematickej paradigmy roviny. Možno ďalej v celom rade básní
sledovať ozvláštňujúcu funkciu kanála v tvorbe slovenských vojvodinských básnikov, ako
Paľo Bohuš, Michal Babinka, Pavel Mučaji, Viera Benková, Juraj Tušiak (1935-1986).
Existujú však aj iné dôležité atribúty priestorovej paradigmy slovenskej dolnozemskej
poézie, ktoré významovo zreteľne a noeticky presvedčivo hovoria, že rovina nie je len
zemepisný, ale predovšetkým existenčný priestor slovenskej dolnozemskej society.
Hľadanie súvislostí medzi skutočnostným a skúsenostným priestorom možno definovať
ako primárnu preokupáciu tejto poézie. Znovu to priamo ilustrujú Ambrušove verše
uvedenej básne:

Len nájsť súvislú vetu

čo spája zem slnko a človeka

s piesňou

Na nadlackom moste fialôčka rastie.

Netreba osobitne vysvetľovať, že básnik nemá na mysli iba súvislosti folklórneho sveta.
Hľadanie tých súvislostí chápeme ako prejav historickeho vedomia a poznania, ktoré v
plnej miere poznačilo život nášho človeka na týchto priestoroch. Na druhej strane
netreba očakávať, že všetci básnici sa budú disciplinovane pridržiavať takého modelu
básne, ktorý sa realizuje v poznávacích a typologických súradniciach panónskeho
archetypu. Podľa nášho názoru v kontexte celkového nacionálneho a duchovného života
slovenských dolnozemských enkláv taký typ poézie a taký model básne je však primárny,
hoci mu to automaticky nezaručuje záväzné alebo väčšie basnicke hodnoty. Postupne
vznikali a paralelne s týmto primárnym existovali však aj inakšie typy a modely básnickej
výpovede. Básnická tvorba Dagmar Márie Anocovej (1951) napríklad zrejme je zameraná
na lyrickú reflexívnosť, najmä v zbierke Synonymia (1993), no aj u nej, v Knihe rozlúčok
(1983), nájdeme verše v súradniciach panónskeho archetypu priam typické:

Od zeme po zem

tromi bodmi zaprelo ticho

do nášho sveta.

Na belasej tabuli

klinec slnka dýcha tieňom,

visí na ňom náš polčasový kabát.

Potom sa, milý môj, pozri nižšie,

uvidíš

našu čiernu silu

vzdúvať sa farbami.

Rieka, sálaše, agáty

zapletajú si od úhorov striebro

ako starena vrkoč. (1999)

Antropologická paradigma

Človeka v básnických súradniciach panónskeho archetypu možno sledovať jednak po
priestorovej horizontale a jednak po časovej vertikale, no veľmi často sa funkcie týchto
súradníc zbiehajú do jednej výslednice. Znázorňovanie človeka v tejto poézii sa potom
pohybuje v rozpätí od veristického uchopenia po mýtický rozmer. Na priestorovej
horizontale ho sledujeme v jednotlivých pracovných úkonoch, ktoré tiež môžu byť
veristickým alebo mýtickým záznamom, a na časovej vertikale sa prejavuje ako vetva
rodokmeňa, ohnivko v následnosti od predkov k potomkom.

Výslednicu týchto procesov možno sledovať v básnickom cykle Juraja Tušiaka Sedem
vravení zo zbierky Modrá báseň (1977). Práve z tohto aspektu interpretuje Tušiakovu
báseň aj Víťazoslav Hronec v štúdii Mýtický roztner človeka v básni Vravenie prvé Juraja
Tušiaka (Hronec, 1988). Hronec vo svojom rozbore kladie dôraz na mýtotvorné situácie
Tušiakovej básne, ktorá je zhusteným, gnómickým záznamom človekovho života od
narodenia po smrť. Len v náznakoch síce sa prejavujú jednotlivé etapy človekovho života
- narodenie („Mať ma porodili na medzi”), detstvo („Odrástol som s dreveným koníkom”),
ženba („Nie dlho som sa mládenčil”). Z významového hľadiska je však dôležitá
poznávacia charakterizácia týchto úsekov či medzníkov človekovho života. Narodenie na
medzi („kde kvitnú vlčie maky; preto mám takú červenú krv”) je v znamení
rozprávkovoromantizujúceho určenia lyrického subjektu. To však neznamená, že takému
určeniu narodenia neprislúcha mýtický rozmer; Hronec správne vystihol, že „štvrtý verš
(,Mať ma porodili na medzi') je vlastne začiatkom určitej kozmogónie, v ktorej prsť a
rovina sú strediskom všetkého existujúceho” (tamže, s. 52). V takom eine narodenia sa
črtá vlastne aj sociálne určenie lyrického hrdinu, atribút chudoby, čo sa ešte zvýrazňuje v
detstve s dreveným koníkom a v zdôvodnení ženby („lebo mi mater rýchlo zostarli”).
Smrť a pochovanie k ohrade na starom cintoríne tiež je v znamení romantizujúcej
atribúcie lyrického hrdinu.

V Tušiakovom Vravení prvom človeka roviny vlastne ani nevidíme v pracovných úkonoch
- tieto sú však in absentia naplno prítomné vo vytváraní jeho existenčnej podstaty.

Zhodujeme sa s Hroncom, že „v každom človekovom úkone zároveň väzí aj jeho
podstata, a keď túto uchopíme ako určitú antropologickú konstante, k mýtickému
rozmeru človekovho bytia na Zemi chybuje už iba krôčik” (tamže: s. 50). U Tušiaka sú
tieto podstaty premietnuté do metaforických určení lyrického hrdinu. Jedným takým
určením sa aj otvára významové a noetické dianie básne Vravenie prvé:

Na mojich dlaniach rovina leží

v očiach mi kvitne čistec,

vo vlasoch čížiky hniezda vijú.

Bezpochyby tu ide o bytostné existenčné skíbenie človeka a priestoru, reprezentované
najmä prvým veršom. Hronec ten verš a jeho mýtické súvislosti dôkladne interpretuje a
prichádza k výstižnému záveru: „Aj vlastnosti lyrického subjektu, ktoré sú v tejto básni
doložené reáliami zo širokého priestranstva polí, nasvedčujú, že ide o exemplárny typ
hrdinu zastupujúceho kolektív v takej miere, že sa tento (hrdina) stáva až archetypom a
mytologickou figúrou” (tamže, s. 52). V rovnakých mýtických dimenziách lyrického
hrdinu charakterizuje aj verš „Som večný ako tie vetriská na rovine”, významovo zrejme
súbežný s prvým veršom. Po pochovaní k ohrade na starom cintoríne lyrický hrdina nad
vlastným hrobom vyrastie „v podobe mladej lipy”, čo podľa Hronca predstavuje klasickú
podobu metamorfózy mýtického hrdinu. Významovo sa však táto metamorfóza nespráva
prísne podľa pravidiel klasickej mytológie, no samotný čin prevteľovania v každom
prípade je mýtotvorný, nie natoľko s dôrazom na vytváraní novej entity, mladej
spievajúcej lipy, ale na podstate samotného činu, označujúcej trvanie a nezničiteľnosť.

Človek v básnickom cykle Sedem vravení vystupuje teda ako lyrický hrdina, ktorého
básnik znázorňuje v rozličných životných situáciách. Lyrický hrdina zrejme je
literárnoteoretický pojem, o ktorom sa obyčajne hovorí v súvislostiach určitých
konzistentnejších básnických príbehov a často implikuje prienik epických prvkov do
lyrického textu. Vravenie, čiže rozprávanie, ktoré primárne je epickým postupom, je
vysunuté už do názvu cyklu a v jednotlivých básňach potom možno sledovať nielen
náznaky, ale aj ucelené sujetové segmenty, predovšetkým vo „vraveniach” 3. až 6.
Prienik epických prvkov do týchto štyroch básní nie je však zámerný - treba ich chápať
ako konkretizáciu významových súvislostí ostatných troch básní, a najmä Vravenia
prvého. Na prvý pohľad lyrický, resp. mýtický hrdina z prvej básne, ktorému na dlaniach
„rovina leží” a ktorý je „večný ako tie vetriská na rovine”, nie je totožný s lyrickým
hrdinom tretej básne, ktorý pochoval otca, zostalo mu opatriť sedemdesiatročnú zhrbenú
mater, chystá sa vydať dcéry a oženiť syna s bohatšou, aby nebol sluha ako on. Navonok
sa z týchto každodenných životných situácií celkom vytratil mýtický rozmer. V štyroch
uvedených básňach ďalej nenájdeme ani jednu metaforickú väzbu, čo tiež príkro
kontrastuje s výraznou metaforickou realizáciou prvého, druhého a siedmeho vravenia,
ktoré autor označil ako neposledné. Z významového hľadiska sú však tieto protiklady
komplementárne, lebo jednak mýtický hrdina a jeho metaforicko-symbolické konotácie
vyrastajú zo skúsenostného podkladu každodenných životných situácií, a jednak si tá
životná každodennosť svojou neúprosnou opakovateľnosťou vytvára vedomie trvania, v
pamäti si uchováva, že je večná, ako tie vetriská na rovine.

Zreteľne možno sledovať, ako Juraj Tušiak lyrického hrdinu posúva po priestorovej
horizontale a po časovej vertikale. Podobné modelovanie lyrického hrdinu sa prejavuje aj
v básnickej tvorbe Paľa Bohuša, Viery Benkovej, Juraj Dolnozemského, Ondreja
Štefanku, Ivana Miroslava Ambruša. Uviedli sme iba autorov, u ktorých antropologickú
paradigmu panónskeho archetypu v slovenskej dolnozemskej poézii možno sledovať
sústavnejšie, čo vôbec neznamená, že sa podobné tematické relácie a výrazové realizácie
nevyskytujú aj u iných autorov (Juraj Mučaji, Andrej Ferko, Michal Babinka, Pavel Mučaji,
Július Szabo (1920), Pavel Samuel (1927), Juraj Marík a iní, starší i mladší). Iste netreba
osobitne zdôrazňovať, že lyrickým hrdinom poézie v súradniciach panónskeho archetypu
je roľník, s ktorým sa autorský subjekt existenčne stotožňuje.

V Bohušovej poézii je to azda najvýraznejšie - spojovacou niťou všetkých vývinových
období a smerovaní jeho básnickej tvorby je téma roľníka v rozličných konkretizáciách.
Významová naliehavosť je naplno krytá aj veľkým počtom básní, v ktorých sa téma
roľníka a roľníckych pracovných úkonov a náčinia zjavuje. V zbierke Život a brázdy sú
takými básne Sedliak, Báčania, Zem, Dnes, V žatve, O našom pluhu, Na rovinách, v
zbierke Predsa koľaj (1971) sa nachádza v básňach Po búrke, Dieťa zeme, Jesenná
duma, Doma, Naša zem, Včera, v básňach Pod cieňou, V otcovej vinici, Spomínanie,
Naboso po strnisku, Na priedomí, Raz klesne, V kukurici zo zbierky Hviezdne proso, v
básňach Hostina a Nostalgia zbierky Časom dôjdeme (1974), v zbierke Sonáty pre sólo
mlčanie a gajdy v básňach Anjel, Koník, ktorého nieto, Zem, Pokoj, v zbierke Listovanie v
morušových listoch (1985) v básňach Vzbúrený Matej, Studňa, Rovina, v zbierke Nikam a
späť (1989) v básňach Spomienky a Motyka, v zbierke Triumfálny postrk (1990) v
básňach Nebudem sa báť, Leto, Konopa a napokon i v básňach Perla, Súčasná variácia na
tému koní, Mierová báseň zo zbierky Tretia strana mince (1993).

Všimnime si len niektoré významové a poznávacie súvislosti témy roľníka v Bohušových
básňach Sedliak, Doma, Raz klesne, Hostina, Chmeliar, Motyka, Nebudem sa báť a
Mierová báseň. Už v prvej básni Sedliak veľmi transparentne a iste aj privel'mi
deklarativne sa téma roľníka realizuje na priestorovej horizontale a časovej vertikale:

Som sedliak

i otec sedliak hol

moja púť odtiaľ začína

kam otec prispieť nemohol

a preto zdá sa svet ma nezdolá

keď silou krvi praotca

ku dielu zem tá zavolá

na nivách starých

krájať nové brázdy.

Významová náplň týchto veršov je celkom zrejmá: stotožňovanie sa autorského subjektu
s roľníkom, sebazaradenie do časového prúdu a do existenčnej sukcesie, v čom možno
vidieť invariantnú zložku Bohušovej poézie. Ide tu samozrejme o stotožňovanie sa
substanciálne, nie veristické a pragmatické, ktoré sa potom rozšírilo aj po celej rozlohe
jeho básnickej tvorby, takže najmä jeho posledné zbierky sú zámerne zakódované
svetonázorom, psychickým a emocionálnym postojom dedinského písmára. V každom
prípade však existenčnou zárukou roľníka je záruka istoty pôdy, ak sa od nej odpúta, z
toho vyviera neistota, o čom hovorí existenčné a emocionálne ovzdušie básne Doma:

Nuž zase doma

sedliak, pripravený o motyku.

Vinica čaká, čaká márne,

pochodil svetom, kým bol mladý

a domov prišiel, keď už starne...

V Bohušovej poézii, čo je napokon nezriedkavým zjavom aj u iných slovenských
dolnozemských básnikov, básnické paradigmy panónskeho archetypu často sú
archaizované, z čoho potom takmer záväzne vyplýva idylizačný stvárňujúci postup. A keď
k tomu pribudne sakralizačné sémantizovanie skúsenosti, otvárajú sa možnosti
mýtického rozmeru básnickej výpovede. V Bohušovej tvorbe iste najvýstižnejším
príkladom takého mýtotvorného postupu sú básne o koňoch (Anjel, Koník, ktorého nieto,
Súčasná variácia na tému koní). Ale aj v tých idylizačných polohách určitým spôsobom je
obsiahnutý tvrdý existenčný zápas. Vidno to z básne Raz klesne:

Už iba vrabce čvirikajú za mnou,

za sedliakom:

Sedliak, sedliak, kam si to pošiel ?

A ja si žmýkam,

krv si žmýkam

z konopných mojich košieľ.

V tejto básni zrejme prevážila zložka lyrického subjektu nad zložkou lyrického hrdinu, ale
aj tak je svedectvom o trpkom zápase človeka so životom, ktorému sa prisudzujú
atribúty panónskeho archetypu. Medzi tieto patria aj konopné košele, no v poklesnutých
existenčných situáciách v plnej miere sú významotvorné atribúty orať, prieloh, pluh a
záprah. Dostali sa do metaforických väzieb, oranie je metaforickým označením tvrdého
životného zápasu, prieloh je znázornením života a pluh sa uvádza do súvislostí s
bolesťou. Napokon zapriahanie a záprah sú významovým vyústením v znamení

postavenia sa proti tvrdému životnému údelu („Srdce mi skáče pod kabátom, koľko môže
/ a protiví sa zapriahaniu”), no s vedomím neodbytnosti klesnutia. Existenčné situácie
„zapriahnutia” nájdeme však aj v iných básňach - v básni Nebudem sa báť, ktorá
vychádza z existenčných a typologických súradníc 23. žalmu, dvojveršie „Sám
zapriahnutý, keď si pole oriem, / pluh môj vzývam” vo všetkých štruktúrnych
súvislostiach korešponduje s básňou Raz klesne.

No nie všetky Bohušove básne vyznievajú v takomto zatrpknutom tóne. Báseň Hostina je
idylickým obrazom obhliadky poľa, očisťujúcej a emocionálne harmonizujúcej (soľou
zeme si prisáľam / najmäkšiu striedku / uľahčenia”). V takom idylizačnom noetickom
priestore sa realizuje aj sonet Chmeliar, v ktorom sledujeme stotožňovanie sa subjektu
diania s jeho úkonom a výsledkom, chmeliara s chmeľom. Napokon dve posledné básne,
Motyka a Mierová báseň, sú typickým prejavom poznávacieho a typologického zamerania
posledného obdobia Bohušovej tvorby. Básnická apoteóza motyky ako synekdochy
roľníckeho náčinia a symbolu namáhavých pracovných úkonov prebieha v jemne ironicky
nastolenej opozícii profánne - sakrálne: zvoniť na motyke - do kostola, motyka - moja
gotika, motyka - moja trblietavá zázračná harfa. V takomto významovom skíbení
neprebieha ani profanizácia sakrálneho, ani sakralizácia profánneho, pretože sa medzi ne
včlenilo jemné ironické gesto, ktoré reprezentuje autorský postoj. V Mierovej básni sa
opäť konfrontujú mierové atribúty plodín (kapusta, fazuľka, zemiaky, šúľky kukurice,
múka, uhorky) s vojnovými atribútmi (bomby, šrapnely, pušný prach, ručné granáty), čo
na najvyššom významovom a noetickom pláne zastupuje konfrontáciu života a smrti.

František Miko v dnes už klasickej štúdii Pastiersky a roľnícky archetyp v slovesnej
štruktúre pojem archetypu definuje takto: „Je to abstraktná štruktúra neustále sa
premietajúca spoločenským tlakom do ľudského vedomia a determinujúca tak alebo onak
konkrétne konanie. Je to ten faktor, s ktorým sa individualita človeka v svojej
pregnantnej sfére dostáva najčastejšie do kolízie. Splynúť s určitým archetypom
znamená prestať byť individualitou a stať sa typom. Byť individualitou znamená byť v
permanentnom spore so svojím archetypom a s archetypmi vôbec. Pritom spor netreba
chápať ako výlučnosť. Každý človek je v istej miere stále stotožnený s príslušnými
životnými archetypmi” (Miko, 1969: s. 210-211). Citát je zámerne obsiahlejší, lebo
výstižne poukazuje aj na podstatu panónskeho archetypu v slovenskej dolnozemskej
poézii. Vychádzajúc z Mikovej dištinkcie roľníckeho a pastierskeho archetypu, našu poéziu
zrejme určujeme ako slovesnýprejav toho prvého. Interpretačne smerodajné sú aj iné
Mikove učenia roľníckeho archetypu; v okruhu charakteru práce a pomeru k práci
medziiným uvádza prírodné zákonitosti, ktoré nemožno vlastným zásahom meniť,
tradíciu a spoločenské normy, plné zaujatie prácou, ktorá je zmyslom života, v okruhu
pomeru jednotlivca a spoločnosti utilitárny zreteľ človekovho života, absolútne
rešpektovanie normy a tradície, v okruhu vzťahu ku skutočnosti ako jedinú realitu vidí
prácu a majetok a znovu zdôrazňuje utilitárny zreteľ v pohľade na prírodu a spoločenské
vzťahy. Miko síce pripomína, že čisté roľnícke a pastierske typy v skutočnosti neexistujú,
„sú len nábehy k nim, ich miešanie a ich rozličné proporcie” (tamže). Predsa je však v
súvislostiach roľníckeho archetypu signifikantné zdôrazňovanie pripútanosti k norme a k
tradícii a utilitárnosti života a práce. Norma a tradícia v slovenskej dolnozemskej poézii
svojráznym spôsobom sa prejavujú, čo však o utilitárnom zreteli nemožno povedať. V
básni Ondreja Štefanku V spomienke vašej našli sme síce verš, ktorý možno pochopiť ako
pripútanosť k majetku: „Ozaj je životnosť naša iba v imaní?” Príznačná je tu však
opytovacia forma, ktorá obsah otázky včleňuje do širšieho významového kontextu. V tom
kontexte s uvedenou otázkou významovo inak funguje aj úvodný verš „Rodina doma od
chleba k chlebu kráča”. Nie utilitárny zreteľ určuje krok „od chleba k chlebu” a „životnosť
nie je v imaní kvôli imaniu”, ale v tvrdom existenčnom zápase, v ktorom imanie, čiže
vlastný kúsok roviny, je zárukou pretrvania. Ten existenčný zápas v podstate je zápas s
chudobou. Najvýraznejšie sa to prejavuje v Štefankových básňach, ale je prítomné aj v
básňach Bohušových, Tušiakových, Mučajovcov, potom u slovenských ľudových básnikov
z Maďarska Michala Borgul'u (1902), Jána Gerčiho (1909-1984), Štefana Hudáka (1923),
Jána Sekerku, zaradených do zborníka Ozveny rovín (1985).

Kult chudoby v slovenskej dolnozemskej poézii však v nijakom prípade nie je
predstieraný. Vskutku to natoľko ani nie je otázka sociálna, alebo nebodaj triedna, hoci v
päťdesiatych rokoch tzv. triedne stanovisko neobišlo ani túto literatúru, ale skôr otázka
individuálneho a kolektívneho - čo znamená aj etnického - pretrvania v nestálych
existenčných súradniciach priestoru a času. Keď to hovoríme, máme na mysli aj dva
Štefankove básnické cykly, Rozjímanie v domovine zo zbierky Stojím pred domom a
Zmierenia zo zbierky Rozpaky (1983). Tieto Štefankove básnické cykly, najmä prvý z
nich, možno vnímať ako súvislé básnické pásma, ktoré sledujú údel slovenskej
dolnozemskej society tak po priestorovej horizontale, ako aj po časovej vertikale.
Významové ovzdušie prvého cyklu spočíva v básnickom náčrte dejín vytvárania nového
domova a prispôsobovania priestoru vlastnej existenčnej podstate. Zreteľná časová
dimenzia v týchto básňach nie je abstraktná, ale je konkretizovaná priestorom a
človekom. Napokon básnikovo ponímanie času nie je len historické, ale aj cyklické.
Historickú časovú dimenziu sledujeme vo vyzdvihovaní dejateľov zaslúžilých v zachovaní
nacionálnej entity (Ľudovít Haan (1818-1891), Daniel Zajac, Karol Hrdlička (1837-1908),
Ján Gregor, Ľudovít Boor, Jozef Gregor Nadlacký, čiže Tajovský (1875-1940), Matej
Rádix). To je kultúrnohistorická významová vrstva Štefankovho básnického cyklu,
dôležitá z celkového kultúrnoetnického aspektu, no jej podkladom celkom iste je vrstva
slovenskej roľníckej society. A tematická paradigma roľníka sa realizuje predovšetkým v
cyklickom čase. Na povrchovej rovine sa to prejavuje v začleňovaní jednotlivých
pracovných úkonov do striedania ročných období. To, samozrejme, neznamená, že sa
funkcie tejto poézie vyčerpávajú v prostom zaznamenávaní sledu roľníckych prác. V
híbkovej štruktúre básnickej výpovede je dôraz na zemi, antropomorfizovanej
vlastnosťou plodnosti, a na rituálnom ukladaní semien do zeme; tým sa, vo väčšej alebo
menšej miere, často však len v náznakoch a spontánne, vytvárajú prvky agrárnych a
kalendárnych mýtov. Mýtické v štruktúre literárneho prejavu nie je len výslednicou
preberania a kontextualizácie ustálených mytologén, ale aj v ich variáciách a v
poznávacích a skúsenostných analógiách. Preto keď hovoríme o významovom pozadí
agrárnych a kalendárnych mýtov v básnických paradigmách panónskeho archetypu,
nemyslíme na ucelený mytologický systém, ale skôr na spontánne a vytušené mýtické
súvislosti. Príkladom na to je básnická zbierka Viery Benkovej Koráb istoty (1975).
Cyklickosť v nej sledujeme hneď na kompozičnej úrovni zbierka obsahuje štyri cykly a
každý cyklus po dvanásť básní. Hoci tie cykly z významového hľadiska nepredstavujú
štyri ročné obdobia a hoci dvanásť básní v každom cykle nemožno doslova chápať ako
dvanásť mesiacov roka, kompozičná cyklickosť Korábu istoty do istej miery sa
sémantizuje aj v zmysle cyklického ponímania času. V týchto súvislostiach samozrejme
najpríznačnejší je cyklus Starootcovský kalendár, v ktorom sledujeme jednotlivé atribúty
jednak antropologickej, a jednak obradovej paradigmy panónskeho archetypu. Celý
cyklus sa končí dvojverším „Do starého kalendára / pribúda rodokmeň”, ktoré významovo
jasne naznačuje existenčné prepojenie cyklického času a človekovho trvania v
existenčnom slede od predkov k potomkom. Benková vlastne, v súlade s jej básnickou
typológiou, to isté viackrát povie vo výraznejších metaforických konotáciách:

V sline starej matere prischneme

za vržďania kolovratov

a šedivenia priadze.

Možno teda povedať, že tematickomotivická paradigma otcov a materí, starých otcov a
starých materí v slovenskej dolnozemskej poézii (Bohuš, Benková, Tušiak, Papuček,
Štefanko, Ambruš) je naplno významotvorná a v určitých súvislostiach aj mýtotvorná.
Keď Ondrej Štefanko v jednom dvojverší povie „Len duše mŕtvych pri pluhu / lietajú ako
belások”, iste to nie sú len roľníkove spomienky na zosnulých príbuzných. Predovšetkým
tu ide o vedomie konkrétnej existenčnej následnosti, ktorá nemá presne vymedzený

začiatok a koniec, ale je večná, čiže mýtická, vo významovom súlade s Tušiakovým
veršom „Som večný ako tie vetriská na rovine”.

(1999)

Obradová paradigma

Básnické atribúty obradovej paradigmy sa významovo navzájom prepájajú s atribútmi
paradigmy antropologickej a v niektorých súvislostiach aj s atribútmi priestorovej
paradigmy. V našom chápaní pojem obradu je dostatočne široký, aby mohol obsiahnuť
všetky sféry a úkony duchovných a vôbec nemateriálnych činností človeka. Chápeme ho
totiž aj vo význame rituálu, ale aj ako významovo strešný pojem pre všetky znaky
literárnej etnografie, ktoré sa zapájajú do kontextu literárneho diela (ľudová pieseň,
predmety materiálnej ľudovej kultúry, zvykoslovie, kalendárne a náboženské sviatky
ap.). Všetko uvedené sa prvotne realizuje v osobitnom semiotickom systéme (respektive
v systémoch), ktorý síce s primárnym semiotickým systémom literatúry má mnoho
styčných bodov, ale proces semiózy v obradovej kultúre a v literatúre sa riadi podľa
osobitných zákonitostí. Literatúra však nemá za cieľ presne zaznamenať obsah a priebeh
jednotlivého obradu alebo detailne opísať nejaký etnografický predmet, to je napokon
úlohou osobitných vedných disciplín; ona ich má len funkčne zapojiť do vlastného
významového kontextu. Do onoho kontextu sa atribúty obradovej paradigmy v prvom
rade zapájajú ako motivické a tematické zložky a spolu s inými zložkami sa zúčastňujú
na celkovom významovotvornom procese. Pritom však treba zdôrazniť, že tie obradové
zložky „nezabúdajú” na svoj semiotický pôvod a práve so zreteľom naň významovo
účinkujú v novom semiotickom kontexte. V podstate teda ide o postup intertextového
nadväzovania, v ktorom obradové prvky vo väčšej alebo v menšej miere pôsobia ako
metatexty.

Obradová zložka v užšom zmysle a zložka literárnej etnografie sú málo preskúmané. V
každom prípade by bolo treba začať s dôkladnou excerpciou a klasifikáciou, ktorá by
umožnila všestrannejší pohľad na ich sociálne, psychologické, kultúrne a vôbec duchovné
pozadie. Lenže už pri samej excerpcii, presnejšie pri zaraďovaní jednotlivých motívov do
obradovej paradigmy, vznikajú určité problémy. Nemalý počet starých pracovných
úkonov, nástrojov, náradia, náčinia i plodín v súčasnosti už neexistuje, takže dnes
napríklad pluh s konským záprahom, náčinie na spracovanie konopy a sama konopa v
kontexte súčasného literárneho diela v podstate sa už začleňujú do rovnakej motivickej
triedy ako aj tradičný ľudový kroj. Nevyvrátiteľný je fakt, že v poslednom období čoraz
viac tradičných atribútov celkového slovenského dolnozemského života stráca svoju
primárnu ŕunkciu a tým samým činom sa posúva do minulosti a do spomienok. V týchto
súvislostiach výstižne a so zreteľom na slovenskú jazykovú komunikáciu v Maďarsku aj
výstražne vyznieva krátka aforistická báseň Gregora Papučka V pamiatkovom dorne
(Komlóšanom) zo zbierky Dozvuky (1994):

Zbierka vašich relikvií

bola pre nás dojímavá.

Len aby sa vaša reč tiež

do múzea nedostala.

Je teda celkom zrejmé, že viacero atribútov básnickej paradigmy panónskeho archetypu
zmenilo svoje pôvodné funkcie. No zmena ŕunkcií, presúvanie zo sféry pracovnej do sféry
etnografickej, nespôsobuje aj zmenu podstaty daného javu. Na prvý pohľad je
paradoxné, že strácaním pôvodných ŕunkcií mnohé pracovné úkony, náčinie, odev,
náradie, zvyky nadobúdajú čoraz bohatšie významové konotácie. V opozícii súčasnosť -
minulosť len navonok prevláda technická civilizácia nad archaickou, lebo táto si svoje

nové trvanie a svoje nové funkcie vydobyla v kultúrnej sfére. Témy a motívy obradovej
paradigmy teda takmer výlučne prislúchajú minulosti a prevažne sa viažu k predkom
jednak po pluhu a jednak po praslici, v čom sa zároveň najtesnejšie prepájajú atribúty
antropologickej s atribútmi obradovej paradigmy. V tomto zmysle možno povedať, že v
slovenskej dolnozemskej literatúre vôbec podstatu archetypu nadobudla postava starého
otca, čiže v nárečovom znení „apku”. Takému apkovi najviac básní venoval Paľo Bohuš. V
spomienkovej eseji Prameň apočiatok najprv znázorňuje apkov vonkajší vzhľad a
odievanie: „V lete sa obliekali do širokých konopných gatí, z ktorých sa každá nazberaná
nohavica ponášala na bohato zriasenú sukňu... Zo zimného oblečenia najviac sa
pamätám na apkovu bundu. Znútra vystlaná dlhou bielou kožušinou hriala už na prvý
pohľad. Bola dlhá, lenlen, že sa nevliekla po zemi. Vzadu na chrbte, ktorý bol čiastočne
prekrytý golierom z čiernej kožušiny, boli farebnou vlnou navyšívané zázračné kvety”
(Bohuš, 1990: s. 30). Tento v podstate etnografický opis dolnozemského mužského
odevu má však aj iné funkcie. Básnik si spomína na chvíle strávené s apkom, no zároveň
vysvetľuje aj podstatu a poznávaciu náplň toho spomínania. Uvádzame celý odsek, v
ktorom Bohuš vysvetľuje nielen podstatu tých spomienok, ale aj typológiu a noetiku
svojej básnickej tvorby, ktorá je v závažných súvislostiach príznačná pre slovenskú
dolnozemskú poéziu vôbec:

„ Rád si zaspomínam na všetko, čo som poznal v našom chotári, ale mám dojem, že sú
tie spomienky samy osebe akosi úplnejšie a malebnejšie, ako sám chotár, lebo ich
dokresľuje horiacim štetcom láska, ktorá nechce vidieť vrásky a jazvy na milovanej tvári
a ani všetky tie straty, ktoré prinášajú roky, zahrýzajúc sa oceľou do našej mäkkej zeme,
aby z nej vyhrýzli viacej chleba. Myslím, že aj tomuto terajšiemu chotáru, v ktorotn
chýbajú konopiská aromatické ako akési orientálne korenie a strniská porastané
černicami a čistcom a bzučiacimi včelami, čas poskytne patinu a vydá o ňom silné
korenisté básne a pekné dolniacke piesne, ktoré sa vo svete nestratia. Nájdu sa maliari,
ktorí nebudú šetriť farbami, aby ho takto zvečnili a básnici, aby ho ospievali, ako si
zaslúžil” (tamže: s. 31).

Z tohto Bohušovho zdôvodňovania predovšetkým treba podčiarknuť postoj dokresľovania
spomienok „horiacim štetcom lásky” a patinu času, ktorá minulosti dodáva osobitný
emocionálny povlak. V týchto súradniciach potom sledujeme znázorňovanie apku a v
jednotlivých Bohušových básňach, čo je azda najvýraznejšie v básni Čardáš zo zbierky
Hviezdne proso. Vo významových súvislostiach témy vysunutej do názvu v básni je dôraz
na bujarosti a temperamentnosti lyrického hrdinu. Významové dianie básne je však tiež
posunuté do minulosti a do spomienok:

Po čardáši smädí ako po mocnom víne,

z ohňa čikóšov vzkriesená pieseň apkova

popálila mi dušu

z chvejivého páperia.

Motiv čardáša a „čikóšov” iste je znakom interkultúrneho a interetnického prelínania sa a
prestupovania na panónskych priestoroch, na ktoré Bohuš viackrát básnicky a esejisticky
poukazoval. Báseň Čardáš je však výstižným príkladom významovej funkcie
etnografických prvkov v slovenskej dolnozemskej poézii. Vyslovene etnografickým
prvkom v tejto básni okrem čardáša sú sedempolové gate („V sedempolových gatiach
vidím ich”), bačkory („Krepčia si apko v tvrdých dolniackych bačkorách”), prusliak
(„prusliak im krvou sčervenal”), starejší na svadbe („Ako starejšieho na svadbe vidím ich
/ so svadobnikmi sa deliť o tvrdú radosť”), širák („Z apkovho širáka / napil by som sa
ešte / vody živých piesní”). Vzájomné prestupovanie a prepájanie atribútov
antropologickej a obradovej paradigmy sa prejavuje aj v metaforickej väzbe, keď básnik
v spomienkach vidí apku „ako stohára do stohov skladať / slnečné snopy najdivších
čardášov”. Pracovný úkon stohára, ktorý skladá snopy do stohov, tiež patrí do minulosti,

čo ho potom vo väčšinovom okolí atribútov obradovej paradigmy v určitom zmysle aj
obradovo sémantizuje. Ešte výraznejšie sa celková obradovosť tejto básne mýticky
sémantizuje v poznávacích reláciách s takýmto zarámcovaním básnického diania:

My sme ich nepochovali ani

v odľahlom kúte cintorína sme ich posiali

vlastne

a tam teraz rastie

najostrejšie bodľačie.

V Tušiakovej básni Vravenie prvé lyrického hrdinu tiež pochovávajú k ohrade na starom
cintoríne, ale na vlastnom hrobe vyrastie v podobe mladej lipy, ktorá je, ako postrehol
Hronec, posvätným stromom starej slovanskej mytológie, a bude spievať, čo podľa
Hronca znamená „vydávať svedectvo o svojom vlastnom trvaní” (Hronec, 1988: s. 54).

V Bohušovej básni prevteľovanie lyrického hrdinu nie je sice tak priamo zdôraznené ako
v Tušiakovej, ale zato v ňom možno rozoznať viac významových konotácií. Bohuš čin
pochovania koriguje ako činposiatia/zasiatia v odľahlom kúte cintorína, kde rastie
najostrejšie bodľačie, ktoré je, ako sme vyššie uviedli, symbolom nezničiteľnosti a
zotrvačnosti.

Nárečový plurál úcty („v sedempolových gatiach vidím ich”, „krepčia si apko”) tiež možno
zaradiť medzi atribúty obradovej paradigmy. Tento archaický nárečový prvok ako prejav
úcty mladších k starším v Bohušovej poézii je dosť častý. Mimochodom však treba
povedať, že v neskoršej Bohušovej tvorbe sú aj básne, v ktorých sa namiesto nárečového
pomenovania „apko” zjavuje aj spisovné dedo a namiesto plurálu úcty tykanie, ako
napríklad v básňach Spomienky a Dedo môjho deda, ktorý by hol utnrel ešte kým hol
zivý, keby nebol vedel žiť zo zbierky Nikam a späť. Prvá je v znamení „obliekania” deda
do spomienok, a teda v úplnom významovom súlade s básňou Čardáš, no druhá už
celkom odstúpila od hymnizácie predkov a alegorického hrdinu („dedo môjho deda”)
stvárňuje ako figliara, s badateľným ironickým, no predsa len zhovievavým postojom.
Podobne ako Bohušove básne Čardáš a Spomienky, vyznievajú aj Štefankove básne
Rozjímanie so starým otcom, Staré matere (zbierka Stojím pred domom), Zmierenie so
starým otcom a Zmierenie so starou materou (zbierka Rozpaky). U Štefanku síce priame
atribúty obradovej paradigmy možno sledovať len v náznakoch - napríklad v Zmierení so
starým otcom hovorí, že „bremeno otca” na rukách nosievali a prekladali „ako betlehem”
a v Zmierení so starou materou lyrická hrdinka „nezabudla vyšívať krížiky” a hoci sa jej
„vo vlasoch pristavila biela sliepka”, ešte stále „cibrí plátno farbou sálašiska”.

Možno teda povedať, že starí otcovia a staré matere v slovenskej dolnozemskej poézii sú
vykonávateľmi obradov, a tým sa zaraďujú do obradovej paradigmy. Napospol im
prislúchajú ŕunkcie rozprávkovomýtické, ktoré sa realizujú v psychickom a emocionálnom
ovzduší rodinných vzťahov starých rodičov a vnukov. Takúto rozprávkovomýtickú
dimenziu Štefanko napríklad v Rozjímaní so starým otcom vyjadruje nedokončenou
výpoveďou „Niekedy dávno si povedal, / že za tvojich mladých čias...”, no za touto
výrazovou apoziopézou, ktorá obsah rozprávania dvakrát situovala do minulosti, sa kryjú
možnosti mnohorakých významových konotácií. Aj Paľo Bohuš v básni Gajdy z našej
chajdy, venovanej „starej materi, Alžbete r. Kukučkovej”, v tom zmysle hovorí, že
„sonátou pre gajdy a škovránky / moja stará mať vedela deťom z najkrajšej lásky / iskry
kresať”. Ku genéze tejto básne z knihy Sonáty pre sólo mlčanie a gajdy treba
pripomenúť, že je básnickou ilustráciou kresby Martina Jonáša, na ktorej je starenka s
gajdami. Bohuš teda pomenovania gajdy a gajdošov používa v prenesenom význame ako
označenie umeleckého tvorivého princípu v najširšom zmysle, ktorý sa prednostňuje pred
princípom utilitárnym:

Vždy viacej gajdoši, ako krčmári,

moji predkovia dávno už

vo hviezdach odzemky krepčia

ako im gajduje večnosť.

V tom tvorivom a neutilitárnom priestore výraznejšie sa prejavu je kolektívne vedomie
existenčnej súdržnosti a časová dimenzia vyúsťuje do večnosti. V mimoriadne výstižných
básnických obrazoch Bohuš hovorí, ako sa starej materi „hodiny poddávali”, ako sa roky
„hromadili pod jej oknami, neodchádzajúc nikam”. Činnosťou rozprávania - tvorenia -
odtŕhania od zabudnutia stará mať prekonávala čas:

Čas sa jej vôbec bicykloval v hodinách

zbytočne,

kolesá sa mu krútili na mieste

a ona v gajdách, ako v batôžku,

nosila duše všetkých mojich predkov,

pevne sa nimi podopierajúc

na šikmej ceste večnosťou.

V súlade s takýmto významovým zameraním nositeľov básnického diania potom aj
celkové prostredie, v ktorom sa pohybujú, i jednotlivé predmety, s ktorými prichádzajú
do styku, sa rozprávkovo mýticky sémantizujú. Lyrický subjekt Bohušovej básne V
otcovej vinici v nedeľu „do bielych kapcov obutý” sa ide spolu s otcom pokloniť vinici. V
básnickom cykle Viery Benkovej Starootcovský kalendár stará mať „z maľovaných kasní
mätu a rozmarín privoniava” a „na pôjde v truhlici žltnú rubáše”. V Štefankovej básni
zasa stará mať s akousi posvätnou bázňou vyťahuje hrniec smotany zo studne. Najmä v
predmetoch a činoch súvisiacich so ženským princípom, ktorý je z hľadiska poznávacieho
princípom tvorivosti a z hľadiska etického princípom mravnej bezúhonnosti a čistoty,
významová funkčnosť atribútov obradovej paradigmy sa zvýrazňuje. V známej Bohušovej
básni Konopa to možno sledovať takmer v ontologickej opozícii konopných výrobkov,
povrazov (pre obesencov) a obrusov (pre uctievanie hosťa a pre sviatok). V básnickom
cykle Viery Benkovej Koráb istoty (v rovnomennej zbierke) proces výroby a bielenia
konopného plátna a proces tvorby básne sa stotožňujú a nadobúdajú obradovú podstatu:

Na suché krosná

polož nitelnice

Do plátna konopného

utkaj báseň

Rovnakú významovú funkciu majú aj motívy sviatkov. Metaforické pomenovanie v titule
Bohušovej zbierky Hviezdne proso sa uvádza do súvislosti s „kračúnskymi vločkami”,
„ktoré pozabudnuté sa ako z riečice osievajú” zo starého Čabianskeho kalendára. Mýtická
aureola sviatkov tiež nenávratne vyústila do minulosti, čo Bohuš v básni Spomínanie
vyjadruje nárečovou frazémou „Lônik sa vrátia staré Kračúny”, čiže nikdy sa nevrátia. Do
minulosti je lokalizované aj významové dianie iných sviatkov a vôbec dní z ľudového

kalendára (v Bohušovej poézii Martin na bielom koni, úder hromu v čase Hromníc, v
poézii Viery Benkovej na Ondreja, na Jana, na Stefano., na Medarda; sem patri aj
marcový jarmok, na ktorom lyrický hrdina Tušiakovej básnickej skladby Sedem vravení
koňom kupuje nové „štverne” a od selenčských muzikantov-trompetášov si rozkáže tú
„Zasial som žitko dosť na dobru zem”, ap.).

Osobitné významové relácie vyrastajú zo vzťahov ľudovej piesne a umeleckej poézie, čo
možno sledovať na niekoľkých úrovniach. Jedna z nich je úroveň metatextového
zapojenia väčších či menších úryvkov ľudových piesní do štruktúry básnickej výpovede,
čo sa prejavuje v uvedenom príklade z Tušiakovej básnickej skladby. Paľo Bohuš ďalej
titulom básne Vpoli ťa nesejú zrejme nadväzuje na významový kontext ľudovej piesne
Láska, Bože, láska. Viera Benková do cyklu Kamenár teše kameň, človek život (zbierka
Izoldin prsteň, 1978) včlenila celú strofu ľudovej piesne „Dolina, dolina / a v nej
močarina, / zatopil sa šuhaj / s čiernyma očima”. V Štefankovom dvojverší „Hej, za
vinicou drieme / tvoj dorn aj moje zelenie konope...” z básne Kamen základov vo mne
srdcom zvoní je nárečový tvar „zelenie konope” metatextovým prvkom z ľudovej piesne
Konope, konope, zelenie konope. Podobných príkladov je dosť a možno ich sledovať aj v
tvorbe iných básnikov (Papuček, Kormoš).

Štruktúrne vzťahy ústnej ľudovej a umeleckej písanej poézie, piesní a básní, môžu byť aj
komplexnejšie. Jedným z takých je napríklad ponáškovosť ako vedomý autorský príklon k
tvorbe v typologických súradniciach ľudovej piesne. Úplná ponáškovosť v novšej
slovenskej dolnozemskej poézii je však zriedkavým zjavom. Jednotlivé prvky takého
tvorivého postupu sa prejavujú v Papučkových a Kormošových básňach v pilíšskom
nárečí; možno dokonca povedať, že verš a rytmus prevažnej časti slovenskej poézie v
Maďarsku vyznievajú v ľudových tónoch. Gregor Papuček v zbierke Dozvuky opatril báseň
Podpilíšska autorskými poznámkami: v podnázve „ľudovo” a na konci „Spievať sa môže
na nápev ľudovej piesne Zhora, chlapci, zhora, zbierka Zahučali hory”. Básnik tu vedome
preberá verš, rytmus, kompozíciu, lexiku ľudovej piesne, čo všetko má funkciu
zvýraznenia národnobuditeľského autorského postoja. Významový kontext ľudovej piesne
je teda vo funkcii udržania etnickej svojbytnosti a jeho prvoradou úlohou je zápas o
jazyk, čo možno ilustrovať početnými príkladmi z Dolnozemského, Papučka, Kormoša. No
na druhej strane významový kontext ľudovej piesne môže fungovať aj inak, než len ako
priestor, v ktorom je zafixované vedomie etnickej identity. Príkladom na takéto
významové a typologické konexie ľudovej piesne a básnickej výpovede je Štefankov
cyklus Preletel vták, „na nôtu balady”, zo zbierky Stojím pred domom. V určitom zmysle
Štefankove básne sú variácie na témy ľudových balád (Preletel vták, Vydala mamka,
Bežala líška po háji, Kačička divoká, Pod slnkotn, pod mrakotn, Hora zelená, Medzi
horami, Horou išla cesta, V šírom poli, Potom ty, má milá, Široko, ďaleko, Na nadlackom
moste), no s dôrazom na skúsenostnú konkretizáciu ustálených obsahov ľudovej piesne.
Najvýraznejšie sa to, samozrejme, prejavuje v básni Na nadlackom moste, ktorú z
významového hľadiska možno chápať ako apoteózu rieky Maruše. Funkčným
vystriedaním ustálených lexém ľudovej piesne autorskými lexémami (napríklad namiesto
„Na nadlackom moste / fialôčka rastie” - „Na nadlackom moste / tôňa rieky rastie”)
zvýrazňuje sa autorský zámer vydať básnické svedectvo o pretrvaní v konkrétnych
priestorových a časových súradniciach. V tom pretrvaní významnú úlohu zohrala poézia a
vôbec ľudská tvorivosť v najširšom zmysle, čo presvedčivo ilustruje záverečná strofa
Štefankovej básne:

... A pleva

Času vlnou spieva.

Na nadlackom moste

báseň - biela deva.

Posledné bezspojkové prirovnanie „báseň - biela deva” bezpochyby prislúcha k skupine
atribútov obradovej paradigmy Patrí k celému radu príkladov, v ktorých sledujeme
stotožňovanie tvorivosti prírodnej, resp. materiálnej a duchovnej. Citované Ambrušove
verše, v ktorých hľadá súvislú vetu, čo spája zem, slnko a človeka s piesňou Na
nadlackom moste / fialôčka rastie” sú výstižnou slovesnou artikuláciou panónskeho
archetypu v slovenskej dolnozemskej poézii, s prvkami paradigmy priestorovej (zem),
antropologickej (človek) a obradovej (ľudová pieseň). V podstate to isté, no s
badateľným posunom k stotožňovaniu materiálnej a duchovnej tvorivosti človeka hovoria
aj záverečné verše 10. básne z cyklu Slneční jazdci v zbierke Viery Benkovej Koráb
istoty:

Do tejto knihy sme sa

na večnosť zapísali

Raz pluhom a raz básňou

(1999)

Postavy a priestory Maršallových noviel

V doslove k svojej zbierke noviel, poviedok a čŕt Spod závejov amerických (1906) autor
Gustáv Maršall-Petrovský hovorí o jej chybách a nedopatreniach: „Vady prítomného
môjho dielca sami vynájdete, preto kvôli obmäkčeniu vášho súdu sám priznávam sa iba k
tým hlavnejším” (Maršall-Petrovský, 1966: s. 195). Najprv uvádza „americkú slovenčinu”
a „légiu tlačových chýb”, no hneď potom prechádza na určitú kritickú sebareflexiu. Sú to
vlastne dve poznámky či vysvetlenia, ktoré v spresňovaní typológie jeho prózy môžu byť
určitým smerníkom, a preto ich uvedieme celé:

„Najpodstatnejšou chybou mojich prácičiek bude asi to, že niektoré z nich postrádajú dej,
zamotanie. No s tým je to zase tak, že napríklad pomaranče s jadrami majú lepšiu chuť
než pomaranče bez jadier, a svet predsa radšej kupuje si tieto. Vysvetľujem si to tým, že
keď človek náhodou zahryzne do jadierka, tak sa mu celá chuť pokazí. Horkým stane sa
odrazu sladunký pomaranč.

Nuž hľa, i ja som sa bál toho jadra. Ani radu niektorých svojich kritikov, aby som
poniektoré „romantizmy” vynechal z tohto vydania, nemohol som akosi poslúchnuť, hoci
viem, že ona bola dobre mierená. Prichodí mi to tak, ako keby matka išla nožičky alebo
ramienka lámať svojmu narodeniatku, len preto, že sa ony niekomu nepáčia” (tamže: s.
195–196).

Maršall teda nerozvinutosť prozaického deja a romantické prvky v prozaickej štruktúre
vysvetľuje exemplickým spôsobom. Nemáme v úmysle zaoberať sa otázkou, či tie
vysvetlenia z hľadiska celkovej typológie próz v zbierke Spod závejov amerických
obstoja. Uvádzanie prímeru „pomarančov s jadierkami a bez nich” a „lámanie nožičiek
alebo ramienok narodeniatka” prislúcha vlastne rovine rétoriky autora, ktorý konštatoval
problematiku ako existujúcu a usiloval sa ju ospravedlniť metaforickým spôsobom.
Signifikantným je tu vlastne fakt, že autor po nie veľmi príjemnej skúsenosti s recepciou
Noviel (1887) kriticky uvažoval o svojej prozaickej tvorbe. Prevažná časť próz zo zbierky
Spod závejov amerických bola uverejnená v americkom Slovenskom hlásniku
bezprostredne pred knižným publikovaním. Hneď pri prvom čitateľskom stretnutí je
jasné, že zbierka je žánrovo nesúrodá (je v nej novela Späť, didaktická poviedka Ako
Mišo Záhoran prestal piť, humoreska „Mi nó spik engliš!”, črta Samaritán). No Maršallovi
určite na žánrovej súrodosti próz s tematikou slovenského vysťahovalectva v Amerike
málo záležalo. Záležalo mu na súdržnosti ideovej, vyjadrenej v titule novely Späť, ktorý
znie ako výkrik. V tom duchu Maršall v spomínahom doslove cituje záver tejto novely, so
známou metaforou odlomenej vetvy, ktorá natrvalo prischla k jeho menu a dielu.

Na rozdiel od zbierky Spod závejov amerických, pre Maršallovu prvú knihu Novely
príznačná je práve žánrová súdržnosť a súrodosť, ba aj širšie, súrodosť celkového modelu
rozprávania. Netreba osobitne analyticky zdôvodňovať novelistickú stavbu próz Z parku,
Baronica, Kaplán a Pod hrubou kôrou. Pred týmito novelami Maršall časopisecky uverejnil
len niekoľko prozaických čŕt a kratších poviedok, ktoré majú síce niektoré spoločné črty s
novelami, no určite im chýba ten prvok z noviel, ktorý vo vtedajšej slovenskej literárnej
situácii vyvolal značný rozruch. Maršall totiž v uvedených novelách do popredia
naratívnej štruktúry kladie postavy a priestor, v ktorom sa tie postavy pohybujú.
Nechceme povedať, že postavy dr. Riečana a Otty Jablonovskej v novele Z parku, Jána
Bojnického a Jelici Jelčićovej v Baronici, Sväta Lešťana a Milky Ostricovej v novele
Kaplán, Vladimíra Žilu a Anny Dedinskej v novele Pod hrubou kôrou sú v priestoroch
slovenskej literatúry svojrázne rozprávačské typy. Už sám fakt, že vzťah uvedených
postáv vyústi do manželstva, naznačuje istú stereotypnosť.

Všimnime si však, ako sa tieto postavy prejavujú v sujetovej organizácii noviel. Aby
mohli vykonávať svoje sujetové funkcie, rozprávač im prisúdil zodpovedajúci zovňajšok:

Dr. Riečan v novele Z parku:

„Všetko kvitlo: byliny jednoročné i viacročné – a kvitol som i ja, dvadsaťšest'ročný muž.
Nahneval som sa na zrkadlo: ukazovalo mi ono riadnu počernú tvár, peknú bradu i

vzdorovité fúzy. Postavu, tú chválil mi krajčír, že vraj ľahko šije sa na mňa! Nuž v
takýchto otázkach neškrupuluje človek; úplne veril som i zrkadlu i lichotivému krajčírovi”
(Maršall-Petrovský, 1963: s. 7).

Ján Bojnický v Baronici:

„,Mladý pán´ nebol už práve mladý. Mohol mať svojich tridsať rokov. Bol vysokého,
silného vzrastu.

Mišo s úľubou pozeral na jeho počernú zdravú tvár.

,Aká vám brada narástla, Janko - mladý pán!´ riekol veselo Mišo. ,Nechcem vás uriect',
ale veru nebude vám páru nablízku!´“ (tamže: s. 37).

Sväto Lešťan v novele Kaplán:

„Rýchlo natiahol čierne rukavice – a ešte raz obzrel sa v zrkadle. Bol skutočne šumný
chlap. Mal silnú rnužskú postavu a peknú pravidelnú tvár” (tamže: s. 94).

Vladimír Žila v novele Pod hrubou kôrou:

„Vladimír Žila bol chlap vysokého a silného vzrastu. Jeho tvár nemohla sa pomenovať
pravidelnou, ba ani švárnou, lebo špatená bola niekoľkými rapinami; no predsa nedala sa
jej uprieť zaujímavosť. On mal veľké, jasnomodré oči a pobelavé, kaderavé vlasy, takže
oboje bolo by hodilo sa prv do jemnej ženskej tváre; no predsa protiva ich s mohutnou
postavou a hlbokým hlasom nebola smiešna, ba až pútajúca. On kráčal ťažko, hovoril
hlasne a pomaly, bol viac vážnej než veselej povahy” (tamže: s. 201).

Z uvedených citátov vidno mnoho spoločných vonkajších čŕt hlavných postáv
Maršallových noviel. Sú približne rovnakého veku, silných postáv a počerných tvárí
(okrem Žilu), Riečan a Bojnický majú bradu a fúzy (Lešťan mal tiež, kým ho nevysvätili
za kaplána). V podstate ide teda o rovnaký model vonkajšieho vzhľadu mužských postáv,
z ktorého sa nevymyká ani Vladimír Žila „s jasnomodrými očami a pobelavými,
kaderavými vlasami”. Na základe týchto opisov možno by sa dalo uvažovať aj o
autoštylizačných prvkoch autora, ktorý v období vzniku noviel mal 25 rokov, a sú tu aj
iné údaje, ktoré v tomto smere môžu byť smerodajné. Nás však vo väčšej miere bude
zaujímat' vstup takto modelovaných postáv do sujetovej organizácie noviel, teda ako sa
v sujete realizujú postavy vojenského nadlekára Riečana, skončeného ekonóma a
právnika Bojnického, kaplána Lešťana a statkárovho syna Žilu.

Bude to zrejme bezprostredne súvisieť s priestorom, druhou nevyhnutnou podmienkou
toho, aby sa sujet literárneho diela vôbec mohol realizovať. Nielen v týchto novelách, ale
aj v Maršallovej prozaickej tvorbe vôbec, najčastejšie vstupné sujetové funkcie sú návrat,
resp. príchod hrdinu; tak sa Bojnický a Lešťan po štúdiách vracajú domov a Žila
prichádza na návštevu k strýkovi. Iba v novele Z parku, ktorá je aj ináč sujetovo
najmenej rozvinutá, táto sujetová funkcia chýba. V nej je sujetový vzťah Riečan –
Jablonovská predimenzovaný a zároveň rozprávačsky najmenej motivovaný. Úvodný
„autoportrét”, ktorý s určitým sebaironickým podtextom („Všetko kvitlo...” – porovnaj
vyššie) ukazuje na sebavedomého mladého muža, akosi nie je v súlade s jeho sujetovou
realizáciou. Teda takýto mladý muž (počerná tvár, pekná brada, vzdorovité fúzy,
postava, ktorú chválil krajčír) číta v cudzom meste v parku na lavičke Turgenevovu Prvú
lásku. Keďže v parku už niet voľnej lavičky, poprosí ho poľský major Jablonovský, či si
k nemu môže prisadnúť aj s dcérou Ottou a sluhom Petrom. Z hľadiska fabulárneho
zasnovania narácie toto stretnutie je síce náhodné, no z hľadiska sujetovej organizácie je
veľmi nenáhodné, až strojené. Okamžite sa dá vytušiť, že sa Riečan zamiluje do Otty,
pretože ten ihneď zaznamenáva Ottinu krásnu tvár, akú by „ani Rafael nenamaľoval”.
Otta, ktorá sa Riečanovi zdala „pyšná ani Juno", hoci uznával, že je ,,krásna ako
Venuša”, svoje sympatie skrýva, hoci z podtextu možno vycítiť, že nie je ľahostajná. No
už pri tomto prvom stretnutí sa dajú vytušiť aj zárodky nedorozumenia medzi Riečanom
a Ottou. To citové nedorozumenie je vlastne základným, či presnejšie povedané jediným
sujetovým konfliktom novely Z parku.

S badateľným sarkazmom hovorí o citovom vzťahu Riečan – Otta v Odlomenej vetve
Andrej Mráz: „Potom sa ešte niekoľko ráz stretli, pri Riečanovej návšteve u
Jablonovských hrali Mozarta, trošku mladí trucovali a nakoniec si padli do ohnivého
objatia, aby bolo možno chytro porobiť prípravy na sobáš” (Mráz, 1939: s. 56). Tých
stretnutí v parku bolo úhrnne päť. Po zoznámení na druhý deň už dochádza k náznakom
nedorozumenia. Preto Riečan ide do parku len po dvoch dňoch, spoločnosť ho čaká, no
prekvapí ich lejak, schovajú sa do parkovej reštaurácie. Keď Jablonovský s dcérou a
sluhom odídu domov, Riečan tam chvíľku ešte posedí a naisto zistí, že sa zamiloval.
Doma kreslí Ottin portrét, keď ho navštívi jeho pacient generál Davidovský, ktorý
prekvapene konštatuje, že ho práve s tou slečnou chcel zoznámiť. Odvedie ho na
návštevu do Jablonovských, kde potom Riečan a Otta „hrali Mozarta”. Pri štvrtom
stretnutí v parku (bol tam aj generál Davidovský) nedorozumie vrcholí. Zaujímavé je,
ako vzniklo. Na Riečanovu poznámku o tragickom a martýrskom osude Slovákov Otta
povýšenecky odpovedá:

„,Hovoríte veľmi vo všeobecnosti, pán Riečan!´ riekla chladne. ,Či nevedeli by ste
napríklad vyprávať nám niečo tragického, uchvácajúceho zo svojho vlastného života?
Akým spôsobom stali ste sa vy martýrom, ako vás vyhodili zo škôl, ako vás zatvorili do
čiernych temníc a inkvirovali podľa španielskeho spôsobu? To by ma zaujímalo a verím,
že vy dovediete to!´

Z jej slov vial ťažký sarkazmus a opovrhovanie. Cítil som, ako mizne mi krv z tváre.
Trasľavými perami odpovedal som:

,Mýlite sa, slečna Jablonovská: nedovediem to! Môj život bol tichý, nevýznamný, aký som
i sám. Môžem vám teda na svoju česť povedať, že nebolo v ňom ani len takého výjavu,
aký ste vy ráčili aranžovať!´” (tamže: s. 26–27).

Nedorozumenie sa teda zo sféry emocionálnej premieta do sféry nacionálnej; naozaj si
ťažko predstaviť, v čom by mohol spočívať ústredný sujetový konflikt realizovaný v
emocionálnej sfére. Na druhý deň sluha Peter priniesol Riečanovi lístok od Otty, v ktorom
ho prosí o odpustenie, s poznámkou, že „slečna nežiada odvetu”. Navštívil ho aj generál
Davidovský, ktorý ho presviedčal, že Otta mu „z čírej lásky ublížila”. O dva týždne Riečan
sa už chystal odcestovať z mesta, hoci ho profesor v nemocnici presviedčal, aby zostal. V
ten istý deň však znovu prišiel za ním sluha Peter, s novým listom, v ktorom slečna už
„žiadala odvetu”; Riečan ešte trochu trucoval, ale na Petrovo presviedčanie, že je Otta
chorá a nešťastná, že ho miluje, odišiel do parku a novela sa končí šťastne, obedom, pri
ktorom sú všetci aktéri: Riečan, Otta, jej otec (pravdepodobne aj sluha), generál
Davidovský a profesor z nemocnice.

Celý „dej” novely sa odohral v priebehu dvadsiatich dní. Presnejšie povedané, fabula trvá
dvadsať dní a jej sujetové spracovanie pokrýva obdobie piatich dní. V podstate tu dej ani
nemáme – chudobný fabulárny materiál sa v sujete realizuje takmer výlučne v priamej
reči, v rozhovoroch postáv. Vo svojom prísnom a odmietavom posudku Jozef Škultéty
uznáva, že Maršallove dialógy tečú „ľahko, plynne”, no zároveň upozorňuje na ich
samoúčelnosť, na škriepku kvôli škriepke, ktorú obyčajne začína Riečan. „Až zle nám
padne, že ten mladý človek je Slovákom”, konštatuje Škultéty, odsudzujúc takto z
dialógov vyplývajúcu charakterovú vlastnosť Riečana. Netreba osobitne vysvetľovať, že
Škultéty v duchu svojej doby postavu literárneho diela chápal eticky, sociálne a
nacionálne; Maršall síce v modelovaní postavy Riečana prihliadal aj na také charakterové
vlastnosti, no ich plnšiu realizáciu znemožnil nerozvinutý sujet. Dá sa teda povedať, že
škriepnosť je Riečanova nielen povahová, ale i sujetová vlastnosť, bez ktorej by sa
novelistický príbeh ani nemohol realizovať. To však nestačilo na úplnejšiu rozprávačskú
špecifikáciu postáv novely Z parku. Maršallovi sa na tomto pláne výstavby novely núkali
aj iné možnosti, najmä po sľubnom začiatku s priamym rozprávačom v Riečanovej osobe.

V iných novelách emocionálne vzťahy hlavnej mužskej a hlavnej ženskej postavy sa
realizujú v rozvinutejšom sujetovom kontexte. Maršall totiž v iných novelách spravidla
uvádza postavu klasického protivníka: v Baronici takú sujetovú funkciu má postava
baróna Krstića, v novele Kaplán postava Oktávy Búrskej, v novele Pod hrubou kôrou

postava Tobiáša Žilu. V tejto novele sa všetci usilujú napomôcť láske Riečana a Otty
(otec, sluha, generál) – rozprávačsky dokonca celkom nepresvedčivo (Jablonovský hneď
pri prvom stretnutí začal obdivovať Riečana, Davidovský už pred tým, než sa dozvedel,
že sa zoznámili v parku, mal „bočné úmysly” v podobe ich sobáša). V takejto konštelácii
postáv Riečanovi a Otte nezostalo nič iné, len prebrať na seba samých aj sujetovú
funkciu protivníka.

Na rozprávačskú nešpecifikovanosť a nediferencovanosť postáv novely Z parku jestvuje
ešte mnoho príkladov – povedzme ten, keď rozprávač na jednom mieste hovorí, že Peter
je „prototyp sluhu”, no jeho reč v dialógoch sa ničím neodlišuje od reči majora a
generála. Takto nešpecifikované postavy sa potom pohybujú v rozprávačsky
nešpecifikovanom priestore. Mesto, do ktorého je „dej” novely lokalizovaný, park ako
priamy priestor narastania sujetu, byt Riečanov a byt Jablonovských, nič z toho nevidieť
cez rozprávanie. Čitateľ, ktorý by najprv prečítal Baronicu, Kaplána, ba aj Pod hrubou
kôrou, a len potom Z parku, iste by sa začudoval nad celkovou rozprávačskou
nerozvinutosťou tejto novely. Sujetové funkcie postáv a priestoru sú najrozvinutejšie v
novelách Baronica a Kaplán, ktoré patria medzi najobsiahlejšie Maršallove prózy. Ich
rozsah a celkový priebeh deja môže dokonca vyvolať dojem zárodkov románov, ale to je
iba zdanie. Existuje v nich síce aj širšie zázemie rozprávania, spoločenské a nacionálne,
no v podstate sa aj v nich realizuje rovnaký žánrový a sujetový model novely .

Ten model je najzreteľnejší v novele Pod hrubou kôrou. V nej je predovšetkým málo
postáv, no ich sujetové funkcie sú trošku posunuté a nie vždy aktívne vyjadrené. Dej
novely sa začína charakterizáciou advokáta Tobiáša Žilu, starého mládenca, ktorý „vyhral
veľkú kauzu: Dedinský kontra Zubák in summo dvadsaťtisíc zlatých” (tamže: s. 198). Od
Dedinského si nežiada peňažnú odmenu, ale jeho mladú dcéru Annu za ženu. Toto
úvodné sujetové zauzlenie v nemalej miere pripomína štruktúrne postupy z ľudových
rozprávok. Tobiášovi Žilovi je teda prisúdená sujetová funkcia protivníka, ale namiesto
postupov a prostriedkov ľudového rozprávača (protivník je zlý, až démonický), Maršall
podáva Tobiáša Žilu v karikatúre. Protivník je pyšný na svoje zdravé zuby, no trpí, že je
plešivý: „Zato dal rásť vlasom na bokoch a všemožne ich tiskal hore, lebo pán Tobiáš rád
zdal sa mladým. Jeho čelo lišťalo sa ako mladému dievčaťu a pery červenali sa pod
čiernymi fúzami. Čo všetko ľahko uveríte, keď poviem vám, že pán Žila mal veľkú zásobu
toaletných článkov a že bol veľkým podporovateľom kozmetických vynálezov. Všelijaké
pasty, vodky, farbičky, to všetko prispievalo k zakrytiu toho, čo nemalo sa vidieť”
(tamže: s. 197). Otec a matka sú mu pomocníci („prečo by Anna nemohla byť šťastnou s
váženým boháčom”), s matkinou podmienkou „aby vec nesúrila; nech pán Tobiáš získa si
náklonnosť Anninu”. V tom pán Tobiáš dostáva list, v ktorom mu brat píše, že mu posiela
syna, aby ho v Lipnici oženil. Mladý Vladimír Žila prichádza, a to na koni, preberajúc na
seba sujetovú funkciu hrdinu. Keby bol Vladimír Žila portrétovaný a charakterizovaný ako
Bojnický alebo Lešťan (dokonca aj ako Riečan), novela Pod hrubou kôrou by beznádejne
zapadla do žánrových priestorov jarmočnej literatúry. Maršall síce doprial Žilovi mužnú
postavu, ale aj tvár poznačenú „niekoľkými rapinami”. V povahovej charakterizácii
Maršall uvádza, že Vladimír je jediný syn bohatého statkára: „No syn nebol veľmi
podarený; raz zavrel sa do izby a študoval klasikov, druhý raz robil výlety koňmo alebo
pešky, lovil ryby a zvery – len hospodáriť nechcel” (tamže: s. 199). K tomu treba ešte
dodať, že mladý Žila odmieta panské spôsoby dvorenia dámam (bozkávanie rúk, lichotivú
konverzáciu), a pred nami je obraz hlavného hrdinu novely. Popri tom všetkom je jasné,
že rozprávačove sympatie sú na strane Vladimírovej a po jeho príchode na koni dej
novely sa výlučne sústreďuje na vývin emocionálnych vzťahov Vladimír Žila – Anna
Dedinská. Všetko ostatné je len sprievodným dekórom: Tobiáš Žila vystupuje len ako
pasívny protivník, matka a otec takmer ničím sa nesnažia zamedziť očividnému vzniku
ľúbostného citu medzi mladými. Na strane Vladimírovej je mladosť, temperament,
senzuálnosť skrytá „pod hrubou kôrou”, ktorá pukne. Priebeh citových vzťahov Vladimíra
a Anny sa uskutočňuje podľa ustálenej schémy. Prvé stretnutie po Vladimírovom príchode
je poznačené obojstrannou nedôverou; Anna dáva cukor koňovi Alazánovi. Na druhé
stretnutie prinúti Vladimíra strýc, ktorý sám nemôže ísť, lebo má „hrúzu pojednávaní”;

Annini rodičia tiež nie sú doma. Úvodná scéna druhého stretnutia je typická pre spôsob,
ako Maršall organizuje sujetový konflikt:

„,Dobrý deň vám, slečna!´ riekol hrubým hlasom Žila. ,Držal som si za povinnosť prísť sa
poďakovať vašim pánom rodičom za včerajšiu láskavosť; poneváč som ale počul, že ste
len vy doma, to práve vzdialiť chcel som sa´.

Anna Dedinská sprvu zachmúrila sa – snáď pre to ,len vy´ – keď ho však obzrela
nezručného, ba skoro nemotorného – lebo tiesnili ho čierne šaty ešte viac než iné – vtedy
chutne zasmiala sa.

,Poneváč mne ale naložené od mojich rodičov, aby hosťa – a bol to bársktorého –
zadržala zatiaľ, kým oni prídu: dovolím si prosiť vás, aby ste ráčili pomeškať u nás ´”
(tamže: s. 209).

Takéto nedorozumenia typu „len vy” a „bárskto” trvali tri dni, spresňuje Maršall a
vysvetľuje ich sujetovú funkciu: „I slečna i Žila všemožne usilovali sa pichať a štípať
jeden druhého, a predsa tým samým láskali sa...” (tamže: s. 214). K sujetovému zvratu
dochádza, keď Vlado uvidí v záhrade strýca Tobiáša na kolenách s ružou v ruke pred
Annou. Rozhodne sa odcestovať, strýc proti tomu nič nenamieta, no u Dedinských ho
akosi ľahko odhovoria a presvedčia, aby ešte zostal na ochotníckom predstavení, po
ktorom bude bál. Novela by sa vlastne mohla skončiť tým bálom, na ktorom už zrejme
popukala „hrubá kôra” Vladovej povahy, keď žiarlil na Anniných tanečníkov a keď ona, na
jeho prosbu, viacej netancovala. Ale Maršall pre sujetové zakončenie potreboval niečo
silnejšie. Scéna výletu do hôr, z hľadiska sujetovej organizácie retardačný prostriedok
zosilnenia napätia, je typicky maršallovská: vyznanie lásky s bozkávaním rúk v
cválajúcom voze. Vladovi vypadnú opraty z rúk, kone letia, „situácia bola hrozná” (hovorí
rozprávač), no hrdina predsa skočí z voza, zastaví kone a, samozrejme, získa si nevestu.
Rozprávač potom konštatuje, že „o dva mesiace boli svojí” a pán Tobiáš „zo svojho
majetku urobil fundáciu pre vzdelané dievčatá, ktoré vydajú sa za starých mládencov”
(tamže: s. 220).

Scéna s cválajúcim vozom určite aj Maršallovi musela vyznievať priveľmi romanticky. No
nemohol ju vynechať, lebo také scény mal rád, čo neskoršie doznáva v doslove k zbierke
poviedok a noviel Spod závejov amerických. Postavy jeho próz potrebujú práve taký
priestor na svoju charakterovú realizáciu. Sujetovú kategóriu priestoru treba totiž chápať
v zmysle vnútorného a vonkajšieho priestoru. Tento posledný, vonkajší priestor, Maršall
často znázorňuje v protiklade zatvorenosť – otvorenosť. Akční hrdinovia jeho noviel sa
realizujú v otvorenom priestore, bez ohľadu či je zemepisne presnejšie lokalizovateľný
alebo nie. V novele Pod hrubou kôrou mestečko Lipnicu nemožno presnejšie lokalizovať,
no nielen preto priestor v tejto novele chápeme predovšetkým ako literárny priestor,
ktorý je štruktúrne úzko spätý s akčným hrdinom. Vladimír Žila sa necíti dobre v
zatvorenom priestore, lepšie sa vynachádza v záhrade ako v salóne, lepšie na výlete ako
na bále. Rozprávač nám ho vlastne hneď predstavuje ako postavu otvoreného priestoru,
keď od poslednej stanice cvála na Alazánovi a stihne do Lipnice zároveň s vlakom, „ba asi
o minútu prv ... než vlak”. Tak sa dej novely premiestňuje zo zatvoreného priestoru do
otvoreného, čo sa v určitom zmysle reflektuje aj na pláne postáv: pasívne (Tobiáš) patria
do zatvoreného priestoru a aktívne (Vladimír) do otvoreného.

Podobnú sujetovú schému možno sledovať aj v ostatných dvoch novelách. No keďže sú
Baronica a Kaplán sujetovo rozvetvenejšie novely, je samozrejmé, že sa v nich stretneme
aj s inými štruktúrotvornými prvkami. Baronica má totiž desať očíslovaných sujetových
úsekov a Kaplán pätnásť. Začiatok oboch noviel je podobný – hrdinov návrat zo štúdií do
rodiska, v ktorom má pôsobiť, Bojnický na otcovom hospodárstve a Lešťan ako kaplán,
neskoršie ako kňaz. Tu sú teda do základného sujetového prúdu vkomponované prvky
nacionálne a spoločenské. Vzťahuje sa to najmä na Baronicu, ktorú autor v podnázve
určil ako „novellu z dolnozemského života”. Či sujet Baronice vskutku zodpovedá určeniu
z podnázvu, je záležitosťou širšie koncipovaného rozboru, no dotýka sa aj otázok
sujetových funkcií postáv a priestoru. Navonok je v Baronici priestor sujetovej realizácie
presnejšie lokalizovaný a ľahšie identifikovateľný. Ale treba mať na zreteli, že Maršall

nepreháňal v realistickom drobnopise – napríklad cesta plná blata, po ktorej Bojnického
viezol sluha Mišo, bezpochyby je bývalá poľná cesta z Nového Sadu cez Rumenku do
Petrovca, no z textu novely nevidno, že Jelici Jelčicovej spadla bundička do blata „asi
dvesto krokov pred poslednou studňou v chotári, tam pri tej moruši, ktorej polovicu
koruny kedysi dávno bol odťal hrom, ale ktorej druhá polovica konárov veselo rástla a
hádam rastie doteraz” (Mráz, 1939: s. 11–12). Andrej Mráz vlastne tento údaj vynáša len
ako nostalgickú spomienku na svoje detské čitateľské predstavy Maršallových noviel.
Nebudeme sa však zaoberať identifikovaním zemepisných lokalít v Maršallovej Baronici,
ktorá v podstate je novelou z dolnozemského života. Autor si totiž ani nenárokoval podať
úplný obraz života dolnozemských Slovákov vo všetkých jeho segmentoch. Dôležitou
inštrukciou je tu nacionálna príslušnosť postáv a nacionálne určenie prostredia: Slovák
Ján Bojnický a Srbka Jelica Jelčicová žijú v slovensko-srbskej osade Ostrany. Táto
inštrukcia signalizuje, že v novele okrem záväzného ľúbostného príbehu pôjde aj o
zjednotenie na nacionálnom pláne.

Pri návrate domov hrdinu Bojnického sluha Mišo zoznamuje so základnými fabulárnymi
údajmi: do susedného „veľkého dvorca” (t.j. kaštieľa), ktorý od „malého dvorca”
Bojnických delí len ohrada, pred rokom sa nasťahovali Jelčicovci, ktorých dcéra Jelica je
sľúbená barónovi Krstićovi. V tej prvej, informačnej kapitole sú však aj iné sujetovo
relevantné údaje, ku ktorým sa vrátime neskoršie. V druhej kapitole najprv nájdu
stratenú bundičku a potom stihnú Jelčicov voz, ktorému spadlo koleso. Bojnický
pohotovo opraví voz a pozve Jelicu, jej matku a baróna Krstića k sebe do voza. Z
rozhovoru sa dá vytušiť, že Jelica k barónovi nie je veľmi srdečná. V tretej kapitole
prichádza do Bojnických pán Jelčic sa poďakovať za pomoc, potom Bojnický ide do dediny
a od učitera Mateja Klča počuje, že sa mu chystá „veľké prekvapenie”. Štvrtá kapitola
hovorí o Bojnického návšteve u Jelčicov, kde sa diskutuje o voľbách za poslanca a pani
Jelčicová mieni, že Slováci a Srbi v ostranskom volebnom okrese majú vystúpiť so
spoločným kandidátom, ale takým, ktorý „privedie národné snahy do harmónie s
programom, napríklad vládnym” (Maršall-Petrovský, 1963, s. 58). V piatej kapitole sú
Bojnický a Jelica, on na koni a ona na ekvipáži, v poli sami. Jelica sa ho priamo pýta, čo
si myslí o jej zasnúbení s barónom Krstićom a on jej tiež priamo odpovedá, že barón jej
nie je hoden. Po návrate z poľa Bojnickému občania navrhnú kandidatúru Národnej
strany. K stretnutiu v poli dochádza aj v šiestej kapitole, no prichádza aj barón, ktorý
obviní Bojnického, že mu chce zobrať mandát i snúbenicu. Nasleduje súboj, pri ktorom je
Bojnický zranený, no on, pre výčitky svedomia, na baróna nestrieľa. Siedma kapitola
znázorňuje rozchod Jelice a baróna, pán Jelčic sa postaví proti žene a stáva sa
Bojnickému pomocníkom. Potom už zotavený Bojnický (ôsma kapitola) sa znovu stretne
s Jelicou v poli a v prítomnosti pána Jelčica si vyznajú lásku. Prekážkou k šťastiu a k
manželstvu je už len pani Jelčićová, ktorá po stroskotaných plánoch s barónom Krstićom
zúrivo sa stavia proti Bojnickému (deviata kapitola). Konfliktovú situáciu vyrieši prefíkaný
pán Jelčić – odvedie Jelicu do kúpeľov a nahovorí starého Bojnického, aby so synom
prišiel za nimi. Tam Ján Bojnický v izbe nájde „elegantnú kartu”, na ktorej píše, že sú s
Jelicou zasnúbení.

V tom spočíva stručný prierez sujetovým dianím v Maršallovej novele Baronica. Miestami
sme to sujetové dianie schválne simplifikovali, aby sa zreteľnejšie prejavili sujetové
úseky a segmenty, na ktorých je stavaný model novely. Z hľadiska sujetových funkcií
účinkujúcich postáv aj tu hrdinov príchod má pre nevestu dominantné postavenie. Hrdina
(Ján Bojnický) má protivníka (baróna Krstića), a obaja svojich pomocníkov (Bojnický
pána Jelčića a barón pani Jelčićovú). K týmto postavám, ktoré sa v sujete noviel aktívne
zúčastňujú, treba, samozrejme, priradiť aj Jelicu, ktorej celková organizácia a typológia
sujetu ponecháva možnosť vol'by. Ostatné postavy v novele, pre Maršallovo poňatie
sujetového modelu tu dosť početné (Bojnického otec, Mišo a Erža, učiteľ, richtár a ostatní
dedinčania), majú nie celkom pasívnu, no predsa len sprievodnú funkciu vo vývine
sujetu. Ich sprievodná funkcia však tesne súvisí so sprievodnými znakmi v modelovaní
postavy hlavného hrdinu.

Aký je vlastne Ján Bojnický? Odpoveď na to je ľahká, núka nám ju každý sujetový
segment novely: Ján Bojnický je v každom ohľade dokonalý. K jeho bezchybnému

vonkajšiemu výzoru (30-ročný, vysoký a silný, briadka, fúzy) priliehajú adekvátne
povahové vlastnosti. Po skončení ekonómie a práv sa vracia na majetok starnúceho otca.
Sám hovorí, že bude „orať a siať”, čo z hľadiska modelovania postavy ukazuje na
povahovú dimenziu skromnosti, no Maršall mu tou výpoveďou určil širšie poslanie v
zmysle celkového spoločenského a nacionálneho zveľaďovania. K ľudovým vrstvám je
srdečný, nielen k Mišovi a Erže, popri ktorých vyrástol, ale aj k ostatným dedinčanom –
mrzí ho, keď ho oslovujú „pán veľkomožný”. Bojnického šľachetnosť sa prejavuje najmä
vo vzťahu k Jelici, no aj k barónovi Krstićovi. Trápi ho svedomie, že zapríčinil
nedorozumenie medzi Jelicou a barónom, sám sebe kladie otázky: „Akým právom chcel si
sa zamiešať do cudzích pomerov? Čo môže záležať tebe na šťastí alebo nešťastí devy,
tebe skoro neznámej? Či je to len čistý humanizmus a či tiež sebectvo? V tom prípade bol
by si mizernejší než opovrhovaný barón!” (tamže: s. 63). Výčitky svedomia a vnútorný
psychický boj sa vystupňovali po scéne s barónom a po výzve na súboj. Tu Maršall
postavu Bojnického charakterizuje z dvoch aspektov – z aspektu psychiky samej postavy
a z aspektu rozprávača. Nie je to síce v Maršallovom prozaickom rukopise ojedinelý
prípad, no v Baronici je táto autoreflexia postavy a jej korekcia zo strany rozprávača
svojráznym ukazovateľom typológie jeho prózy, preto nebude od veci, keď oba aspekty
uvedieme.

Autoreflexia postavy:

„Bola to dlhá noc pre Bojnického, najťažšia v jeho živote. On nevedomky zaplietol sa do
jednania, ktorým opovrhoval. Jemu sa zdalo, že všetko, čo dosiaľ robil, bolo robené len
zo sebectva. Keď odmrštil Jelčićkinu žiadosť, keď dal odvetu na otázky Jelicine, keď šibol
baróna korbáčom: všetko zo sebectva. On nedoprial sokovi slávu; nevestu mu odhováral,
a aby vec slávne dokončil, ešte ho potupil.”

Korekcia rozprávača:

„Bojnický nenávidel sám seba z hĺbky srdca. On nepomyslel si na to, že pochybil
chronický poriadok, že vedomie o jeho láske k Jelici vzbudilo sa v ňom až po všetkých
udalostiach. Nenapadlo mu to, že bol všade nútený k tomu jednaniu: kortešom
barónovým nemohol byť z princípu, na otázky Jelicine luhať nemohol a na ublíženie
nemohol mať inej odvety než korbáč” (tamže: s. 68–69).

Uvedené citáty zreteľne naznačujú literárny typ postavy Jána Bojnického, typ, ktorý
osciluje medzi predurčenosťou a modelovaním v priebehu sujetového diania. Maršall
nemal ďaleko od chápania literárnej postavy ako súhrnu určitých hodnôt, no zároveň v
sujetovej explikácii týchto hodnôt často sa objavia prvky, ktoré z normy vybočujú. Ján
Bojnický teda na úrovni fabuly bol predurčený na dokonalosť v každom zmysle, ale na
úrovni sujetu sa jeho činy motivujú úplnejšie a jeho povahové črty sa individualizujú.
Možno to dokumentovať aj ďalšou tematickou vrstvou novely Baronica, zo stanoviska
autorských intencií možno aj najdôležitejšou: etnické spolunažívanie Slovákov a Srbov na
Dolnej zemi. Manželstvom Jána Bojnického a Jelice Jelčićovej toto spolunažívanie dostáva
aj symbolický rozmer. Autorský zámer Maršallov na tomto v podstate ideovom pláne
novely je celkom zrejmý a spočíva v harmonizačnom úsilí. Medzinacionálne vzťahy v
slovensko-srbskej osade Ostrany pred príchodom mladého Bojnického vlastne ani neboli
narušené, hoci sluha Mišo hovorí, že situácia sa zmenila, odkedy Jelčićovci majú „veľký
dvorac”: „Predtým dostal Slovák prácu aj u toho panstva. Jelčićovci ale dajú len Srbom
zaslúžiť si. U nás od tých čias zas len Slovák dostane prácu. Stojíme teda vo vojne”
(tamže: s. 39). Situácia, o ktorej Mišo hovorí, rozprávačsky nie je dôkladnejšie
zdôvodnená a do sujetu novely je uvedená len preto, aby sa hrdina mohol prejaviť vo
svojej harmonizačnej funkcii. Bojnický sa viackrát pekne vyjadruje o Srboch, baróna
Krstića odsudzuje nie preto, že je Srb, ale preto, že je nečestný človek; keď na
pravdepodobné barónovo udanie žandári u Bojnického hľadajú panslavistické knihy,
nájdu Starý a nový zákon v srbskom preklade, ilýrsku gramatiku, Vukovu Pjesmaricu,
básne Branka Radičevića a Jovana Jovanovića Zmaja. Takto bol teda Ján Bojnický
pripravený pôsobiť v dolnozemskom prostredí a hájiť nacionálne práva Slovákov a Srbov.

Na prvý pohľad je divné, že Maršall voľby odbavil veľmi stručne: „Bolo po voľbe. Barón
Krstić vyvolený bol ohromnou väčšinou hlasov” (tamže: s. 82). V širšie spoločensky
koncipovanej novele téma volieb kandidáta Národnej strany a vládneho kandidáta určite
by dostala viacej priestoru. Maršallovu Baronicu však nemožno žánrovo určiť ako
spoločenskú novelu, hoci sa v nej prejavuje aj spoločenská problematika. Rozprávač
akosi veľmi chce zdôrazniť, že Bojnický zvíťazil tým, že si získal Jelicu. Baronicu tak
možno charakterizovať aj ako novelou, ktorá znázorňuje ľúbostný príbeh, umiestený aj so
sprievodnými nacionálnymi a spoločenskými otázkami do dolnozemského prostredia a do
dolnozemských priestorov. O otázkach dolnozemského prostredia v Maršallovej Baronici
uvažovali viacerí bádatelia; ich mienky nebudeme opakovať, ani s nimi diskutovať. V inej
stati sme konštatovali, že u Marša1la je dolnozemské prostredie, napriek všetkému,
prozaicky nešpecifikované. To znamená, že aj priestor, ako miesto realizácie sujetových
funkcií postáv, nie je špecifikovaný. Aj v Baronici sa totiž konfliktové a prelomové situácie
odohrávajú na otvorenom priestore, konkrétne v poli, kde sa Bojnický a Jelica stretávajú.
No z tohto „poľa” sa do textu novely dostalo veľmi málo. Našli sme vlastne len dva ako-
tak celistvé opisy. Miestu, na ktorom sa odohráva súboj Bojnického a baróna Krstica, je
venovaná jedna veta: „Na rovnom poli stála malá agátová hôrka, taká, aké sadievajú sa
na Dolniakoch z príčin klimatických” (tamže: s. 69). Na rozdiel od tejto suchej deskripcie
trochu plastickejší obraz poľa vidíme v ôsmej kapitole:

„Veselo niesla Zora svojho zotaveného pána do poľa. Od tých čias, čo posledný raz bol
vonku, podrástlo žitko a klasy počali žltnúť. Ležal úplné dva týždne. A teraz prvá cesta
platí tým miestam, kde schádzal sa s ňou. Možno, že ju nájde.

Už zďaleka černela sa mu v žltkavom poli Jelicina ekvipáž. V okamihu doletel k nej”
(tamže: s. 76).

No aj tu vzniká dojem, že sa „žltkavé pole” do sujetu dostalo len ako pozadie, na ktorom
sa vyníma Jelicina čierna ekvipáž.

Farby sú ináč v Maršallovom spôsobe naratívneho pomenovania výrazne zastúpené – v
úvodnom odseku novely Baronica rozprávač pozoruje „obláčky na západe”, ktorým sa
farba mení od purpurovej, cez jemnú ružovú a jasnožltú po šedú. Videli sme, že hlavní
hrdinovia sú prevažne počerných tvárí; oprávnene sa dalo predpokladať, že hrdinky budú
nežných bielych tvárí; Bojnický sa dokonca prekvapí, keď uvidí Jelicu, lebo si
predstavoval „nižšiu a barnavú, ako zväčša Srbky bývajú” a „teraz videl pred sebou
vysokú, majestátnu postavu, a jej vlasy, osvietené slnečným svetlom, lišťali sa ako zlaté
nite” (tamže: s. 55). Ďalej možno sledovať, ako tváre jednotlivých .postáv, v súlade so
situáciou vo vývine sujetu, menia farbu: očervenejú, začervenajú sa, alebo zblednú.

Vôbec teda motív farieb v Maršallovej novelistike by si vyžadoval podrobnejší rozbor.
Pozorované v jednotlivých mikrokontextoch, mohli by farby byť znakom autorovho
zmyslu pre realistický detail, no v makrokontexte sujetu sú v podstate prejavom úsilia o
zliterárnenie výpovede. Tá snaha o zliterárnenie sa najvýraznejšie prejavuje v novele
Kaplán. Na rozdiel od ostatných noviel v nej rozprávač nie je taký skúpy na opisy. V
tretej kapitole opisuje lastovičky (veselo štebotali v čistom rannom vzduchu), vrabce
(posadali na jahodu a čvirikali z celej sily), holuby (kŕdel strakatých holubov sedel na
šindľovom pokrove kostola, zväčša párom: samec pri samičke), bociana (na pozlátenom
vežovom kríži stála jednonožky góľa a rozpustile klepotala svojím jasnožltým dlhým
zobákom). Milku, ktorá na dvore kŕmi sliepky, husi, kačice, Lešťan pozdraví: „Dobré
ráno, slečna Popolvárka”. Potom Milka číta knihu a s akousi predtuchou, tesne pred
príchodom Oktávy Búrskej, opýta sa Lešťana, kto bola Medúza. Onedlho mala príležitosť
pomenovať Búrsku Medúzou a Sirénou. Pre Búrsku je Lešťan „druhý Demostenes a prvý
Adónis”; mieni, že by mohol „opakovať úlohu Parida”, no vie, že sa Lešťan na to ešte
neodváži: „Poneváč ale ja som Helena a vy nemali by ste smelosti Parida, teda sadnite si
sem ku mne a vyprávajte mi niečo pekného” (tamže: s. 130).

Uvedené pomenovania majú výrazný metatextový charakter. Sú prejavom literárnosti
prozaickej výpovede, ale treba mať na zreteli aj to, že prislúchali dobovej prozaickej
norme, ktorú svojou tvorbou ustanovil Vajanský. No keďže sú Lešťan a najmä Búrska

literárne postavy, on predstaviteľ inteligencie a ona predstaviteľka zemianstva, také
vyjadrovanie možno pochopiť ako ich idiolekt. Dej a dianie novely Kaplán však prebiehajú
výlučne v literárnom prostredí a priestore. Bezpochyby je sujet tejto novely silne
romanticky prifarbený, no celkom určite možno tvrdiť, že to romantizovanie je tu
zámerne, že sa iba náhodou nevymklo z predpokladanej koncepcie realistických
stvárňovacích postupov. Rozprávač sa akosi najbezpečnejšie cíti v kaštieli, či presnejšie v
kaštieľnom parku, v ktorom okrem záväznej besiedky máme na dôvažok aj potôčik.
Sujetová funkcia potôčika spočíva v tom, aby Lešťan cezeň preniesol Búrsku. Už Andrej
Mráz konštatoval, že v súvislostiach Maršallovej prózy je márne volať po vernosti a
dokumentárnosti v znázorňovaní prozaického príbehu, no nikto scéne, v ktorej Lešťan
nesie Búrsku v náručí, nemôže uprieť literárnu presvedčivosť. Podobne je to aj s inými
scénami Lešťana a Búrskej. V celkovom typologickom kontexte novely Kaplán postava
Oktávy Búrskej, ktorú rozprávač do diania uvádza ako „frapantnú krásavicu”, má
dominantné postavenie: je dynamizátorom prozaického diania. Zrejme sa dej novely
nemohol vyčerpať Lešťanovým návratom a sobášom s Milkou, ktorá sa krátko predtým
tiež vrátila z dievčenského ústavu; to by nestačilo ani na besednicovú prózu. Menej
náruživý rozprávač by zrejme siahol po menej búrlivom konflikte, no Maršall vedome
uvádza démonickú Búrsku, ktorá vyvolala takú búrku (mimochodom, aj iné mená sú
znakového charakteru: Sväto, Milka ap.). Rozprávač síce vie, že kaplán Lešťan musí
odolať nástrahám Búrskej, tak modeluje aj jeho postavu, aby si bol vedomý hroziaceho
nebezpečenstva, no stále ho vedie okrajom priepasti. V staršej moralizačnej literatúre sa
to volá pokušenie, ktoré je odsúdené práve tak ako aj vinníci, ktorí mu podľahnú. V
Maršallovej novele je však odsúdené pokušenie ako jav, jeho vinníci už menej. Lešťan
precitá zo slasti (Maršall zdôrazňuje, že je to slasť), Búrska sa dobrovoľne rozhodne pre
samotársky život so starou matkou, Várnay pred smrťou podpíše Lešťanovi „osvedčenie”.
Postavy Maršallovej novelistiky sa podrobujú dobovej norme literárnej i nacionálnej;
zároveň však treba upozorniť aj na náznaky, keď sa tá norma pociťuje ako príťaž. Že sú
Maršallove postavy senzualisticky individualizované, možno vidieť práve z príhod a
skúseností Sväta Lešťana, ktorému rozprávač doprial tuhý duševný zápas, v rozpoltenosti
medzi Milkou a Búrskou:

„Poobede zašiel do svojej izby. Spustil zelené záclony a vystrel sa na koženú pohovku.
Netrvalo dlho, už spal. Aspoň tak zdalo sa mu, lebo mal skutočný sen. Snívalo sa mu, že
spí na pohovke; zato ale vidí stáť popri sebe Búrsku z ľavého boku, z pravého Milku. Obe
dívali sa naň. Milka jemnýrn, bôľnym pohľadom, Búrska náruživo, vyzývavo. Kaplán
máchol rukou za Búrskou. Poneváč však na ľavom boku bola stena, nuž pán kaplán uderil
sa poriadne a následkom toho i zjavy stratili sa. Mrzutý vytrel si oči a skočil hore. Stal sa
nechutným. Mrzelo ho, že dal prednosť Búrskej” (tamže: s. 119).

Uvedenú scénu možno vlastne chápať ako pars pro toto stavby sujetu, ba aj celkovej
typologickej nadstavby novely Kaplán. V skratke je v nej podaná vnútorná rozpoltenosť
postavy kaplána Lešťana, rozpoltenosť medzi láskou idylickou a náruživou. Hoci tieto dva
póly lásky v sujetovej výstavbe novely majú rôzne konotácie súvisiace s normou (ktorú
predstavuje Milka) a vybočením z normy (ktoré predstavuje Búrska), predsa ľúbostný
konflikt zostáva základným konfliktom. Tento fakt, spolu so sujetovým priebehom
konfliktu, je základnou príčinou badateľného posunu novely do žánrových priestorov
populárneho avanturistického čítania. Tento žánrový aspekt novela Kaplán vďačí
predovšetkým postave Oktávy Búrskej, ktorá je, ako sme povedali, základným
dynamizátorom diania. Prislúcha jej, samozrejme, sujetová funkcia protivníka; v súvise s
tým treba zdôrazniť, že v typologickom okruhu slovenskej prózy z obdobia realizmu ani
jedna postava nemala takého protivníka, akého sa dostalo Milke Ostricovej v postave
Oktávy Búrskej. To neznamená, že sa postavy podobného typu a podobných sujetových
funkcií v dobovej slovenskej próze nevyskytujú. Andrej Mráz ukazuje na Adelu Rybáričku
vo Vajanského Suchej ratolesti, ktorá „je hodne exaltovaná, ale autor ju z hriechov
očistí”, hovorí, že „hriešna je i pani Drevanská v Koreni a výhonkoch, ale i tu autor súdi a
nakoniec odsúdi” (Mráz, 1939: s. 63). Na rozdiel od Vajanského, podľa Mráza, „Maršall
Búrsku nechcel súdiť, vzrušovalo ho len opojné ovzdušie, aké si okolo tejto postavy
mohol a vedel vydumať a ktoré pomiatlo hlavu a srdce cnostnému kaplánovi Lešťanovi”

(tamže). Iná je, samozrejme, otázka skutočnostnej podloženosti takýchto postáv, o
ktorej Maršall pravdepodobne veľa nerozmýšľal – v každom prípade menej ako Vajanský,
u ktorého je Adela Rybárička podložená celkovou ideovou koncepciou románu Suchá
ratolesť. Svoju životnú presvedčivosť si však Oktáva Búrska vydobýja v sujetových
reláciách novely Kaplán. Ak aj na úrovni makrokontextu cítiť určité konštrukčné
prepínanie, čo sa vzťahuje na všetky zemianky Rakovské (starú matku, dcéru a vnučku),
v jednotlivých sujetových sekvenciách sa Maršallovi podarilo urobiť z Búrskej literárne
presvedčivú postavu. Iba nakoniec nevedel, čo s ňou urobiť – preto ju obliekol do
čierneho, zatvoril do kaštieľa a posielal každú nedeľu do kostola.

Do spoločnosti postáv dr. Riečana, Jána Bojnického, Sväta Lešťana a Vladimíra Žilu
bezpochyby patria aj dr. Lúčan z novely Pozde, dr. Lietavský z poviedky V cudzine,
Ondrej Bojla z novely Späť, ba aj Ďuro Brdinák z novely Obete čiernych diamantov.
Napospol sú to statní mladí muži, ktorých autor vyprevadil do sujetového diania s takmer
bezvýhradnými sympatiami. Tak, ako si Riečan získa Jablonovskú, Bojnický Jelicu
Jelčićovú, Lešťan Milu Ostricovú a Žila Annu Dedinskú, tak sa rozvinie emocionálny vzťah
aj medzi Lúčanom a Eliškou Petrovskou (pravda, s inakším zakončením), Lietavským a
Zoricou Jelčicovou, Ondrejom Bojlom a Elenkou Tenkých, Ďurom Brdinákom a Markou
Griverovou. Nechceme vypočítavať aj postavy, ktorým je pridelená sujetová funkcia
protivníkov; aj bez toho je zrejmé, že je rozvrh sujetového diania v Maršallových
novelách značne schematizovaný, a teda predvídateľný. Ten Maršallov hrdina medzi
dvadsiatkou a tridsiatkou iste prislúcha k takému typu literárnej postavy, ktorú Ján
Števček, analyzujúc systém fabuly vo Vajanského Suchej ratolesti, pomenoval ideovou
postavou (Števček, 1977: s. 277). Najvýraznejšou ideovou postavou v Maršallových
novelách je Ján Bojnický. Takéto postavy v sujetovom dianí podliehajú rôznym výkyvom
z predurčeného obsahu ideovej normy, ale potiaľ, pokiaľ tú normu podstatnejšie
nenarušia (eklatantný príklad máme v postave kaplána Lešťana). Možno teda povedať, že
sú Maršallove postavy skladané z vlastností všeobecného a z vlastností individuálneho,
resp. zvláštneho charakteru. Všeobecné je statické a individuálne dynamické, prvé
prislúcha fabule a druhé sujetu; v podstate sú navzájom konvergentné, ale za tým stojí
autorský zásah, ktorý nedovolí, aby prvky divergencie zosilneli. Taká postava sa realizuje
v niekoľkých tematických vrstvách, z ktorých je však len jedna úplnejšie explikovaná –
ľúbostná tematická vrstva je v štruktúrnych súvislostiach všetkým ostatným strešná. Z
uvedeného vyplýva, že tematický plán postáv v Maršallových novelách je dominantný; to
znamená, že mu je tematický plán prostredia podradený. Prostredie totiž chápeme ako
zložku fabuly, jeho suejtovým ekvivalentom je priestor. V Maršallových novelách, napriek
prieniku tematických zložiek prostredia, prozaické dianie sa realizuje v priestore, ktorý je
individualizovaný takej v miere, akú si vyžaduje individualizačné konanie jednotlivých
postáv. No keďže Maršallove novely chceli byť predovšetkým literatúrou, je pochopiteľné,
že aj postavy a priestory sú poznačené tou intenciou.

(1990)

Č

as Zuzky Turanovej

V nedeľu ráno šla Zuzka Turanová, hlavná hrdinka rovnomenného románu Jána Čajaka
ml. (1897–1982), s nemilovaným manželom Ďurom Ďurčom do kostola a v pondelok
pred svitaním, keď „niekde nad východom vyleteli prvé ranné zory” (Citáty v texte sú
podľa vydania Zuzka Turanová a iné prózy, Bratislava : Tatran, 1964, s. 189), sa obesila.
Čas rozprávania netrvá teda ani celých 24 hodín, ak, pravda, nepočítame Zuzkin pohreb,
ktorý je vlastne len kompozičným uzáverom prozaického diania. Príbehy, ktoré sa v tom
časovom rozpätí odohrávajú, sú umiestnené do niekoľkých časovo-priestorových úsekov:
nedeľné predpoludnie v kostole, nedeľný obed u Ďurčov, keď Zuzka pri umývaní riadu
rozbila tanier a dostala od Ďura zaucho, nedeľné popoludnie, ktoré Zuzka nehybne
preležala, nedeľný večer, keď odišla k rodičom, noc z nedele na pondelok v rodičovskom
dome, ktorá bola navŕšením jej osudu a napokon včasné pondelkové ráno u Ďurčov, v
ktorom sa jej osud tragicky realizoval. V rozprávačskej koncepcii Zuzky Turanovej tieto
časové úseky sú dôležité, čo vidno už z toho, že ich Čajak textovo uvádza ako
prostriedky rámcovania fabuly (1. Keď nedeľné zvony udreli na akord a septimy..., 2.
Teplé lúče jesenného slnka pozlátili nedel'né popoludnie, 3. Hviezdnatá noc, 4. Tak
pomaly, tak tiahlo sa prebúdza tá naša dedina z nedeľného spánku).

V čase rozprávania sledujeme, samozrejme, aj príbehy, v ktorých hlavná hrdinka
nevystupuje priamo, no tak či onak s ňou súvisia. Tak po tom zauchu rozprávač sleduje
Ďurovu mater „ňaňu Katu”, ktorá si spomína na pytačky u Turanov, Ďura, ako nahnevaný
bije dobytok, nedeľné uličné rady. Sleduje ďalej aj Sama Hajana, Zuzkinho milého, ktorý
má dôležitú sujetovú funkciu. V aktuálnom čase rozprávania ho najprv vidíme, ako s
manželkou ide do kostola, potom popoludní, keď kradmo pozerá do Ďurčových oblokov, a
večer, keď sa pri návrate od manželkiných rodičov stretnú so Zuzkou, čo je príčinou
manželskej zvady a Samovho odchodu do krčmy, kam prichádza aj Ďuro. Napokon sú tu
aj Zuzkini rodičia, ktorí v nedeľu popoludní darmo čakajú dcéru a dočkajú sa jej len
večer, ale s batôžkom. Potom nasleduje dramatická noc, v ktorej sa v aktuálnom čase
rozprávania stretneme so všetkými aktérmi tohto baladického príbehu: k Zuzke do jej
dievčenskej chyžky prichádza Samo, no onedlho Ďuro tlčie do okien, rodičia sa prebudia
a keď matka spozoruje Sama, ako odchádza od Zuzky, neúprosne vyriekne, že sa jej
dcéra vracia k mužovi a Ďurova mať nad ránom škodoradostne víta nevestu. Potom
zostalo už len rozprávačsky konštatovať, že za „...modrou rakvou – ako nebo modrou –
kráčajú: Ďuro, báťa Paľo, ňaňa Mara a ňaňa Kata. Hrobári útleho kvietka” (s. 194).

No nie všetky fabulárne súvislosti sú umiestnené v aktuálnom čase rozprávania –
rozprávač nás informuje aj o príbehoch, ktoré sa odohrali pred poslednou Zuzkinou
nedeľou. Na to si predovšetkým volí vcelku bežný sujetový postup uvádzania pômocou
spomienok. Tak už v kostole si hlavná hrdinka spomína, ako chodila do gymnázia, no po
štvrtej triede, keď otec skrachoval s chmeľom, musela školenie prerušiť: „Tak sa stalo, že
gymnázium zamenili priadky, tá veselá, samopašná škola dievčat” (s. 101), pokračuje
rozprávač v znázorňovaní životných príbehov hlavnej hrdinky. Druhá niť Zuzkiných
spomienok smeruje k Samkovi Hajanovi, k láske jej života. Najčastejšie teda rozprávač
zdeľuje Zuzkine spomienky, ktoré sa vynárajú vtedy, keď je ona v aktuálnom čase
rozprávania nečinná. Keď „nehybne ležala Zuza celé populudnie” (s. 134), spomína si,
ako ju prinútili „dať ručník” bohatému Ďurovi, no predsa sa aj ďalej schádzala so
Samkom. Keď sa po Ďurovom zauchu rozhodla zmeniť svoj osud a osamela vo svoje
dievčenskej izbe, nezaspala hneď: „Aj dnes chce sniť. Chce sa opojiť čarom noci. Chce sa
otráviť klamom minulosti a len potom spať” (s. 157). Spomína si, ako na pytačkách ešte
dúfala, že sa nebude musieť vydať za Ďura. Hádam treba zdôrazniť, že tu spomienky
hlavnej hrdinky sujetovo sú stvárňované v osobitných kompozičných úsekoch a zase
umiestnené do úzkeho časového rozpätia. V sobotu sa Zuzka s kamarátkou Markou po
mlatbe kúpajú v kanáli – z aspektu epického diania je dôležité Zuzkino rozhodnutie
„oddať sa” Samkovi. Večer nevychádza nikam a v noci usnila sen plný náveštia
nastávajúcich udalostí. V nedeľu ráno sa rozhodla, že nepôjde do kostola na tretie

ohlášky. Predvečerom sa začala chystať na tanec, keď Ďura posledný krát prosí, aby
odstúpil. Potom sa nebadane vytratí z Lesíka, aby so Samkom prežila svoje najväčšie a
zároveň aj posledné chvíle šťastia. Kvôli úplnosti treba uviesť aj spomienky Ďurovej
matky na pytačky u Turanov a Ďurove spomienky na svadbu: „Prisahala. Prisahala?
Prisahala?! Pred oltárom ja som hlasne vraveu. Ale ona? Nepočuv som. Gambami
mykala. Ledva sa od plaču zdržala” (s. 130).

Z uvedeného vidno, že sa v Čajakovom románe Zuzka Turanová prelína čas aktuálneho
rozprávania v časom retrospektívneho rozprávania ako dva osobitné sujetové prúdy,
ktoré však na pláne epického diania vytvárajú jeden celok. Jednotlivé naratívne
segmenty mohli byť, samozrejme, aj inak usporiadané, tradične chronologicky. Tak by
sme dostali román, ktorý by sa začal mladosťou hlavnej hrdinky a prerušením štúdia na
gymnáziu, potom by nasledovali príbehy Zuzky ako sedliackeho dievčaťa, jej láska so
Samkom, nanútený vydaj za Ďura a tragický koniec. Tak by sa fabulárny materiál kryl so
sujetovou organizáciou a čas rozprávania s časom rozprávaným. Samozrejme, Čajakov
príklon k takejto prerušovanej sujetovej organizácii má dôsledky predovšetkým na
typologickú a žánrovú podobu prózy Zuzka Turanová. V každom prípade je signifikantné
rozprávačovo zdôrazňovanie času a jeho narábanie s časovými rovinami. Problematika
času v Čajakovej próze bezpochyby nenadobúda filozofickú dimenziu, no aj napriek tomu
v určitom zmysle je významotvorná. Zo sledovania fabulárnych a sujetových súvislostí
epického diania sme videli, že čas v Zuzke Turanovej sa javí ako vnútorná zložka sujetu
na jednej strane, a na druhej strane ho možno pozorovať ako princíp sujetovej
organizácie. Štefan Knotek v štúdii Čas v texte a text v čase hovorí, že „čas a priestor
textu ako konštrumenty témy a jazyka nadobúdajú zodpovedajúcu, pri skutočne
umeleckom diele výrazovú funkciu, štýlotvornú organizáciu, a tým aj estetickú hodnotu”
(Knotek, 1976: s. 127). Uvažujúc o čase z aspektu významovej, znakovej a
komunikatívnej funkcie textu, Knotek prichádza k záveru, že keďže je text umelo
utvorený jav, artefakt, „v takom prípade treba uzavriet, že aj jeho čas je artečasom”
(tamže: s. 120). To značí, že sa v texte neprejavuje ako vonkajší jav, ale ako jav jeho
vnútornej organizácie. Z tohto hľadiska si budeme všímať presuny časových rovín,
prelínanie sa času aktuálneho rozprávania (rovinu „Geschichte”) a času retrospektívneho
rozprávania (rovinu „Vorgeschichte”).

Čas textu Zuzky Turanovej má, samozrejme, svoj skutočnostný korelát, textovo jasne
artikulovaný niekoľkými ukazovateľmi. Najprv je tu celkové časové rámcovanie života
hlavnej hrdinky – na jej hrobe je napísané: Tu leží ZUZKA ĎURČOVA, rod. TURANOVÁ,
1918–1936. Jej život rozprávač sleduje, hoci len v náznakoch, takmer od narodenia:
„Prvou byť, všade stáť na predku, to dostala darom už do kolísky. Bola pekná od malička”
(s. 99). Ďalej hovorí, že „v ľudovej škole vynikala usilovnosťou, čistotou a múdrosťou”
(tamže). Trochu viacej, no rovnako zhustene, hovorí o gymnáziu, škole širšieho vzdelania
a jemnejších mravov” (s. 100), do ktorého Zuzka chodila v sedliackom kroji, spolužiaci ju
mali radi, profesori ju vyzdvihovali ako príklad, snívala o tom, že sa stane profesorkou
slovenčiny, usilovne a so zanietením čítala knihy („Marína, Elenka, hrdinovia Letiacich
tieňov ju vzrušili. Zatúžila stať sa im podobnou”, tamže), ako tretiačka recitovala na
školskej slávnosti Royovu báseň Na modré pásmo.

Trochu prerušíme sledovanie chronológie života hlavnej hrdinky, aby sme si ozrejmili
funkciu tej tematickej vrstvy Čajakovho románu, ktorú možno nazvať kulturologickou.
Prejavuje sa nielen v úryvku o Zuzkinom gymnaziálnom školení, ale aj inde, no vždy
súvisí s kultúrnym ovzduším poprevratového Báčskeho Petrovca. Keď prestala chodiť do
gymnázia, Zuzka sa s knihami nerozlúčila. So Samkom Hajanom sa rozprávajú o knihách
a filmoch a rozprávač prízvukuje, že nehovoria nárečím, ale spisovne. Možno napočítať
ešte celý rad motívov, ktorými Čajak stvárňuje kultúrne ovzdušie rozprávania. Všetky
vidíme v dvojakej funkcii: prvou je funkcia tematickej individualizácie hlavnej hrdinky a
druhou určité úsilie o dokumentárne podloženie epického času a priestoru. Typológia
oboch funkcií v podstate je románovo žánrotvorná, no ich konkrétna realizácia v
Čajakovom epickom texte je fragmentárna a prevažne ilustratívna. Hlavná hrdinka má
teda všetky predpoklady dostať sa z jednej society, patriarchálno-dedinskej, do druhej,

intelektuálnej. Prekazí jej v tom hospodárska kríza, ale aj autorská koncepcia
rozprávania.

Zlom v Zuzkinom živote prichádza teda po štvorročnom školení na gymnáziu. Bola vtedy
pätnásťročná, keď sa otec zadĺžil s chmeľom: „Nemôžem ťa na paničku vychovať, misíš
sa naučiť robiť. ..!” (s. 101). Musela sa tomu podrobiť a hoci ľutovala za nesplnenými
nádejami, predsa sa prirodzene zapojila do nového, či vlastne pôvodného kolektívu
dedinskej mládeže. Treba vlastne povedať, že dve spoločenské skupiny, sedliacka a
„panská”, nie sú v takej miere antagonistické, akými sa na prvý pohľad zdajú byt'.
Antagonizmus sa prejavuje na relácii jednotlivec (hlavná hrdinka) – dedinský kolektív.
Majúc to na zreteli, pokladáme za trochu pritvrdú formuláciu Jozefa Hvišča: „Postupne sa
rozvíja dramatický osud ženy, ktorá sa postavila proti múru sociálneho násilia a
predsudkov” (Hvišč, 1975: s. 77). Čajak vlastne epické dianie musel na určitý spôsob
skonkrétniť, lebo si to vynútila typológia rozprávania. Tak sme dostali postavu Zuzky,
ktorá rada číta a jej protiklad, bohatého Ďura, ktorý o tom sedliacky rozumuje („Načo sa
ti knižke? Len rozum mútia. Ni sa za seliaka a aj páni bežia od nich, ke' už chleba majú”,
s. 139). Charakterovo príbuzný Zuzke je Samo Hajan, ktorý sa bez lásky a apaticky ožení
so závistlivou Zuzkinou kamarátkou Ančou. Netreba osobitne zdôrazňovať, že
rozprávačove sympatie sú na strane nositeľov kulturologickej tematickej vrstvy. Kladné a
záporné postavy v Zuzke Turanovej majú totiž aj sociálne podložie, no v sujetovej
výstavbe Čajakovho románu tieto protikladné charakterové dvojice sú predovšetkým vo
funkcii narastania konfliktu.

Zuzkin odchod z gymnázia uvádza do románu sociálnu tematickú vrstvu. Hospodárska
kríza, neúspech s chmeľom sú skutočné, objektívne príčiny prerušených nádejí hlavnej
hrdinky, no z hľadiska rozvíjania sujetu pôsobia predsa len vonkajškovo. Zuzka prestala
chodiť do školy a zapojila sa do kolektívu dedinskej mládeže. Za Ďura sa vydala
osemnásťročná – od pytačiek po jej smrť ubehlo len niekoľko mesiacov roku 1936. No to,
čo sa v jej živote odohrávalo predtým, v čase jej dievčenstva, v epickom dianí je
znázornené v podstate synekdochicky. Vidíme Zuzku, samozrejme, prostredníctvom jej
spomienok, na priadkach a potom so Samkom Hajanom. Rozprávač nemyslel, že treba
podrobnejšie vyložiť príhody Zuzkinho života od roku 1933 (keď prestala chodiť do
gymnázia) po Veľkú noc roku 1936 (keď sa ňaňa Kata Ďurčová prišla k Turanovcom
opýtať, či dajú Zuzku za Ďura). Sú to teda len dve scény, z ktorých prvá, priadky, v
sujetovej organizácii reprezentuje ináč veľmi výraznú národopisnú tematickú vrstvu, a
druhá, láska Zuzky a Sama Hajana, je v znamení typologicky príznačnej tematickej
vrstvy ľúbostnej zápletky.

Národopisná tematická vrstva vlastne presakuje takmer zo všetkých naratívnych zložiek
Čajakovho románu. Nie vždy je rozprávačsky a kontextovo funkčná. Čajak napríklad
niekoľkokrát priam pôžitkársky opisuje dolnozemský dievčenský kroj: „Navliekla si
oplecko. Previazala ho kašmerínkou, pripla zásteru, tiež ružovú. Na nej zôkol-vôkol samý
rôznofarebný puk, lístky, halúzky, tŕne. Vyšila ich pred Veľkou nocou. Do prostriedku
vďačne pohodila veľkú, rozvitú červenú ružu” (s. 168). Takéto opisy niekedy sú v
kontexte sujetu samoúčelné; ich funkcia je jednak dokumentárna a jednak sú
svedectvom o rozprávačovom emocionálnom vzťahu k opisovaným realitám. Rovnako
výrazným národopisným prvkom v románe sú ľudové piesne, ktorých je vyše desať a sú
najčastejšie funkčne zakomponované do sujetu (chlapčenské Už je po pounoci lem edna
hodina, Ani sa mi robit' nekce, Mám ja kone šárge, Ke' som išou od má milej, svadobná
Zot'ali klena do kolena), no funkcia „starodávnej” piesne Drndala drnda drndu, ktorá sa
vraj spieva už len „v povestnej krčme Myšolovka”, v románe nie je ani dokumentárna. V
týchto súvislostiach sa treba pozastaviť aj pri niektorých scénach, v ktorých je dôraz na
znázorňovaní dolnozemského lokálneho koloritu a dedinských zvyklostí. V 5. kapitole sa
rozprávač zmieňuje o nedeľných „radách” na ulici: „Apkovia, mamičky, dôstojní gazdovia
a gazdinky, susedia a susedky, kmotrovia a kmotričky, všetko to vyšlo na ulicu, sadlo na
,balvan' medzi dvoma jahodami, do ,kutky' a tí, ktorí ani tu, ani tam nemajú miesta,
čupia na ,stoučoku', nahýnajú hlavu za mladým, vyškrobeným svetom a hmkajú, híkajú,
šacujú, slovom, radia sa” (s. 130). Tam sa teda vytvára verejná mienka o dedinských a
svetových udalostiach. Rozprávač podáva obsiahly súpis tém na „radách”: ako kradli

ovce báťa Mišo Kuľhavý, „posledný seredžán”, ako sa ubrániť proti strigám, keď krave
mlieko prischýna, čo mieni vláda robiť s cenou žita, o Mussolinim, Hitlerovi, udalostiach v
Begeči, novosadský škandál s dvanásťročnými dievčatmi, prečo sa zastrelila Elenka
Zorianová, napokon anekdotický príbeh ako nazarén Jano Pobožný pomáhal nazarénke
Erži Milotickej dostať sa domov ponad zamknutú uličnú bránu. Aby však takáto nedeľná
„rada” mohla byť zapojená do sujetu, musela „zasadať” naproti Ďurčovcom, ktorí sa,
samozrejme, tiež stávajú témou. Najprv sa zadivili, že stará Ďurčovka medzi nich
neprišla, potom ulicou šli mladí Hajanovci a nezostalo nepovšimnuté, že Samo „šibol
okom” do Ďurčových okien, rozhovor ďalej prechádza na Zuzku, jedni ju bránia, druhí
hovoria, že „šakovak dobre prešla”, stala sa gazdinou, jedni tvrdia, že si zvykne, druhí
tomu oponujú („Bohvie, či sa priučí? Čo sa ti raz pánštinou nakazí, to sa ti ťažko priúča.
Za majstra, alebo za rechtora, ešte hajde-de, ale. ..”, s. 133). Vtom počujú, ako Ďuro
bije dobytok, prichádzajú k záveru, že je nahnevaný, ďalší záver je, že ho mohla
nahnevať len Zuza a pravdivo predvídajú, že ak Zuza nepôjde k materi, „tak je voľačo ni
v šore” (tamže).

Schválne sme dôkladnejšie opísali túto scénu, aby sme upozornili na jej dynamický
epický charakter. Navlas podobná je scéna zametania ulice v pondelok ráno. Ženy už
ráno vedia, čo sa v noci v dedine odohralo: že sa Hajanovci vadili, že Samo v noci utekal
ulicou, že si Ďuro viedol ženu domov, že u Turanov „bou súdny dem tej noci” (s. 192). Aj
tu rozprávač dá jednej zo ženičiek schopnosť predvídania udalostí („ale že tam voľakto
zle prejde, to je istô, lebo čo je, tu je, tam ani ena svadba nebola baš v šore”, tamže),
lebo onedlho „keď ako blesk z čista jasna” (s. 193) prebehlo dedinou, že sa Zuzka
obesila.

Podobných scén v románe je viacej (napríklad scéna v krčme Myšolovka), hoci tieto dve
sú typologicky najvýraznejšie. Všimnime si ich príznaky. Z hľadiska základnej sujetovej
organizácie príznačné je to, že sa v nich hlavná hrdinka priamo nezúčastňuje; možno im
teda prisúdiť doplnkovú sujetovú funkciu. Prislúchajú národopisnej tematickej vrstve, s
výstižnými postupmi povahokresby dedinského kolektívu. Textovo sa realizujú v priamej
reči (s uvádzacími komentármi a vysvetleniami rozprávača) a sociolekt prehovoru je
nárečový. Sú dynamické a ich vyslovene epické dianie sa nezadŕha, lebo ústredný epický
konflikt prebieha mimo nich. V sujetovej organizácii diela majú retardačnú funkciu
epizód, ktorá na jednej strane výstižne rámcuje celkové epické dianie, začleňujúc ho do
širšieho spoločensko-etnického kontextu, a na strane druhej sa, tým rozširovaním
kontextu, organicky včleňujú do celkového systému rozprávania.

V štruktúre Čajakovho románu Zuzka Turanová sa prejavuje niekoľko divergentných a
opozičných vzťahov medzi zložkami, o ktorých sa zmienime, no pravdepodobne väčšinu
čitateľov musela zarážať jedna „nespravodlivosť”. Ide totiž o to, že všetky románové
postavy mali čas na realizovanie svojich predsavzatí, len hlavnej hrdinke čas ani v
jednom zmysle nebol dopriaty. V týchto súvislostiach je príznačná už syntaktická
štruktúra Zuzkinej priamej reči, v ktorej sledujeme veľké percento jednočlenných viet. Na
druhej strane určite najdlhší v románe je monológ Ďurovej matky, keď na Veľkú noc
1936 prišla do Turanov narádzať, aby Zuzku dali za jej syna. V tomto monológu (s. 125)
Čajak výstižne znázorňuje logiku ľudového presviedčania. Hoci synov výber jej nie je
celkom po vôli (synovi hovorí „to ti je pánča s mäkkými rukami”), starej Turanovej dáva
na vedomie, že Zuzka je „chudobnejšia ako druhie”), všetkými silami sa usiluje, aby jej
syn, najbohatší v dedine, dostal Zuzku – lebo aká by to hanba bola, keby „dostali
košiar”. Teda nie preto, že sa bojí synovej hrozby („bez sľubu sa ani domov nemisíte
vracať”); presvedčená je, že nikto nemôže odmietnuť bohatstvo Ďurčovho domu.

Od Čajaka sa výraznejšie prejavuje v našej (dolnozemskej) próze bohatý sedliak ako
záporný hrdina. Takým je Ďuro, takou je jeho mať Kata. Je to žena energická a prísna
nielen k iným, ale aj k sebe. Ďurovu postavu možno chápať priam ako prototyp, ktorému
sa rozprávač nezdráha dať ani charakteristiku „obmedzeného mozgu”. Jeho vonkajší
vzhľad, správanie, citové založenie, intelektuálna úroveň, celkové charakterové vlastnosti
sú posunuté do záporných hodnotových polôh. Rozprávač priamohodnotiaco komentuje
jeho predsavzatie: „U Ďura ženba nie je podmienená láskou. Žení sa, aby dom a majetok

dostal pomocnú silu. Slúžku. Okrem toho chce sa – stať mužom, otcom, lebo tak sa patrí.
A že chce mať Zuzu, toho príčinou je namyslenosť, že bohatý všetko môže mať, teda aj
najkrajšie dievča v dedine” (s. 160). Netreba ďalej sledovať Ďurove vlastnosti a činy, lebo
aj bez toho je jasné, že ho Čajak stvárňuje technikou karikatúry. Treba však upozorniť,
že sa Čajak pokúsil, síce len na jednom mieste, o v podstate realistickú motiváciu
Ďurovho charakteru. Hneď na začiatku, keď na ceste do kostola Zuzka premeriavala
mužovu postavu, rozprávač ju upozorňuje, že „Ďuro už v jedenástom roku ostal bez otca
a matka, ktorá sa nechcela zrieknuť užívania takého dôstojného majetku – domu,
záhrad, chmeľnice, salaša – a neopovážila sa ani zjednať na dačo súceho sluhu, aby
britké jazyky odmietnutých vdovcov nezavadili o jej dobrý chýr a ešte poctivejšie meno”
(s. 97) a preto „takýmto činom padol na Ďura už za mladi hodný podiel práce okolo
rozsiahleho hospodárstva, ktoré tak zaľahlo na jeho telo i dušu, že v robote načisto
zosurovel” (s. 97–98).

Pri znázorňovaní Ďurovej postavy Čajak mal iste na zreteli aj sociálnu diferenciáciu našej
medzivojnovej dediny – tak Ďuro reprezentuje namysleného a zaťatého dedinského
boháča (mimochodom povedané, neskorší „Ďurovia” aj našej dolnozemskej prózy sú i
triedni nepriatelia a zradcovia). Nevyvrátiteľná je síce Ďurova sociálna zakotvenosť, no
zdá sa, že z hľadiska sujetovej organizácie Čajak potreboval práve takúto postavu ako
vyhrotený protiklad postavy Zuzky. Okrem bohatstva na Ďurovej strane bol aj čas. Aspoň
si myslel, že môže aj časom disponovať. Vedel, že ho Zuzka nechce, že miluje Sama, ale
bol presvedčený, že sa „priučí”, že si teda zvykne naň. To si myslela aj Ďurova matka, aj
Zuzkin otec, dokonca aj Zuzkina matka, ktorú najviac ustarosťoval dcérin vydaj. Čas,
ktorým tieto románové postavy disponovali, nepredstavuje vlastne nič inšie než
ustálenosť a predvídateľnosť dedinského života. Všetci teda vedeli, že Zuzka Ďura
nemiluje, no predpokladali, že keď sa podrobí sledu ustálených dedinských noriem
(pytačky, ohlášky v kostole, svadba, manželstvo, diet'a), začlení sa do dedinského
kolektívu, „priučí sa”, čo znamená, že stratí svoju individuálnost'.

No rozprávač schválne modeluje postavu hlavnej hrdinky v protiklade k ostatným
postavám. Ďurčovcom bohatstvo bolo všetkým – Zuzke na ňom vôbec nezáleží, no keď
rodičia (a najmä otec) vidia v dcérinom vydaji za bohatého Ďura záchranu pred dražbou,
Zuzka sa obetuje. Vždy sa vlastne ocitla pred hotovým činom, ktorý nemohla zmeniť vo
svoj prospech. Pokusom o vyčlenenie sa z ustálených dedinských noriem boli
gymnaziálne roky (štyri krátke roky šťastného života, zdôrazňuje rozprávač). Keď jej otec
povedal, že viacej nebude chodiť do gymnázia, lebo sa chmeľ nevydaril, nemohla to
zmeniť. Najmenej však mala času odvtedy, keď jej otec prikázal, že má „dať ručník”
Ďurovi. Najprv sa dvakrát začudovane spýtala, či má ísť za Ďura, dvakrát zaprotestovala,
pokrútila hlavou, sklonila hlavu dole a napokon sa rozplakala, ale na tieto otcove
argumenty nemala odpoveď: „Plačeme aj my. Plačeme. Ja aj tvoja mať. Celie noci
plačeme! A teraz, keď-keď... Ty by si nám to urobila? Ty by si nám nepomohla? Pozri!
Bohatí sa. Gazdiná budeš a bude ti dobre a aj nám pomôžeš, zachrániš. ..” (s. 135). Ešte
sa nevzdávala, o všeličom rozmýšľala.

Pri jej rozmýšľaní o samovražde (studňa, povraz, revolver) sa trochu zastavíme, lebo sa
v ňom výstižne prejavuje typológia tejto románovej postavy. Keď vylúčila studňu (lebo
tam je chlad, temno, možno žaba) a povraz (nohami hompáľať, tvár vykrivená, jazyk
vyplazený), v tom sa prejavuje odtienok naivnosti jej dievčenského charakteru. Rozhodla
sa pre revolver (maličká rana na okolí srdca), ktorý mal Samko, a myslela to celkom
vážne, komentuje rozprávač: „Ani nie zo strachu pred nenávidenou budúcnosťou, ako z
dôslednosti k sebe samej a k svojmu prostrediu, v ktorom sa hrala na niečo viac, niečo
vyššie, dokonalejšie” (s. 136). Takto teda rozprávač eticky a noeticky určuje postavu
hlavnej hrdinky, ktorá to určenie vo vlastnom rozmýšľaní rozvádza: „Aké by to bolo
nádherné, sprotiviť sa starým, bezohľadným, hmotársko-dedinským zvykom. Vykúpiť za
cenu života mnohé ženské duše. Pripomienka starým. A ukázať aj družkám, ako sa mrie
za ideál, za lásku. A ukázať aj Samkovi, aká je moja láska, večná, až do hrobu. A možno
že by aj on porozumel, čo je to verná láska, pravá láska, tá, pre ktorú hrdinovia a
hrdinky ľúbosti hotoví sú obetovať sa a s úsmevom na perách oddávajú sa náručiu smrti.
A hádam by aj on. ..” (tamže).

Citát zaráža knižnou patetickosťou a úvahovosťou a čitateľa trochu privádza do rozpakov.
Nemožno totiž hneď odhadnú, či tu ide o nekontrolovaný prienik autorského
hodnotiaceho postoja do sveta rozprávania, a či o zámerné naivno-knižné a patetické
modelovanie vyhroteného psychického napätia hlavnej hrdinky. Zuzka sa, samozrejme,
nezastrelila, nielen preto, že proti tomu rázne zakročil Samo, ale hlavne preto, že by sa
to priečilo logike rozprávania a preto, že k tomu činu ešte nedospel vývin sujetu.
Neskoršie rozprávač hovorí, že „myšlienka samovraždy, ktorá ju bola opanovala pod
dojmami prvých udalostí, uplynula” (s. 158) a vymenúva ďalšie zúfalé pokusy zmeniť to,
čo sa zmeniť nedalo (nahovorila chlapcov z ulice, aby vybili Ďura, ale tento mal silnejšiu
„telesnú stráž”, chcela podpáliť Ďurčovcov, ale „chýbal jej zločinecký duch”). Všetky tieto
pokusy pomstiť sa Ďurovi synekdochicky predstavujú vzburu proti dedinským
zvyklostiam, čo je v súlade s významovým zameraním citovaných ukážok. Keďže sa však
nemohla pomstiť na pláne reality, pomstila sa na pláne ideality rozhodnutím prvú lásku
zažiť so Samkom v poslednú nedeľu pred sobášom s Ďurom.

Život hlavnej hrdinky prebiehal teda v časovej tiesni a v opozícii k normám dedinského
kolektívu. Rozprávač dáva prostredníctvom Zuzkinej matky na vedomie, že osud hlavnej
„hrdinky mohol byť síce inakší („keby bou ten zákom o sedliackych dlhoch len o mesiac
driov vyšou, – neviem, ale by nebola Ďurčova”, s. 147). No keď Zuzka v nedeľu večer
nechá Ďura, rodičia ju poľutujú, ale teraz matka sa obáva narúšania poriadku („v dome
držať dovicu-nedovicu, ve' je to kraj konca”, s. 148), presviedča ju, aby sa na ráno
vrátila k mužovi, a otec by sa uspokojil, aj keby zostala u nich („ke' sa raz pochybilo,
nemisí sa druhý raz”, s. 150). V sujetovej organizácii poslednou príčinou tragického
konca hlavnej hrdinky je matka, ktorá, keď videla vychádzať Sama zo Zuzkinej izby,
rezolútne ju potresce: „,Besniť sa prísť domov! Kto to lem videu?! Že sa nebojíš
Hospodina!´ syčia. ,Máš muža! Šecko máš! Aj zárodok potomstva. Ber batoh a prac sa
mi z očú, aby tvoju hanbu nedoznau aj svet, tak sa drž !´ stáli ňaňa Mara, ako do
kremeňa vytesaný súdny výrok. Kostnatá ruka s trochu skrčeným ukazovákom ostro sa
črtá na kalenej stene. Prst ukazuje smerom k dverám” (s. 186 –187). Tento monológ,
ináč výstižný prejav dedinského sociolektu, neposúva hovoriacu, Zuzkinu matku, do
výraznejších záporných charakterových polôh. Ide tu predovšetkým o charakterizáciu
postavy ako členky dedinského kolektívu, ktorý produkuje normy. Hlavnú hrdinku však
charakterizuje snaha vymaniť sa z normy, čo by v podstate bolo začiatkom rozkladu
ustáleného systému noriem. Akokoľvek sa Zuzka snaží normu prekonať, stále hlbšie do
nej tonie. Nepodarilo sa jej s gymnázim, dúfala, že bude šťastná s remeselníkom
Hajanom (tiež bývalým gymnazistom), ale ani to jej nebolo dožičené. Ocitla sa v
najvypuklejšej podobe normy, ktorú reprezentujú Ďurčovci. Prúd normy ju však mohol
strhnúť, no nemohla sa stať jeho súčasťou – mohol ju len zničiť. Treba upozorniť, že v
epickom diele existuje logický prúd rozprávania, ktorý sa nemusí vždy kryť s logickým
sledom skutočnostného podkladu rozprávaných udalostí. Jestvujú názory, že smrť hlavnej
hrdinky nie je rozprávačsky motivovaná; napríklad Michal Babinka konštatuje, že
„dejovým rámcom román Zuzka Turanová mnoho toho nezahrnul: je to aj malý časový
úsek aj jediná ústredná udalosť, ktorá kulminuje v nedostatočne opodstatnenej
samovražde hrdinky veľmi a nešťastne milujúcej” (Babinka, 1977: s. 20–21). Je to síce
tak, ale iba z hľadiska realistického rozprávania. Čajak si však zvolil takú sujetovú
koncepciu, ktorej rozuzlenie mohlo rezultovať len baladicky, čiže smrťou hlavnej hrdinky.
Zuzka Turanová je teda baladická hrdinka, v rade iných baladických hrdinov Čajakovej
prózy, rozprávačsky rozpracovanejšia a zaokrúhlenejšia napríklad v porovnaní s postavou
Mateja Hronca Bickoša z rovnomennej poviedky. Preto možno povedať, že jej baladický
koniec zákonite vyplýva z vývinových súvislostí sujetu (inakšie zakončenie, napríklad
Zuzkino zmierenie sa s nanúteným osudom, pravdepodobne by narušilo recepčnú
funkčnosť románu).

U Čajaka vôbec možno sledovať kríženie typologických koncepcií rozprávania, čo je v
románe Zuzka Turanová určite najvypuklejšie. Na jednej strane máme dodržiavanie
realistického modelu rozprávania, a na druhej strane prienik lyrických a lyrizačných
tendencií. Do realistického modelu rozprávania sú okrem hlavnej hrdinky umiestnené
všetky sujetovo akčné postavy (Ďurčovci, Turanovci), najmä však celý rad epizodických

postáv (treba si všimnúť len mamičku Babkovú, dedinskú babicu, ktorá v to osudové
pondelkové ráno ide ulicou a rozpráva o nočných udalostiach). Stolár Samo Hajan je
určitým spojivom medzi dvoma protikladnými svetmi, reálnym a možným, a v každom
prípade by mohol byť východiskom pre hlavnú hrdinku. Na ilustráciu, že sa hlavná
hrdinka necíti „doma” v reálnom svete dedinských noriem, netreba hľadať výstižnejšiu
scénu ako nedeľný obed u Ďurčov. Systém hodnôt toho sveta (mastná polievka so
všetkými príchuťami, „na rež” vypečené kura, klobása, chrumkavé zemiaky) jej nič
neznamená – vytrvalo sa pridržiava najvyššej hodnoty, ktorou je pre ňu láska. To ju
posúva do ideálnych polôh možného, ale nerealizovateľného sveta.

To, samozrejme, aj Čajakovu prózu Zuzka Turanová žánrovo posúva do baladických
polôh. V žánrových reláciách baladu charakterizuje nemožnosť pozitívneho rozriešenia
konfliktu. Vskutku tu ani nie je natoľko podstatná alternatíva pozitívneho respektíve
negatívneho sujetového ukončenia. Keby hlavná hrdinka nechala nemilovaného manžela
a odišla žiť s Hajanom, Čajakovej próze by to nezabezpečilo miesto ani v žánrových
priestoroch populárnej literatúry. Zo žánrového aspektu podstatnejšia je tu vlastne
nemožnosť vylúčenia konfliktu. Pred Ďurovým vstupom do sujetového diania Zuzka žije v
priestoroch idyly, v priestoroch, ktoré nemôže zachrániť pred vonkajšími nárazmi. Takú
hlavnú hrdinku rozprávač znázorňuje cez lyrický filter, ktorý neprepustí takmer nijaké
negatívne znamienko. Čitateľsky je ľahko zistiteľné, že sa rozprávanie pri „dotyku” s
hlavnou hrdinkou výrazne lyrizuje, čo je štýlovým ekvivalentom nemožnosti konania.
Preto možno povedať, že aj ona, podobná mnohým iným postavám dobovej slovenskej
prózy, „vykvitla dovnútra” (František Švantner). Napokon jej zavrhnutie svetom, ktorý
rozprávač stvárňuje v typológii realizmu, možno vidieť aj ako vývinový odklon od
realistického modelu rozprávania.

(1990)

Ján Smrek a Pa

ľ

o Bohuš

Ubehlo už niekoľko rokov od smrti básnika Paľa Bohuša (21. apríla 1921 – 25.
septembra 1997) a slovenská kultúrna societa vo Vojvodine si stále uvedomuje jeho
náhly, neočakávaný odchod bez návratu. Jeho dlhodobá prítomnosť, básnická,
intelektuálna a vôbec ľudská, bola takou opornou samozrejmosťou, ktorú nemožno
nahradiť nikým a ničím iným. Básnik Paľo Bohuš bol erbovým znakom slovenskej
literárnej tvorivosti nielen vo Vojvodine, ale aj v podmienkach slovenskej enklávnej
tvorivosti vôbec: dokázal, že aj v takých podmienkach môže vznikať a žiť slovenské
básnické slovo. Pritom Paľo Bohuš bol človek skromný, v komunikácii až ostýchavý, ale
po prekonaní začiatočného ostychu sa stal náruživým rozprávačom. Všetci, čo sme sa
zúčastňovali na rozhovoroch s ním, teraz ľutujeme, že sme si nevedeli dožičiť viacej času,
lebo si uvedomujeme, že sme ukrátení o chvíle hrejivého ľudského porozumenia a
spolunáležitosti. Keď nemal spolubesedujúcich, neúnavne si zapisoval denníkové
záznamy a ten obrovský počet rukou popísaných strán, uložených v básnikovej
pozostalosti, určite je mimoriadnym svedectvom o dobe, v ktorej Paľo Bohuš žil.

Jednou z tém týchto rozhovorov bola, samozrejme, aj poézia. Keď sa hovorilo o
slovenskej poézii, Paľo Bohuš takmer nikdy nezabudol vysloviť svoj obdiv básnickému
géniu Jána Smreka. Niektorým z nás sa to zdalo trochu aj čudné, lebo jednak sme boli
upriamení na inakšie orientácie v modernej slovenskej poézii, a jednak sme nevideli
priamejší súvis medzi jeho básnickou tvorbou a básnickou tvorbou Smrekovou. Tento
obdiv sme si potom vysvetľovali ako mladícku básnickú lásku z konca tridsiatych rokov,
keď Paľo Bohuš, študent slovenského gymnázia v Petrovci, začal písať a uverejňovať
básne. Na Bohušove ústne argumentácie veľkosti Smrekovej poézie si už nepamätáme
(možno sme ich už vtedy prepočuli alebo nedopočuli) a Bohuš ich nedal do písanej
podoby. Keď Ján Smrek 8. decembra 1982 zomrel, bolo celkom prirodzené poprosiť Paľa
Bohuša, aby napísal nekrológ. V tomto nekrológu, ktorý je vlastne krátkou esejou pod
názvom Ako na štedrom výslní letného dňa (Nový život, 35, 1983, č. 1, s. 3–7; aj v knihe
Eseje, Nový Sad, Obzor: 1993, s. 84–90), Paľo Bohuš potom stručne vyložil nielen svoje
náhľady na Smrekovu básnickú tvorbu, ale aj svoje videnie poslania poézie vôbec.

Tento nekrológ je teda jediným priamym dokladom o vzťahu Paľa Bohuša k básnickej
osobnosti Jána Smreka. Vieme ináč, že sa Bohuš počas svojich zriedkavých pobytov na
Slovensku od sedemdesiatych rokov niekoľkokrát stretol s maestrom Jánom Smrekom
(tak ho vždy tituloval), ale z týchto stretnutí nevyplynuli priamejšie, napríklad
korešpondenčné kontakty. No aj bez toho myšlienky v eseji-nekrológu Ako na štedrom
výslní letného dňa sú také nahustené, že umožňujú zrekonštruovať obsahovo bohatý
vnútrobásnický vzťah Jána Smreka a Paľa Bohuša. Myšlienková stavba tejto Bohušovej
eseje je však vyslovene básnická a jedným z prejavov toho je refrénovité opakovanie
myšlienok. Začiatočná Bohušova definícia Smrekovej poézie znie takto: „Keby nám pri
takejto boľavej príležitosti bolo treba vyhľadať v poézii zosnulého básnika Jána Smreka
materské znamienko, podľa ktorého básnika bezpečne poznáme, že je to poézia naša,
pokrvne s nami zviazaná, tak iste nepochybíme, ak povieme, že týmto jej znamienkom
pre nás je jej láskavý súlad so životom.” Spojenie súlad so „životom” v charakterizácii
Smrekovej poézie Bohuš použil ešte dvakrát („Je to poézia, ktorá žije vždy v súlade so
životom” a potom v rozvitej podobe „Je poézia, ktorá žije vždy v súlade so životom a ho
očisťuje, a keď hovoríme o takejto poézii, akosi spontánne a prirodzene prichodí nám na
myseľ poézia Jána Smreka”). Tvrdenie, že poézia niektorého básnika je v súlade so
životom, ako aj zasadzovanie sa za takúto poéziu, sa na prvý pohľad môže zdať
priširokým, ale v konkrétnom prípade básnik Paľo Bohuš mal na to právo, lebo tým
vyjadril nielen svoje presvedčenie, ale aj svoj básnický čin. Vytrhnuté z kontextu nielen
tejto eseje, ale aj z kontextu tvorby oboch básnikov, Smreka a Bohuša, spojenie „poézia
v súlade so životom” je obyčajnou frázou. Keď ho Bohuš použil, iste mal na zreteli
Smrekove osudy životné a básnické, ktoré mu boli príkladom svedomia ľudského a
básnického, a v nemalej miere to treba chápať aj ako sebavýpoveď. Treba totiž zdôrazniť,

že Bohuš v tejto eseji ani slovíčkom nenaznačuje určité partnerstvo so Smrekom;
naopak, akoby stále zdôrazňoval svoju pozíciu ako pozíciu príjemcu. Ale vieme, že aj on
sám ako básnik sa snažil písať poéziu v súlade so životom.

Uvedené spojenie, samozrejme, netreba chápať v zmysle „odrazovosti”, že totiž poézia
vo vzťahu k životu má spĺňať mimetickú funkciu a strnule sa jej pridržiavať. Keď básnik
tragických životných osudov, akým bol Paľo Bohuš (vystavený monštruóznemu
obvineniu, väznici, ťažkej nemoci, ktorej následky znášal do konca života), napíše verše
„Videl som život v čistej košeli / s výšivkou piesne” (To krajšie, zbierka Časom dôjdeme,
1974), to určite znamená zasadzovanie sa za život ako najvyššiu hodnotu. V uvedených
veršoch sa zjavuje prívlastok čistý, ktorý je bezpochyby kl'účový, významotvorný tak v
Bohušových básňach, ako aj v jeho náhľadoch na poéziu. Aj esejou Ako na štedrom
výslní letného dňa sa prívlastky čistý, očisťujúci, očistný tiahnu ako refrén. Bohuš písal,
že básnika Smreka poznáme dávno „a predsa ho vždy nového objavujeme, keď sa
započúvame do melódií jeho veršov a keď sa zamýšľame nad čistotou, ale hlavne
mravnou dôslednosťou jeho poézie”. Čistotu poézie Bohuš teda predovšetkým chápal v
zmysle mravnej čistoty, čo vidno aj z ďalšieho úryvku: „Na príklade Smrekovej poézie,
dôslednej vo svojej čistote (etickej) a teda v tomto zmysle aj vysoko angažovanej,
môžeme sa poučiť o tom, ako angažovanosť nemusí bezpodmienečne ísť na úštrb
poézie.” Možno uvádzať aj ďalšie Bohušove formulácie o Smrekovej „očistnej a od
mnohých príťaží očistenej poézii”, o „očistnom odkaze” jeho básnického diela, o tom, ako
„v meandroch života vedel si básnik aj v najťažších chvíľach druhej svetovej vojny
vyhľadať to čisté a očistné slovo, ktorým sa postavil na obranu ohrozenej ľudskej
dôstojnosti”. Mnoho je príkladov, kde Paľo Bohuš aj vo vlastnej básnickej tvorbe takto
chápal čistotu básnického prehovoru. Hádam najtypickejšou v tomto zmysle je Konopa,
báseň o rastline, ktorej „čisté vlákna nehodný človek zneužíva”, vyrábajúc z nej aj
povrazy na popravu obesencov. Na druhej strane, ako protiklad takému deštrukčnému
činu, hovorí básnik, že „aj mater moja konopnú priadzu pradie, / obrusy biele konopné sú
v mojom dome všade”. A významový záver básne vyznieva v prospech mravne čistého
tvorivého činu: „no v čistých rukách čistá vidí sa / konopa ponížená medzi siatinami”.

Tieto a podobné Bohušove verše iste možno uviesť do súvisu s mnohými Smrekovými
básňami, najmä z vojnového a povojnového tvorivého obdobia, na ktoré Bohuš
predovšetkým myslel, keď písal o mravnej a humanistickej dôslednosti jeho poézie.
Zdôrazňoval, že rozsiahle, obsahovo plné Smrekovo básnické dielo „nevyčerpáva sa vo
vitalizme”, že „ani anakreontické, ináč veľmi pôsobivé prvky v jeho poézii nemôžu v nej
zatieniť tvrdú humanistickú dôslednosť, od ktorej básnik nevedel odstúpiť nikdy”, a že „aj
za tým, čo zväčša iba zdanlivým anakreontizmom kryje sa neraz revolta proti nezmyslu
každého násilia páchaného na človeku v mene vratkých právd, ktoré sa bez násilia
nemôžu zaobísť. Na prvý pohľad sa môže zdať, že Bohuš týmito formuláciami
ospravedlňuje Smrekov vitalizmus. On sám vitalistickým básnikom nebol, aspoň nie v
tom zmysle, v akom vitalizmus v slovenskej medzi vojnovej poézii nastolil a
reprezentoval Ján Smrek. Vskutku však Bohuš nezaznáva túto Smrekovu básnickú
orientáciu a neuprednostňuje básne inakšieho zamerania. V texte síce uvádza len tri
tituly Smrekových básní, Bacardi („Mohol by vari niekto zabudnúť na báseň Bacardi, na
ten výkrik v noci, ktorý sa chytal srdca a burcoval ?”), Psiu baladu a Stroj (ktoré „majú
jasný odkaz”) a o všetkých troch nemožno povedať, že sú vitalistické. No ani tieto tri
básne nie sú z hľadiska významového a typologického totožné. O básni Bacardi treba
povedať azda len to, že je v kontexte Smrekovej protivojnovej poézie archetypovou
výpoveďou. Významové ovzdušie ostatných dvoch básní Bohušovi bolo veľmi blízke a nie
náhodou ich spomenul. Obe sú zo zbierky Obraz sveta, prvá je datovaná rokom 1951 a
druhá 1952. Psia balada bola mu blízka svojou štruktúrou podobenstva, ktoré Paľo Bohuš
vo svojej básnickej tvorbe tiež často používal. Veršov, akým je Smrekov verš v tejto
básni „Kto teba, pes, smie nazvať psom?”, je v Bohušovej poézii nemálo. V básni Čistota
smrti (Tretia strana mince, 1993) čítame verše, ktorých významová rezonancia s
uvedeným Smrekovým veršom je nepochybná: „Umrel, ako vedel a mohol, / povieme
hoci i o obesenom lotrovi. / No verný pes náš ten vraj zdochol, / keď odviedol ho šarha, /

lebo viac nevládal už slúžiť / gazdovi. // Smrť, / alebo zdochnutie? / Človek skonáva,
alebo umiera / a dochne vraj len / zviera, / ten čistý tvor.”

Obe básne, teda Smrekova i Bohušova, hovoria o zvieratách a štruktúra podobenstva im
zapezpečuje silný antropologický rozmer. V oboch je výrazná emocionálna zložka, ktorá
je základným poznávacím znamienkom Smrekovej poézie a rovnako aj poézie Bohušovej.
Keď si premietneme, ako tento básnik z Dolnej zeme písal, ako o poézii rozmýšľal, ako
vôbec žil, prichádzame k záveru, že mohol len súhlasiť, a to úplne, so Smrekovými
veršami z básne Stroj: „Srdce je cézar sveta, cit vždy vládne / nad imperiami i nad
strojmi.” Významovo podobných formulácií v Smrekovej poézii je hodne, sú napokon
prejavom jeho pansenzualizmu. O pansenzualizme možno hovoriť aj v celkových
súvislostiach Bohušovej básnickej tvorby, no z tohto hľadiska okrem spoločných znakov
existujú medzi nimi aj citeľné rozdiely. Paľo Bohuš síce, na rozdiel od Jána Smreka,
nenapísal ani jednu báseň s výraznejšou ľúbostnou tematikou, no predsa aj uňho je láska
ten všeobsiahnuteľný cit v humanizácii sveta. U Bohuša sa napríklad manifestuje v
hymnizácii rodiska a rodiny. V zovšeobecnení možno povedať, že Smrekov
pansenzualizmus je dionýzovský, najmä v tvorbe z medzivojnového obdobia, zatiaľ čo
Bohušov je apolónsky. Z poznávacieho hľadiska boli však Bohušovi iste bližšie Smrekove
básne z vojnového a povojnového obdobia, teda básne, do ktorých sa dionýzovský
pansenzualizmus a hedonizmus nedostal, alebo je pritlmený.

Bohušovo charakterizovanie Smrekovej poézie samozrejme nie je a ani nechcelo byť
objavné. Hovoril, že „verš zvonivý a ľahký bol básnikovi materinskou rečou”, že bol
elokventný, „ale ani jedno slovo na papier ľahkomyseľne nevrhol prv, než by mu bol
vdýchol ducha života”, nemohol si ho v duchu predstaviť inak, než „ako rozvraveného a
rozspievaného básnika”. V celom jednom odseku však Bohuš hovorí o poézii všeobecne.
Prichodí nám odcitovať ho celý, lebo sa v ňom prejavuje jeho chápanie zmyslu
básnického slova, ktorý sa podľa jeho názoru naplno realizoval v Smrekovej tvorbe:

„Je poézia, ktorá žije vždy v súlade so životom. Životu nezbytná aj dnes, podmaňujúca,
kým poskytuje slobodu – chápaná i chápajúca. Všeľudská, neezoterická, neuzavretá...
Ona cíti tep života i jeho dych, obhajuje ho pred príkrosťou nevyhnutností, ktoré ho
obmedzujú a poskytuje mu v jeho záhadnej rozmanitosti o jeden vzácny rozmer viacej.
Rozvravená, alebo i mlčiaca, v každom prípade málo podliehajúca rozumkovaniu,
projektovaniu, alebo vopred vymedzeným úkolom. Najčastejšie žijúca v každom umení,
ale aj v tvorivej práci konanej s láskou a nadšením."

Každú formuláciu, každé slovko z tohto odseku možno aplikovať na Smrekovu poéziu.
Znovu treba zdôrazniť, že určenia ako všeľudskosť, neezoterickosť, neuzavretosť sú v
interpretáciách Smrekových básní už štandardné, ale v tomto významovom kontexte sa
mimoriadne funkčne podieľajú na zdôvodňovaní, že taká poézia nie je len slovesným
artefaktom, ale že je najmä životným princípom. S takýmto širším chápaním poézie sa
často stretávame v Bohušových básňach a esejistických úvahách, a preto nie div, že
takúto poéziu videl nielen v konkrétnych Smrekových básňach, ale aj v jeho imanentnom
chápaní zmyslu a poslania poézie v človekovom živote.

Ide tu teda o poéziu ako životný princíp. To Bohuš ďalej ešte priamejšie formuluje: „Že
poézia nie je v prvom rade iba na určitý spôsob realizovaný verbálny prejav, ale skorej a
predovšetkým citová komunikácia, ktorá je často podmienená i tým, čo báseň priamo
nehovorí, skúsili sme neraz.” Takáto poézia sa podľa Bohušovho názoru prejavila v
Smrekovej básnickej tvorbe, ale aj v Smrekových básnických a životných postojoch. V
tvorbe oboch básnikov totiž nielenže nevidno ostrejšej deliacej čiary medzi estetickým a
etickým, ale ani podstatnejších rozdielov medzi týmito kategóriami. Báseň, ako aj každý
tvorivý čin človeka, dokonca aj životné skutky majú byť čisté, očisťujúce a mravne
dôsledné, niekoľkokrát zdôrazňuje Bohuš. Do takéhoto významového okolia akoby
nebadane sa vklinila problematika angažovanej literatúry, ktorá v zašlých časoch
ideologických doktrín bola nanútená mnohým. Aj Paľovi Bohušovi, ktorý sa už vtedy, v
rokoch sedemdesiatych, svojím príslovečne miernym spôsobom snažil presvedčiť strážcov
ideologickej čistoty, že neexistuje poézia angažovaná a neangažovaná. Teraz to
zopakoval, ale s použitím úvodzoviek: „angažovanosť” a „čistota” si nijako neprotirečia,

ak je poézia životne opodstatnená. Typickým príkladom na to mu bola básnická tvorba
Jána Smreka.

V tomto kontexte Bohuš pripomína, že sa básnik Smrek vari zámerne nevyhýbal ani
„malým” témam, pravdepodobne majúc na mysli jeho jedinečnú básnickú sebavýpoveď,
Malú báseň zo zbierky Obraz sveta. Hovorí, že sa im nevyhýbal „najmä v časoch, keď
bombastická verbálna angažovanosť bola príkazom a úkolom, na ktorom sa tvrdošijne
trvalo”. Bohuš iste úplne súhlasil s poetikou a noetikou tejto Smrekovej básne, napísanej
roku 1952, poetikou a noetikou gnómicky vyjadrenou v dvoch posledných veršoch: „Malú
báseň píšem. Kolosu / neklaniam sa, / iba jarným trávam”. Týmito a mnohými inými
veršami Smrek naznačil svoje životné a básnické postoje v dobe, v ktorej poklona kolosu
bola očakávaná, dokonca aj predpísaná. Nevieme, či Bohuš mal v rukách Smrekove
básnické zbierky z pozostalosti, Noc, láska a poézia (1987) a Proti noci (1993). Ak ich
čítal, iste ho neprekvapili, lebo sú v súlade s jeho chápaním poézie a s jeho videním
mnohotvárnosti Smrekovej básnickej tvorby. Dnes, po publikovaní básní „vnútorného
exilu”, je, pravda, ľahko konštatovať, že z básní zo zbierky Obraz sveta sa dali vytušiť
náznaky tejto skrytej strany Smrekovej poézie. Bohuš v nekrológu viackrát zdôrazňuje
nanútené mlčanie básnikovo v päťdesiatych rokoch a upozorňuje na jeho „revoltu proti
nezmyslu každého násilia páchaného na človeku v mene vratkých právd”. To sa môže
vzťahovať na básne z vojnového obdobia, ale aj z obdobia povojnového. Aj Smrek, aj
Bohuš boli, každý na svoj spôsob, zasiahnutí povojnovým násilím, a tieto ich životné
skúsenosti si priam vynútili aj básnickú výpoveď. Bohušove väzenské osudy a skúsenosti
poznačili vlastne jeho celú básnickú tvorbu. Do rokov päťdesiatych uverejnil len jednu
básnickú zbierku, Život a brázdy (1943), a rukoväť básní s protivojnovou a odbojovou
tematikou; druhá vlastná zbierka, Na prahu, ktorá bola tiež napísaná počas vojny, mu
zostala v rukopise. Aj on mal teda obdobie nanúteného mlčania a do literatúry sa
natrvalo vrátil len koncom šesťdesiatych rokov, hoci niekoľko básní uverejnil aj po
prepustení z väzenia v druhej polovici päťdesiatych rokov. Dlhšie však v ňom dozrievalo
rozhodnutie, akým spôsobom v básni vyjadriť svoje väzenské zážitky, a pamäti z väzenia
uverejnil len v osemdesiatych rokoch. Nebolo to z obáv, že by mohol mať z toho
nepríjemnosti. Keď už ide o to, viacej sa obával, že by nepríjemnosti mohli mať jeho
bývali spoluväzni v Československu, a tak radšej mená neuvádzal alebo ich uvádzal v
pozmenenej podobe. Tak v jednej z prvých básní po prepustení z väzenia, Môjmu
priateľovi architektovi v Prahe, z roku 1955, neuvádza meno, čo ani nebolo potrebné –
adresát vedel, o čo ide, iste mu bol blízky odkaz v závere básne: „Len stavaj okná bez
mreží, / cez ktoré slnko pobeží, / nech sa v ňom srdce gúľa / ako zemeguľa.”

Začiatočný postup v spracovaní takýchto tém spočíval v alúzii, no básnik pri nej nezostal
– pokračoval v smere k drsným pomenovaniam drsnej skutočnosti. Najplnšie sa táto
tematika prejavila v Bohušovej zbierke Triumfálny postrk, ktorá knižne vyšla až roku
1990, ale básne vznikali v polovici šesťdesiatych rokov a sú, podľa autorovho názoru,
„poznačené ovzduším, ktoré v tej dobe pôsobilo najmä na bývalých väzňov ako
predjarie”. V krátkej poznámke na konci zbierky Bohuš ešte hovorí, že sa snažil zbaviť
básne „mrzkých pokryteckých pút v tom čase ešte záväzného optimizmu” a že sa
„priklonil k príkrej reči, zbavenej narážok a inotajov ezopovského vyjadrovania”.
Uvedieme len jeden, nie dlho hľadaný príklad na túto drsnú a príkru básnickú reč, z
Balady o nedoslýchavých ušiach: „Neprejde Mozart cez uši svinské, / hoc ozdobené
talárom, / skurvil už všetko, čo ti blízke, / kto obdaril ťa žalárom”. Podobných drsných a
príkrych pomenovaní v Smrekovej zbierke Proti noci tiež je nemálo a tiež ich netreba dlho
hľadať; nájdeme ich na prvej strane: „Žerú sa deti revolúcie, / pes zožral vlastný chvost.
/ Zbohom buď, sloboda, / ach, sloboda, ty skvost.” Tento príklon k dysfemistickým
pomenovaniam u básnikov, ktorým takpovediac materinskou rečou boli eufemizmy, je
významovo a noeticky nanajvýš zaťažený. Ich skúsenostné zázemie je totiž v nemalej
miere odlišné. Ján Smrek sa mohol klaňať kolosu dogmy a uverejňovať básne v
škrekľavom súzvuku dobových hlasov; Paľovi Bohušovi sa dogma upriamila rovno na holú
existenciu. No Smrekova voľba bola klaňať sa „iba jarným trávam” a básnicky reagovať,
hoci iba pre seba, proti noci. Bol si plne vedomý, že tieto básne proti noci nemôžu byť
uverejnené a to vedomie v určitom zmysle poznačilo ich celkovú podobu. Niektoré z nich

totiž vyznievajú ako predtexty budúcich básní, zostávajú na úrovni priameho
polemického záznamu, bez noetického presahu poklesnutých existenčných hodnôt.
Vladimír Petrík v doslove k zbierke Proti noci (Neznáma kapitola Smrekovej poézie )
správne vystihol, že „až zverejnením týchto básní sa dodatočne odhalil zmysel Smrekovej
poézie zo zbierky básní Obraz sveta, ktorá vznikala paralelne”. Hovorí, že už v tejto
zbierke „argumentácia prevažovala nad emóciou”; v podstate možno povedať, že táto
argumentácia je jedným zo signálov existencie básní vnútorného exilu. Keby tieto básne
proti noci neuzreli svetlo dňa, bola by v celkovej typológii Smrekovej povojnovej
básnickej tvorby strešným poznávacím znamienkom baladická meditatívnosť, ktorá
vlastne zastiera a tlmí kritické a polemické básnické hlasy. Nepočítajúc Smrekov básnický
introitus v zbierke Odsúdený k večitej žízni, v jeho básnickom vývine sa zreteľne
prejavujú tri etapy: pansenzualistický vitalizmus v básňach z medzivojnového obdobia,
pacifizmus a obžaloba vojny v básňach z vojnových rokov, baladická meditatívnosť v
povojnovom období. Prvá a druhá etapa sú aj napriek vnútomej dynamike, tematickej a
významovej navrstvenosti a mnohotvárnosti typologicky jednoliate. Tretia takou nie je
vďaka práve básňam zo zbierky Proti noci. Vzťah medzi uverejnenými a neuverejnenými
povojnovými básňami Jána Smreka je komplementárny a suplementárny zároveň –
nachádzajú sa v tom istom zážitkovom rozkmite. No aj napriek tomu, že jedna jeho časť
bola dlho zastretá, spoza clony presvitali svetielka, ktoré sa na prvý pohľad zdali byť
nesúrodé so svetlami v odhalenom rozkmitovom úseku.

Básnickou tvorbou Paľa Bohuša od šesťdesiatych rokov sa tiahnu dva prúdy, prúd
idylických a prúd príkrych pomenovaní, medzi ktorými je komplementárny významový a
typologický vzťah. Reprezentujú ich napríklad už tituly básnických zbierok – na jednej
strane je titul Hviezdne proso ( 1972) a na druhej strane Triumfálny postrk. V prvom
prúde sa Bohuš snažil idylizáciou, ktorá v istých momentoch nadobúda rozmery
sakralizácie a mýtizácie, vyzdvihnúť a zachovať niektoré trvalé hodnoty (duchovné
priestory rodiska a rodiny) a v druhom prúde drsnými pomenovaniami ostro odsúdil
násilie páchané na človeku. Básnik, ktorý chodil „po okraji života / ako po ostrí
mäsiarskeho noža” (báseň Žalm 23., zbierka Tretia strana mince), si vysoko vážil život,
no stále si bol vedomý, že najväčším nepriateľom života je človek. V básni Zapýrená
Charlotte z tej istej zbierky básnik rozhorčene hovorí „nevolaj človeka, / aby sa ti neozval
vlk” a ironicky pointuje: „Ó, sväté násilie. / Kto teba znásilní, / pozlátime mu vari /
inštrument.” No v tej istej zbierke v básni Svätica zase priam hymnicky hovorí o krotkosti
a nevinnosti kravy, ktorej sa odvďačujeme tak, že „Jeme jej telo, pijeme krv / a
požierame jej krásne deti, / preto je krava / svätá”. Je to jeden z príkladov z Bohušovej
básnickej tvorby, v ktorom možno sledovať výrazný emocionálny vzťah k prírodnému
svetu, k zvieratám, vtákom, rastlinám. Rovnako ako Ján Smrek, aj Paľo Bohuš bol
predovšetkým básnikom prírody, v ktorej sa človekovo bytie môže najplnšie realizovať.
No u Bohuša sa príroda básnicky realizuje v znamení roľníckeho archetypu, ako tvorba,
ktorá sa riadi božskými, nielen ľudskými zákonmi. To, čo Vladimír Petrík v uvedenom
doslove skonštatoval, že „Smrek nikdy neprestal byť človekom hlboko veriacim, no až v
tejto fáze života (a v týchto životných okolnostiach) svoje náboženské cítenie
,tematizoval´, to znamená otvorene v básnickej tvorbe vyjadril”, v plnej miere platí aj
pre Bohuša. V jeho druhej, rukopisnej zbierke Na prahu sa badateľnejšie než v knižnej
prvotine prejavujú náboženské motívy. Básne vznikali počas druhej svetovej vojny a
väčšinou boli uverejnené v budapeštianskom denníku Slovenská jednota, ale ku knižnej
realizácii v edícii Slovenskej jednoty už nedošlo. Po vojne tieto básne, poznačené
ponurosťou kraskovského symbolizmu, už vôbec nezapadali do dobového kontextu, v
ktorom sa uprednostňoval revolučný pátos, a autor na knižné publikovanie zbierky Na
prahu ani nepomýšľal. V neskoršej tvorbe náboženské motívy a citáty musel zašifrované
prepašovať do básnického textu a len v poslednom období ich mohol otvorene použiť. No
ideologickí strážcovia boli v náboženských otázkach analfabeti, takže ani netušili, že
viackrát zopakované verše „nebudem sa báť” a „nebudem mať nedostatku” sú citáty z
23. žalmu. Do Bohušovho básnického textu sa nedostali náhodou, tobôž nie sú tam
formálne, ale ako prejav existenčnej situácie a nadobudnutej istoty básnického subjektu.

Mnoho je teda styčných bodov nielen medzi básnickou tvorbou, ale aj v chápaní poslania
poézie a básnickými osudmi Jána Smreka a Paľa Bohuša. Už sme spomenuli, že Paľo
Bohuš na to viackrát nenápadne upozorňoval a v nekrológu Ako na štedrom výslní
letného dňa to aj formuloval. Tu Jána Smreka priamo označil ako nášho básnika, teda
básnika juhoslovanských Slovákov: „Z končín a podnebia, v ktorom žijeme, máme k
básnikovi Jánovi Smrekovi blízko, ako k nášmu štedrému panónskemu výslniu letného
dňa... Desaťročia prítomné medzi nami, jeho verše stali sa akoby prirodzenou súčasťou
reliéfu tejto krajiny a tak nepretržite prerastajú do vedomia a citov generácií, ktoré sa
striedajú a dozrievajú s nimi. Poznávame ich oddávna, ale ani taká dávna známosť
nemôže zabrániť, aby sme boli prekvapení vždy, keď zisťujeme, ako ich poézia
podstatne dokresľuje náš obzor. Asi tak ako mohutne vysoký strom, ktorý čnie do výšky
tam, kde sa obloha spája s rovinou, čím zdôrazňuje rozlohu roviny i oblohy nad ňou.”

V týchto súvislostiach treba pripomenúť údaj známy zo všetkých slovníkových hesiel: Ján
Smrek v mladíckych rokoch dospievania bol učňom v Godrovom obchode v Petrovci
(1913–1917). S touto rodinou ani neskoršie neprerušil kontakty; vieme dokonca, že
existuje niekoľko Smrekových listov zo štyridsiatych rokov Godrovcom, ktoré sú však
nateraz neprístupné. Literárna biografistika určite by našla aj viacero dokladov o
kontaktoch Jána Smreka so slovenským prostredím v Juhoslávii. Podstatnejšie tieto svoje
životné skúsenosti básnicky netematizoval, ale dôkladnejší výskum by aj tu iste prišiel na
svoje. Možno by sa objavilo ešte niečo podobné ako humoristické verše o Emilovi
Boleslavovi Lukáčovi a kysáčskej klobáse, ktoré sme si mohli prečítať na výstave v
Univerzitnej knižnici v Bratislave v auguste 1998. Naším cieľom však bolo upozorniť na
blízky vzťah najväčšieho básnika juhoslovanských Slovákov Paľa Bohuša k Jánovi
Smrekovi, ktorý celkovým svojím dielom v nemalej miere prispel k oživeniu a zachovaniu
básnického slova na tomto najjužnejšom slovenskom ostrove v panónskom mori.

(1999)

Sémantická podmienenos

ť

pevnej básnickej formy

Venované nedožitej šesťdesiatke básnika Michala
Babinku

Básnik Michal Babinka (1927–1974) zanechal za sebou bohaté básnické dielo, ktoré tvorí
šesť uverejnených zbierok (Bezbožné letá, 1960; Priestory, 1961; Rozkoš nenávratov,
1964; Pod krokom prsť, 1967; Stretnutiam v ústrety, 1970; Kôrnatenie navrelín, 1970),
tri zbierky v rukopise (Sinky blikajú; Siločiara jari; Majster, dielo, ty), veľký počet básní
uverejnených len v časopisoch a aj pomerne veľa básní zachovaných v rukopise.

Vo svojom dynamickom básnickom vývine sa prikláňal k rozličným tematickým a
poetickým modelom. Na prvý pohľad sa môže zdať, že v jeho vývinových premenách
podoba a štruktúra verša nemala podstatnejšiu funkciu. V začiatočnej fáze jeho tvorby je
v prevahe viazaný verš, so všetkými nedostatkami začiatočníctva (rytmicko-metrické
nepravidelnosti, gramatické rýmy a pod.), ale neskoršie sa takmer výlučne orientoval na
voľný verš. V zbierke Bezbožné letá viazaný a voľný verš sú ešte v rovnováhe, v zbierke
Priestory viazaný verš sa uplatňuje len v niekoľkých básňach (v tých, ktoré vznikali
paralelne s básňami z prvej zbierky) a v neskorších zbierkach sa nachádza len voľný
verš. Tento príklon k voľnému veršu však určite nebol výsledkom voľby ľahšej cesty.
Pripomeňme, že paralelne písal aj básne pre deti, v ktorých sa ukázal ako šikovný a
invenčný znalec viazaného verša. Voľný verš v jeho básňach zo šesťdesiatych rokov je
dôležitým konštituentom jeho poetiky. Väčšmi zodpovedal prevažne asociatívnemu
spôsobu generovania jeho básní, ktorý sa prejavoval v lineárnom zreťazovaní niekoľkých
jednotiek tematickej alebo výrazovej paradigmy, v častých syntaktických paralelizmoch,
v svojráznych paronymických väzbách a v iných druhoch opakovania.

V jeho poslednej tvorivej fáze koncom šesťdesiatych a začiatkom sedemdesiatych rokov
paralelne s básňami vo voľnom verši sa začali objavovať aj básne vo viazanom verši.
Kvantitatívne ukazovatele hovoria, že aj ďalej prevažoval voľný verš, ale básne, v
ktorých sa uplatnil viazaný verš, sa celkovým svojím sémantickým plánom určitým
spôsobom odlišujú od ostatných. To môže byť predpoklad, že tu ide o viazaný verš
znakového charakteru a že si ho sémanticky podmienila básnická tematika. Ale keď sa už
taký verš dostal do procesu štruktúrovania básne, aj tento začal svojím znakovým
potenciálom podmieňovať významové koordináty básnickej výpovede. Tvar sa teda
sémantizoval a význam sa formalizoval.

Najzjavnejší príklad príklonu k pevnej básnickej forme v neskorej tvorbe Michala Babinku
je básnická skladba Príchodzí sa nevracajú (1972). Obsahuje 17 básní, každá sa člení na
4 štvorveršia a básne sú navzájom pozväzované tak, že druhý verš 1. básne je prvý v 2.
básni, tretí verš 1. básne je prvý v 3., štvrtý je prvý v 4., ..., šestnásty je prvý v 16., čo
znamená, že prvá báseň dala iniciálne verše pre ďalších 15 básní. Posledná 17. báseň je
komponovaná podobne, ale opačným spôsobom priraďovania veršov: jej prvý verš je
posledný v 16. básni, druhý je prvý v l3., tretí je prvý v 14. (atď.) a posledný je prvý v 1.
básni. Prvá a posledná báseň sú teda komponované priraďovaním veršov opačným
spôsobom. Ich verše sú v takomto vzťahu: 1 – 16, 2 – 15, 3 – 14, 4 – 13, 5 – 12, 6 –
11, 7 – 10, 8 – 9, 9 – 8, 10 – 7, 11 – 6, 12 – 5, 13 – 4, 14 – 3, 15 – 2, 16. verš
prvej básne je na začiatku 16. a 16. verš 16. básne je na začiatku 17.

Termíny „štvorveršie”, „verš”, „opakovanie veršov” v súvislostiach básnickej skladby
Príchodzí sa nevracajú si vyžadujú dodatočné precizovanie. Existuje totiž rukopisná verzia
tejto skladby – Podstata návratov, v ktorej sa 16 veršov graficky člení do štyroch
štvorverší (okrem prvých štyroch básní, v ktorých je posledný verš graficky rozčlenený
na tri riadky a v prvej básni posledný verš 3. štvorveršia ešte na dva riadky). V
publikovanej verzii sa uplatnili verše lámané na niekoľko častí a na niekoľko spôsobov,
takže z pôvodných 16 riadkov vznikli básne, ktoré pozostávajú z vyše 30 riadkov (7.

báseň má až 40 riadkov). Verše v rukopisnej verzii sú dlhé (v 1. básni počet slabík vo
verši sa pohybuje od 16 do 22, v priemere 19 slabík vo verši), čo umožňovalo uplatňovať
rôzne spôsoby segmentácie na menšie časti. Princípy tejto segmentácie nie je možné
presne stanoviť. V monografickej práci Poézia a poetika Michala Babinku (1980) sme
konštatovali, že verše z rukopisnej verzie sa prevažne segmentujú tromi spôsobmi:

1. – Iní sa nasťahovali a ja len nesiem svet keď taký je malý

– Iní sa nasťahovali a ja

len nesiem svet keď

taký je malý;

2. – keď ranný opar leta predbežne zemi rany predtúch hojí

– keď ranný opar leta predbežne

zemi

rany predtúch hojí;

3. – Aby som cúvol pred nevýhodou čo teraz a navždy je moja

– Aby som cúvol pred nevýhodou čo teraz a

navždy je moja.

Pravda, existujú aj iné spôsoby segmentácie rukopisných veršov do riadkov, dokonca aj
takých, v ktorých sa slabiky jedného slova vyskytujú v osobitnom riadku, alebo aj hlásky
jedného slova sa ako kaskáda spúšťajú do nových riadkov, čím sa vlastne využíva postup
kaligramu.

Dôvody pre segmentáciu veršov je pravdepodobne potrebné hľadať v ich rytmickej a
intonačnej štruktúre. Segmentácia totiž primárne súvisí s dĺžkou veršov; verše rukopisnej
verzie prevažne obsahujú tri syntaktické alebo syntagmatické celky, čo vidieť z prvých
dvoch veršov:

Vraciam sa ale to nie som už ja:| iní sa nasťahovali

do mojich jamôk |

do mojich snov |

do labyrintov tela.

Segmentácia takýchto syntaktických celkov sa realizuje prevažne dvoma spôsobmi. Prvý
spôsob zosilňuje sémantický celok syntaktických jednotiek tak, že ich zoraďuje do
osobitných grafických riadkov, jeden pod druhý, alebo, čo je častejšie, jeden pod druhý
ako schody:

do mojich jamôk |

do mojich snov |

do labyrintov tela.

Ako vidieť, na takomto spôsobe segmentácie sa zúčastňuje aj štruktúrotvorný princíp
opakovania, o ktorom pohovoríme neskôr.

V druhom spôsobe segmentácie sa uplatňuje opačný princíp ako v prvom – ide o
zreteľné štiepanie syntaktických a syntagmatických celkov:

A tak sme vlastne cudzí | hoci

sme svoji | a v láske

život máme.

V tomto príklade vznikajú kríženie a ostré predely vetnej a veršovej intonácie. Pri čítaní
sa tieto predely vo vetnej intonácii zjemňujú, ale nikdy celkom nevymiznú, lebo grafické
členenie riadkov je dôležitou žánrovou, ba aj typologickou inštrukciou literárnej
výpovede. Na prvý pohľad tento spôsob segmentácie, v ktorom sa kríži vetná a veršová
intonácia, štruktúrne je funkčnejší, lebo rozbíja rytmickú jednotvárnosť veršov. V
podstate ho treba sledovať v úzkej súvislosti s prvým spôsobom, ktorý zdôrazňuje
rytmickú samostatnosť v zreťazovaní syntaktických jednotiek, lebo spolu realizujú
binárnu opozíciu, jednu z niekoľkých, v celkovom štruktúrovaní básnickej výpovede. Na
jednej strane sa uplatňuje tendencia realizovať pevnú básnickú formu, teda aj formu
verša, a na strane druhej sa ukazuje opačná tendencia, ktorá sa usiluje túto pevnú formu
rozrušiť alebo aspoň oslabiť. Grafická kompaktnosť veršov v rukopisnej verzii bola
nepochybným signálom pevnej básnickej formy; lámanie verša v publikovanej verzii je
znakom, že sa táto pevná forma začala vnútri seba samej sémanticky rozkladať.

Základná otázka je, prečo sa Michal Babinka rozhodol – vzhľadom na predchádzajúcu
básnickú tvorbu v značnej miere nečakane – pre viazaný verš a pevný básnický tvar. A
druhá otázka, rovnako dôležitá: prečo sa pokúsil oslabiť švíky tohto tvaru. Stručne
povedané, neprejavoval sklony k pevným básnickým tvarom – napísal napríklad len dva
sonety, nie veľmi dokonalé, ani rytmicko-metricky, ani výrazovo-umelecky. Básnická
forma skladby Príchodzí sa nevracajú je určite experiment, ktorý zreteľne preberá
niektoré kompozičné a štruktúrne prvky sonetového venca. V určitom druhu prozaických
vysvetliviek na konci, pomenovaných Namiesto nekrológu, básnik skladbu nazval
„nekrologické rondeau”. Nejde určite o rondo, aspoň nie o ten strofický útvar, ktorý sa
tradične označuje týmto termínom. Zdá sa však, že básnikovo pomenovanie má väčšmi
metaforický ako terminologický charakter: chcel zdôrazniť, že jeho básnická výpoveď je
vybudovaná na opakovaniach a alternáciách, ktoré sú také očividné, že musia mať
významotvornú dimenziu. Z toho vyplýva, že opakovania u Babinku sú významovo
dôležitejšie ako verzifikačne komplikovaný básnický tvar.

Opakovania v skladbe majú rôzny charakter; v čitateľskej recepcii pozornosť najprv
upúta opakovanie veršov prvej básne na začiatku ďalších 15 básní a opakovanie veršov
opačným spôsobom v poslednej básni. Na začiatku týchto básní sa verše opakujú v
identickom znení. Potom úvodné verše od 2. po 16. báseň sú sémantickou inštrukciou z
prvej básne, inštrukciou, ktorá sa v nich sémanticky rozpracúva. Sémantický rozbor
veršov v oboch kontextoch (kontext prvej básne a kontext ostatných básní) by ukázal, že
skladba je pospájaná nielen verzifikačne, ale aj významovo. Opakovanie veršov v prvej a
poslednej básni nepochybne však sleduje princíp kontrastu – posledná báseň sa končí
veršom, ktorým sa prvá začína. Tieto verše nie sú však lexikálne celkom identické:
Vraciam sa ale to nie som už ja: iní sa nasťahovati = vraciam sa I keď to nie som ja Tam
sa už živí nasťahovali. Rôzne lexikálne a syntaktické alternácie v opakovaných veršoch
môžu byť aj nevyhnutnosťou v postupe lineárneho zreťazovania básnickej výpovede, ale
sú aj také, ktoré sú nositeľmi významových dištinkcií. Porovnávajúc alternácie 15. verša
prvej básne (Budeme sami: pocit skľúčenosti posledný peľ už z kvetov striasa) a 2. verša
poslednej básne (A my sme sami: posledný pocit prvotný peľ už z kvetov striasa) v
uvedenej práci o poézii a poetike Michala Babinku, sme dospeli k záveru, že v poslednej
básni sa finalizuje básnické dianie (Harpáň, 1980: 206). Prvý dôležitejší, sémanticky
podložený rozdiel je v slovesných časoch (Budeme sami – A my sme sami) – budúci čas v
prvej básni situuje básnické dianie do sféry predpokladaného a prítomný čas v poslednej
básni už konštatuje básnické dianie ako také, teda finálne. Aj ďalší rozdiel je sémanticky

podložený: pomenovanie posledný pocit prvotný peľ (17. báseň) je významovo
zaťaženejšie v porovnaní s pomenovaním pocit skľúčenosti posledný peľ (1. báseň).

Konfrontácia veršov prvej a poslednej básne jasne teda svedčí o ich binárnom
paralelizme, ktorý má predovšetkým významový charakter a potom sa ako taký
prejavuje na všetkých úrovniach básnickej výpovede. Na prvý pohľad tento paralelizmus
– a v ňom rôzne alternácie – nezasahujú podstatnejšie do rytmicko-metrickej štruktúry
veršov. Verše skladby Príchodzí sa nevracajú nie sú z metrického aspektu prísnejšie
normované. V podstate ide o jambickú tendenciu, ale ten druhý typ jambickej intonácie v
slovenskom verši (začiatočný daktyl, za ktorým nasleduje rad trochejov) sa často narúša
vsúvaním trojslabičných daktylských jednotiek do stredu verša. To v určitom zmysle
narúša metrickú pravidelnosť veršov, ale celkom funkčne. Infiltrácia daktylského
frázovania do východiskových jambických rytmicko-metrických vzorcov rezultuje v
citeľnej elegizácii celkovej básnickej výpovede. Keď sme konštatovali, že narúšanie
metrickej pravidelnosti je v podstate funkčné, to ešte neznamená, že ho básnik použil
zámerne. Zámerné, a to zámerné v zmysle autorskej intencie, je v celej skladbe len na
úrovni základnej predstavy. To je voľba básní zložených zo štyroch štvorverší, v ktorých
sú verše pospájané striedavým rýmom a opakovanie veršov ako spôsob väzby básní do
vyššieho štruktúrno-kompozičného celku. Na toto primárne rozhodnutie, takmer
súčasne, začala pôsobiť tendencia zrelativizovať túto do značnej miery klasickú štruktúru
(verša, strofy, celkovej výstavby skladby), čo napokon rezultovalo v spomínanom lámaní
veršov. Ostatné riešenia sa v určitom zmysle chápu ako spontánny výsledok týchto dvoch
protikladných tendencií. V základnom rámci je teda potrebné pozorovať aj narúšanie
rytmicko-metrickej pravidelnosti veršov. Už zrejmý heterosylabizmus veršov, v ktorom
nevidieť zreteľnejší systém, možno charakterizovať ako ústup od plánovanej pevnej
básnickej formy.

Nebudeme uvažovať, či by nebolo lepšie, keby básnik nečelil nátlaku pevnej básnickej
formy a keby skladba bola v duchu metrických konvencií slovenskej poézie takejto
žánrovej orientácie napísaná v izosylabických jambických veršoch. Narúšanie pevnej
formy je určite aj narúšanie rytmicko-metrickej jednotvárnosti veršov, ale to v
generovaní tejto skladby nebolo primárne. Forma dokonca nie je ani celkom rozbitá,
nielen preto, že ako prostriedky jej výstavby zostávajú štvorveršia, rým a opakovania
veršov vo funkcii spájania básní do vyššieho štruktúrneho celku. Už samotný zámer
spájania básní do vyššieho celku možno chápať ako signál pevnej formy. V Babinkovej
básnickej tvorbe takýto zámer je pomerne častý: napísal niekoľko skladieb, jednotlivé
básne najčastejšie písal ako časti tematicky a žánrovo vymedzených cyklov. Uvedieme
len dve skladby: Aj rovina v odznaku vlasti (1961) a Pastierska na asfalte (1965).
Tematicky sú síce celkom odlišne zamerané, ale na úrovni štruktúrovania a výstavby
výpovede možno sledovať aj určité spoločné znaky so skladbou Príchodzí sa nevracajú. V
oboch totiž možno identifikovať postup štruktúrovania výpovede pomocou kontrastu,
ktorý je vlastne v Babinkovej tvorbe aj najčastejší. Prvá skladba je zo žanrového
aspektu zameraná hymnicky a sémantika výpovede sa štruktúruje v symbolotvornom
priestore ráno – noc. Druhá nie je žánrovo prísnejšie vymedzená, charakterizuje ju
prienik epickej naratívnosti a je aj vybudovaná na motivickom kontraste (dedina –
mesto). V každom prípade je dôležité opakovanie určitých veršov, segmentov veršov
alebo len motivických celkov ako aj v poslednej skladbe. Aj v nich opakovanie má
spojovaciu funkciu. Rovnako sa opakovanie – opozičnou podstatou opakovaných častí –
bytostne sémantizuje. Prvá skladba má desať očíslovaných častí, druhá jedenásť, ale na
rozdiel od skladby Príchodzí sa nevracajú sú obe napísané vo voľných veršoch. Skladba
Pastierska na asfalte nie je osobitne kompozične rámcovaná; skladba Aj rovina v
odznaku vlasti je, ale jednoduchším spôsobom v porovnaní so skladbou Príchodzí sa
nevracajú: verše prvej básne sa v identickom znení zopakujú v desiatej básni, na konci
ktorej je dodatočný verš vo funkcii explicitného pointovania výpovede.

Pre naše úvahy o skladbe Príchodzí sa nevracajú je osobitne inštruktívna kontrastná
štruktúra skladby Aj rovina v odznaku vlasti. V nej sa v osobitných básňach uvádzajú a
rozpracúvajú pozitívne a negatívne sémantické situácie (napríklad v 2. básni Ráno je sľub
z ľalie uvitý a v 3. básni Noc je vo všetkom amen) a ich striedanie to ešte umocňuje. V

skladbe Príchodzí sa nevracajú sa pozitívny a negatívny pól kontrastu nerozdvojujú do
takej miery, ale sa zlučujú do jednej existenčnej situácie, ktorú možno nazvať situáciou
nemožnosti návratu. Sémanticky priestor názvu Príchodzí sa nevracajú je celkom zreteľne
označený tou kontrastnou situáciou. Teda tí, ktorí prichádzajú, sa chcú vrátiť, ale
nemôžu, niečo im v tom bráni, nie zvonku, ale znútra. Keďže nikdy netreba ignorovať
sémantické signály názvu, a v tomto prípade sú osobitne inštruktívne, vychádzame z
toho, že slovo návrat a všetky jeho odvodeniny núkajú sématický kľúč pre celú skladbu.
Ich frekvencia je pomerne indikatívna: v skladbe sa vyskytujú 25-krát. Najčastejší tvar
tohto sémanticky primárneho slova je vraciam sa, ale on sa len v syntagmatickom
zreťazovaní s inými slovami významovo stvárňuje. Uvádzame príklady:

„Vraciam sa ale to nie som už ja: iní sa nasťahovali / do mojich jamôk / do mojich snov /
do labyrintov tela; Vraciam sa ale už iní závažím určujú mojim krokom cestu; Vraciam sa
ale to nie som už ja hoci pohládzam všetko známe; Vraciam sa ale už iní prerástli sebou
moje dávne meno; Vraciam sa ale to nie som už ja: o priehršť útrpnosti iní; Mŕtvy pre
svet vraciam sa do seba a som totožnosť mnohoraká; že vraciam sa aj keď už iní závažím
určujú tvojim krokom cestu; keď vraciam sa a to už nie som ja hoci pohládzam všetko
známe; vraciam sa i keď to nie som ja: Tam sa už živí nasťahovali.”

V uvedených veršoch zrejme možno sledovať proces ďalšej sémantizacie prvej osoby
jednotného čísla slovesa vracať sa. V uvedených veršoch možno zreteľne sledovať proces
ďalšej sémantizácie prvej osoby jednotného čísla slovesa vracať sa. Zo sémantického
aspektu môžu byť inštruktívne aj iné jeho charakteristiky, tie však necháme bokom a
pokúsime sa ďalej sledovať funkciu daného slovesa vo výstavbe verša. Ako výslovnostná
jednotka vraciam sa je v slovenčine daktyl. Dovolíme si tvrdiť, že ide o plný a
osamostatnený daktyl, hoci vieme, že to ako verzologický termín neexistuje. Jeho plnosť
a osamostatnenosť vidíme však v tom, že sa najčastejšie prezentuje ako samostatná
syntaktická jednotka v parataktickej syntaktickej väzbe. Za ňou nasledujú ďalšie
syntaktické jednotky, ale hoci je ich zreťazovanie formálne parataktické, sémantický
vzťah medzi nimi je hypotaktický. Plnosť tento daktyl nadobúda aj svojou zvukovou
stránkou, predovšetkým svojou výraznou asonanciou. Ak máme na zrete1i jeho
frekvenciu, najmä v 1., 9. a 17. básni, kde sa vyskytuje ako súčasť variabilného refrénu,
nevyhnutne nás to vedie k záveru o jeho znakovej podstate. Pripomeňme si, čo o
znakovej povahe zvuku vo verši píše Jiří Levý v štúdii Sémantika verše: „Nejdříve třeba
říci, co rozumíme pojmem význam. Není lhostejné, uvažujeme-li o symbolické, nebo
expresivní, nebo sugestivní hodnotě zvuku ve verši. V prvním případě totiž
předpokládáme, že např. temné hlásky, stejně tak jako citoslovce apod., jsou znakem
smutku, naznačují přítomnost této představy v básni; v druhém případě to předpokládá,
že vyjádřují smutek, který pociťoval básník; v třetím případě, že vyvolávají smutek ve
čtenáři. Bez nebezpečí neoprávněnych dedukcí jsme schopni zkoumat především znakový
význam formy, už i proto, že jen ten je přístupný sémantické analýze; zjišťovat působeni
verše na čtenáře bychom mohli jedině psychologickým experimentem, a pro zjišťování
vztahu mezi city autora a jeho jazykovým výrazem nemáme vůbec objektivní metody”
(Levý, 1966: s. 17). Jiří Levý v tejto štúdii skúma znakové funkcie prozodických prvkov.
Vychádza zo Schaffovej klasifikácie znakových funkcií na prirodzené znaky (príznaky),
signály a zástupné znaky (symboly). Podľa Levého najväčšia časť prozodických prvkov
má povahu príznakov; príznakom je teda aj náš asonančný rad vraciam sa. Najčastejšie
sa spája s druhou znakovou funkciou, signálom, ktorým je predel v syntaktickej
lineárnosti výpovedí (Vraciam sa / ale ...). Keď sme asonančný rad vraciam sa
identifikovali ako príznak, treba sledovať, v čom spočíva jeho sémantická hodnota. Keby
sme vychádzali z predpokladu, že opakovanie otvorenej samohlásky a je znakom šírky a
dynamiky procesu básnického diania, prisúdili by sme mu apriórnu hodnotu. Takéto
názory sú známe z dnes už prekonaných teoretických prác. Náš asonančný rad môže mať
len aposteriórnu sémantickú hodnotu, čo značí, že je predovšetkým faktom kontextu a
výrazových konvencií autora. Kontext a konvencie zohrali v skladbe Príchodzí sa
nevracajú dôležitú úlohu. Levý, preberajúc terminológiu americkej sémantiky, si kladie
otázku, ktoré formy verša majú funkciu indexu, ikonu alebo symbolu. Prichádza k záveru,

že najčastejšie sú to indexové funkcie (rým, prestávka, presah), hoci nie sú v podstate
samostatnými významovými jednotkami.

Aj opakovanie zvuku v básnickej výpovedi má povahu indexu. V tejto skladbe je veľmi
výrazné, zjavuje sa na rôznych štruktúrnych úrovniach a často dochádza k jeho
ikonizácii. Ale skôr, ako budeme sledovať sémantické funkcie zvukových opakovaní,
upozorníme na ikonickú funkciu, ktorá je najsilnejšou znakovou funkciou prejavujúcou
sa aj v grafickom rozvrhu veršov v skladbe. V spomínaných vysvetlivkách na konci
básnik skladbu pomenoval ako „zosúvanie a osýpanie vo veršoch”. Túto vysvetlivku, hoci
je, ako aj všetky ostatné, v podstate metaforická, pokladáme za veľmi inštruktívnu, lebo
svedčí o štruktúrnej súhre básnickej formy a významových intencií celej výpovede.
Básnická forma je tu naozaj konštituentom hĺbkovej štruktúry, a tú rozmanitosť v
segmentácii veršov, ktorá pripomína „zosúvanie a osýpanie” („presýpanie”), možno v
súlade s Benseho terminológiou nazvať štruktúrnou ikonickosťou.

Vráťme sa však k zvukovým opakovaniam. Pre naše úvahy sú charakteristické formulácie
Jana Mukařovského, ktoré uvádza aj Jiří Levý: „Hlásky nebo jejich sled mohou se však
stát činitelem významovým i nepřímo, jako zprostředkovatelé významových vztahů, a to
tak, že uvádějí ve vzájomný významový styk slova zvukově podobná. Na této funkci
hlásek jsou založeny některé figury jako parachese, aliterace a zčásti paronomasie;
pracují s ní také slovní hříčky jako kalambur, typickým jejím případem je pak rým. Vedle
funkce eufonické a rytmické má rým i úkol významový: odhalovat skryté možnosti
významových vztahů mezi slovy” (Mukařovský, 1948: s. 94–95).

V štruktúre skladby Príchodzí sa nevracajú sémanticky bytostne účinkujú práve
paronomázia a rým.

Michal Babinka totiž často, nielen tu, využíval výrazové možnosti paronomázie. V určitom
zmysle však paronomázia je vo väčšej miere výrazovým prostriedkom voľného a v
menšej miere viazaného verša. Vo voľnom verši je paronomázia prostriedkom súdržnosti,
svojou výraznou expresívnosťou zvlní jeho významový prúd, ale vo viazanom verši jej
zvukovosť, ako označovateľ významových protikladov, vedľa už očakávanej zvukovosti
rýmu, je sčasti redundantná. No práve s redundanciou treba počítať, lebo je
prostriedkom pomenovania jemnejších vyznamových dištinkcií. Uvedieme niekoľko
príkladov paronomázie osobitného typu – antanaklasy, v ktorej sa zreteľne prejavuje
štruktúrovanie výpovede pomocou významových protikladov:

1. „A keď ma kúskuje démon demontuje: cintľavý verím …” ;

2. „Hovorím šepmo že prižmúriť treba a kresliť tvary vyblednutých tvárí”;

3. „Cudzota svojská veta v závetrí slova šľahaná vetrom na samote”;

4. „Nejaký úsmev blúdi po stopách činov súhry čo ju rána zrania”;

5. „A veď v ňom guľatie cena krasovatie krása bezmennej meny.”

Prvý príklad (démon demontuje) spočíva v slovnej hre a na sémantickom pláne je
výrazom sebaironického autorského postoja. Zvukovosť tejto paronomázie, podobne ako
vo väčšine takýchto výrazových prostriedkov, je výsledkom postupu tvorivej
asociatívnosti (démon - demontuje); nie je v takej miere znakom sémantických opozícií
ako ostatné paronomázie, ale väčšmi príznakom spomínaného kontextu irónie, ktorý v
tejto skladbe, na rozdiel od prevažnej časti básnikovej tvorby, nemá podstatnejší podiel.

V druhom príklade paronymickej zvukovej väzby (tvary ... tvárí) možno identifikovať
metonymickú stavbu; kontrast je prítomný už v samotnom zvukovom spojení, v kvantite
slabík. Hoci je možné sledovať etymologickú príbuznosť týchto slov, predsa ich
zaraďujeme do množiny homoným. Aj z druhého aspektu toto spojenie môže byť
zaujímavé. V slovenčine fonologickým činiteľom je kvantita hlások, ale vieme, že v
rytmicko-metrickom normovaní verša nie ona, ale dynamický prízvuk v spojení s
medzislovným predelom je primárnym impulzom. Mikuláš Bakoš takto určuje charakter a
štruktúru slovenského verša: „Keby nebolo stálej závislosti dynamického slovného
prízvuku od začiatku slova, kvantita by sa bola stala základom českého i slovenského

veršovania. Takto tvorí bázu veršového rytmu slovný predel, pričom dynamický prízvuk
je sprievodným mimofonologickým prvkom slúžiacim na to, aby vyznačoval ťažké doby
verša, kým kvantita je autonómnym fonologickým prvkom, nezávislým od predošlých
činiteľov, utvárajúcich rytmickú zotrvačnosť verša” (Bakoš, 1966: s. 81). Uviedli sme túto
známu Bakošovu definíciu s cieľom ukázať, ako v tomto príklade dvoch slov identického
znenia dochádza k sémantizácii zvuku. Fonologická dištinkcia, založená na kvantite
slabík, uvádza dve reality do metonymického vzťahu. V lineárnom zreťazovaní je ich
zvukovosť pretrhnutá vsúvaním prívlastku: „tvary vyblednutych tvárí”. Práve tento
prívlastok, znova povedané terminólogiou Jiřího Levého, pokladáme za „terminálny
symbol” a chápeme ho ako sémantický výsledok kontextu. Mimo kontextu zvukový rad
tvary tvárí je možné prerušiť aj iným prívlastkom: v samom kontexte však iné určenie,
okrem tejto sémantickej paradigmy, by bolo oveľa menej funkčné. Možno povedať tvary
usmievavých tvárí namiesto tvary vyblednutých tvárí a nenarušiť rytmus výpovede, ale
také určenie by významovo nekorešpondovalo so základným kontextom.

Tretí príklad – Cudzota svojská veta v závetrí slova šľahaná vetrom na samote – v
podstate paronomázia v klasickom zmysle ani nie je. Ide skôr o príklad aliteračného
zvukového opakovania. Ale aj tu sa v generovaní výpovede zúčastňujú paronymické
postupy. Keď si všimneme zvukovosť slov veta a v závetrí – vetrom navonok majú základ
spoločný (dve posledné aj majú). Paronymické postupy tu skôr majú funkciu
metaforického pomenovania slova cudzota.

Vo štvrtom príklade („nejaký úsmev blúdi po stopách činov súhry čo ju rána zrania”) je
výrazový princíp antanaklasy najzreteľnejší. Uvedený verš sa stáva v kontexte
posledného štvorveršia 15. básne práve touto antanaklasou významovo príznakovým.
Verše sú pozväzované striedavým rýmom (umierenia – prischlo – zrania – blysklo) a
posledné tri verše aj anaforicky (nejaké slovo, nejaký úsmev, nejaké echo). Anafora ako
iniciálna väzba a rým ako väzba finálna rámcujú tieto verše a sú prejavom určitej
pravidelnosti v ich štruktúrovaní. Ide o vertikálne zvukové zreťazovanie: s jedným jeho
členom z rýmovej pozície dochádza k horizontálnemu zvukovému zreťazovaniu v
antanaklase rána zrania. Keďže je to jediné horizontálne zreťazovanie, určitým spôsobom
narúša pravidelnosť zvukovej organizácie a stáva sa významovo zdôrazneným. Na rozdiel
od paronomázie tvary vyblednutých tvárí tu nie je vsunuté do radu slovo odlišnej
zvukovosti, čoho výsledkom je dojem zvýraznenej dramatickosti basnického diania.

Napokon piaty príklad – „A veď v ňom guľatie cena krasovatie krása bezmennej meny” –
v ktorom sa až dvakrát vyskytuje paronymická väzba. Prvá, pozostávajúca zo slovesa
krasovatieť a podstatného mena krása, sémanticky je veľmi funkčná: je znakom rozkladu
pomenovanej reality. Na jednej strane máme teda pevnú štruktúru paronymického
zvukového radu a na druhej strane nestálu existenčnú situáciu. Paronomáziu krasovatie
krása možno vlastne vyzdvihnúť ako typický príklad pars pro toto binárnej opozičnosti
tvaru a významu v tejto skladbe. Sémantická univerzálnosť tejto paronomázie sa znižuje
druhou paronymickou väzbou, ktorá s prvou tvorí jeden myšlienkový celok: krasovatie
krása bezmennej meny. Pomenovanie bezmenná mena treba však chápať ako metaforu,
ktorá vo významovom segmente 16. básne určuje existenčnú situáciu pocitu skľúčenosti.

Keď hovoríme o sémantizácii zvuku v skladbe Príchodzí sa nevracajú, nevyhnutne sa nám
natíska aj štruktúra rýmu. Lámaním veršov prvotné štvorveršia sa akosi, aspoň vizuálne,
stratili a rým vlastne zostal ako jediný zreteľný ukazovateľ pevného tvaru. Už sme
spomenuli, že je to striedavý rým, prevažne ženský. Básnik, aby utvoril rým, potreboval
široký repertoár slov – v každej básni 16, spolu 272. Keďže sa jednotlivé verše opakujú,
je pochopiteľné, že sa opakujú aj slová v rýmovej pozícii. Vo veršoch, ktoré sa v skladbe
zjavujú len raz, opakovanie totožných slov je v rýmovej pozícii celkom zriedkavé.
Zaujímavé by bolo pozorne interpretovať primárnu sémantiku slov v rýmoch. Ukázalo by
sa totiž, že ide prevažne o slová, ktoré pomenúvajú negatívne existenčné situácie.
Najťažšie z týchto slov, smrť a jej odvodeniny, sa v rýme tejto skladby vyskytuje napr. v
1., 3., 4., 8., l1., 14., 15., 16. a 17. básni. To však nie je nezvyčajné, lebo vysunutá
pozícia rýmu vo verši si práve vyžaduje slová, ktoré zosilňujú základné sémantické
intencie.

Zo stanoviska určitých teoretických požiadaviek celková štruktúra rýmu tejto skladby
však nie je bezúhonná. Slovenský rým napríklad nepripúšťa uvádzať do rýmovej pozície
párnoslabičné a nepárnoslabičné slová, no v skladbe nájdeme rýmy nasťahovali – malý,
slepý – sverepý, mimoidúcim – súci atď. Takýchto príkladov nie je veľa. Málo je aj
príkladov, v ktorých zlyhala eufonická kvalita rýmu (najvýraznejší v prvom štvorverší 14.
básne: tela – popáchala). Ako minimálny odklon od pravidelnosti uvádzame aj príklad,
keď sa namiesto dôsledného striedavého rýmu v prvom štvorverší 4. básne objaví rým
identický (neumrela – čela – prela – diela). Ale v súvislosti s rýmom tejto skladby treba
zdôrazniť ešte niečo. Literárna teória, a najmä básnická prax, považujú gramatické rýmy
za ľahké a nie veľmi funkčné. V skladbe je takých rýmov mnoho, takmer štvrtina. Rýmy
skutkov – smútkov, slepý – sverepý, tyká – vzlyká, bojí – hojí, vo vežiaku – do úľaku,
neumrela – prela, čela – diela, cestu – siestu, oddanosti – cnosti, podnapitých – zbitých,
potrestaný – štvaní, chvíle – míle, podozrenia – zrenia, smrť – prť, nosím – neuprosím,
roztrúsili – skryli, pláva – zotrváva, na somote – psote, chvenia – znenia, zjaví –
neobjaví, zotročili – nevkročili, vyblednutou – preklenutou, šachovnice – popolnice,
mnohoraká – krivolaká, plodu – zrodu, kráča – nepritláča, tela – čela, na výstrahu – nad
odvahu, neuškodí – splodí, nezalieča – liečia, prischlo – blysklo, prerývaný - neskrývaný,
kľula – pľula na prvý pohľad naozaj nemôžu byť svedectvom básnickej zručnosti.
Pripomíname však, že v skladbe sú aj pôsobivé rýmy, ktorých je pomerne viac ako
uvedených gramatických rýmov. Relevantné je to, aby aj jedny aj druhé spĺňali svoje
funkcie (eufonickú, rytmickú, sémantickú).

Pre nás by mohla byť najzaujímavejšia sémantická funkcia rýmu. Viliam Turčány,
skúmajúc slovenskú poéziu, rozpracoval teóriu rýmu ako vertikálnej metafory. V
teoretických záveroch výsledkov interpretácie hovorí, že rým „má podstatné znaky
básnického prímeru: podobnosť pozostávajúcu z čiastočnej zhody a čiastočnej odlišnosti”
(Turčány, 1975: s. 329). Chápanie rýmu ako vertikálnej metafory počíta teda s faktom,
že slová do rýmovej pozície nevchádzajú náhodou, ale so zreteľným významovým
zámerom. Na druhej strane existujú aj príklady, keď slovo svojím zvukom a tvarom
jednoducho nanúti zvoliť podobné slovo ako svoj rýmový pár, bez výraznejších
významových súvislostí. Zaiste by však nebolo bez eufónie v rýme ani sémantiky, lebo
rým by vtedy ani neexistoval.

Pozorujme sémantickú funkciu rýmu v 2. strofe 5. básne:

Tak voľný tak obťažkaný rečou zvoním si

krokmi

tieseň

a to čo vnútrom vládne pomaly stáva sa mnou a ja ním

No vskutku to je úzkosť

Len úzkosť určuje priestory piesne

Len

v tiesni seba rozoznám seba

sputnaného

prianím.

Sémantický vzťah slov v rýme tieseň – [priestory] piesne je očividne založený na
metaforickom princípe: priestory piesne určuje úzkosť. Explikuje sa to aj v
horizontálnom metaforickom rade (len úzkosť určuje priestory piesne). V uvedenej strofe
sú totiž nahromadené výrazy, ktoré pomenúvajú negatívne existenčné situácie a pocity
(obťažkaný rečou, tieseň, úzkosť, úzkosť určuje priestory piesne, v tiesni seba rozoznám,
seba sputnaného prianím). Pod nátlakom takéhoto sémantického zámeru dochádza aj k

sémantizácii rýmu, a to nielen jeho obsahu, ale aj, dovolíme si povedať, jeho formy. Rým
také existenčné a emocionálne stavy rámcuje, dáva im pevný tvar.

Povedali sme už, že Michal Babinka v generovaní básne najčastejšie používal princíp
rôznych opakovaní. Pre básnickú skladbu Príchodzí sa nevracajú potreboval však okrem
opakovaní ešte jeden pevný a pevnejší prostriedok výstavby. Nebol to verš, ktorý sleduje
pravidelnejšiu metrickú normu a ktorý je syntakticky ostro segmentovaný; bol to rým.
Ustálená pozícia rýmu vylučuje neočakávanosť vo výpovedi a táto jej, povedali by sme,
metametrická funkcia má dôležitú úlohu v sémantických vrstvách skladby. Ale popri
koncovom rýme, ktorý prislúcha horizontu očakávania, sú časté príklady aj na vnútorný
rým a rýmoidy, ktoré vyvolávajú opačný dojem, prekvapenie. Uveďme niekoľko
príkladov: 1. „Iní sa nasťahovali a ja len nesiem svet keď taký je malý”, 2. „a nasťahúva
veta čo v láske zguľatela kým v nás neumrela”, 3. „usína ukonaný ako tá žiara čo tonúc
pohládza bralá”, 4. „stotožňujem sa s nimi hoci raz neviem čo obraz čo odraz je”, 5. „len
cítim nepadnem lebo sa žily mi sily a mlieča miazg nasali”, 6. „Možno raz Možno raz
zaklopem na bránu zacilingá hrana, 7. „Otázkou víta nemotou pýta rozhrešenie a to je
ovocie sladkokyslé”, 8. „mŕtve snívajú mŕtvych kým holý život vôkol nich sa tmolí”, 9.
„je príliš veľký aby tlel na dostrel hlinou neskrývaný”, 10. „aby smrť čačka a život hračka
neboli menom bezozvenným”.

Vnútorný horizontálny a koncový vertikálny rým zo štruktúrneho aspektu sú v opozícii.
Ich funkcia môže byť z hľadiska zvukovej organizácie verša identická, ale keď ich
pozorujeme v štruktúrnom kontexte, jasne sa črtá ich kríženie. Druhý rým prislúcha
horizontu očakávania, organizuje systém kontextu a prvý, vnútorný, je prekvapením;
nie je pravidelne rozvrhnutý, a preto je v systéme redundantný. Redundantný je vlastne
z aspektu primárneho systému, ale básnik počítal práve s takou jeho funkciou ako s
prostriedkom, ktorý systém špecifikuje, pričom ho rozkladá.

V skladbe Príchodzí sa nevracajú sú aj iné druhy opakovania, o ktorých sme osobitne
nehovorili (anafora, epifora, palilógia, syntaktické paralelizmy). Všetky typy opakovania
sú prostriedkami jednotného postupu generovania básnickej výpovede a majú dvojitú
funkciu sémantizácie kontextu: najprv ich prítomnosť podmienil primárny sémanticky
zámer (tvorba výpovede o existenčnej úzkosti a strácaní identity bytia) a potom ich
prítomnosť začala podmieňovať a stvárňovať konečný sémantický kontext. Súhlasíme
teda s názorom, že výrazové prostriedky, medzi ktoré patria aj prostriedky verša, nie sú
len nositeľmi významu: ich forma je aj konštituentom významu. Jiří Levý v uvedenej
štúdii vyčleňuje diskontinuitu, hierarchiu a nepravidelnosť ako základné princípy
zvukového usporiadania výpovede, ktorým zodpovedajú inkoherencia, intenzita a
neočakávanosť ako základné sémantické funkcie a prichádza k záveru, že „mezi
uspořádáním verše jako série fyzikálních segmentů a verše jako série sémantické je
vztah morfologické analogie (Levý, 1966: s. 37). Všetky výrazové prostriedky v skladbe
Príchodzí sa nevracajú sa polárne zoskupujú v trojuholníku sémantických funkcií
intenzita – inkoherencia – neočakávanosť a v jeho opačnej projekcii ne-intenzita –
koherencia – očakávanosť. Tento trojuholník uvádza Jiří Levý: „Zdá se, že tento
trojúhelník funkcí s takto definovanými vztahy mezi členy je základem sémantického
(nebo subsémantického) fungování formy, a teprve jednotliví členové této trojice vstupují
do vztahu se segmenty sémantické roviny (Levý, 1966: s. 38).

Pokúsme sa o záver našich úvah. Básnická skladba Príchodzí sa nevracajú je zaujímavý
literárny výtvor nielen v kontexte Babinkovej tvorby, ale aj v širšom kontexte našej
poézie. Prvé, čo upúta pozornosť, je jej tvar, pripomínajúci tvar sonetového venca.
Nemôžeme ex post uvažovať o básnikových pohnútkach, ktorými sa riadil pri písaní takto
sformovanej básnickej výpovede. Tie sa najpravdepodobnejšie, dokonca celkom iste,
nevyčerpávali v úsilí vyskúšať sa v náročnom básnickom tvare. Používanie viazaného
verša v jednej časti jeho básnickej tvorby zo začiatku sedemdesiatych rokov, po
absolútnej dominácii voľného verša, tak isto nebolo len predsavzatím dokázať svoju
zručnosť v prísnejšej básnickej technike. Viazaný verš v neskorom, presnejšie povedané,
v poslednom tvorivom období Michala Babinku podmienila v prvom rade existenčná
základňa básnického subjektu, ktorý sa ocitol v súradniciach životného zvažovania.

Stručne povedané, na sémantickom pláne básnická skladba Príchodzí sa nevracajú je
hľadaním identity bytia, ale s vedomím neúspechu. V takomto najširšom zmysle je
potrebné chápať text skladby. Potom ľahšie pochopíme dodatočné básnikove intervencie
v prvotnom tvare pravidelných štvorverší: kúskovanie a lámanie veršov chápeme ako
prelínanie sa dvoch opozičných veršotvorných postupov v tejto skladbe, ktorá celá
vyrastá z opozícií a kontrastov, od najnižších hláskových po najvyššie sémantické, totiž
tie, ktoré sú prejavom nemožnosti návratu

(1987)

Básnická polyfónia Ondreja Štefanku

Ubehlo už vyše dvadsať rokov od publikovania básnickej zbierky Ivana Miroslava
Ambruša a Ondreja Štefanku Dva hlasy (Bratislava, Slovenský spisovateľ: 1977). Dvaja
slovenskí básnici z Rumunska publikovali teda svoju spoločnú básnickú prvotinu na
Slovensku. Možno tento edičný čin chcel byť príležitostný a zdvorilostný – pomôcť
mladým krajanským básnikom, ktorí doma, tiež možno, nemali väčšie publikačné
možnosti a príležitosti. Nevyvrátiteľný je fakt, že je to prvá povojnová básnická zbierka
Slovákov z Rumunska a že vyšla na Slovensku. Ďalšie básnické zbierky, počet ktorých je
už pozoruhodný, potom vychádzali výlučne v Rumunsku. V porovnaní so sesterskou
básnickou tvorbou juhoslovanských Slovákov je to prípad opačný. Slovenskí básnici z
Juhoslávie publikovali zbierky najprv doma a len potom niektorým vychádzali na
Slovensku výbery z básnickej tvorby – Jánovi Labáthovi (1965), Michalovi Babinkovi
(1966), Víťazoslavovi Hroncovi (1990), Paľovi Bohušovi (1993, 1996). Nech uvedieme do
tretice, zo slovenských básnikov z Maďarska na Slovensku básnicke zbierky publikovali
Gregor Papuček (Ako mám ďalej žiť, 1983), Alexander Kormoš (Plamene jazyka, 1986) a
Juraj Dolnozemský (November, 1995).

Netreba osobitne zdôrazňovať, že slovenskí dolnozemskí básnici viacej publikovali doma,
či presnejšie vo svojom štáte, ako na Slovensku; čo je vlastne celkom prirodzené a proti
tomu nikto nič nemôže namietať. Aj sa viacej o nich vedelo doma, v menšinovej kultúrnej
sfére, neskoršie sa začína „medzimenšinové” zoznamovanie a zbližovanie, určite aj za
nenahraditeľnej podpory niektorých snaživcov a priaznivcov zo Slovenska. Keď ide o
literárnu tvorbu, slovenská menšinová spolupatričnosť stále narastala a kvalitatívne sa
prehlbovala, až vyústila do povedomia o vývinovej a typologickej súdržnosti slovenskej
dolnozemskej literatúry. V tejto súvislosti si autor tohto doslovu dovolí zacitovať z
vlastnej state Singulár a plurál slovenskej literatúry na Dolnej zemi: „Slovenské
národnostné literatúry sa v konštituovaní dolnozemského literárneho kontextu zúčastňujú
celkovými mnohotvárnymi súvislosťami svojej genézy, typológie, tematizácie životného
prostredia, v ktorom je obsiahnuté vedomie slovenskosti a vedomie vlastnej účasti v
etnickej konfigurácii spoločenského okolia. V týchto súvislostiach plurál slovenských
národnostných literatúr sa nestráca v singulári ,slovenská literatúra na Dolnej zemi´, ale
ho dynamizuje a permanentne aktualizuje”.

Autor by mohol zacitovať aj podobné výroky iných – Petra Andrušku, Viliama Marčoka,
Víťazoslava Hronca, Miroslava Demáka, Ondreja Štefanku, Dagmar Márie Anocovej. Dnes
je už celkom samozrejmé, že na vytváraní, či presnejšie na revitalizácii slovenského
dolnozemského literárneho kontextu sa aktívne podieľali slovenskí spisovatelia z
Rumunska, najmä básnici (Ondrej Štefanko, Ivan Miroslav Ambruš, Dagmar Mária
Anocová, Adam Suchánsky, Jaromír Novák), ale aj prozaici (Pavol Bujtár, Štefan Dováľ,
bratia Molnárovci, Pavel Rozkoš). Nemáme v úmysle sledovať, prečo sa literarárna
tvorba Slovákov v Rumunsku plnšie rozprúdila len od druhej polovice sedemdesiatych
rokov. Iste to bolo spôsobené okolnosťami podstatne inakšími od tých v Juhoslávii, kde
od povojnových rokov možno sledovať prirodzený generačný prúd spisovateľov. Nástup
mladých slovenských básnikov z Rumunska v druhej polovici sedemdesiatych rokov sa
totiž časovo aj generačne kryje s nástupom štvrtej básnickej generácie v povojnovej
poézii Slovákov v Juhoslávii (Miroslav Demák, Zlatko Benka, Michal Ďuga, Miroslav
Dudok). No zatiaľ čo tejto generácii predchádzala básnická tvorba Viery Benkovej a
Víťazoslava Hronca, ktorí mali pred sebou Jána Labátha a Michala Babinku a títo opäť
Andreja Ferku, Paľa Bohuša a Juraja Mučajiho, v Rumunsku sa básnici Štefanko, Ambruš,
Anocová dostali do pozície prvých tvorcov, konšituentov moderného básnického
prehovoru tamojších Slovákov. Určite toto netreba brať veľmi prísne a striktne –
Štefanko, Ambruš a Anocová iste pred sebou mohli mať (a mali, lebo ich poznali) nielen
Hronca, Babinku či Bohuša, ale aj celú slovenskú a rumunskú básnickú tradíciu. Napokon
aj básnickú tradíciu svetovú, lebo je jasné, že jednak ani jeden básnik nezačína z ničoho
a jednak si svojich predchodcov nemusí voliť len na základe jazykovej alebo nacionálnej
príslušnosti. Keďže je básnický prehovor svojráznym krížením a prelínaním univerzálneho

a konkrétneho, to v nemalej miere podmieňuje podstatu a zameranie jednotlivých
básnických prehovorov. Nazdávam sa, že v tomto spočívala aj podstata a zameranie
mladej slovenskej poézie v Rumunsku: pred ňou sa otvoril široký priestor konkrétností,
ktoré bolo treba dotiahnuť do univerzálnych polôh a podôb.

Úloha neľahká, no s ňou musí počítať každý menšinový tvorca, lebo sa jej jednoducho
nemôže vyhnúť. Musí odovzdať daň prostrediu (či prostrediam) a to, čo po odovzdaní
dane zostáva, tá štipka univerzálneho, to by sa malo zapísať do súradnicového systému
umeleckých hodnôt. Lenže to vôbec nie je také jednoduché. Keď to premietneme do
súradnicového systému kontextovosti slovenskej menšinovej literatúry, literárna tvorba
jednotlivých autorov by sa súbežne mala zúčastňovať na výstavbe všetkých kontextov.
Zopakujme si ich: vlastný menšinový (v Juhoslávii, v Rumunsku, v Maďarsku),
dolnozemský slovenský, celoslovenský, kontext spoločenského okolia. Striktne logicky
vzaté, tomu najužšiemu kontextu prislúcha konkrétne a tomu najširšiemu – samozrejme,
tu neuvedenému, svetovému – univerzálne. V samotnej literárnej praxi je to však oveľa
zložitejšie. Literárna a najmä básnická prax ustavične potvrdzuje, že uvedené kontexty
nie sú plošne merateľné a oddeliteľné veličiny – možno ich pozorovať a vnímať v
permanentnom dynamickom prepájaní sa a v ustavičnej prestavbe. A nikdy vlastne v
tvorbe jednotlivých autorov nemožno presne vyabstrahovať prvky prislúchajúce k tomu
alebo k onomu kontextu, či presnejšie len k jednému, a nie aj k niektorému inému.

V skutočnosti však všetky tie kontexty sú prítomné, a teda aj identifikovateľné, v tvorbe
jednotlivých autorov. Aj v básnickej tvorbe Ondreja Štefanku. Uňho možno najviac, lebo
jeho poézia je žánrovo a typologicky najrôznorodejšia nielen vo vlastnom menšinovom,
ale aj v celom dolnozemskom slovenskom kontexte. Štefanko si vlastne od začiatku bol
vedomý širokého rozptylu možných básnických prejavov a snažil sa naň tvorivo reagovať.
Keď máme na zreteli, že Ondrej Štefanko sa húževnate a neúnavne zaoberá aj činnosťou
redaktorskou, publicistickou, literárnokritickou, kultúrnohistorickou a prekladateľskou,
prosto je celkom prirodzené, že aj jeho básnická tvorba je rôznorodá. Tú rôznorodosť
sledujeme na rovine tematickej a motivickej, čo sa potom samozrejme premieta aj na
rovinu žánrovú a typologickú. Už v spoločnej básnickej prvotine vidno, že Ambrušove
básnické výpovede v porovnaní so Štefankovými sú zomknutejšie, a to z aspektu
všetkých uvedených rovín. Akoby dva básnické hlasy, aj napriek niektorým zrejmým
podobnostiam, boli prejavom dvoch protikladných básnických typov, toho apolónskeho,
ku ktorému sa priklonil Ambruš, a dionýzovského, ktorý je najpriliehavejší Štefankovmu
básnickému naturelu. To si napokon všimla aj literárna kritika v posudkoch Dvoch hlasov.
Mimochodom treba povedať, že básnickej zbierke Dva hlasy a potom aj prvému zborníku
Variácie (1978) sa venovala značná pozornosť – o jednom alebo o druhom edičnom čine
s pochopením, nie iba zdvorilostne, písali Peter Štilicha, Pavol Števček, Milan Resutík,
Miroslav Demák, Dagmar Mária Anocová, Ján Sirácky, Viera Štupáková.

Štefankova básnická rôznorodosť sa ešte plnšie prejavila v jeho prvej samostatnej
básnickej zbierke Stojím pred domom (1980). Básne v tejto zbierke sú rozdelené do
troch cyklov – Rozjímania, Preletel vták a Rozjímania v domovine. Pre prvý cyklus sú
príznačné témy a motívy univerzálneho zamerania (Básnik, Prvotnosť, Reči, Krídlo
básne); sú to básne reflexívne, na čo nás básnik napokon upozorňuje už samotným
názvom cyklu. V druhom cykle štruktúrotvornou je svojrázna inšpirácia ľudovou piesňou.
Napokon tretí cyklus je hľadaním koreňov a výpoveďou o pretrvaní a zotrvaní v čase a v
priestore. Milan Resutík v posudku tejto zbierky hovorí: „Štefankov tematický záber nie
je široký. Vo svojej tvorbe sa obracia k zmyslu poézie, k vzťahu k žene a k svojmu
rodisku – k Nadlaku a k slovenskej histórii tohto rumunského mestečka, skrátka pátra po
svojom pôvode a hľadá svoje historické korene.” S týmito konštatáciami v podstate
možno súhlasiť, naozaj sú to základné tematické okruhy v tejto Štefankovej zbierke a
možno aj širšie, v jeho básnickej tvorbe vôbec. No v básnickej konkretizácii tých
tematických okruhov dochádza k onému žánrovému a typologickému rozrôzneniu, ktoré
možno sledovať nielen vo vzájomných vzťahoch jednotlivých básnických výpovedí, ale aj
vo vnútri významového a poznávacieho diania jednotlivých básní. Štefankova básnická
výpoveď najčastejšie je procesuálneho charakteru, nezachytáva iba výsledok, ale chce
sledovať aj priebeh poznania. V zbierke Stojím pred domom sú takými básňami Básnik,

Reči, Rozjímanie so starým otcom, Naše dejiny, Muškát v okne, Jadrom je moja
domovina, Kameň základov vo mne srdcom zvoní, V spomienke vašej. Vôbec možno
povedať, že je to príznačné pre celý cyklus Rozjímania v domovine, ktorý Štefanko na
spôsob ne varietur vydal ako osobitnú zbierku Doma (1996).

Rozhodnutie knižne vyčleniť básnický cyklus zo zbierky Stojím pred domom, a k tomu
ešte ne varietur, je signifikantné. Zbierka Doma nie je však celkom ne varietur cyklu
Rozjímania v domovine, o čom v posudku Návrat ako gesto hovorila už Anocová (inakšie
kompozičné členenie, názvy básní, sprehľadnenie obrazných pomenovaní, upravený
slovosled). „Obsah zbierky sa nezmenil, ale sa posunul do inej modálnej roviny”, píše
Anocová a výstižne konštatuje: „Básnik, zahľadený do minulosti, v ktorej nachádza
pozitívne a vývinom potvrdené hodnoty, sa utiahol spred domu (v zbierke Stojím pred
domom) do domu (v zbierke Doma). Programové gesto mladého tribúna sa mení na
reflexiu v ústraní.“ Zbierku Doma treba teda pochopiť ako potvrdenie existenčných
hodnôt, ktoré si básnik uvedomil a za ktoré sa zasadzoval v cykle Rozjímania v domovine
– takému zámeru sa napríklad pridružuje aj starobylý „švabach”, čiže gotika v tituloch
básní. Tieto básne celkom iste patria medzi to najlepšie, umelecky najhodnotnejšie v
Štefankovej poézii. A navyše, aktívne sa zúčastňujú na revitalizácii slovenského
dolnozemského básnického kontextu. V štúdii Básnické paradigmy panónskeho archetypu
tieto Štefankove básne som definoval ako „súvislé básnické pásma, ktoré sledujú údel
slovenskej dolnozemskej society tak po priestorovej horizontále, ako aj po časovej
vertikále”. Aj teraz si myslím, že Štefankova báseň Naše dejiny patrí medzi najlepšie
básnické prejavy znázorňujúce archetypovú existenčnú situáciu hľadania domova. Aby
však došiel k básnickému poznaniu, vyjadrenému metaforicky v záverečnom dvojverší
„Naše dejiny sú žeravé kliešte / v predstavách…”, musel sa prebrodiť cez celý rad
konkrétnych priestorových a časových reálií. Záplava tém a motívov zapojených do
týchto básní si priam vynútila niektoré naratívne postupy, ale to nemá väčšieho dopadu
na celkové lyrické ovzdušie básnických výpovedí. Naratívne segmenty v týchto, ale aj v
iných Štefankových básňach, sa semiotizujú a potom sémantizujú ako individuálne a
kolektívne poznanie o pretrvaní v časopriestorových súradniciach.

Básnická paradigma hľadania domova v cykle Rozjímania v domovine, a samozrejme aj v
zbierke Doma, sa realizuje ako jeden z hlasov v Štefankovej básnickej polyfónii. Už v
samej svojej podstate obsahuje prvok romantický a romantizujúci a taký je aj v
Štefankovej básnickej interpretácii: s hodnou dávkou emocionálnosti, ba aj pátosu.
Netreba zabúdať, že je to jeden zo zakladajúcich prvkov slovenskej poézie v Rumunsku,
ktorý si básnik cieľavedome a programovo zvolil. Možno dokonca povedať, že je to
osudová téma, ktorá ani jedného básnika, príslušníka menšinovej literatúry, neminie. Aj
v poézii juhoslovanských Slovákov je jedným zo zakladajúcich prvkov – sledujeme ju v
básňach Juraja Mučajiho, Paľa Bohuša, Andreja Ferku, Jána Labátha, Juraja Tušiaka a
potom vo svojráznych významových a poznávacích aktualizáciách u Viery Benkovej,
Víťazoslava Hronca, Miroslava Dudka. V začiatočníckych básnických prehovoroch Juraja
Mučajiho, Andreja Ferku, Jána Labátha uvedená básnická paradigma popri
romantizujúcej, v niektorých momentoch aj sentimentalizujúcej podobe, nenadobúda iné
dimenzie. Aj Ondrej Štefanko akoby sa zámerne nechal unášať emocionálnou záplavou,
ktorá vyviera rovno z prameňa básnickej paradigmy, aby vzápätí túto emocionalitu
ozvláštňoval. Nerelativizuje ju celkom, ale zapája do nej aj také citové a myšlienkové
gestá, ktoré ju noeticky ozvláštnia. Takým je napríklad, u Štefanku ináč dosť výrazný,
sociálny prvok, a s ním spojený prvok historický, no práve tento nadobúda osobitnú
významovú náplň. Nezostáva pri povrchovej prezentácii konkrétneho sociálneho javu, ale
naplno počíta s vlastným noetickým presahom a s významovou súhrou s inými prvkami –
s prvkom historického vedomia, s prvkami etnopriestoru a etnočasu, napokon aj s
prvkom obradovo-folklórnym. Ondreja Štefanku vlastne aj v týchto básňach sledujeme
ako výrazného básnika analytika, ktorý analýze podrobuje všetky zložky zúčastňujúce sa
v celkovej výstavbe básne, vytvárajúce jej významové a poznávacie ovzdušie.

Veď kritika takmer napospol v ňom videla reflexívneho básnika. Ale aj jeho básnická
reflexia je polyfónna. Zjavuje sa aj v básňach, ktoré sa vnímajú ako čisté a priezračné
lyrické momentky, napríklad v cykle Preletel vták zo zbierky Stojím pred domom. Tieto

básne, písané „na nôtu balady”, sú zrejme inšpirované slovenskou ľudovou piesňou. Skôr
by sa tu vlastne mohlo hovoriť o medzitextovom nadväzovaní ako o inšpirácii. Štefanko
totiž svojim básňam dáva tituly z ľudových piesní (Preletel vták, Bežala líška po háji,
Kačička divoká, Na nadlackom moste) a z nich preberá jednotlivé verše a najčastejšie aj
základný rytmický pôdorys ľudovej piesne, ale všetko to zapája do nového kontextu,
takže jeho básne nevyznievajú ako klasické ponášky na ľudovú pieseň. Vzájomné
súvislosti básnickej tvorby a ľudovej slovesnosti sú mnohoraké a pre slovenskú poéziu
nanajvýš štruktúrotvorné. Tieto súvislosti sú tak genetické, ako aj typologické, čo vlastne
možno sledovať aj v Štefankovom básnickom cykle. Niektoré básne priamo ukazujú na
súvislosti básnickej tvorby a ľudovej piesne. V básni Kačička divoká to vidno v týchto
veršoch: „Zobákom ružovým / odomkla biely rým, začala vyhrávať…// Jej báseň odložím
/ do tajných svetlých dní, / kde tieň sa rozohní / sťa ruža májová.” Podobné súvislosti
sledujeme aj v niektorých iných básňach, no iste sa to najvýraznejšie prejavuje v
záverečnej strofe básne Na nadlackom moste: „A pleva / času vlnou si zaspieva. / Na
nadlackom moste / báseň – biela deva.”

Z hľadiska významového a poznávacieho rovnaké súvislosti sledujeme aj v Ambrušovej
básni Nálada zo zbierky Za cenu žitia: „Len nájsť súvislú vetu / čo spája zem slnko a
človeka s piesňou / Na nadlackom moste fialôčka rastie”. Iste tu nejde len o obyčajnú
zhodu okolností, že obaja básnici tvorivo nadväzovali na tú istú ľudovú pieseň.
Príznačným vlastne už môže byť, že obe básne vznikli takmer súčasne – Štefankova
zbierka vyšla roku 1980 a Ambrušova roku 1981. Treba však zdôrazniť, že súvislosti sa
tu nevyčerpávajú rovinou čisto poetickou alebo poetologickou. Ľudová pieseň má hlboké
významové a poznávacie zázemie a práve tu sa tie súvislosti navzájom sémantizujú. V
slovenskej poézii sa to majstrovským spôsobom prejavuje, samozrejme, v Rúfusovej
básnickej tvorbe. Uvedieme len jeden príklad, báseň Song o Snehulienke z Knihy
rozprávok (1976), v ktorej verše „Radosť moja krotká, / ako sme to žili? / Drobný piesok
jedli, / kalnú vodu pili” sú tiež zrejmým nadväzovaním na ľudovú pieseň Kačička divoká.
Vo významovom kontexte Rúfusovho Songu o Snehulienke verše z ľudovej piesne
významovo účinkujú ako metafora o tragických existenčných situáciách.

Podobným, ale nie celkom totožným spôsobom sa aj v Štefankových básňach semiotizujú
a sémantizujú jednotlivé zložky z ľudových piesní. Na rozdiel od Rúfusa, ktorý do
básnického textu vkomponúva inotextové nite tak, aby sa ich metatextové podoba
zvýraznením zachovala, Štefanko preberá celú významovú osnovu jednotlivej ľudovej
piesne a tú významovo prispôsobuje zodpovedajúcim existenčným situáciám. Aj uňho,
rovnako ako u Rúfusa, citáty z iných textov na semiotickom pláne fungujú ako metafory
označujúce uzlové situácie a stavy bytia. Aj širšie však možno hovoriť o vzťahu básnika
Štefanku k poézii Milana Rúfusa, na čo upozornil už Milan Resutík, keď v posudku zbierky
Stojím pred domom hovoril o „rúfusovskom vzťahu k človeku a krajine”. No Rúfusove
básnické prehovory o domove a krajine načreli do samého jadra, nadobudli mýtický
rozmer, takže každý slovenský básnik, ktorý prehovorí na uvedenú tému, chtiac-nechtiac
sa dostane do situácie, že ho budú merať Rúfusom. Tak možno povedať, že aj Ondrej
Štefanko rúfusovským spôsobom prehovoril o domove, ako napríklad aj Paľo Bohuš alebo
Viera Benková. V básňach z cyklu Preletel vták počujeme teda ten druhý hlas v
Štefankovej básnickej polyfónii. Ale aj on sa organicky zapája do celkovej významovej
snahy zachytiť a vyjadriť existenčný zápas človeka na konkrétnom priestore a v
konkrétnom čase. Takú funkciu majú práve prvky a zložky z ľudových piesní, ktoré
jedinečným spôsobom vedia v sebe prepojiť čas a priestor, a to tak, že sa táto
konkrétnosť významovo univerzalizuje a nadobudne mýtický rozmer.

Ďalší hlas pribudol zo zbierky Rozpaky (1983). Podľa Petra Andrušku Štefankova zbierka
Rozpaky zaznamenáva zreteľný posun vo vnímaní života: „Už názov naznačuje, o čom
bude reč, čím žije básnikova duša. ,Kameň základov' síce v básnikovi aj naďalej ,srdcom
zvoní', to však nebráni rozpakom; istoty, o ktoré sa tvorca opieral, čosi nahlodáva,
rozpaky vzbudzuje slovo a jeho možnosti, rozpaky plynú zo života, ívery zasahujú čoraz
bolestivejšie, dochádza k stavu zmierenia …Vekom pribúda múdrosť a tej sú cudzie ilúzie
dokonca aj v čase zmierenia a predpokladov.” Dagmar Mária Anocová poukázala na
prelomový charakter Rozpakov: „V tejto zbierke sa autor odpútava od širokých,

priestorovo determinovaných konštrukcií, opúšťa historizujúci pohľad, keď si už túto
svoju povinnosť k ľuďom podľa svojich možností a presvedčenia splnil. Ponára sa do
seba, do svojich problémov ľudských a básnických.” Podľa Anocovej básnik „spred domu”
vošiel „do domu”, čo znamená, že z básnika extrovertného stal sa básnikom introvertným
a každá introvertnosť najčastejšie z hľadiska poznávacieho vyznieva aj v znamení
dezilúzie. No básne z Rozpakov predsa nie sú celkom v znamení vytriezvenia z ilúzií
hľadania istôt domova. Všetko to samozrejme nemožno brať doslova, lebo všetko to je
jednak žánrovo navrstvené a v tej žánrovej a typologickej navrstvenosti súmerné s
predchádzajúcou zbierkou Stojím pred domom. Z hľadiska typologického, a potom aj z
hľadiska významového a poznávacieho, neexistujú podstatnejšie predely a rozdiely medzi
básňami z cyklu Rozjímania v domovine a básňami z cyklu Zmierenia. Aj v jedných, aj v
druhých napríklad možno sledovať motivickú rozvetvenosť, čo priam nevyhnutne
básnickému prehovoru dodáva naratívnu dimenziu ako podklad pre básnickú súvahu. No
práve táto súvaha sa v novej zbierke realizuje v inakších poznávacích súradniciach ako v
predchádzajúcej. Na tieto súvislosti až naliehavo upozorňuje realizácia básnických
prehovorov v druhej a v tretej osobe, čo si Anocová tiež povšimla. No nie v každom
prípade máme dočinenia s klasickým básnickým oslovením, ako je to vo väčšine básní z
cyklu Zmierenia. Vo veľkom počte básní prehovor v druhej osobe je vo funkcii akéhosi
„ondrušovského” sebaoslovenia (Skoro pád, Kolotoč, Márnotratný syn, Ústava,
Nemohúcnosť tvoja, Do kroku, do kroku…,Poznať sa a potom prejsť sebou až po poklonu,
Cesta pokory, prevažná časť dvojverší z cyklu Ívery, tak isto prevažná časť z cyklov
Príhody a Predpoklady).

Už tento nemalý počet básnickýh sebaoslovení môže byť príznačným pre celkovú
sémantiku a noetiku zbierky Rozpaky. Chápeme ho ako prejav zvažovania vlastného
bytia, svojich citov, myšlienok, nálad a postojov vo vzťahu k rozličným súvislostiam a
danostiam, ktoré toto bytie určujú, ba aj predurčujú. No v tomto básnickom zvnútornení
Ondrej Štefanko sa doširoka otvára, spoznáva a určuje, vymedzuje samého seba nielen
dovnútra, ale aj vo vzťahu k societe, národnej, spoločenskej a rodinnej. A znova sme
teda pri cykle Zmierenia, ktorý je z významového hľadiska jadrom nielen zbierky
Rozpaky, ale aj celej Štefankovej básnickej tvorby. Nie náhodou práve tento cyklus z
Rozpakov, spolu s cyklom Príhody, Štefanko zaradil do osobitnej, retrospektívnej zbierky
V kruhu (1996). V tejto svojráznej zbierke okrem uvedených cyklov sú ešte cykly Kruh,
Rodokmene, Cesta pokory, Neživé hlasy živých, celá básnická bibliofília Zjavenie Jána a
na konci cyklus Volajúce odtlačky nelichotivých rečí. Uviedli sme všetky cykly, lebo ich
sled zaznamenáva zreteľný dramatický oblúk. Úvodný cyklus Kruh obsahuje len dve
básne, Vôňa jabĺk a Rozjímanie so starým otcom, ktoré sú expozíciou či nápoveďou
celkových súradníc dramatického diania: básnicky sa v nich konkretizuje priestor
domova. V druhom cykle Príhody sa tento priestor, samozrejme, nielen materiálny, ale aj
duchovný, rozvádza v jednotlivostiach, ktoré sa bytostne dotýkajú básnického subjektu.
Z každej príhody, neraz aj boľavej, básnik sa snažil vyťažiť zrnká skúsenosti. V tomto
zmysle príznačnou je báseň Príhoda s kameňom. Kameň je tu metaforou úderu, v čom
zreteľne možno rozoznať aj odtienok biblickej paradigmy. „Uvidíš hrany tam kde by mala
byť zaoblenina, / uvidíš soľný stĺp tam kde by mala byť brána do domu” hovorí Štefanko
v tejto básni. Z takýchto situácií boľavej skúsenosti básnikovi sa východiskom zdali byť
situácie zmierenia. Štefankov básnický cyklus Zmierenia možno totiž chápať ako základný
nielen v jeho básnickej tvorbe, ale aj v kontexte slovenskej dolnozemskej poézie vôbec.
Významovo a typologicky priamo korešponduje s cyklom Rozjímania v domovine – v
oboch totiž pre Štefanku príznačná reflexia navonok ustupuje pred naráciou. Už tu bolo
povedané, že naratívne vrstvy v Štefankovej poézii majú funkciu vymenúvania
základných oporných bodov básnického subjektu v zápase s priestorom a časom. Jeho
básnické zmierenia prebiehajú zrejme celkom v znamení idylizácie. Sú to vlastne
básnické rodinné podobizne, od starého otca po nemluvňa, čo celému básnickému
prehovoru dodáva patriarchálny nádych. Zmierenie ako jeden zo zdrojov existenčnej
istoty a sily je čin, v ktorom sa prepája individuálne s kolektívnym takým spôsobom, že
to individuálne, v tomto prípade autorský subjekt, je ústretové voči kolektívnemu, z neho
sa živí, ale ho nevyužíva a tobôž nezneužíva.

V tomto zmysle vyznievajú aj dve básne z cyklu Rodokmene, hoci sú v nemalej miere aj
prejavom vzdoru a hlasom obvinenia, ktorý pramení z neblahého životného údelu. No
existenčné situácie zmierenia a istoty nie sú raz a navždy vydobyté a fixované, ale
podliehajú permanentným skúškam. Ondrej Štefanko nie je napokon básnik, ktorý sa
uspokojuje s vydobytým v básnickom prehovore, ani z hľadiska výrazového a tobôž nie z
hľadiska poznávacieho. Dokladom toho je básnická bibliofília Zjavenie Jána (1995) s
podpisom Ondrej Ján Štefanko. Titul zrejme korešponduje s biblickou knihou, no básnik
si tu zvolil svojrázny spôsob medzitextového nadväzovania. Na biblické citáty v
básnických textoch sú priame a nedvojzmyselné odkazy (úvodzovky, verzálka, číslo
kapitoly a verša prevzatého citátu), ktoré fungujú ako významotvorný impulz nového
básnického textu. V prvej verzii Zjavenia Jána je označené ako „zavádzajúce
podobenstvá”, čo je v zbierke V kruhu vypustené. Anocová usudzuje, že nás básnik
„zavádza citovaním Jána, spochybňuje práve univerzálnu platnosť parabol, čo naznačuje
aj v podtitule”. Celkom iste tu ide o spochybnenie, ale ono má oveľa širšie pôsobenie,
nevzťahuje sa iba na sémantiku parabol. Básnika celkom iste oslovili archetypové situácie
biblickej knihy ako celku a v jednotlivostiach, nie však ako téma, ale ako označenie
určitých ponurých a poklesnutých situácií súdobého sveta. Z básnika idylických
pomenovaní nájdeného domova sa stal básnik apokalyptických vidín, v čom vlastne
spočíva strešný súvis týchto básní s biblickým textom. V súvise s apokalyptickou zložkou
treba mať síce na zreteli báseň Po koňoch dieťa, v ktorej po štyroch jazdcoch prichádza
dieťa umyť si tvár vo vode, čo „po nečase spopod skaly začala vyvierať”; no nie vo
všetkých básňach to ničivé je prekonané, nie všade po zániku sa zjavuje nový čistý
začiatok, ktorý tu symbolizuje dieťa. Vo väčšine básní pochybnosti zostávajú otvorené.
Básnikov hlas v tejto knihe je v súzvuku so svetovými básnickými hlasmi pochybností,
neistôt, skľúčeností a obáv nad zmyslom človekovho bytia vôbec.

Básnikovi Štefankovi vytriezvovanie z ilúzii nebolo cudzie a v básňach zo Zjavenia Jána
dezilúzia je dokonca základným poznávacím gestom. Pramení zo snahy obsiahnuť a
vysvetliť to bytostné, čo určuje nielen jeho individuálne bytie, ale aj jeho umiestnenie v
bytí kolektívnom, ba aj univerzálnom. V tomto zmysle dezilúziu ani netreba chápať ako
absolútny protiklad ilúzii – obe sú vlastne postoje a postupy zvládnutia určitých
fenoménov, existenčných, spoločenských, mravných, estetických. U Štefanku sú ilúzia a
dezilúzia usúvzťažnené prepájaním, prelínaním sa a vzájomnými prienikmi. V jeho
neskoršej básnickej tvorbe však predsa len badať prevahu dezilúzie nad ilúziou.
Svojráznym svedectvom toho je básnická zbierka Reptajúca pokora (1993). Je to zbierka
priečinkových básní, písaných na témy svojho času zakázané a z ideologického hľadiska
nedotknuteľné. Tu sa, samozrejme, do popredia dostáva Štefankov kritický, na momenty
až satirický básnický hlas. „Oxymorický názov zbierky signalizuje, naznačuje, že ide o
básne vzdoru, možno vzdoru do istej miery umierneného,” píše Igor Hochel v posudku
Reptajúcej pokory. Básne prameniace z takého autorského postoja sa vždy pohybujú v
zóne na okraji, kde hrozí skĺznutie do iných, neliterárnych prejavov. Štefanko sa v
zásade vyhol nebezpečiu, že na témy politické prehovorí politicky. Tematika Reptajúcej
pokory ani nie je v pravom zmysle – či presnejšie v hrubom zmysle – politická. Igor
Hochel správne konštatoval, že lyrický hrdina týchto Štefankových básní sa ustavične
dostáva do pozícií, keď má či musí byť niekým iným. Z toho vyplýva skutočnosť, že
básnikova kritickosť a satirickosť vychádzajú z ľudského zorného uhla, že tu ide o hlas
proti strácaniu ľudskej identity v simulovanom spoločenskom priestore.

Tak v básňach z Reptajúcej pokory čítame verše „Som korisť vrhnutá pred hlaveň pušky”
(Korisť), „Pevne na svojich nohách stojíš na smetisku” (Básnik na smetisku), „Zakázali mi
hovoriť otvorene / o podstate / vecí“ (Mláďa), „Číha na mňa hrubé podozrenie, / pred
prahom mojich dverí sa zohrieva ľstivé háďa: / vyrastie ono na hada“ (Štvanica) a celý
rad iných, podobných, ktoré sú vo svojej typológii výrečne preukazné. Typológiu
jednotlivých literárnych prejavov nikdy netreba chápať priúzko, ako súhru a súhrn
určitých tvorivých postupov; v jej pozadí, či pod jej povrchom, rozhodujúcu rolu
zohrávajú sémantika a noetika. Keď sa z týchto Štefankových veršov vytratili idylické
metaforické pomenovania a nahradili ich pomenovanaia dysfemistické, to vystriedanie
nebolo len záležitosťou výrazových orientácií, ale pramenilo z podstaty poznania. Možno

niekomu verš „Je ticho ako po výkriku” a vôbec celé významové ovzdušie básne Hroziace
prsty alebo návrat na cestu pripomína nezabudnuteľné Rúfusove verše zo zbierky V zemi
nikoho, ale tu nejde o prosté preberanie Rúfusovej semiotiky a sémantiky. Skôr tu možno
hovoriť o príbuznosti poznávacieho zázemia a existenčných situácií, z ktorých pramenili
Rúfusove básne v zbierke V zemi nikoho a Štefankove v Reptajúcej pokore.

No treba mať na zreteli, že Štefankove dysfemistické pomenovania, ako aj výrazová
manifestácia existenčných nátlakov na bytie, nie sú štruktúrotvorné iba v tejto zbierke.
Podľa autorského datovania tieto básne vznikali v relatívne širokom časovom rozpätí, v
rokoch 1981–1989, teda v období, keď Štefanko písal a uverejňoval aj iné básne.
Napríklad aj básne zaradené do druhej spoločnej zbierky s Ivanom Miroslavom
Ambrušom Dva hlasy II, alebo dvojhra pre štyri oči a dve perá (1987). Jeden zo
Štefankových básnických cyklov v tejto zbierke tiež je významovo príznačne pomenovaný
Neživé hlasy živých. Znovu teda ide o oxymorické pomenovanie, ako je to aj v
pomenovaní Reptajúca pokora. A oxymorické významové gesto stretávame aj v celom
rade jednotlivých básní. Napríklad v básni Nemý básnik: „Zamkli mu reči. / A jeho
nemota sa preniesla aj do očí. / Pozeral sa a nič nevidel, / pozeral sa a nič neprehovoril. /
Len dych uštvaný a zadŕhavý svedčil o slanej podobe jeho zápasu.” Tieto a iné podobné
verše o nemožnosti, či presnejšie znemožnenosti ozajstného básnického činu, vlastne
priamo naznačovali, že existujú aj iné básne, napísané a neuverejnené, básne
priamejších pomenovaní deformovaných existenčných situácií. Bezpečne sme to,
samozrejme, zistili len po publikovaní Reptajúcej pokory, ktorá je vyvrcholením takých
orientácií v Štefankovej básnickej tvorbe.

Stálou Štefankovou básnickou témou bola poézia a báseň. Len v zbierke Dva hlasy II sú
tejto téme venované básne Nemý básnik, Nad roztrasenou krásou slov, Žena ako báseň,
Báseň ako hlahol zvona, Báseň – žena, vlastne celý, celkom priamo alebo menej priamo,
obsiahly cyklus Okamihy slov. V súčasnej poézii takéto metabásne sú nezriedkavým
zjavom, no v Štefankovej básnickej tvorbe jedak je ich pozoruhodný počet, a jednak
medzi nimi existuje zreteľná významová disperzia. V každom prípade jeho básnické
prehovory o poézii si zasluhujú osobitný rozbor, ktorý by iste rezultoval zaujímavými
výsledkami. Na jednej strane je báseň personifikovaná v podobe bielej devy (Na
nadlackom moste), čo je prejavom pozitívnej viery v možnosti básnického prehovoru, ale
na druhej strane sú aj metabásne, v ktorých je tá viera nahlodaná pochybnosťami.
„Ajhľa, slovo bez ladu a skladu. / Ajhľa, bľabot, čo zaplavuje celú zem”, čítame v básni
Ajhľa, slovo, čo vôkol nás lieta! V básni Hlboké ozveny pochybnosti sú priamo prítomné:
,,Pochybujem o sile napísaných slov, / hoci sa slovom každodenne živím / ako človek
nehou.” Na druhej strane však, v bezprostrednej blízkosti takýchto názorov, báseň sa
prirovnáva k hlaholu zvona (Báseň ako hlahol zvona), čo má už inakšiu, očistno-sakrálnu
významovú náplň. Sú tu aj iné podobenstvá – žena ako báseň, báseň ako žena – čo
typologicky a významovo zrejme korešponduje s tým starším prirovnaním básne k bielej
deve. Treba totiž zdôrazniť, že Štefankove básnické definície poézie sú skúsenostne a
existenčne podložené, a práve preto sú aj prejavom a výrazom protirečivého a
sprotikladneného zápasu o uchopenie bytia. Bytia konkrétneho, ale aj univerzálneho.

Celá Štefankova básnická tvorba je svedectvom o vzájomnom prelínaní a podmieňovaní
sa konkrétneho a univerzálneho. Nikdy v sebe, ani navonok, nepopieral, že vyrastal v
kontexte slovenskej menšinovej poézie, no nikdy mu neprišlo na um, že by sa vo svojich
básnických prehovoroch mal obmedzovať iba na konkrétne, nebodaj len na lokálne, hoci
aj to je v jeho básňach prítomné. No vždy s primeraným noetickým presahom. Nikdy
nepopieral, že je slovenským básnikom – veď jeho básne naplno absorbovali slovenskú
básnickú tradíciu Kraskom nezačínajúc a Rúfusom, Válkom, Ondrušom nekončiac. Kto
prečíta napríklad báseň Krajina detstva, nemôže poprieť Štefankovu účasť v
spoluvytváraní celoslovenského básnického kontextu. Nielen preto, že táto báseň je
priamym rozhovorom s rovnomennou Rúfusovou básňou zo zbierky Zvony. Ale práve aj
preto. Štefankovo konštatovanie v úvodnom verši, že „toto je iná krajina”, chápeme ako
prejav rôznorodosti slovenského domova, a teda aj rôznorodosti slovenského básnického
slova.

Isteže rovnakým spôsobom Ondrej Štefanko absorboval aj rumunskú básnickú tradíciu, a
napokon aj básnickú tradíciu svetovú. V súlade s titulom tohto básnického súboru je to
básnik nepokorený v slove a v určitej miere aj nepokorený slovom. Básnik polyfónny, v
čom sa prejavuje zložitosť a navrstvenosť skúsenostného podložia jeho básnických
prehovorov. Poetka Dagmar Mária Anocová, najusilovnejšia interpretka Štefankovej
poézie, viackrát skonštatovala, že pred sebou máme básnika paradoxov. O paradoxných
existenčných situáciách ani nemožno prehovoriť mimo výrazových a typologických
súradníc paradoxu, a tak aj jeho básnická polyfónia viacej odznieva v znamení paradoxu
a kontrastu ako v znamení súzvuku.

(1998)

Skice k tvorivej podobizni Dagmar Márie Anocovej

Dagmar Mária Anocová je všestranná tvorivá osobnosť – jej tvorivé domény sú poézia,
próza, literatúra pre deti, prekladateľská činnosť, literárna kritika, teória a história,
lingvistika. V každej z uvedených oblastí dosiahla pozoruhodné úspechy, v každej má
svojrázny hlas tak v kontexte slovenskej literatúry v Rumunsku, ako aj v širšom kontexte
slovenskej dolnozemskej literatúry.

Dagmar Mária Anocová sa narodila 28. decembra 1951 v Nadlaku, kde po slovensky
zakončila základnú a strednú školu a začala študovať na univerzite v Bukurešti odbor
slovenčina a rumunčina. Od roku 1971 pokračovala v štúdiách toho istého odboru na
Filozofickej fakulte UK v Bratislave. Vyučovala slovenčinu a rumunčinu na nadlackej škole
(1975–1992) a potom odchádza na Fakultu cudzích jazykov a literatúr Univerzity v
Bukurešti, kde pracuje najprv ako odborná asistentka a od roku 1998 ako docentka.
Doktorát získala roku 1980 obhajobou dizertačnej práce Jazyk a štýl Mila Urbana v
komparačnom kontexte.

V literatúre debutovala v roku 1977, keď v Matičnom čítaní publikovala poému v próze
Variácie na tému Zamarovský. Odvtedy je v literatúre stále prítomná, od prvého zborníka
slovenskej literatúry v Rumunsku Variácie (1978) po ďalšie zborníky a periodiká v
Rumunsku, na Slovensku, v Juhoslávii a Maďarsku permanentne môžeme sledovať jej
básne, prózu, literárne kritiky, štúdie a eseje. Uverejnením básní pre deti Knižka pre
prvákov (1982) sa začína nevšedná, žánrovo rôznorodá a bohatá knižná produkcia
Dagmar Márie Anocovej.

Keď sa v úvahách o tvorivej osobnosti konštatuje žánrová rôznorodosť, akosi prirodzene
sa očakáva hodnotové rangovanie: najprv poézia, potom próza, ďalej literárna kritika.
Teda: je Dagmar Mária Anocová na prvom mieste poetka, potom prozaička a na konci
literárna kritička? Chronologicky by to asi tak aj bolo, hoci rýchlo za básňami v jej tvorbe
prichádzala próza a literárna kritika. Literárne začiatky síce nemusia, ale môžu byť
dôležitým indikátorom na hodnotenie určitého autora a v prípade našej autorky skutočne
sa zdajú byť smerodajnými. Keď ide o žánrovú rôznorodosť, Anocová samozrejme nie je
výnimkou. Ani nemusíme ísť širšie, a stačí zostať len v kontexte slovenskej dolnozemskej
literatúry: väčšina spisovateľov začínala ako básnici a potom sa prejavili aj v iných
literárnych alebo neliterárnych, vecných žánroch. Tak si Viera Benková po básňach
vyskúšala prózu (aj pre deti), Víťazoslav Hronec tiež začínal ako básnik a potom písal
prózu a literárnu kritiku, básnik Ondrej Štefanko je aj literárny kritik, prekladateľ,
publicista, Miroslav Demák je básnik a prozaik, Miroslav Dudok je básnik a lingvista v
prepojení s literárnym vedcom. Pri ďalšom uvádzaní mien žánrovo rôznorodých autorov
by sme zistili, že by sa v zozname ocitla väčšina slovenských dolnozemských
spisovateľov. Vyslovene básnikmi sú hádam len Juraj Dolnozemský, Ivan Miroslav
Ambruš, Adam Suchanský, Katarína Hricová, Ladislav Čáni, Jaromír Novák. Na druhej
strane treba povedať, že máme aj takých autorov, ktorí písali len prózu (Pavol Bujtár,
Michal Hrivnák, Pavel Grňa, Zoltán Bárkányi-Valkán).

Poetka Dagmar Mária Anocová debutovala básnickou zbierkou Knihy rozlúčok (1985). Jej
básnický zjav treba pozorovať v kontexte rozkvetu nadlackého „literárneho fenoménu”,
ktorý iniciovali básnici Ambruš a Štefanko spoločnou zbierkou Dva hlasy (1977). Pred
Anocovou Ambruš samostatne publikoval zbierky Za cenu žitia (1981) a Dievča noci
(1984) a Štefanko zbierky Stojím pred domom (1980) a Rozpaky (1983). Anocovej
zbierka je v poradí šiesta v tejto svojráznej renesancii slovenského básnického slova v
Rumunsku. Básnický rukopis zbierky Knihy rozlúčok je vyslovene lyrický, typologicky
bližší tiež prevažne lyrickému básnickému rukopisu Ambrušovmu než Štefankovej
žánrovej a typologickej rôznorodosti. Básnický zjav Anocovej možno vlastne pozorovať v
určitej paralele s básnickým zjavom Viery Benkovej. Aj Benková prichádzala po
básnikoch (Ján Labáth, Michal Babinka, Juraj Tušiak) a jej básnický debut Majový ošiaľ
(1964) je tiež vyslovene lyrického zamerania a typologicky je bližší dovtedajšej básnickej
tvorbe Labáthovej než dovtedajšej tvorbe Babinkovej. Medzi básnickými debutmi našich

poetiek je až dvadsaťročný časový rozdiel, do roku 1985 Viera Benková vydala niekoľko
nových básnických zbierok, v ktorých došlo k citeľným typologickým premenám v jej
básnickej tvorbe, ale ten východiskový lyrizmus svojich básnických začiatkov nikdy
celkom nezaprela. Podobne možno konštatovať aj o básnickej tvorbe Dagmar Márie
Anocovej. V určitom zmysle obe poetky prechádzali rovnakou fázou konštituovania sa
ako lyrického subjektu, v priebehu ktorej necítili potrebu prihliadať na iné funkcie a
zretele básnickej výpovede. Samozrejme, v oboch prípadoch konštituovanie sa ako
lyrického subjektu prebiehalo v znamení básnických prejavov citovej zraniteľnosti.
Väčšina básnických výpovedí z Májového ošiaľu a takmer všetky zo zbierky Knihy
rozlúčok sú priamo adresované ty oslovenia. Anocovej básnická prvotina obsahuje totiž
84 básní bez titulov a z celkového počtu gramatické zámeno ty a jeho odvodeniny nie sú
priamo textovo explikované v 24 básňach, čo však neznamená, že to spôsobuje
výraznejšie typologické a poznávacie zmeny v básnickej výpovedi. Všetky básne sú
variáciami motívu lásky, intímnou spoveďou z citového zranenia. Peter Andruška
konštatoval, že „autorka svoj spev lásky a samoty rozvíjala dosť jednostrunne, takže
mohli sme mať chvíľami dojem, že čítame stále jednu a tú istú báseň” (Andruška, 1994:
s. 78). Nemyslí to ako výčitku, keď hovorí, že Knihy rozlúčok „predstavujú svojím
spôsobom jedinečný doklad o možnostiach ľúbostnej lyriky” (tamže) a že „poetka nič
neuberá z vlastných pocitov, nevypomáha si umeleckou štylizáciou (…), spolieha sa na
úprimnosť a nebojí sa prípadného rizika nepochopenia” (tamže).

Andruškovým formuláciám nemožno nič ubrať – naozaj sú tieto básne variáciami totožnej
témy a motívu, naozaj je pri nich príznačná výrazová, emocionálna bezprostrednosť a
úprimnosť básnickej sebavýpovede. Ale okrem priamych textových a podtextových
prejavov emócií už v týchto básňach možno sledovať náznak čŕt lyrickej meditatívnosti
príznačných pre autorkinu ďalšiu básnickú tvorbu. Poetka vlastne už v prvej zbierke svoje
city podrobuje interpretácii a analýze, dopracúva sa k určitému odstupu, ale nie až k
takému, ktorý by tie city zrelativizoval alebo poprel. Akoby sa ocitla v určitom
medzipriestore (ba aj medzičase), kde to zažité ešte má konkrétnu podobu, ale obrysy
zážitku sa už začínajú znejasňovať a všetko sa postupne dostáva do zážitkového
časopriestoru. Ľúbostné básne Viery Benkovej, nielen z Májového ošiaľu, sú citovo
eruptívnejšie, so zjavným erotickým nábojom, ale ako každá erupcia, sú aj živelnejšie. Aj
u Anocovej všetko to je prítomné (láska telesná a duchovná, aj náznak erotiky, citové
rany a sklamania, smútok, samota), ale všetko v tlmenejšej podobe a s určitou
emocionálnou rozvahou. Jej básne vlastne nemajú denníkovú povahu a podobu, ale
takpovediac epištolárnu. Možno ich nazvať básnickými listami, ktoré majú funkciu
záchrany vlastnej citovej identity a integrity, a nie v prinavrátení citového sveta, v
ktorom sa oslovený „ty” naplno zúčastňoval.

Aj Adam Svetlík v literárnokritickej rekapitulácii básnickej tvorby Viery Benkovej
skonštatoval, že sa „paradigma stavebných prvkov Májového ošiaľu rýchlo vyčerpávala a
ošúchavala, takže vskutku ani nepostačila na nastolenie akejsi výraznejšej a ucelenejšej
poetiky, avšak niektoré jej časti mali silnú anticipačnú funkciu a podstatne usmernili jej
neskoršiu tvorbu (Svetlík, 2001: s. 120). Podľa Svetlíka sú to predovšetkým tematické
okruhy lásky a prírody. Rovnako aj z Kníh rozlúčok niektoré prvky mali silnú anticipačnú
funkciu. Tiež je to samozrejme tematický okruh lásky, aj motív prírody, – tento najmä v
zbierke Ročné obdobia (1996) – ale oba bytostne a podstatne transformované. Od prvej
po druhú básnickú zbierku Dagmar Márie Anocovej je relatívne veľký, osemročný časový
rozdiel. U Viery Benkovej je síce menší, len päťročný, ale aj takýto napovedá hľadanie
primeraného modelu básnickej výpovede. Vskutku je to tak, keď si všimneme výraznejšiu
zložitosť celkového básnického sveta Viery Benkovej v zbierke Variácie (1969) a v zbierke
Dagmar Márie Anocovej Synonymia (1993). Básne z tejto zbierky môžu byť školským
príkladom reflexívnej poézie. Je to svojrázna básnická reflexívnosť, celkom odlišná
napríklad od Hroncovej alebo na druhej strane Štefankovej. Zbierka obsahuje tri cykly,
resp. tri básnické pásma fragmentárneho typu (Znak, Záhrada, Ostrov) pozostávajúce z
prevažne krátkych štruktúrne a významovo samostatných výpovedí bez vlastných titulov.
Hneď je očividné, že si poetka v druhej zbierke zvolila gnómický spôsob básnického
vyjadrovania, čo je azda najvýraznejší vývinovo-typologický posun od prvej zbierky.

Svoje básnické úvahy dokonca aj rozvádza v poznámkach pod čiarou. Napríklad kratučká
dvojveršová báseň „Pieseň chlapca / nezmenila svet”

1

je samozrejme parafrázou verša

Laca Novomeského „Tá pieseň chlapca podobu sveta nezmenila”, ale v poznámke sa
motív trikrát rozvádza, analyzuje a relativizuje: „Ani pieseň dievčaťa / to nedokáže.* / *
Vždy sa nájde chlapčisko alebo dievča, ktorí nemajú radi pieseň…**; ** Dialektika vše
pracuje / proti nám.” Keby tieto štyri syntaktické celky neboli veršovo segmentované,
keby sme v prvom nezhodný prívlastok (pieseň chlapca) zmenili na zhodný (chlapcova
pieseň) všetky štyri vrstvy básnickej výpovede by nadobudli hovorovú podobu,
umocnenú augmentatívom chlapčisko a hovorovou príslovkou vše. Ale práve ten
nezhodný prívlastok zohral dôležitú úlohu – je kanálom, prostredníctvom ktorého
prebieha proces aluzívneho nadväzovania na báseň Laca Novomeského, a tým sa otvára
priestor pre široký rozptyl pre aluzívne nadväzovanie na úvahy a výroky o možnostiach
poézie vôbec.

Podobné aluzívne nadväzovanie sledujeme aj v básnickej výpovedi Ktosi by bol dal za
báseň / aj košeľu. / ja ju nedám – tentoraz na báseň Jána Kostru Dal by som za báseň
poslednú košeľu. Básnické poznámky pod čiarou tu síce sú menej hovorové, ale v
podstate spĺňajú tú istú významovú funkciu.

Aj ďalej možno vyratúvať podobné gnómické básnické sentencie zo Synonymie. Úvahy o
tejto zbierke bolo vlastne potrebné začať významovou implikáciou titulu, ktorý má
lingvisticko-terminologický charakter: označuje sa tak jav jestvovania synoným v
jazyku, rovnoznačnosť, súhrn týchto javov a vzťah synonymických jednotiek. Poetické
premietnutie tohto lingvistického termínu prebieha v zmnožovaní významových odtienkov
zažitia a zažitého. Na rozlohe celej zbierky sledujeme hovorovú, alebo aspoň nocionálnu
lexiku, akoby sa poetka zámerne vyhýbala metaforickým a iným konotovaným
pomenovaniam. Nezriedkavé sú ďalej dysfemistické pomenovania (napľulo si mi do
srdca, veselo przníš, zvracanie, šuľance špinky). Sú to aj iné výrazové a vôbec
textotvorné prvky, ktoré napovedajú, že sa poetka vzdala lyrickosti, ktorá vypĺňala celý
významový a poznávací priestor jej básnickej prvotiny. Ale to je iba navonok, to je len
určitý druh ochrannej masky, lebo svojráznym lyrizmom je nasiaknutý celkový básnický
svet Synonymie. Presvitá cez metaforické pomenovania typu „Vybrala by som zo seba /
lipové šaty. / Voňavé / v hrubej disperzii”; niekedy vypĺňa celý priestor básne:

„Májový dážď večer / spieva ženským hlasom. / Ja viem, že dážď je / ženského rodu. /
Tým sa odlišujem od iných Slovákov, / ktorí si myslia, / že je rodu mužského. / Umýva
nás, zmýva / ako matka / svoje nahé dieťa. / Drevené koryto / pridŕža útle tielko, /
nôžky prešľapujú. / Matke vždy zlezie šatka do tváre, / keď hrnčekom oblieva chrbátik. /
A dieťa plače, / štípe ho obrad čistoty.”

Odcitovali sme celú báseň, nemožno z nej niečo vybrať a niečo vynechať, tak silne a
husto je utkaná z toho svojrázneho slovenského lyrizmu rúfusovského alebo
bohušovského typu. V takomto typologickom vyznení báseň je asi v celej zbierke, možno
aj v celej poetkinej tvorbe najsilnejšia, hoci aj iné básne alebo časti básní vyznievajú v
takomto tóne. Ale rovnako je samozrejmé, že zložitosť života si vynúti aj inak zamerané
básnické prejavy. Básnický svet Synonymie je aj svet paradoxov. Slovo paradox je
napríklad textovo explikované v básni s témou smrti: „Zato je každý paradox / len /
nevyhnutný kompromis”. Je to vlastne pointa básne, v ktorej sa hovorí o smrti ako o
úhlavnom nepriateľovi a najvernejšom priateľovi zároveň.

Motív smrti je ináč v celej básnickej tvorbe Dagmar Márie Anocovej veľmi častý, v
kontexte slovenskej dolnozemskej poézie azda rovnako častý ako napríklad v poslednom
tvorivom období Paľa Bohuša. Nechystám sa tu vyratúvať presnú frekvenciu tohto
motívu, ani dôkladne interpretovať jeho významové vyústenie. Ale aj bez toho možno
konštatovať, že je výrazom a prejavom životnej tragiky – možno ani nie až v takej miere
osobnej a individuálnej, ako vyrastajúcej z univerzálnych polôh ľudského poznania. V
tomto zmysle paradigmatickou môže byť prostredná strofa básne o Achillovi: „Ó, /
Achilles, ty, čo dva roky si mrel a predsa / zostal živý, / povedz prečo spejeme k smrti /
a mrieme život celý?”

V pokračovaní básne sa poetka pýta Achilla, „či smrť bolí / veľmi, či len tak ako rana po
radosti…”. V oboch citátoch sa jasne vztyčujú sprotikladnené stavy, čím je ešte
výraznejšie chápanie (či tušenie) života ako ustavičného umierania. Zároveň typologickú
ozvenu tohto počuť aj z básne Ohrozenie zo zbierky Ročné obdobia, ktorá je ináč
typologicky odlišná od predchádzajúcich Anocovej básnických zbierok. Ústredný
významový výrok tejto básne („Ach, / prebýva vo mne smrť ”), v ďalších veršoch
výrazovo a motivicky konkretizovaný, nás presviedča, že hĺbkové významové žriedlo
Anocovej básnickej tvorby je tragický životný pocit.

Peter Andruška Synonymiu označil za filozofujúcu lyriku: „Jemná poetka sa tu zakuklila a
zámotok tej kukly zracionálnel, cítime ten odstup medzi ňou a nami, pokúšame sa
preniknúť k podstate paradoxov, ktorými pretkáva svoje básne” (Andruška, 1994: s. 79).
V jeho interpretácii je vystihnutá podstata tejto básnickej zbierky: znaleckému pohľadu
totiž neunikla svojrázna emocionálnosť a lyrizmus poetky, čo vidno z konštatácie, že „po
prvom dojme zistíme, že je ľudsky oveľa hrejivejšia, ako sa nám zdalo” (tamže). Anocová
očividne ani v Synonymii sa celkom nevzdala ľúbostnej lyriky, ale pre prvú zbierku
príznačné ty oslovenia viacej nie sú také bezprostredné, hoci ani ony sa celkom
nevytratili (napríklad: „Poviazal si ma lanom lásky”). Takéto oslovenia nadobúdajú čoraz
univerzálnejšiu podobu, vyvierajúcu síce z emocionálnych súvah, ktoré sa však textovo
nerozvádzajú tak dôkladne ako v prvej zbierke – skôr zostávajú v nápovediach.

Po Synonymii vychádza básnická zbierka Ročné obdobia (1996). Je to badateľný odklon
jednak od typológie Kníh rozlúčok, a jednak od Synonymie – poetka sa teraz očividne
priklonila k prírodnej lyrike. Zbierka je podľa ročných období podelená do štyroch cyklov
(Jarný cyklus, Reportáž z prežitého leta, Jesenný denník s višňou, Zima), dva prvé cykly
sú rozsiahlejšie, majú 14 resp. 13 básní, a dva posledné menšie: 5 básní obsahuje
jesenný cyklus a 3 básne zimný. Nemožno síce tvrdiť, že motívy prírody v Anocovej
predchádzajúcich zbierkach neboli prítomné, no v každom prípade neboli také
„básňotvorné” ako v zbierke Ročné obdobia. Už v Knihách rozlúčok sú nezriedkavé,
možno sa dokonca stretnúť s veršami v typologických súradniciach panónskeho
básnického archetypu („Rieka, sálaše, agáty / zapletajú si do úhorov striebro / ako
starena vrkoč”). Z uvedeného sa dalo predpokladať, že sa Anocová s touto zbierkou
priradila k tým slovenským dolnozemským básnikom, ktorých pokladáme za
reprezentantov uvedeného archetypu (Paľo Bohuš, Pavel Mučaji, Juraj Dolnozemský,
Ondrej Štefanko). Tematicko-motivické podložie v zbierke Ročné obdobia je naozaj
rovnaké ako u Bohuša alebo Štefanku, ale samotný básnický zámer je podstatne inakší.
Autorský subjekt v básňach s prírodnými motívmi (v najširšom zmysle) sa nevdojak
dostáva do pozície pozorovateľa, v širokom rozkmite síce, od celkom nestranného po
naplno zúčastneného v dianí, ktoré prebieha mimo neho, ale v podstate je obmedzený
rozsahom toho diania. Neznačí to, že tento rozsah je úzky – naopak, natoľko je široký,
že prakticky je neobsiahnuteľný. Podstatná je tu selekcia jednotlivých úsekov prírodného
diania a spôsob jej básnickej prezentácie. Jednotliví básnici, predovšetkým Bohuš a
Štefanko, vypozorovanému prisúdili univerzálnejší rozmer, ktorý nadobúda až mýtickú
dimenziu. U Anocovej to tak nie je, ona to dianie pozoruje priamo a pritom subtílne
sleduje jeho ozveny vo svojom lyrickom subjekte. Ústredný motív ročných období
samozrejme napovedá aj časovú dimenziu, ročné obdobia ďalej sú pevne späté so svojou
kanonizovanou symbolikou – jarná eufória z prebúdzania života, letné dozrievanie plodín,
jesenná melanchólia z ubúdania života a zimný odchod na odpočinok. Poetka má k
tomuto dvojitý vzťah – jednak sa mu prikláňa a jednak sa snaží tie kanonizované
významy narušiť. Akoby v nej prebiehal spor medzi sakrálnym a profánnym – na jednej
strane jarný dážď sa prejavuje ako milenec („vybehnem pod jeho dlaň”), ale hneď za tým
sa zjaví deziluzívne uvedomenie, že „dážď je len H

2

O” (Jar I, s. 11).

Básnický vývin Dagmar Márie Anocovej prebieha v oblúku zloženom z troch typologických
úsekov – na začiatku bola intímna, ľúbostná lyrika reprezentovaná Knihami rozlúčok,
potom sa zjavuje úsek reflexívnej lyriky v Synonymii a ako tretí úsek lyriky prírodného
diania v Ročných obdobiach. Uvedené úseky nie sú ostro vymedzené, ale sa navzájom
prelínajú a prepájajú. Existuje viacero spojovacích nití medzi nimi. Je to predovšetkým
výrazný lyrizmus Anocovej básnického rukopisu, no poetka ho nechápe ako dogmu, stále

ho podrobuje previerkam. Z tohto vyvstáva analytickosť, prejavujúca sa v tých
previerkach a pochybnostiach. Len navonok je lyrická analytickosť oxymorické spojenie –
vyjadruje také autorské gesto, ktoré sa nevie uspokojiť s ničím petrifikovaným.

Výber z básnickej tvorby Dagmar Márie Anocovej vyšiel aj na Slovensku pod názvom
Kniha stretnutí (1995). Zostavovateľ výberu a autor doslovu Peter Andruška dôstojne
predstavil slovenskú poetku z Rumunska čitateľskej verejnosti v materskej krajine. Do
výberu zaradil básne z publikovaných zbierok a niektoré básne uverejnené v periodikách.
Kniha stretnutí takto v zhustenej podobe reprezentuje Anocovej básnickú podobizeň.
Andruška sa orientoval na typické básne z jednotlivých zbierok, takže môžeme sledovať
všetky odtienky v poetkinej básnickej typológii. Výber sa končí rozsiahlejším básnickým
pásmom Nárek neveriacej, ktoré v pôvodných zbierkach nie je a v ktorom sa hádam
najvýraznejšie prejavuje tragický životný pocit lyrického subjektu Anocovej básní.

V tvorivom vývine Dagmar Márie Anocovej po poézii nasledovala próza. Tri rozsiahle
prózy uverejnila pod spoločným názvom Kniha príbehov alebo poltóny (1988). Sú to
prózy Skúška, Rovnováha a Cesta, ktoré vskutku možno nazvať novelami, i keď nie v
tradičnom zmysle. Na prvom mieste treba vyzdvihnúť žánrovú súdržnosť týchto noviel,
ktorá u slovenských dolnozemských prozaikov nie je veľmi častá. Napokon, v kontexte
celej tejto prózy, staršej i novšej, tradičnej i modernej resp. postmodernej, tieto
Anocovej novely sú svojrázne. Keď slovenskí básnici v Juhoslávii začali písať prózu (Ján
Labáth, Juraj Tušiak, Viera Benková, Víťazoslav Hronec, Zlatko Benka), jasne bolo vidieť,
že je to próza básnikov. Najvýraznejšie sa to prejavovalo na úrovni štýlu, v prieniku
lyrických prvkov do epického textu. U Anocovej sa to v takej miere neprejavuje, akoby
jej básnický naturel nevplýval na genézu prozaického textu. Styčné body medzi
autorkinou poéziou a prózou nepochádzajú teda zo štýlovej roviny. Na prvý pohľad
Anocovej novely a jej prozaická tvorba vôbec zdajú sa byť tradičné, hoci nie je to próza
aj tradične realistická, čiže rustikálna, o akú v slovenskej dolnozemskej literatúre vôbec
nie je núdza. Od takej prózy Anocová sa odpútala nielen tým, že jej hrdinami, vlastne
hrdinkami, sú intelektuálky – v Skúške je to novinárka, v Rovnováhe architektka a v
Ceste vedecká pracovníčka. Nie je celkom bezvýznamné, že všetky tri majú korene v
rustikálnom prostredí, z ktorého odišli, ale nie odchod je hlavnou príčinou konfliktov a
tráum v ich životných príbehoch. Epické príbehy týchto hrdiniek autorka stvárňuje
predovšetkým psychologicky, súčasnosť podkladá a zdôvodňuje minulosťou, dospelosť
hrdiniek ich mladosťou. Základný epický konflikt spočíva v ťažkostiach, dokonca priam v
nemožnosti zladiť súkromie s profesiou. V tom spočívajú tie poltóny z názvu knihy, v
drobných psychologickým interakciách medzi jednou a druhou životnou udalosťou.
Životné osudy svojich hrdiniek Anocová nestvárňuje sukcesívne, tak, že príčina rodí
následok, ale v psychologickej drobnokresbe sleduje všetky premeny v ich emocionálnom
a intelektuálnom svete. Pritom si zvolila rolu takej narátorky, ktorá nevynáša rozsudky
nad konaním svojich postáv. Svojou naráciou vytvára zložité príbehy, ktoré sa
necharakterizujú svojou výnimočnosťou, ale životnou zložitosťou. Hrdinky noviel konajú a
cítia v súlade s úryvkom z vnútorného monológu Nory zo Skúšky, že „zomierame každú
chvíľu a rodíme sa do druhej”.

Všetky novely z Knihy príbehov sú zaradené do súboru próz Zväčšenina (2001). Okrem
nich je v súbore ešte 12 rozsahovo kratších próz. Tieto sú už žánrovo a typologicky
rôznorodejšie než novely z prvej knihy, hoci určité súvislosti medzi nimi nemožno
poprieť. Ani v týchto prózach Anocová sa nevzdáva výraznej psychologickej motivácie
konania postáv a ich meditatívneho zdôvodňovania. Najvýraznejšie sa to prejavuje v
poviedke Anonym, v ktorej hrdinka je profesorka a je najviac stvárnená v naratívnej
podobe hrdiniek z predchádzajúcich noviel. Psychologické stvárňovanie príbehu tu však je
také silné, že do seba zapája aj prvok fantastickosti. Také zdôvodňovanie príbehu a
konania postáv nevymizlo ani z iných próz, dokonca ani z tých, v ktorých autorka siahla
po niektorých tradičných postupoch. V poviedkach a črtách zo Zväčšeniny možno
sledovať príbehy so sociálnym prifarbením, ako v črte Modré šťastie, alegóriu s
rozprávkovým odtienkom v Rozprávke pre dospelých, nádych fantastickosti vo
Zväčšenine, anekdotické ladenie príbehu v poviedke Referát, realistickú povahokresbu v
poviedke Starec. Spojovacími niťami týchto próz sú vlastne rozprávkovosť, alegorickosť a

fantastickosť. Tak sa Janovi z rovnomennej poviedky prisní starý otec, ktorý mu v
detstve rozprával o poklade zakopanom v pivnici ich starého domu. Jano sa tajne
rozhodne kopať, ale vykope len prázdnu spráchnivenú truhlicu, potom ochorie a keď mu
sestrička Jolana ide dať injekciu, on s úžasom zistí, že táto Jolana sa navlas podobá
Cigánke Jolane, ktorej ako chlapec chcel dať zlatú dračiu šupinu na náušnice.
Rozprávkovosť v tejto poviedke, ale aj v iných, má vlastne funkciu protikladu so
skutočnosťou, ktorá je prameňom rozličných nepokojov a nedorozumení. Takýmto
spôsobom prózy fabulárne prevažne realisticky zosnované nadobúdajú magické nite,
ktoré sa neodvíjajú v priebehu celého rozprávania – nečakane bliknú ako významovo
nosné uzly. Všetky uvedené charakteristiky svedčia, že popri poézii Dagmar Mária
Anocová vložila nemalý vklad aj do slovenskej dolnozemskej prózy.

Ďalší okruh jej literárnej tvorby vytvárajú poézia a próza pre deti. Tento okruh úzko
súvisí s jej pedagogickou činnosťou – najmä básne Knižka pre prvákov (1982), s ktorými
aj knižne debutovala. Svedčia o tom básnické cykly Veršovaná abeceda, Veršované
počítanie a Štyri ročné obdobia, v ktorom sa dôvtipným spôsobom do detskej básne
dostávajú farby a zvieratá. Pavel Mučaji v posudku týchto básní píše, že „Knižka pre
prvákov je úctyhodným pokusom písať poéziu podľa programu, čo znamená – podľa
učebných osnov, a tak z učenia urobiť radosť a hru, ktorá pomôže deťom osvojiť si
poznávanie písmen a čísel, svet vôkol nás, prírodu a okolie, ako sa nám nepretržite javia
v stálej dialektike a premene ročných období” (Mučaji, 1983: s. 556). Ale okrem
vzdelávacích a výchovných spĺňa táto poézia aj umelecké funkcie, predovšetkým
emocionálnym znázorňovaním javov detského sveta.

Podobnú funkciu ako verše majú aj Anocovej rozprávky pre deti Kde bolo, tam
bolo…(1997). Ale ako už sám titul nasvedčuje, typologická črta rozprávkovosti je tu
dominantná. Niektoré sú priamymi variáciami na témy ľudových rozprávok (Medovníkový
domček, O udatnom šuhajovi, Rozprávka o tom, ako deti naučili pani učiteľku rozprávať
rozprávky), niektoré ako žánrový základ majú bájku (Ako si medvede urobili školu), väčší
počet je o zvieratkách (O kozliatku, O malej žabke, Biela Cica, Kassius) a sú medzi nimi
aj rozprávky z rodinného života (Divadlo, Malá nedeľa, Tajný zošit). Žánrový a
typologický priestor rozprávky umožnil autorke, aby do sveta detí vniesla viacej
porozumenia, krásy a tvorivej predstavivosti. O to sa autorka vo veľkej miere aj pričinila,
lebo invenčne tvorí a dotvára rozprávkový svet, bez ktorého by sme všetci, nielen deti,
boli v mnohom ukrátení.

Paralelne s literárnou tvorbou prebiehala aj odborná a vedecká tvorba Dagmar Márie
Anocovej. Odbornú reprezentuje väčší počet čítaniek a príručiek pre potreby slovenských
škôl v Rumunsku a vedeckú práce literárnovedné a jedna lingvistická, Fonetika a
fonológia slovenčiny (1998), ktorú autorka napísala ako univerzitná pedagogička pre
potreby vysokoškolskej výučby slovenčiny hlavne ako nematerinského jazyka v
Rumunsku. Kvôli tomu fonetické a fonologické javy v slovenčine porovnáva a kontrastuje
so zodpovedajúcimi javmi v rumunčine.

V literárnovednej práci Dagmar Márie Anocovej je očividný široký záber a rôznorodé
okruhy bádateľských záujmov. Píše literárnu kritiku, zaoberá sa literárnou a kultúrnou
históriou a nevšedný záujem prejavuje aj o literárnu teóriu a komparatistiku. Knižné
zhrnutia jej doterajšej literárnovednej činnosti obsahujú tituly Hľadanie sférického
priestoru (1997), Literárne reflexie (1997) a monografická literárnohistorická práca
Slovenská literatúra v Rumunsku (2002). Hoci tieto knihy nemožno prísnejšie žánrovo
vymedziť, predsa prvá je prevažne literárnokritická, v druhej je najviac
literárnoteoretických a komparatistických statí a tretia už čo do zámeru je
kultúrnohistorická a literárnohistorická.

V knihe Hľadanie sférického priestoru sú štúdie a kritiky zjednotené pod spoločným
názvom Slovenská literatúra v Rumunsku a eseje tiež pod spoločným názvom Moje
literárne lásky. Prvú časť uvádzajú prehľadové štúdie Slovenská literatúra v Rumunsku a
O slovenskej literatúre v Rumunsku ešte raz, ktoré svedčia, že sa autorka nad ideou
napísať literárnohistorickú syntézu slovenskej literatúry v Rumunsku zamýšľala už dlhšie.
Ostatné state sú prevažne posudky nových vydaní slovenskej poézie a prózy v Rumunsku

(Ondrej Štefanko, Ivan Miroslav Ambruš, Adam Suchanský, Ondrej Zetocha, Pavel
Husárik, Jaromír Novák, Pavol Bujtár, Ivan a Rudolf Molnárovci, Štefan Dováľ, Andrej
Severíni), pôvodne najčastejšie publikované v periodikách Variácie, Naše snahy a
Rovnobežné zrkadlá – Oglinzi paralele. Z výpočtu vidno literárnokritickú pohotovosť
a schopnosť reagovať na nové diela slovenských autorov z Rumunska a tak ich uvádzať
do literárnokomunikačného obehu. V knižnej podobe tieto posudky nadobúdajú aj širší,
takmer literárnohistorický rozmer, a hoci sú každý osve najčastejšie koncízne, v
mozaikovej podobe vytvárajú komplexný obraz slovenského literárneho diania v
Rumunsku. Nehovoriac o tom, že z nich jasne presvitá literárna a literárnovedná
rozhľadenosť Anocovej; ona toto v texte nevytyčuje nadnesene, ale s vnímaním a
porozumením interpretuje svet literárneho diela.

Bez literárnych kritík Dagmar Márie Anocovej obraz slovenskej literatúry v Rumunsku
celkom iste by bol menej jasný. Bez zveličenia možno povedať, že je poprednou
slovenskou literárnou kritičkou v Rumunsku. Pritom jej prístup spočíva v tom, že ide na
samotnú podstatu estetických funkcií literatúry a menej si všíma niektoré sprievodné
funkcie menšinovej literárnej tvorby. Presnejšie povedané, slovenskú menšinovú tvorbu v
Rumunsku chápe ako literárnu tvorbu, a nie iba ako spôsob a prostriedok zachovania
a udržiavania si národnej identity. Nezanedbáva ani to, ale chápe to ako niečo organicky
inkorporované do literárneho diela. Najlepšie to možno ilustrovať jej textami o Ondrejovi
Štefankovi, ktorých je v Hľadaní sférického priestoru až desať. Anocová písala o
spoločných zbierkach Ambrušových a Štefankových Dva hlasy a Dva hlasy I, potom o
Štefankových básnických zbierkach Stojím pred domom, Rozpaky, Zjavenie Jána, o
výbere básní v rumunčine Roztul intrebarilor, o detskej próze Desať strelených
rozprávok, o esejisticko-publicistickej knihe Šľachetný erb bláznov a je tu aj svojrázna
esej A, B, C,…Š ako pokus o portrét. Z týchto čo do rozsahu neveľkých textov vyvstáva
takmer celková Štefankova tvorivá podobizeň, v najväčšej možnej miere spoľahlivá pre
všetky ďalšie úvahy o tomto autorovi. Texty o Štefankovi samozrejme nevznikali odrazu,
ale postupne, tak ako vychádzali jeho knihy, no pri ich čítaní v knižnej podobe sa
dostáva dojem celku. Anocová totiž akosi spontánne nadväzuje na svoje predchádzajúce
úvahy, spojovacie nite medzi starším a novším textom sú nenápadné. Vôbec sa u nej
nezjavujú, alebo ak áno, tak celkom zriedkavo, nadväzovacie frázy typu „ako som už
skôr povedala…” Jej prístup k literatúre vôbec možno nazvať osobným v tom zmysle, že
do posudzovania a hodnotenia funkčne zapája svoje úvahy, ale aj pochybnosti nielen o
iných, ale aj o sebe ako recipientke. Celkovo literárnokritický štýl Dagmar Márie Anocovej
je vybudovaný na esejistických základoch. Tie základy sa prejavujú tak v prevažne
posudkovej prvej časti knihy Hľadanie sférického priestoru, ako aj v druhej už
intencionálne esejistickej Moje literárne lásky, zostavenej z krátkych esejí o nadlackej
piesni, Hollom, Kollárovi, Rázusovi, Hviezdoslavovi, Villonovi, Kraskovi, Rilkem,
Smrekovi, o rieke Maruši vo veršoch, Prevértovi a Ondrejovovi.

Kniha Literárne reflexie je žánrovo zložitejšia od predchádzajúcej, ale spolu s ňou svedčí
o rôznorodosti literárnovedných záujmov Dagmar Márie Anocovej. Texty v nej sú
rozdelené až do šiestich častí. V prvej časti sú literárnohistorické štúdie o Seberíniho
románe Slováci a sloboda, o nadlackom diele Jozefa Gregora Tajovského a o Petrovi
Suchanskom, potom v druhej časti sú štyri štúdie o diele Mila Urbana, ďalej nasleduje
jedenásť textov o slovenských prekladoch z rumunskej literatúry a rumunských
prekladoch zo slovenskej literatúry, štyri texty o otázkach vyučovania, tri polemické texty
a päť textov v časti nazvanej Miscelaneá.

Treba zdôrazniť, že rôznorodosť v tomto prípade neznamená eklektickosť. Rôznorodosť je
priam vynútená nemožnosťou užšej literárnovednej špecializácie, čo je v menšinových
podmienkach takmer pravidlom. Na bohatú minulosť a prítomnosť slovenskej
dolnozemskej literatúry je tak málo literárnych historikov a kritikov, že mnohé literárne
javy zostávajú neznáme aj v samotnom menšinovom kontexte, o iných dotykových a
prepájajúcich sa kontextoch ani nehovoriac. Dagmar Mária Anocová celkom iste patrí
medzi tých popredných, odborne pripravených snaživcov, ktorí sa tento nedostatok
usilujú prekonať. Preto sa nevyhnutne musí púšťať do všetkých literárnovedných odvetví.
Všade postupuje od informácie a cez priliehavú interpretáciu smeruje k posudzovaniu a

hodnoteniu konkrétnych literárnych javov. Niekedy je toho informovania viacej –
napríklad v štúdii o Tajovskom (ktorá je vlastne úvahou nad knižným vydaním prác tohto
autora z nadlackého prostredia) sú aj všeobecne známe bio-bibliografické údaje, ale aj to
je z aspektu recepčného zámeru funkčné. Ďalšie dve literárnohistorické štúdie, o
Severínim a Suchanskom, poskytujú nielen základné údaje o týchto menej známych
autoroch, ale ich aj znalecky umiestňujú do zodpovedajúcich literárnych kontextov.

Literárnovedným jadrom Literárnych reflexií sú štyri urbanovské štúdie. Dve sú zamerané
komparatisticky (Súvislosti diela Mila Urbana s dielom F. M. Dostojevského a Súvislosti
diela Mila Urbana s ľudovou slovesnosťou) a dve literárnoteoreticky (O kompozícii v diele
Mila Urbana a Sémantika diela Mila Urbana vyjadrená základnými motívmi). Základom
všetkých týchto štúdií je autorkina dizertačná práca Jazyk a štýl Mila Urbana v
komparačnom kontexte. Hneď na začiatku treba povedať, že tieto štúdie sú dôležitým
prínosom k urbanovským výskumom v celoslovenskom meradle. Pritom jej postrehy o
jednotlivých aspektoch diela tohto významného slovenského spisovateľa sú originálne a
fundované. Viacerí bádatelia napríklad poukazovali na súvislosti Urbanovej tvorby s
dielom F. M. Dostojevského (Corneliu Barborica, Ján Števček), ale nevenovali im takú
analytickú pozornosť ako Anocová. Všeobecne sú napríklad známe súvislosti v oblasti
tematiky, predovšetkým témy zločinu a trestu, čo aj našu autorku prinútilo, aby sa tým
zaoberala. Celá štúdia je však komponovaná ako priame uvádzanie charakteristík diela
jedného i druhého autora, často aj v tej istej vete – napríklad takto: „Preto postavy
prerastajú zo symbolov do alegórie u ruského autora a z typov do symbolov u
slovenského” (Anoca, 1997: s. 58).

Tieto urbanovské štúdie si vlastne vyžadujú osobitný príspevok a viacej priestoru. Bez
toho konštatovanie, že slovenská literárna veda v Rumunsku v osobe Dagmar Márie
Anocovej dosahuje pozoruhodné úspechy, môže pripadať ako fráza. Frázou však nie je,
lebo každý text z tejto knihy svedčí o opaku. Svoje literárnoteoretické vedomosti najviac
mohla autorka uplatniť v štúdiách o kompozícii a sémantike motívov v diele Mila Urbana,
ale tie sa potom primerane a funkčne uplatňujú aj v iných textoch. Keď napríklad píše o
prekladovej literatúre, niekde v pozadí, či presnejšie v podtexte, je funkčná teória
prekladu, ale autorka sa na ňu nesústreďuje. Sústreďuje sa predovšetkým na metatext
prekladu v úzkom prepojení s poznatkami o autorovi a diele v pôvodnom literárnom
kontexte a o jeho možnostiach fungovania v kontexte literatúry prekladu. Tak Anocovej
texty o Vincentovi Šikulovi, Paľovi Bohušovi, Víťazoslavovi Hroncovi, Antonovi Hykischovi
v rumunčine a texty o Hortensii Papadat-Bengescu, Lucianovi Blagovi, Ionovi Florovi,
Dumitrovi Radu Popescovi, Slavcovi Almajanovi v slovenčine môžu byť vzorom
prekladovej kritiky, ktorou sa Anocová v priestoroch slovenskej dolnozemskej literatúry
najsústavnejšie zaoberá.

Literárnovedné práce Dagmar Márie Anocovej sú teda väčšinou zamerané na slovenskú
literárnu minulosť a súčasnosť v Rumunsku. Z nich celkom prirodzene vyplynula
literárnohistorická syntéza tejto literatúry, dielo Slovenská literatúra v Rumunsku.
Napísať dejiny hociktorej národnej literatúry vôbec nie je jednoduchá záležitosť a o to
zložitejším podujatím sú dejiny menšinovej literatúry. Potrebné je riešiť mnohé problémy,
od samého vymedzenia literárneho celku po otázky metodologického charakteru. Hneď
prvý problém nie je jednoduchý, lebo celok menšinovej literatúry funguje a môže
fungovať iba v prepájaní a prelínaní sa s inými celkami. Anocová si bola vedomá týchto
problémov a v podstate ich vo svojich dejinách Slovenská literatúra v Rumunsku riešila.
Zmieňuje sa o nich hneď v úvode. Slovenskú národnú literatúru chápe ako celok, do
ktorého sa organicky včleňujú nielen menšinové literatúry, ale aj každé kdekoľvek na
svete po slovensky napísané literárne dielo. V súčasnosti, keď exilová literatúra stratila
svoje opodstatnenie v zmysle ideologického protikladu oficiálnej literatúry na Slovensku,
slovenská literatúra v zahraničí v zmysle súdržného a diferencovaného literárneho
prejavu – teda s abstrahovaním od tvorby jednotlivcov v diaspóre – je len menšinová
literatúra, či presnejšie len slovenská dolnozemská literatúra.

No otázky včleňovania sa tejto literatúry do národného literárneho celku tiež sú zložité a
nemožno ich vnímať a riešiť inak, ako len v kontextovej stratifikácii. K tomu sa priklonila

aj Anocová, keď vymedzuje vlastný kontext slovenskej literatúry v Rumunsku, kontext
slovenskej literatúry, dolnozemský literárny kontext a kontext rumunskej literatúry.
Prelínanie a prepájanie týchto kontextov vysvetľuje jednak z hľadiska recepčného, a
jednak z hľadiska vnútorne typologického. Toto druhé hľadisko síce viacej uplatňuje v
interpretácii tvorby jednotlivých autorov, kým v úvodných statiach metodologického
charakteru ako príklady kontextového prepájania uvádza konkrétne prejavy
medzikontextovej spolupráce (publikovanie menšinových literárnych príspevkov na
Slovensku, preklady do rumunčiny, recepcia menšinových autorov na Slovensku a v
Rumunsku ap.). No všetko to je len ilustrácia teoretických a metodologických zásad,
ktoré si zvolila – dôkladne pozná slovenské, rumunské, dolnozemské slovenské
literárnovedné práce týkajúce sa tejto problematiky, ale ich závery nepreberá
mechanicky. Funkčne ich zapája do svojho výkladu, rešpektuje síce aj tú najmenšiu
mienku, ale v žiadnom prípade jej metodologické východiská nie sú mozaikovým
zhrnutím názorov iných teoretikov. Čo do významu neodstupňovala jednotlivé kontexty,
hoci je samozrejmé, že dôraz kladie na vlastný kontext slovenskej literatúry v
Rumunsku.

Sleduje ho v diachrónii, a to nielen literárnej, ale aj širšie kultúrnohistorickej. Podľa
Anocovej slovenská literatúra v Rumunsku vzniká na základoch písomníctva a ľudovej
kultúry, a preto vo svojich dejinách týmto v určitom zmysle predliterárnym fenoménom
musela venovať primeranú pozornosť. Touto problematikou sa zaoberá v prvej časti
dejín, kde sleduje začiatky písomníctva Slovákov v Rumunsku z rozhrania 18. a 19.
storočia. Tu a vôbec v celých dejinách nájdeme cenné údaje o širšom menšinovom
kultúrnom a duchovnom živote Slovákov v Rumunsku. Historická a kultúrnohistorická
vrstva týchto dejín je evidentná a je veľmi dôležitá, lebo je to základ, z ktorého vznikala
a na ktorom sa vyvíjala umelecká literatúra. Vlastne na konci 18. storočia a v celom 19.
storočí literárne prejavy na slovenskej Dolnej zemi boli súčasťou celkového kultúrneho
diania a bez kultúrnohistorického aspektu ich ani nemožno pochopiť a zodpovedajúco
pretlmočiť. Literatúra na týchto priestoroch plnšie si začína uvedomovať umelecké zretele
len po roku 1918 a zhodou historicko-spoločenských okolností v Rumunsku (aj v
Maďarsku) len po roku 1945: Anocová pozorne eviduje všetky literárne prejavy Slovákov
v Rumunsku aj v 19. storočí, aj v medzivojnovom období, ale opodstatnenie pre svoju
literárnohistorickú syntézu mohla nájsť len v povojnovom období, keď táto literatúra
naplno začína jestvovať ako súdržná duchovná entita. Len v tomto období mohla sledovať
slovenský literárny život v Rumunsku v celej komplexnosti a žánrovej diferencovanosti
prózy, poézie, dramatickej tvorby, literatúry pre deti a literárnej vedy. Nie všetky
žánrové prejavy sú rovnako diferencované a podobne ako v slovenskej literatúre v
Juhoslávii, aj v Rumunsku je poézia žánrovo a typologicky diferencovanejšia než iné
literárne druhy. V literárnohistorickom spracovaní súčasnej literatúry Anocová si zvolila
metódu vývinovo-typologického portrétovania jednotlivých autorov, čo je najčastejší a
možno aj najprimeranejší literárnohistorický postup. Jednotlivé literárne diela podrobne
interpretuje, čo jej znovu umožňuje uplatnenie esejistického spôsobu rozmýšľania a
argumentácie. Tento prienik esejistiky do literárnohistorického textu nepociťujeme ako
literárnovedný eklekticizmus. Možno práve to jej umožnilo, aby jednotlivé literárne javy a
autorov primerane vysvetlila v náležitých kontextoch.

Literárnohistorická monografia Dagmar Márie Anocovej, spolu s monografiami Petra
Andrušku, je nateraz vlastne najpresvedčivejším dôkazom kontextového fungovania
nielen slovenskej literatúry v Rumunsku, ale aj slovenskej dolnozemskej literatúry vôbec.
Fungovania, v ktorom sa naplno zúčastňuje aj autorka tejto monografie ako poetka,
prozaička a literárnovedná pracovníčka.

(2002)

Témy a motívy, funkcie a významy

Marginálie o slovenskej poézii v Ma

ď

arsku

Na začiatku tretieho milénia existencia po slovensky písanej poézie v Maďarsku, zdá sa,
nediskutabilnou. O to sa pričinili básnici Juraj Dolnozemský, Mária Fazekašová, Imrich
Fuhl, Alexander Kormoš, Gregor Papuček, ktorí sa básnickej tvorbe venovali a venujú
sústavnejšie. Tú existenciu samozrejme upevňujú aj iní tvorcovia básnického slova, tí
starší, ľudoví básnici predstavení v zborníku Ozveny rovín (1985; Michal Borguľa, Ján
Gerči, Štefan Hudák, Ondrej Kulík), ďalej tí, ktorí publikovali po jednej básnickej zbierke
ako Štefan Hudák (Za pluhom, 1941), Pavel Samuel (Perly ľadu, 1987), Július Szabo
(Zem na obzore, 1984) a napokon aj iní, zastúpení len v zborníkoch a časopisoch.
Všetkých pospolu ani nie je veľa, ale to vlastne vo veľkej miere ani nie je podstatné.
Oveľa podstatnejšie je, čo ich zápas s básnickým slovom predstavoval, čo sledoval a kam
bol upriamený. Ale čo poézia vôbec má predstavovať a sledovať, kam smerovať, na to
nemožno dať jednoznačnú odpoveď. O to ťažšie je to s tou odpoveďou v súvislostiach
s každou jednou menšinovou literatúrou – slovenská literatúra v Maďarsku nebude v tom
nijakou výnimkou, i keď všetky menšinové literatúry sú svojím spôsobom špecifické.
Nazdávam sa totiž, že síce ani nie je dosť dobre možné vypracovať ucelenejší model
takéhoto literárneho, resp. medziliterárneho spoločenstva a analyticky s ním narábať, no
zároveň je zrejmé, že každá takáto literatúra sa chtiac-nechtiac ocitne pred podobnými
dilemami: aký postoj zaujať voči vlastnej menšine, a v súvise s tým sa vynoria aj otázky
postoja k materskému národu a k väčšinovému národu príslušného štátneho útvaru.
Názorový rozkmit sa teoreticky môže pohybovať od rezignovania na predstavovanie
potrieb menšiny (potrieb národných, kultúrnych, jazykových, osvetových atď.) a
sledovanie len vyslovene literárnych zreteľov, až po príklon k službám menšinovej obce.
Zriedkakedy však v literárnej praxi ten rozkmit dosahuje najvyššie body v jednom alebo
v druhom smere, ale na druhej strane práve literárna tvorivá prax nasvedčuje, že to nie
sú len teoretické možnosti, ale aj tvorivo autorsky podložené tendencie. Môžeme to
sledovať v celej slovenskej dolnozemskej literatúre, a teda aj v slovenskej literatúre v
Maďarsku, ktorá je organickou zložkou slovenského dolnozemského celku.

Čo predstavoval a sledoval, kam smeroval básnický zápas so slovom slovenských
básnikov v Maďarsku, to možno pozorovať z viacerých aspektov, ale tematicko-motivická
vrstva básnického slova je v tomto ohľade asi najtransparentnejšia. Na začiatku nebude
od veci všimnúť si tituly zbierok slovenských básnikov z Maďarska, ktoré sa aj v tomto
prípade ukazujú byť významovo indikatívne. Tak Juraj Dolnozemský svoje zbierky nazval
Večerný dážď (1988), Ťarcha páperia (1994), November (1995) a Doma (2001), Gregor
Papuček Pilíšske ozveny (1982), Ako mám ďalej žiť (1983), Tvrdé hrudy (1988) a
Dozvuky (1994), Alexander Kormoš Polyfónia (1981), Polyfónia II (1986), Plamene
jazyka (1986) a Ohnivá kytica (1991), Mária Fazekašová Vynútiť úsmev (1988) a Pereje
radosti (1993), Imrich Fuhl Čiernobiela mozaika (1989), Vyzliecť slová (1993) a Nemé
slová (1995). Každý z uvedených titulov je svojím spôsobom významovo indikatívny.
Nasvedčujú napríklad, že Juraj Dolnozemský je typologicky odlišný básnik ako Imrich
Fuhl, ale aj Papučekov titul Tvrdé hrudy sa typologicky konfrontuje s Kormošovým
titulom Ohnivá kytica. Keď ide o ďalšie tituly Mária Fazekašovej, hneď vidno, že za nimi
je poetka intímnych a emocionálnych básnických výpovedí. V tomto smere možno ďalej
pokračovať a hneď na začiatku zdôrazniť predpoklad tematicko-motivickej rôznorodosti
slovenskej poézie v Maďarsku. Netreba, samozrejme, očakávať a predpokladať, že z
neveľkého počtu autorov tvoriacich slovenskú básnickú obec v Maďarsku môže vzniknúť
viacero typologicky vyhranených básnických orientácií. Básnické slovo vzniká z rozličných
pohnútok, jednou z nich samozrejme môže byť aj vopred dôkladne vypracovaný básnický
program, ale v podmienkach a súvislostiach menšinovej literatúry je to zriedkavý zjav.
Keďže báseň je najčastejšie tematizáciou životnej skúsenosti v najširšom zmysle, je
samozrejmé očakávať, že tematicko-motivickým základom tejto poézie budú celkové
existenčné súvislosti slovenskej menšiny v Maďarsku. Z hľadiska kontextovej stratifikácie
menšinovej literatúry je to vlastne aj najprijateľnejší predpoklad. Také sú očakávania

materského literárneho, aj širšie národnokultúrneho kontextu (v zmysle odporúčania,
píšte o vlastných špecifikách, to bude vaším prínosom do materskej literatúry) a neveľmi
rozdielne sú aj očakávania kontextu spoločensko-štátneho prostredia. Týmto
očakávaniam jednotliví autori môžu vyhovieť, ale aj nemusia; môžu ich dokonca frontálne
odmietnuť. V tomto poslednom prípade vyvstáva však otázka skúsenostného zázemia
literárnej výpovede. No v konečnom dôsledku aj táto otázka je vari len pomyselná,
pretože skúsenostné zázemie predovšetkým je individuálne, alebo je individuálnym
pretavením kolektívneho.

Nemožno však jednoznačne definovať ani to, v čom spočívajú špecifiká slovenského
menšinového života na Dolnej zemi. Z historickej perspektívy možno ich síce obsiahnuť
atribútmi roľníckeho archetypu, ale práve z tejto perspektívy vidno, že to nie sú nemenné
a konštantné, ale premenlivé a strácajúce sa veličiny. No predsa len vývin a typológia nie
iba literatúry, ale aj celej duchovnej a hmotnej kultúry za posledných vyše dvesto rokov
na týchto priestoroch jasne nasvedčujú, že roľnícky archetyp je v základoch primárneho
výpovedného modelu. K tomu sa jednotliví tvorcovia stavali rozličnými spôsobmi:
afirmatívne, selektívne, odmietavo. V poézii napríklad dlho atribúty roľníckeho archetypu
vyznievali priveľmi sentimentálne, až kým neprišiel básnik Paľo Bohuš a neobjavil v nich
aj možnosť mýtickej transpozície. Vychádzajúc z celkových typologických a významových
súradníc jeho básnickej tvorby, možno vlastne hovoriť o „bohušovskej” línii v slovenskej
dolnozemskej poézii, ktorú v časti svojej tvorby nasledujú Pavel Mučaji, Juraj Tušiak a
Viera Benková z Juhoslávie resp. Vojvodiny, rovnako ako Ondrej Štefanko a Ivan
Miroslav Ambruš z Rumunska, či z Maďarska predovšetkým Juraj Dolnozemský, ale
svojím spôsobom aj Gregor Papuček a Alexander Kormoš.

U Juraja Dolnozemského slovenský dolnozemský priestor, duchovný a hmotný,
bezpochyby je jedným zo základných tematicko-motivických východísk básne.
Hymnizáciu blahodarnosti zeme-rodičky vidieť ako ústrednú významovú niť prelínajúcu sa
celou jeho básnickou tvorbou. Interpreti jeho poézie, a tu predovšetkým myslím na Petra
Andrušku, zdôrazňovali úprimnosť a mravnú čistotu jeho básnických výpovedí.
Dolnozemský vychádza z pozorovania vonkajšieho sveta, čo je hneď na prvý pohľad
jasné. Významovým prototypom takýchto pozorovaní môže byť napríklad báseň Naša
dedina zo zbierky Ťarcha páperia. Po trochu stereotypnom prirovnaní „našej dediny” k
sedmokráske alebo „v očiach milej láske” nasledujú však verše vyslovene v bohušovskej
línii, naplno umiestnené v súradniciach dolnozemského roľníckeho archetypu a rovnako
naplno významotvorné: „Tie bohaté júlové polia / s naklonenými klasmi / zo zabudnutej /
dávnej minulosti / sa vynárajú / a svojou krásou dráždia / každučké slovo v básni”. Vo
významových súvislostiach tieto a takéto Dolnozemského verše nadobúdajú funkciu
idylizácie a sakralizácie atribútov roľníckeho archetypu. Ale nie všetko v básnickej tvorbe
Juraja Dolnozemského prebieha v idylických súradniciach. Jeho lyrická sebavýpoveď
nezriedkavo vie byť poznačená neistotami a sklamaniami, lebo napokon aj to patrí do
jeho cesty životom a poéziou. Keďže je vyslovene lyrikom, teda básnikom, ktorý všetko
pretavuje vlastnou životnou skúsenosťou, akosi je cudný v znázorňovaní tematicko-
motivických okruhov nadindividuálnej povahy. Inšpiračné žriedla sa mu samy núkali, k
básnickému slovu pristupoval priamo a o jeho funkciách asi veľa nerozmýšľal. Jeho básne
napríklad nie veľmi často sa ujímali priamej služby zachovania miznúcej etnicity a
slovenskej menšinovej identity. V jednej z nich, v básni Ako? zo zbierky Ťarcha páperia,
hovorí síce, že „vytratili sa slovenské slová / z našej dediny”, ale v podstate je to lyrická
elégia, jedna z mnohých v jeho poézii, hoci samozrejme s väčšou existenčnou váhou než
ostatné.

Väčšiu existenčnú váhu nadobúda v celkovej etnickej konštelácii Slovákov v Maďarsku.
Poézia kedysi, a slovenská poézia tobôž, vedome „slúžila národu”, jazyku, preberala teda
na seba národnobrodeneckú a národnoobrannú funkciu. Keď sa básnik dnes na také
niečo podujme, najčastejšie to nerobí priamo, ale inak, druhotne, v tom zmysle, že jeho
výpoveď je umeleckým artefaktom zakódovaným v jazyku. Nie teda poézia o jazyku, ale
poézia v jazyku. Bez jazyka poézia neexistuje; v konečnom dôsledku sa možno opýtať, či
vôbec slovenská menšinová poézia má budúcnosť bez sústavného a priameho kontaktu

so živou slovenčinou. A niektorí básnici, napríklad Víťazoslav Hronec, si už takéto otázky
položili a čoraz zriedkavejšie siahajú po básnickom slove.

Tieto úvahy som vlastne potreboval ako vstup do pokusu ozrejmiť dosť výraznú,
podmienečne ju nazvime národnú funkciu v slovenskej poézii v Maďarsku. Videli sme ju
aj u Juraja Dolnozemského, objavuje sa aj u iných básnikov, svojským spôsobom,
ironickým a satirickým, dokonca aj u Imricha Fuhla, a najvýraznejšia je samozrejme u
Gregora Papučeka. Týmto nechcem povedať, že je to jediná funkcia Papučekovej poézie –
je to napokon básnik z hľadiska tematicko-motivického, a vlastne aj z typologického,
spomedzi slovenských básnikov v Maďarsku najrôznorodejší. Keď Peter Andruška
uvažoval o národnej, či národnostnej funkcii Papučekovej poézie, usiloval sa vypátrať jej
ľudský zmysel: „A tak aj reflektovanie národnostných problémov zaznieva pôsobivo a
presvedčivo najmä v tých básnikových veršoch, v ktorých sa stávajú súčasťou komplexu
problémov, ovplyvňujúcich ľudský život” (Andruška, 1994: s. 37). No ten ľudský zmysel u
Papučeka je iný než napríklad u Dolnozemského. Aj Papuček, podobne ako Dolnozemský,
hovorí o „umieraní slov”, ale priamo sa pýta, „ako mám ďalej žiť” zatiaľ čo
Dolnozemského otázky sú výrazovo expresívnejšie („ako naliať sily / ako vrátiť dych”):

O zachovanie etnicity sa Papučekova poézia usiluje rozmanitými prostriedkami. Jedným z
nich je siahanie po národopisných prvkoch, či presnejšie nadväzovanie na ľudovú pieseň.
Avšak aj tieto Papučekove básne „na ľudovú nôtu” sú situované v súradniciach priamej
národnej funkcie, na čo je prvoradým príkladom báseň Ľudová zo zbierky Tvrdé hrudy:
„Okolo Piliša / bystrá voda ťeče, / už nám tú peknú reč / do Dunajka vleče”. Báseň je
natoľko transparentná, že o jej funkcii a významovom zameraní ani netreba osobitne
hovoriť. Taká v Papučekovej tvorbe napokon nie je jediná. Je totiž svedectvom, a tiež
transparentným, že slovenská literatúra v Maďarsku preberá funkcie, ktoré už nie sú v
užšom výpovednom registri súčasnej literatúry. Problémy, o ktorých nielen Papuček, ale
aj iní slovenskí spisovatelia z Maďarska píšu, sú síce existenčne výsostne naliehavé, ale
spôsob ich semiotického transponovania sa akosi ťažko vtesnáva do súradníc literárneho
artefaktu. Netreba osobitne zdôrazňovať, že jazyk je prvoradým znakom národnej
identity, a preto ani nemožno zazlievať slovenským básnikom z Maďarska preokupáciu
touto problematikou. Tiež sú si vedomí, že ich básnickými výpoveďami táto problematika
nebude vyriešená, ak nedôjde k radikálnej zmene kolektívneho a individuálneho
vedomia. Ibaže tá vyslovene apelatívna a apelujúca funkcia vo väčšine básnických
výpovedí s tematikou zápasu o zachovanie etnicity v semiotických a typologických
súvislostiach slovenskej literatúry ako celku pôsobí trochu cudzorodo. A ak nie až tak
cudzorodo, tak archaicky v každom prípade. A opäť, z komunikačného aspektu je to
možno aj zámerné. Možno ľudové znenie lexiky a verša slovenskej poézie v Maďarsku,
prevažne jednoduchý výrazový repertoár bez náročnejších konotačných väzieb, a vôbec
celková štrukturácia básne, pramenia z úsilia zámerne vychádzať v ústrety eventuálnym
konzumentom, ktorí majú ťažkosti jazykového charakteru.

S týmto súvisí aj otázka jazykového bilingvizmu, ktorá v súvislostiach a v celkovej
konštelácii menšinovej literatúry skôr sa prejavuje ako pravidlo než ako výnimka.
Slovenskí dolnozemskí autori písali aj vo „väčšinových” jazykoch príslušného štátu – tak
Paľo Bohuš, Viera Benková, Víťazoslav Hronec, Zlatko Benka po srbsky, Ondrej Štefanko,
Dagmar Mária Anocová po rumunsky, Alexander Kormoš, Imrich Fuhl, Gabriel Hattinger
po maďarsky. Vieme, že absolútna rovnováha neexistuje ani v bežnom hovorovom
bilingvizme a tobôž ju nemožno očakávať v bilingvizme literárnom. Vôbec sa vlastne
možno opýtať, či literárny bilingvizmu je výhoda, alebo predstavuje aj úskalia. V týchto
súvislostiach nehovoríme o biliterárnosti, ktorú vidím ako nadradenú kategóriu v zmysle
organického včleňovania sa do dvoch literárnych kontextov. Nemôžem hovoriť o
bilingvistickej tvorbe slovensko-maďarskej alebo slovensko-rumunskej, ale čo sa týka
slovenských a srbských veršov uvedených básnikov z Juhoslávie, sú to slovenskí autori,
ktorí svoje básnické pero vyskúšali aj v inom jazyku, v srbčine – za ich srbskými básňami
totiž svetielkuje nielen slovenské jazykové vedomie, ale aj prvky iných kódov
príznačných pre slovenskú literárnu tvorivosť. Nebudem tu osobitne rozvádzať
problematiku Kormošovej básne Polyfónia a Papučekovej básnickej odpovede Homofónia,
o tom už existujú argumentované názory (Štefan Kraslán, Peter Andruška), ale som

presvedčený, že maďarské verše slovenských básnikov nemôžu byť a priori úskalím
slovenskej literatúry v Maďarsku. A nemožno presnejšie predvídať budúcnosť literatúry
vôbec, tobôž nie budúcnosť menšinových literárnych prejavov. Som totiž toho názoru, že
doteraz najlepším svedectvom, v inom žánri síce, v prozaickom, o živote na slovenskej
Dolnej zemi je román Jadvigin vankúšik (Jadviga párnája) Pála/Pavla Závadu a chápem
to ako samozrejmosť, bez ohľadu na to, že je napísaný po maďarsky.

Tieto úvahy o slovenskej poézii v Maďarsku netreba chápať v zmysle apriórnych
pripomienok a výhrad. Organicky vyplývajú z kontextovej koncepcie slovenskej
dolnozemskej literatúry ako rovnako organickej zložky celku slovenskej literatúry.
Súdobá konštelácia slovenskej literatúry je čo do počtu zúčastňujúcich sa zložiek
chudobnejšia než pred desiatimi rokmi. Existuje totiž zložka materskej slovenskej
literatúry a zložka slovenských menšinových literatúr, ale nie už ako oddelené a nebodaj
sprotikladnené množiny. Zrušenie ideologických zábran umožňuje nehatené funkčné
prepájanie zložiek vytvárajúcich tvorivý organizmus slovenskej literatúry. Celoslovenský
literárny kontext si samozrejme netreba predstavovať v harmonickej podobe, ktorá vôbec
je ťažko dosiahnuteľná, a hádam ani nie je nevyhnutná. Každá zložka celku si zachováva
vlastnú typológiu a poznávaciu svojbytnosť, ale z tej svojbytnosti vznikajú spojivá, ktoré
zabezpečujú dynamickú, pulzujúcu súdržnosť celku. V tom a takom celku má svoje
miesto aj slovenská literatúra v Maďarsku, so všetkými funkciami, na ktoré sa upriamila
a bez ohľadu na existujúci značne široký typologický rozptyl, od celkom tradičného po
celkom moderné autorské podanie.

(2001)

Nový pokus o Vaska Popu a Jána Ondruša

Zvolený titul ma núti začať osobne. Ubehlo už vyše tridsať rokov od eseje Preventívna
básnická akcia (Na okraj poetík Vaska Popu a Jána Ondruša), ktorú som po slovensky
uverejnil v časopisoch Nový život (1970) a Slovenské pohľady (1971), a ďalej v knihe
Priestory imaginácie (1974) a po srbsky v časopise Letopis Matice srpske (1971).
Porovnávať týchto dvoch básnikov som sa vtedy rozhodol spontánne, takpovediac po
prvom stretnutí s Ondrušovou poéziou; som presvedčený, že ani dnes nemožno poprieť
očividné typologické korešpondencie v ich básnickej tvorbe. Oprávnenosť porovnávania
bola navyše podložená Ondrušovým prekladanín Popových básní do slovenčiny. Keď
vyšiel preklad Večne neviditeľná (1966), Vasko Popa mal za sebou dve básnické zbierky,
Kôra (Kora, 1953) a Pole nespočinutia (Nepočin pole, 1956) a Ján Ondruš trampoty s
odmietnutým debutom Vajíčko (1958) a prvú publikovanú zbierku Šialený mesiac (1966).
Medzi básnikmi je desatročný vekový rozdiel, Popa sa narodil roku 1922 a Ondruš roku
1932, obaja sa dožili rovnakého veku, 68 rokov (Popa zomrel roku 1990, Ondruš roku
2000). Typologické a prekladateľské „stretnutie” týchto dvoch básnikov nebolo síce
náhodné, ale ani celkom zámerné – vyplynulo zo širokého kontextu, ktorý presahoval
rámce srbskej a slovenskej literatúry. V dôkladnom kalendáriu života a diela Jána
Ondruša je uvedené, že Ondruš roku 1965 „na objednávku prekladá výber z diela Vaska
Popu” (Krížu je človek ľahký, 1997: s. 97). Asi je ešte možné zistiť, kto navrhol Ondruša
za prekladateľa Popovej poézie (možno to bol autor doslovu k výberu Večne neviditeľná
Branislav Choma), ale v každom prípade voľba bola správna, básnickému originálu
prekladaného a prekladajúceho básnika priliehavá. Vtedy už Ján Ondruš časopisecky
uverejnil časť básní zaradených do zbierky Šialený mesiac, v ktorých sa prejavovala
očividná príbuznosť jeho básnického sveta s básnickým svetom Vaska Popu. Ondruš
iných básnikov neprekladal, len Vaska Popu – pred výberom Večne neviditeľná v Mladej
tvorbe (1964) uverejnil preklad básne Vráť mi moje handričky.

Ondruš vlastne prekladal Popove básne z prvých dvoch zbierok. Ďalšie Popove básnické
zbierky, Vedľajšie nebo (Sporedno nebo, 1973), Vlčia soľ (Vučja so, 1975), Dom
uprostred cesty (Kuća nasred druma, 1975, Živé mäso (Živo meso, 1975) a Rez (Rez,
1980) do slovenčiny prekladali Miloš Herko a Štefan Cifra vo výbere Stratená červená
čižmička (1987). Prvým a druhým výberom srbský básnik Vasko Popa je dôstojne
predstavený slovenskej literárnej verejnosti. Večne neviditeľná a Stratená červená
čižmička tvoria teda jeden celok – prekladatelia druhého výberu rešpektovali Ondrušove
preklady z dvoch prvých Popových básnických kníh a orientovali sa na jeho neskoršie
zbierky. Nebolo by síce nič nezvyčajné, keby vyšli aj nové preklady básní, ktoré preložil
Ondruš, nič to by však neubralo na význame pôvodného Ondrušovho prekladateľského
činu, ktorému v každom ohľade prislúcha dôležité miesto v dejinách slovenského
básnického prekladu. Je celkom pochopiteľné, že sa kniha básní Vaska Popu v slovenčine
mohla zjaviť len v šesťdesiatych rokoch – predtým v celkovej ideovej konštelácii
Československa bola takmer nepredstaviteľná (aj v češtine sa kniha Vráť mi moje hadříky
vyšla len roku 1964, hoci je to vlastne štvrtý knižný preklad Popovej poézie v zahraničí,
po francúzskom Rend – moi mes chiffons, 1959, poľskom Gry, 1960 a nemeckom
Gedichte, 1961).

Ondrušov preklad Vaska Popu v nemalej miere prispel k modernizácii slovenského
básnictva vôbec a rovnako samému prekladateľovi upevnil typologické zázemie jeho
vlastnej básnickej tvorby. Nechcem sa tu zaoberať rozborom Ondrušovho prekladu. Pri
pozornejšom porovnaní originálu a prekladu možno síce zistiť, že niekedy dochádzalo k
určitým významovým posunom a sklzom, napríklad v básni Ďaleko v nás verš „Koji nam
poljubac vreba” je preložený „Ktorý na nás s bozkom číha” namiesto „Ktorý číha na náš
bozk”, alebo v básni Kremeň verš „Beo gladak nedužan trup” v preklade je „Biele hladké
nevinné telo” namiesto „Biely hladký nevinný trup”.

Čím vlastne Vasko Popu upútal pozornosť najprv srbskej a vôbec juhoslovanskej a potom
aj svetovej literárnej verejnosti? Všeobecne je známe, že spor medzi modernizmom a
tradicionalizmom v srbskej literatúre prebiehal celkom inak než v slovenskej. Datuje sa

od prvej polovice päťdesiatych rokov, keď v slovenskej literatúre nijaké spory
neexistovali, len zákazy. Ani v srbskej literatúre modernisti na čele s Vaskom Popom a
Miodragom Pavlovićom sa neujali bez odporu, no priamych zákazov nebolo. Srbskí
tradicionalisti neboli priamo deklarovaní socrealisti a socialistický realizmus na
priestoroch vtedajšej Juhoslávie sa ani neetabloval do takej miery ako v krajinách
východného socialistického bloku. Aj Branislav Choma v doslove k výberu Večne
neviditeľná informuje slovenského čitateľa o odporoch, na ktoré narážala poézia Vaska
Popu. No ani také prvoradé autority, a to nielen literárne, ale aj politické, akými boli
Miroslav Krleža a Oskar Davičo, nemohli zastaviť modernistické tendencie v
juhoslovanských literatúrach. Ak spočiatku ešte paralelne existovali modernizmus
mladých a tradiconalizmus starších (tradicionalizmus, ktorý na jednej strane bol takým
garaudiovským „realizmom bez brehov” a na druhej strane jednoducho vrecom, do
ktorého sa pchalo všetko: literatúra priamo i menej priamo ideová, odbojová, tzv.
angažovaná), postupne a celkom iste vývinovú iniciatívu preberajú modernisti. Postupne
a celkom iste a zákonite sa Vasko Popa stal jedným z popredných srbských básnikov,
uznávaným v celosvetových literárnych rámcoch.

Stručne vysvetliť, v čom spočíva sila a pôsobivosť básnických výpovedí Vaska Popu, je
úloha mimoriadne zložitá. Na prvý pohľad to ani nemusí tak vyzerať, keďže ide o
básnické dielo čo do rozsahu neveľké, o básne, ktoré sa väčšinou pridržiavajú rovnakého
výpovedného modelu, o koncízny básnický jazyk. Možno dokonca povedať, že od prvej
básnickej zbierky po poslednú, od začiatku päťdesiatych rokov do začiatku rokov
osemdesiatych v jeho básnickej tvorbe sa stretávame s obmenami toho istého
básnického sveta. Popov básnický vývin nezaznamenával výraznejšie typologické
premeny; bol to vývin usmernený dovnútra, na narastanie dramatickosti básnickej
výpovede. Celkom očividne v neskorších Popových básnických zbierkach sledujeme
pribúdanie mýtických prvkov – najočividnejšie v básnickej zbierke Vlčia soľ, na ktorej si
priam zgustli mnohí interpreti – medzi nimi tak americká štrukturalistka Ronelle
Alexanderová, ako aj srbský etnograf Ljubinko Radenković. Ústredným motívom je
samozrejme motív vlka, ináč prítomný aj v iných básňach, ale to neznamená, že Popa
jednoducho „prebásnil” srbské mýty o chromom vlkovi. Tie mýty síce poskytujú dôležitý
kontext pre pochopenie jednotlivých básní, ale básnikov postup sa sústreďuje na
zachytenie mýtického substrátu, prostredníctvom ktorého sa básnická výpoveď posúva
do univerzálnejších významových polôh. Na ľudový mýtický prototext nadväzuje básnická
mýtotvorba – napríklad motívy ohnivej vlčice a vlčieho pankharta v ľudovej slovesnosti
neexistujú. Podľa Radenkovića ohnivá vlčica je „symbol kozmickej tvorivosti a
nezničiteľnosti: Sekajú ju na kusy / A zanechávajú / Kliešťam supov / Vlčica si
odseknutým jazykom naberá / Živej vody z čeľuste oblaku / A dáva sa znovu dokopy.
Ona je princíp rodenia, pramatka, zem, ktorá stráda a opäť sa obnovuje a trvá”
(Radenković, 1997 : 183).

V závere znaleckého a vnímavého doslovu k výberu Stratená červená čižmička Valér
Mikula píše: „Podobný spôsob písania poznáme i z domácich básnických zdrojov, no
nielen tento – aj k niektorým predchádzajúcim Popovým polohám by sme našli približný
domáci pendant. Nechceme tým dokazovať nejakú závislosť, skôr súvislosť” (Mikula,
1987: s. 199). Záver samozrejme vyplynul z interpretácie, ktorá v podstate vystihuje
všetky dimenzie a charakteristiky Popovej básnickej tvorby a ktorá v ničom nie je
podradná v kontexte mnohopočetných zahraničných i domácich, teda srbských a vôbec
juhoslovanských textov o tomto básnikovi. Valér Mikula neuvádza teda „približný domáci
pendant” Popovho básnického sveta a Jána Ondruša vo svojom doslove spomína len ako
prekladateľa prvého slovenského výberu z Popovej poézie, ale celkom iste ten
najpribližnejší pendant k Popovi je práve Ondruš. Celkom iste však má pravdu, že ani tu
a ani v prípade eventuálnych iných „približností” nejde o nejakú závislosť, ale skôr o
súvislosť. Básnický zjav Jána Ondruša je totiž rovnako vysvetliteľný a pochopiteľný z
kontextu slovenskej literatúry, ako je vysvetliteľný básnický zjav Vaska Popu z kontextu
srbskej literatúry. Existuje samozrejme aj širší, svetový literárny kontext, do ktorého sa
organicky včleňujú tak Vasko Popa, ako aj Ján Ondruš – a o tom sa tiež veľa písalo. Viac
síce o Popovi ako o Ondrušovi, no zaujímavé je, že sa aj tu prejavuje názorová

súhlasnosť srbskej a slovenskej literárnej kritiky. Tak v štúdii Novicu Petkovića
prečítame: „Z voľnejších väzieb vznikajú neočakávané, dokonca aj podivné trópy, ktoré
rozvíjaním alebo vzájomným zreťazovaním ľahko vyúsťujú do širších opisov. Do opisov s
dvojitým, raz s paralelným a inokedy so skríženým priamym a preneseným významom,
čo môže vyvolať dojem snového alebo fantazmagorického. Nachádzame ich, častejšie
alebo zriedkavejšie, práve v básňach H. Micheauxa, F. Ponga a R. Chara, s ktorými sú v
tomto príbuzné najmä niektoré Popove básne v próze” (Petković, 1997: s. 17). Názorový
pendant, i keď samozrejme nie celkom identický, sledujeme v štúdii Jána Zambora: „Ak
by som mal hľadať obdobu Ondrušovej poézie tematizujúcej situácie človeka zoči-voči
násiliu, vynára sa mi najmä Henri Micheaux so svojími ,halucinačnými obsesiami´, ktoré,
rovnako ako u slovenského autora, spájajú ´tradície surrealistické s existentciálnou
úzkosťou´(J. Štěpánková). Ondrušove básne sú nielenže na úrovni francúzskeho básnika,
ale sú aj umelecky samostatné (Zambor, 1997: s. 74). Keď si pozornejšie všimneme,
zistíme, že sa Petkovićove formulácie v prevažnej miere môžu aplikovať na Ondrušovu
poéziu a rovnako aj Zamborove na poéziu Popovu. Tým vlastne možno vysvetliť širšie
súvislosti typológie a noetiky tvorby oboch básnikov. Obaja sa totiž priklonili k svojráznej
reakcii na nadrealistickú básnickú avantúru. V širšom európskom básnickom kontexte
dochádza k výraznej zmene básnickej epistémy v zmysle opätovného nastolenia
symbolistických súradníc básnickej výpovede. Tak to v prevažnej miere bolo v srbskej
poézii a podobne aj v poézii slovenskej. No do tohto ústredného vývinovo typologického
prúdu v podstatnejšej miere sa nezapájala ani Popova, ani Ondrušova básnická tvorba.
Celkom iste celý tvorivý príbeh Vaska Popu je podstatne odlišný od tvorivého príbehu
Miodraga Pavlovića, s ktorým spoločne nastúpili, a od o niečo mladších srbských
básnikov, Branka Miljkovića, Jovana Hristića, Ivana V. Lalića, Borislava Radovića. To isté
možno povedať aj o Jánovi Ondrušovi v porovnaní s trochu staršími Milanom Rúfusom a
Miroslavom Válkom a s trochu mladšími Jánom Stachom, Jozefom Mihalkovičom,
Ľubomírom Feldekom, Jánom Buzássym. Pritom netreba zabúdať, že tu v najhlbšej
podstate ide o spoločné významové a poznávacie východiská. Nemožno napríklad celkom
poprieť zaužívané zaraďovanie Jána Ondruša do skupiny konkretistov, hoci jeho báseň už
na prvý pohľad v mnohých súvislostiach funguje celkom inak než báseň Stachova, u
ktorého postsymbolistické prvky, tak na pláne výrazu, ako aj na pláne významu, sú
najvypuklejšie. Zasvätene o tom, totiž o Ondrušovom vymaňovaní sa spod
postsymbolistického básnického „platonizmu” píše Fedor Matejov (Matejov, 1997).
Matejov svoju štúdiu o Ondrušovi nazval Askéza textu; pojem a termín askézy vlastne
mnohorako vystihuje podstatu nielen Ondrušovej, ale aj Popovej básne. Z jej implikácii je
napríklad ľahko pochopiteľné, že títo básnici v domácej literatúre nemali ani priamych
predchodcov, ani priamych nasledovateľov. V srbskej literatúre vôbec nie je núdza nielen
o nasledovateľov, ba aj epigónov, a to na relatívne slušnej úrovni tak neskoršieho
Miodraga Pavlovića, ako aj o niečo mladších neosymbolistov, predovšetkým Branka
Miljkovića. Ale nielen básnická štruktúra, aj celý básnický svet Vaska Popu nepripúšta
epigónske nadväzovanie. To však neznamená, že jednotlivé prvky poézie a poetiky Vaska
Popu sa nenašli vo vývinovo-typologických orientáciách súčasnej srbskej poézie. Možno
dokonca povedať, že boli tak vývinovo určujúce, že svojou radikálnou podobou odsunuli
na perifériu povrchovú mimetickosť tradicionalistov.

Situácia Jána Ondruša v kontexte slovenskej poézie je trochu inakšia, hlavne z
mimoliterárnych dôvodov. Taký básnik, akým bol Ján Ondruš, sa nehatene mohol vyvíjať
len v šesťdesiatych rokoch, a to je krátke časové obdobie, aby sa takýto typ básnika
mohol realizovať komplexnejšie – tak imanentne, ako aj v širšom básnickom kontexte. Po
Šialenom mesiaci Ondruš ešte uverejnil zbierky Posunok s kvetom a Kľak, ale dve ďalšie
zbierky, V stave žlče a Mužské korenie, mu vyšli už len z inercie. Navonok sa môže zdať
paradoxným absolútny nezáujem literárnej kritiky o zbierku Mužské korenie, lebo tu
Ondruš nie je o nič menší básnik než v prvej zbierke, ktorú literárna kritika hodnotila ako
objav, ale je jasné, že tento nezáujem bol mimoliterárny, presnejšie povedané
normalizačne nadiktovaný. V sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch Ondrušova poézia
bola posunutá do úzadia – nebolo síce možné celkom ju vytesniť z kontextu slovenskej
poézie, napokon Šialený mesiac iste patrí medzi desať najlepších slovenských básnických
zbierok v 20. storočí, ale ideovo boli uprednostňované inakšie básnické orientácie.

Príkladov negujúceho vzťahu k Ondrušovej poézii je mnoho, ale jeden je až zarážajúci. V
rozsiahlej Antológii slovenskej poézie 20. storočia, ktorú zostavil kolektív pod vedením
Vojtecha Mihálika (Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1979), Ondruš je zastúpený len
dvoma básňami (Studňa a Osvienčimský popol). A mimochodom v inej Antológii
slovenskej poézie 20. storočia, menšieho rozsahu, ktorú zostavil Víťazoslav Hronec (Nový
Sad: Obzor, 1986), je päť Ondrušových básní.

Obdobie tzv. normalizácie celkom určite ochudobnilo slovenskú poéziu nielen o možné
nové Ondrušove básne, ale aj o komplexnejšiu a širšiu recepciu starších, už
publikovaných básní. No popri všetkom ignorovaní Ján Ondruš v slovenskej poézii bol a
zostal absolútnym básnikom, ako ho v posudku Šialeného mesiaca nazval Milan Hamada.
Ale tiež muselo ubehnúť takmer dvadsať rokov, aby sa Ondrušova poézia mohla
interpretovať tak, ako to robil Milan Hamada, totiž z pozícií jej imanentných hodnôt. V
porovnaní s hodnotením poézie Vaska Popu, ktoré už počíta stovky textov, zhodnotenie
poézie Jána Ondruša ešte nie je komplexné, aj napriek znaleckým interpretáciám z
posledného obdobia (predovšetkým texty zo zborníka Krížu je človek ľahký). Celkom iste
medzeru zo sedemdesiatych a osemdesiatych rokov nebude ľahko vyplniť. V určitom
zmysle vlastne literárna kritika v hodnotení a interpretácii je na začiatku nielen preto, že
v súbore Prehĺtanie vlasu autor urobil väčšie a menšie úpravy pôvodného znenia
jednotlivých zbierok a básní. Zhodujem sa ináč s Milanom Hamadom, že od Prehĺtania
vlasu existujú dve podoby a dve tváre Ondrušovej poézie – vedno s Prvým mesiacom
existuje aj Šialený mesiac, Panák s dvoma hlavami nevytesnil z literárneho povedomia
Mačku s dvoma hlavami. Už z uvedených zmien možno vidieť podstatné významové
posuny, ktoré by mohli a vlastne mali byť témou osobitnej úvahy.

Ale aj napriek interpretačne „bielym miestam” Ján Ondruš v slovenskom, – aj širšie,
svetovom – povedomí bol a je veľkým básnikom. Takým bol a zostal aj Vasko Popa. Svoj
dávnejší pokus o Vaska Popu a Jána Ondruša som zakončil citátom z Popovho predslovu
v zborníku Polnočné slnce (Ponoćno sunce). Dovolím si znovu ho odcitovať, lebo aj dnes
sa mi zdá, že najpriliehavejšie vyjadruje priestor celkového básnického diania: „Raz
prekvapení, inokedy prestrašení, vidíme, ako sa stráca ničivý nepomer medzi nami a
celým vesmírom, macošsky k nám ľahostajným. Vyrovnávame sa s nepretržitým
kozmickým dianím. Sme ovládaní hviezdnym čarom, a súčasne mu prisluhujeme. Či nie
je každý z týchto svetov, ktoré vznikajú pred našimi očami, vlastne spolu-podobou alebo
ne-podobou, resp. prapadobou tohto nášho sveta, sveta skutočnosti?” (Popa, 1962).
Svet, či svety, sú teda tu, len treba mať odvahu vidieť ich, byť v nich. Vasko Popa sa toho
nebál, jeho básnická výpoveď sa usiluje byť výpoveďou o kozmickom dianí. Neobával sa
toho ani Ján Ondruš, hoci navonok jeho básnická výpoveď nesmeruje až do takých šírok.
U Ondruša síce nie sú básne ako u Popu, najmä v zbierke Vedľajšie nebo, ale to
neznamená, že podobné dianie v jeho poézii nie je prítomné. Vedľajšie nebo je tretia
Popova básnická zbierka – od druhej (1956) po tretiu (1968) je najväčší časový rozdiel,
ktorý možno vysvetliť básnikovým hľadaním pevnej organizácie a štruktúry básnickej
tvorby. Zbierky po Vedľajšom nebi sa už potom organicky umiestňovali do premyslenej
básnickej stavby takým spôsobom, že básnický svet novej zbierky vyplynul z básnického
sveta predchádzajúcej zbierky a zároveň v ňom boli už zárodky básnického sveta ďalšej
zbierky. Podobný proces sledujeme aj v Ondrušovej poézii, hoci je uňho, na rozdiel od
Popovej cyklickosti, typické stupňovité vyhrocovanie znázorňovaných existenčných
situácií. Sedem cyklov zbierky Vedľajšie nebo znamená vykročenie zo sveta
individuálneho bytia v celej jeho spletitosti a protikladnosti do iného sveta, ktorý vlastne
nie je vedľajší v zmysle „menej významný”, ale v zmysle „alternatívny, druhý”.
Alternatívnosť celkového diania, ľudsky individuálneho, historického, mýtického,
kozmického, bola príznačná už pre prvé Popove básnické zbierky a od tretej sa stala
primárne významotvornou. Sledujeme ju aj v Ondrušových básňach zo zbierky Šialený
mesiac, ale v Posunku s kvetom je už nosným stĺpom stavby básnickej výpovede a jej
poznávacieho zázemia. Alternatívnosť diania a jej básnickú tematizáciu nemožno vlastne
prisúdiť jednotlivým básnikom ako len ich špecifickosť. Ak je to špecifickosť Popovej a
Ondrušovej poézie, tak to potom vyplýva zo svojráznosti jej artikulácie jazykovej i
tematickej.

Nie náhodou interpreti jedného i druhého veľkú pozornosť venovali jazykovej stránke
básnickej výpovede. V jednej básnickej eseji Vasko Popa nazval básnika strážcom
prameňa a myslel na prameň jazykový: „Uzavreté kolo vytvárajú slová v básni. Vidno, že
tančia v kole a nevidno nad čím tančia. To slová v básni zostavujú obraz prameňa, z
ktorého odtiekli a do ktorého sa snažia vrátiť. Slová sú, tak to možno povedať, obrátené
chrbtom človekovi sklonenému nad básňou” (Popa, 1969). Pri letmom čítaní vyslovene
básnický metajazyk môže zacloniť myšlienku o jazyku ako živej entite. Básnik sa usiluje
preniknúť do jeho podstaty, ktorá je taká hlboká, že nadobúda takpovediac mýtické
rozmery. Znova sa teda odvolávam na Milana Hamadu, ktorý Ondrušovu báseň videl ako
magickú hru a zariekanie. Básnik na to nepotreboval veľa slov a už vôbec nepotreboval
„zvonku vnesenú expresívnosť”. A to je vlastne to, čo najpevnejšie spája Vaska Popu a
Jána Ondruša: potláčanie tradičnej lyrickosti. Nejde teda o celkové potláčanie lyrickosti;
lyrickosť je príznačná pre oboch básnikov, ale je to lyrickosť osobitného typu. Na začiatku
uvedenej eseje Preventívna básnická akcia Ondrušovu lyrickosť som nazval lyrickosťou z
úzkosti a ilustroval som ju veršami z básne Šialený mesiac, o vŕbovej píšťalke, čo „v
pamäti tuhne…”, čo je „tak ďaleko vo vŕbovej píšťalke ako v drevenom kostolíku…”
Dodnes fascinácia básňou Šialený mesiac a najmä jej záverečnými veršami nevymizla –
bezpochyby patria medzi vrcholné hodnoty slovenskej poézie vôbec. V podstate z veršov
ani nevyvierajú básnické obrazy v tradičnom zmysle, skôr tu ide o pomenovanie
prafenoménov človekovho bytia uchopené básnickým slovom. V Ondrušovej poézii nie je
síce mnoho lyrických prienikov v znamení typológie veršov o vŕbovej píšťalke, ale práve v
nich sa prejavuje vystupňovaná úzkosť lyrického subjektu. Sú to vlastne osamostatnené
metafory, príznačné pre Ondrušovu poéziu vôbec, ktoré semioticky fungujú nie ako
druhotná, ale ako prvotná realita. Práve o takých metaforách sa zmieňuje aj Novica
Petković v interpretácii Popovej poézie. Ide tu o vyššiu formu metafory, ktorá sa v
Popovej poézii prejavuje vo forme hádanky, v Ondrušovej vo forme zariekania. Ani jedna
z nich nepreberá semiotický model týchto a iných jednoduchých foriem ľudovej
slovesnosti mechanicky. Semiotika a sémantika takýchto jednoduchých foriem spočíva v
hľadaní a nachádzaní cesty z východiskového stavu (v hádanke odpoveď na otázku, v
zariekaní zlepšenie tak alebo onak poklesnutého stavu či vzťahu). U Vaska Popu a Jána
Ondruša dôraz je však na tom východiskovom stave, zachytenom v osamostatnej
metafore, ktorá nenúka odpoveď, lebo zároveň je aj otázkou, aj odpoveďou.

Týmto sa vlastne nastoľuje ďalšia súvislosť poézie a poetiky Vaska Popu a Jána Ondruša
– opakovateľnosť a návratnosť jednotlivých štruktúrnych prvkov (jazykových, rytmických,
motivicko-tematických, sémantických, archetypálnych). Možno ich nazvať formulkami. To
mala na mysli Andrea Bokníková, keď napísala, že „u Jána Ondruša sa opakujú nielen
motívy, ale aj prvky jazyka, formulky, akoby bol dôležitý nielen význam slova, ale jeho
narastanie, predlžovanie modality nevyhnutnosti, zákazu – v kruhu jazyka” (Bokníková,
1997: s. 40). Opakovanie a návratnosť majú vlastne nielen textotvornú funkciu, ale aj
hlbšiu, takpovediac magickú funkciu, spočívajúcu v naliehavosti samotného procesu, v
ktorom sa rodia. V Ondrušovej poézii sa napríklad často vyskytuje motív noža (v básňach
Nemilosť, Z nemocnice, Rukáv, Makovica). Semiotická a sémantická náplň tohto motívu
zdá sa byť celkom jasná tak na metaforickom (spôsobovanie telesných a duchovných
rán), ako aj na metonymickom póle (nôž ako pars pro toto ničivých síl), ale denotačný
postup v plnej miere tu ani nie je podstatný. Oveľa podstatnejšia je transformácia
druhotnosti pomenovania na znakovo a významovo osamostatnenú
pomenovaciu/pomenovanú entitu. Ten proces osamostatňovania v básni Nemilosť možno
sledovať v úvodzovkovom vyčleňovaní pomenovacích jednotiek („Jeden z vás pôjde pod
nôž”).

Na záver týchto nových úvah o súvislostiach poézie a poetiky Vaska Popu a Jána Ondruša
treba zdôrazniť, že si obaja už na začiatku básnickej tvorby vypracovali podobný model
básnickej výpovede, od ktorého podstatnejšie neustupovali, ale ho napĺňali novými
obsahmi. Popove a Ondrušove básne sú lexicky a syntakticky úsečné, až asketické, čo je
vlastne výrazom úsilia o pevnejšie uchopenie komplexnej situácie ľudského bytia. U
oboch básnikov sú v popredí existenčné stavy vyhrotenej zdvojenosti a rozpoltenosti
bytia ako dôsledok nárazu ničivých síl. V podstate u oboch ide o tragický životný pocit a

vo vzťahu k tomu báseň nemá len očistnú funkciu – tento pocit je trvalý. V Ondrušovej
básnickej tvorbe dokonca aj silnie, po prvej zbierke nadobúda čoraz deštruktívnejšiu
podobu, čoraz výraznejší je príklon k dysfemistickým básnickým pomenovaniam (v
poslednej zbierke, Ovca vo vlčej koži, je výrazná aj deštrukcia jazyka). Na rozdiel od
Ondruša, u ktorého sledujeme vystupňovanie existenčných stavov, Vasko Popa
vystupňovanosti pridáva aj cyklickú podobu. Ale ani uňho premietnutie básnického diania
do kozmických (Vedľajšie nebo) alebo do mýtických priestorov (Vlčia soľ) nie je
útočiskom pred ničivými silami. Vo veľkolepej básnickej stavbe, k akej sa dopracoval
Vasko Popa, permanentne prebieha dramatický zápas o uchopenie strácajúcej sa
integrity bytia, čo je primárnou básnickou preokupáciou aj Jána Ondruša.

(2002)

Benkov naratívny triptych

Je zriedkavým zjavom, nielen v našej menšinovej literárnej societe, keď jeden autor v
tom istom roku publikuje tri knihy. To sa teraz podarilo Zlatkovi Benkovi – vlani uverejnil
tri knihy prozaických textov: dve po slovensky (Striebro piesočného lesa. Liptovsky
Mikuláš: Tranoscius, 1996, a Anjelský pád. Báčsky Petrovec: Kultúra, 1996) a jednu po
srbsky (Boginja na prestolu – Bohyňa na tróne, Odžaci: Centar kulture „Odžaci”, 1996).
Ak si všimneme jeho už pozoruhodnú knižnú bibliografiu (päť básnických zbierok a štyri
prozaické knihy), núka sa záver, že Zlatko Benka sa v poslednom období preorientoval z
poézie na prózu. Ale ide určite len o zdanlivý dojem, lebo Zlatko Benka neprestal písať
básne a pri opačnej zhode vydavateľských okolností mohol nám naraz poskytnúť nie tri
prozaické knihy, ale tri knihy veršov.

V určitom zmysle to však nie je ani také dôležité, lebo Benkova poézia a próza
vychádzajú nielen z rovnakého skúsenostného priestoru, ale sú aj rovnako noeticky a
typologicky založené. Keď básnik Benka začal uverejňovať prozaické naratívne texty, z
ktorých vznikla kniha Ryžové plátno (1988), vzťah medzi básňami a prózami sa nám
zdal byť jasný: prozaické texty sme totiž vnímali ako rozšírené organizmy jeho
básnických textov. Básne sa žánrovo transformovali na poviedky, pričom poviedky boli
zreteľne presiaknuté básnickou výrazovou šťavou, ale vo väčšine išlo aj o zreteľne
identifikovateľnú naratívnu zložku, čo je vlastne primárnou podmienkou epického
žánrového určenia a pôsobenia. Ryžové plátno teda označujeme ako zbierku poviedok.
Pri týchto troch novších knihách žánrové určenie nie je také jednoznačné. Striebro
piesočného lesa a Anjelský pád sa označujú ako romány, pri srbsky písanej Bohyni na
tróne sa vyskytuje aj pripúšťacie „či” (novela, či román). Sam autor Anjelský pád určuje
v podtitule ako „povesť pre deti a starcov” a Bohyňu na tróne ako „pripovesti”. Azda je
potrebné len pripomenúť, že slovenský termín „povesť” a srbský „pripovest” sa v epickej
žánrovej sústave vzťahujú na odlišné typy prozaickej štruktúry. Povesť je predovšetkým
epickým žánrom ľudovej slovesnosti (a tento termín sa potom v minulom storočí
používa1 aj v definovaní umelej literatúry: štúrovské historické povesti). Podobne je to
aj so srbským termínom pripovest/pripovijest. Znamená teda, že nám tieto termíny,
patriace už do historického žánrového názvoslovia, veľmi nepomôžu pri určovaní
typológie Benkových próz, azda len v naznačovaní romantizujúcich odtienkov
rozprávania. Aj Sava Damjanov na záložke knihy Bohyňa na tróne používa určenie v
množnom čísle – „Benkove prózy”, aby sa aj on pravdepodobne vyhol presnejšiemu
žánrovému pomenovaniu.

Týmto si však vôbec nemyslíme, že žánrová neurčitosť je mínusom Benkovej prózy.
Žánrové a žánrotvorné prvky a normy sú imanentnou zložkou literárneho diela, čo v
podstate značí, že ich nemožno chápať ako určité rámce, do ktorých by sa diela mali
vtesnávať. Napokon, literárna tvorba v poslednom polstoročí žánrové rámce natoľko
uvoľnila, že napríklad širšie koncipovanej próze je ťažko poprieť románové žánrové
určenie, ale rovnako problematické je jej také žánrové určenie aj prisúdiť. Tak je to teda
aj s týmito Benkovými prozaickými knihami: na otázku, či sú, alebo nie sú to romány,
odpoveď nemôže byť jednoznačná. Napriek tomu predsa, vychádzajúc z celkovej bežnej
čitateľskej empírie, by sa mohlo očakávať, že spolu so šírkou a naratívnou súvislosťou
prozaického textu budú narastať aj jeho epické kvality. V Benkovom prípade by to asi
znamenalo, že popustí blokáda epických prvkov, čo bolo príznačné pre poviedky z
Ryžového plátna. Z toho však vzniká dojem, že máme do činenia s prípadom sklamaného
očakávania, v literatúre napokon veľmi častým: zdá sa nám totiž, že v týchto troch
knihách sú epické prvky ešte silnejšie zablokované ako v Ryžovom plátne, kde si každá
poviedka svojou dynamickou a úsečnou žánrovou tenziou vytvorila vlastný epický
priestor. V týchto troch knihách je to zložitejšie, lebo ide o prelínanie a prepájanie
ingerencií viacerých štruktúrnych celkov a úsekov. Najprv je to ten najvyšší či strešný
štruktúrny celok, ktorý vytvárajú všetky tri knihy, vrátane podstatnej časti poviedok z
Ryžového plátna, potom sú tu štruktúrne celky Striebro piesočného lesa, Anjelský pád a
Bohyňa na tróne, napokon štruktúrne celky jednotlivých naratívnych fragmentov. Všetky

tri knihy sú totiž kompozične a naratívne segmentované. To sa najvýraznejšie prejavuje
v Striebre piesočného lesa, kde je sedem kapitol s osobitnými názvami (Lúč a znamenie,
Všetko je čas, Album Adama Archa, Ulity, Návrat Adama Archa, Strieborný les, Hviezdy
sú tu), v rámci ktorých je tiež viacero alebo menej osobitne pomenovaných častí. Aj
Anjelsky pád sa člení na kapitoly (Spomienky ozdobené ulitami, Vlažné vetry, Hušť, v
diaľke zvlnené more, Anjelský pád, Vajíčko bez škrupiny, Svetlá ulice podsvetia),
tentoraz segmentované do očíslovaných častí. Prózy v Bohyni na tróne sú kompozične
podelené do dvoch častí, Februárove záznamy a Busta z terakoty, v prvej je sedem a v
druhej sú tri prozaické texty, ktoré už celkom zreteľne sledujú podobu stredných
epických žánrov – novely a poviedky. Ten najvyšší (strešný) štruktúrny celok je však
najsilnejší, silný do takej miery, že takmer stiera hranice medzi nižšími štruktúrnymi
celkami. Benkove prózy sú v najväčšej možnej miere otvorené diela – zdá sa, že by
knihám vôbec nechýbala komunikačná súdržnosť, keby sa niektoré kapitoly premiestnili
z jednej knihy do druhej.

Stmeľujúcim prvkom celkovej Benkovej prozaickej tvorby je už z poviedok známa
postava Adama Archa. Táto postava je modelovaná predovšetkým z aspektu autorskej
osobnosti a skúsenosti, čo je však v literatúre bežným zjavom, a preto mu hádam ani nie
je potrebné venovať osobitnú pozornosť. Nezriedkavý je aj fakt, že ide o jedinú
štruktúrotvornú postavu – všetky ostatné sa z nej projektujú. Ani o symbolickej funkcii
mena Adama Archa nemusíme osobitne hovoriť (Adam – prvý človek, arch –
starogrécka predpona, označujúca niečo staré). Symbolickosť mena postavy je však
priamo usúvsťažnená s celkovou typológiou Benkovej prózy. Postava u Benku nie je totiž
fabulotvorná, ale priamo významotvorná. V epických dielach sa dôraz kladie na fabulu a
na jej sujetové spracovanie, z čoho sa potom generujú záležitosti významové a
poznávacie ako prvky hĺbkovej štruktúry diel. U Benku je však aj meno postavy Adama
Archa prvkom hĺbkovej štruktúry. Existujú pritom aj mnohé iné príklady, keď sa prvky
hĺbkovej štruktúry dostávajú na povrch, najčastejšie v podohe gnómických výpovedí.
Takým spôsobom Benka napríklad významovo dešifruje titul Anjelského pádu: „Človek,
bojujúci o svoj sen, je ako anjel, ktorý padol” (s. 148; predtým sa táto výpoveď objavuje
v podobe bezspojkového prirovnania – „Človek, bojujúci o svoj sen, anjel, ktorý padol“ –
s. 133). Významová a poznávacia náplň tejto výpovede je celkom určite v znamení
existenčnej porážky.

Celkom určite možno aj povedať, že hoci takéto výpovede nie sú fabulotvorné,
neznamená to, že fabula v Benkovej próze neexistuje. V Striebre piesočného lesa
napríklad už kompozičné členenie signalizuje výraznú fabulárnu sukcesiu, ale v spôsobe
jej realizácie vznikajú určité skraty. Skrat však nemusí záväzne mať negatívne
znamienko, na čo v knihe Význam, jazyk, semióza (1994) upozorňuje František Miko. Je
to metaforický skrat, ktorý umožňuje priame preklenutie a prepojenie dvoch alebo
viacerých poznávacích komplexov. Teda napriek signalizovanej fabulárnej sukcesii
Striebro piesočného lesa sa plnšie realizuje sémanticky a noeticky ako fabulárne. Význam
a poznanie sa stali záležitosťou povrchovej štruktúry a fabula záležitosťou štruktúry
hĺbkovej. Tento obrat chápeme ako zámerný, lebo naratívny dôraz sa kladie na zisťovanie
existenčných súradníc Adama Archa, súradníc, v ktorých sa prelínajú priamky sna a
skutočnosti, minulosti a súčasnosti, neba a zeme. V Striebre piesočného lesa sa hádam
najvýraznejšie prejavuje zápas na zistenie existenčnej totožnosti Adama Archa. Možno
povedať, že Benka tu cieľavedome a funkčne používa niekoľko naratívnych postupov,
upriamených na „vnútornú geografiu” tejto postavy. S uvedenou syntagmou sme sa už
stretli v Ryžovom plátne, v poviedke Príspevky pre biografiu A. A. V určitom zmysle sú
teda kapitoly Album Adama Archa a Ulity zo Striebra piesočného lesa, ktoré Benka
pomenúva ako Hľadanie mozaiky 1 a 2, dôkladným rozpracovaním tejto poviedky. Nie je
to fakticky rozpracovanie fabulárne – presnejšie by sme ho mohli pomenovať ako
rozpracovanie naratívneho postupu. Ten postup je v podstate jednoduchý, spočívajúci v
zbieraní údajov o Adamovi Archovi, či presnejšie v odhaľovaní jeho textových
sebavýpovedí. V uvedenej poviedke nám rozprávač sprístupňuje niekoľko Adamových
záznamov. V Striebre piesočného lesa opäť niekoľko známych zmiznutého Adama Archa
nájde v zásuvke jeho písacieho stola jeho texty, ktoré sa potom rozprávačsky

sprístupňujú ako záznamy 1 až 15. Ich žánrovú podstatu rozprávač komentuje v úvode
každého záznamu. Niektoré záznamy sa mu podobali na poviedky (Motýľ, Poludnie),
niektoré na básne v próze (Ulita, Čas), niektoré na „čistú poéziu" (Schody pre dámu), a
sú tu aj rozjímania o rozličných otázkach (Energia slova, Dejiny, Čakárne). Z
typologického hľadiska sa však tieto záznamy vôbec neodlišujú, čo je napokon aj
pochopiteľné, pretože sú to texty napospol prisúdené Adamovi Archovi. Naratívne sú
koncipované ako fragmenty; fragmentárnosť vôbec sa stáva čoraz výraznejším
typologickým ukazovateľom Benkovej narácie. Je to fragmentárnosť mozaiky upriamenej
na vytvorenie celku, ktorý však má procesuálny charakter: ustavične vzniká, a to s
vedomím, že nikdy nebude dokončený. Z poznávacieho aspektu sú rovnako dôležité
existujúce a chýbajúce fragmenty, kamienky v mozaike; týchto druhých je dokonca viac,
čo sa naratívne explikuje vo výpovedi samého Adama Archa: „Raz nám treba povedat' o
človeku, že hovorit' o človeku je podobné maľovaniu kúska ľadovca, čo pláva morom,
najväčšou časťou skrytý pod vodou” (s. 56).

Určitým spôsobom je to aj gnómická výpoveď, hoci z poznávacieho hľadiska málo
objavná, takpovediac frazeologická. A takých v Benkovej próze nie je málo; naratívne sa
explikujú celkom jasné poznávacie súradnice, ale ich skutočnostné podložie (pravdaže, v
rámci rozprávaného sveta) sa permanentne zahaľuje uvedeným postupom výmeny miest
hĺbkovej a povrchovej štruktúry. V súlade s tým ani kľúčový motív, motív Adamovho
zmiznutia, nemá naratívny, a už vôbec nie fabulárny charakter. Týmto máme
predovšetkým na zreteli základné komunikačné fungovanie tohto motívu – z tohto
hľadiska je jasné, že zmiznutie nie je motivované fabulárne, ale významovo a noeticky,
lebo nie sú recepčné pochybnosti o Adamovom návrate. Benkovým cieľom však ani
nebolo fabulárne motivovať situácie odchodu a návratu, túto základnú a zakladajúcu
opozíciu jeho epiky, lebo sa sústreďuje nie na dianie vonkajšie, ale na dianie vnútorné.
To vnútorné dianie prebieha v znamení odhaľovania existenčných podstát, ale pritom sa
ustavične zdôrazňuje ich nestálosť a premenlivosť. Presnejšie povedané, ide o dôkladné
uplatnenie chápania, naznačeného už v niektorých poviedkach z Ryžového plátna, že
všetky javy, a najmä ich vnímanie, majú dualistický charakter.

V samej narácii sú však iba naznačené kľúče na významové dešifrovanie tohto
vnútorného diania. Na prvý pohľad sa môže zdať, že záznam Čítam seba by mohol byť
jedným z takých kľúčov. Z tohto záznamu totiž vidieť, že Adam Arch „mal rád
spisovateľov, ktorí boli podobní jeho profilu: divní, umelci podivíni" (s. 71). To sa priam
vecne konštatuje v úvode, a potom v zázname prisúdenom Adamovi sa uvádzajú
jednotliví spisovatelia. Najprv Gabriel García Márquez, ktorý je príkladom, keď čítajúc
jeho knihy „čítame seba”, potom ďalej z básnikov Saint-John Perse, Charles Baudelaire,
Jacques Prevért, Milan Dundjerski, Ján Buzássy, Ľubomír Feldek a z prozaikov Danilo Kiš,
Franz Kafka, Milovan Danojlić, Thomas Mann, Jerzy Kosinski. V určitom zmysle teda
typologická príslušnosť uvedených spisovateľov by mohla byť kľúčom k precíznejšiemu
určeniu typologickej príslušnosti Benkovej prózy. V tom zmysle vyznieva aj záver
záznamu: „Spoločný menovateľ pre týchto spisovateľov, ktorí v mojej knižnici nezápasia
ako kone na pretekoch, môže byť to, že boli intro typmi. Poznávali svet podľa jeho ohlasu
v sebe” (s. 72). Nebudeme teraz dôkladne rozoberať stupeň či mieru typologickej
príbuznosti uvedených básnikov a prozaikov nielen preto, že sú medzi nimi na prvý
pohľad zreteľné typologické rozdiely, ani nechceme podrobovať previerke Adamovo
hodnotenie, v akej miere „boli intro typmi” a či „poznávali svet podľa jeho ohlasu v sebe”.
Benkovi totiž z významového a poznávacieho hľadiska veľmi záleží najmä na tom
poslednom hodnotení, takže tu skôr ide o sebaurčenie, ako o typologické určenie
uvedených spisovateľov. Ale z recepčného aspektu je aj to sebaurčenie nadbytočné, lebo
sa celkom zreteľne prejavuje takmer v každom segmente Benkovho rozprávania.

Celková funkcia záznamu Čítam seba vo významových a poznávacích súvislostiach
Striebra piesočného lesa, dokonca aj v súvislostiach celkovej Benkovej prozaickej tvorby,
predsa nie je celkom nadbytočná. Je v súlade s už takmer klasickými postupmi
postmoderného rozprávania, ktoré sa realizuje vedno s paralelne prebiehajúcou
sebareflexiou či autoreflexiou. Ako východiská pre komparatívny rozbor Benkovej prózy
nie sú teda až také podstatné mená uvedených spisovateľov, ich poetika a typológia;

dôležitejšia je tu rozprávačova sebavýpoveď, jeho sebaurčenie ako súčasť celkovej
narácie. A narácia je zakladajúcim prvkom epických žánrov; keďže ona u Benku
nevyvrátiteľne existuje, môžeme teda jeho prózu určiť ako naratívnu s fragmentárnou,
resp. mozaikovou fabulou. To sú vlastne základné žánrotvorné body Benkovej prózy –
od ich vzájomných proporcií vedie cesta k prekonaniu žánrovo neurčitého plurálového
pomenovania prózy. Naratívna súdržnosť, pritom s funkčne zošitými (ale aj naopak:
zámerne rozpáranými) fabulárnymi švíkmi, prózu Anjelský pád napríklad umiestňuje do
priestorov románového žánru. Románovú podstatu Anjelskému pádu zabezpečuje
predovšetkým epicky najsúdržnejšia, teda najfabulárnejšia kapitola Húšť, v diaľke
zvlnené more. Anjelský pád je teda román so štruktúrou v podstate novelistickou, hoci
nie všetky časti či kapitoly sa prísne pridržiavajú pravidiel novelistického žánru. Nemožno
to napríklad povedať ani o dvoch ústredných, či presnejšie stredových kapitolách, tretej
(Húšť, v diaľke zvlnené more) a štvrtej (Anjelský pád). Kapitolu Húšť, v diaľke zvlnené
more možno totiž chápať zároveň ako novelu aj ako román v románe. Novelistickú
štruktúru jej možno prisúdiť na základe určitých náznakov, ktorú ju umiestňujú do
románového celku. Ide tu predovšetkým o Benkov obľúbený motív zmiznutia, či
prepadávania sa do iných, prevažne imaginárnych svetov. Jedným z takých svetov je
určite pustý ostrov, na ktorom sa ocitol Adam Arch a na ktorom sa začína dianie kapitoly
Húšť, v diaľke zvlnené more. Možno povedať, že je to dianie skutočnostné, ale
skutočnostné vyslovene v typologických reláciách a tradíciách imaginatívnej prózy.
Adamov odchod, potom rozlúčka s manželkou a dcérami sa síce stvárňujú realistickým
rozprávaním („Keď sa obrátil a mávol im rukou, takmer narazil na susedov orech. Predsa
si zachoval obraz Boženiných vlasov i kučier mladšej dcéry, s ktorými sa pohrával vietor”,
s. 54). Ďalej však, do listu, ktorý Adam začal písať na pustom ostrove, sa dostávajú
slová, ktorým je prisúdené typologicky presvietiť celkové dianie tejto kapitoly: „Všetko,
čoho sa dotkne moja myšlienka, onedlho sa stane živé, existujúce. Najčastejšie je to
tušenie prívalu smútku, ale vidí sa mi, že táto moja schopnosť sa týka aj iného. Neviem
si to vysvetliť. Či moja myšlienka pokúša budúcnosť, alebo sa myšlienkou dostanem do
budúcnosti?” (s. 55). Ide vlastne o sujetovú anticipáciu diania – tak ožije kostra vojaka,
ktorú Adam našiel v bunkri na ostrove. Tým spôsobom sa Adam Arch zapája do
vojnových dejov spred dvadsiatich rokov (zachráni vojaka, nasadne na loď, zúčastní sa
bojov v púšti, je ranený). Celkové dianie tejto kapitoly zaznamenáva teda epický, bez
výhrad možno povedať tenzívno-detenzívny oblúk, ale rozprávač predsa len viackrát
zdôrazňuje, že to dianie samo osebe nie je primárne, že je iba určitou zámienkou pre
javy, ktoré sú na vyššom hodnotovom rebríčku. Preto sa na povrch narácie ustavične
dostávajú prvky, ktoré priveľmi explicitne zrelatívňujú skutočnostný základ diania, hoci
aj bez toho je dostatočne jasné, že dianie je imaginárne. Takú explikáciu vidíme
napríklad, keď Andrej Albert (vojak z bunkra na pustom ostrove, ktorý potom ošetroval
raneného Adama Archa, povie na vysvetlenie: „Všetko toto je tvoj vlastný sen. Je
pravda, že si sa pred chvíľou zobudil, ale zobudil si sa do svojho predošlého sna. Teraz si
presvedčený, že je on tá najskutočnejšia skutočnosť, no až keď sa presunieš do iného
sna, o ktorom si budeš to isté myslieť, zistíš, že toto, čo sa teraz deje, je sen” (s. 87).

V každom prípade je to výrok z významového hľadiska a z hľadiska typologického
zamerania Benkovej prózy veľmi dôležitý. Azda len jeho značná explicitnosť do určitej
miery blokuje epickú komzumpciu textu. Na druhej strane však deklaruje zvnútornenosť
Benkovho imaginatívneho rozprávania o imaginárnych svetoch, ktoré sú možné preto, že
ich rozprávačský subjekt intezívne zažíva. A možné svety sú vlastne svety skutočné,
pravda, z hľadiska rozprávania. Benka totiž možnosti obsiahnuté už v samom čine
rozprávania naplno využíva na tvorbu skutočnosti. Robí to predovšetkým tiež naplno
dôverujúc reči symbolov, čo bolo príznačné aj pre Ryžové plátno. Teraz je však
architektonika symbolov zložitejšia, ale čo je dôležitejšie, teraz sa už menej spolieha na
významovú tenziu kodifikovaných symbolov. Teraz sa odhodlal na vlastnú
symbolotvorbu. Nemáme na mysli len prestavbu či významovú hru s niektorými
symbolmi mýtického pôvodu (napríklad možnosť, že Sizyfos s kameňom zostane navždy
hore). Celkové Benkovo rozprávanie sa vlastne upriamuje na symbolotvorbu, výsledok
ktorej signalizujú už tituly týchto troch kníh: Striebro piesočného lesa, Anjelský pád,
Bohyňa na tróne. Napríklad tomu, v čom spočíva významová podstata symbolu

strieborného lesa, je venované mnoho priestoru a mnoho úsilia v rovnomennej knihe. No
nemožno ho dešifrovať jednoznačne, lebo „odkazy sú zašifrované”, ako hovorí čarodejník
Gam, vysvetľujúc Adamovi, čo je strieborný les. Možno uviesť celý rad výrokov o tom, čo
je strieborný les, explicitných i náznakových, alegorických i parabolických, výstižných i
menej výstižných, ale pred nimi všetkými, akosi nebadane, sa prešmykol do rozprávania
výrok, ktorý ma takmer podobu definície. Adam totiž nevyšiel devätnásť dní z izby, kde
„písal, klepal, nahrával poznanie a podstatu života (kurz. M. H.) na pásky” (s. 126). Po
tom všetkom povedal čarodejníkovi Gamovi, že už vie, čo to je strieborný les, na čo mu
tento odpovedá, že nemusí hovoriť, lebo on, Gam, vie, že to on, Adam, skúsil.

Podobných nefabulárnych vpádov do rozprávania nachádzame v každej z týchto troch
kníh; niektoré sa dokonca v podobe leitmotívu opakujú vo väčšom alebo v menšom
prozaickom segmente. Ich funkcia je podvojná: sú štruktúrnym spojivom pri stmeľovaní
naratívnych segmentov do väčších celkov a zároveň sú ich významovou explikáciou.
Podrobným rozborom by ich bolo možné vyčleniť z prozaického textu, čím by sme dostali
dlhý rad výrokov o živote, smrti, láske, odchode, návrate, čase, sne, skutočnosti,
minulosti, prítomnosti, čo je vlastne základnou tematickou náplňou Benkovho
imaginatívneho rozprávania. V podstate je to rozprávanie, ktorému nedovidieť na
začiatok a ktoré k zakončeniu nespeje. Týmto nemyslíme na začiatok a koniec v
genetickom zmysle, ale skôr v zmysle existenčnom a ontologickom. Benka projektoval
svoje skúsenosti, rozmýšľania, nádeje, túžby a porážky, teda celkové svoje autorské
bytie, do bytia postavy Adama Archa, kvôli ktorému sa rozprávanie aj realizuje. Taký
rozprávačský postoj umožňuje znázorniť nespočetné množstvo situácií, pričom ani jednu
z nich nemožno označiť ako iniciálnu, a ani ako konečnú. Znázorňované situácie totiž
nenadväzujú na seba v lineárnom slede, ani v čase rozprávania, ani v čase rozprávanom.
Výber z paradigmy zažitia je náhodilý a do rozprávaného kontextu by rovnako zapadol aj
niektorý iný výberový segment a rovnako by v ňom fungoval. Paradigmatická zásobáreň
Benkovho rozprávania je síce neobmedzená, ale možno práve preto nie je vnútorne
diferencovaná, takže jej zložky sa zdajú byť ustavičnými variáciami seba samých. Možno
práve preto ani jeho doterajšia próza nie je typologicky odstupňovaná a poskytuje skôr
dojem permanentných variácií jedného modelu rozprávania.

Keď si narýchlo premietneme knižnú produkciu našich prozaikov v poslednom polstoročí,
zistíme, že vlastne ani jeden nepublikoval štyri knihy v prvom vydaní. Tento fakt nemusí
byť v nijakom ohľade smerodajný, ale predsa svedčí o Benkovej tvorivej energii, ktorá sa
nevyčerpáva. V súčasnosti sa práve on popri Hroncovi najsústavnejšie zaoberá
prozaickou tvorbou. Jeho prozaické začiatky mali mnoho spoločného s prozaickými
začiatkami Hroncovými, ale zatiaľ čo u Hronca prebiehali výrazné typologické
transformácie, Benka zostáva pri tom istom modeli, podrobujúc ho, pravda,
multiplikačnému postupu. Obaja sú podľa primárnej tvorivej vokácie básnici – ale kým
prozaik Hronec v priestore rozprávania potláčal básnika, Benka naopak: básnické prvky v
rozprávaní zdôrazňuje.

(1997)

Rozlú

č

ka s prívlastkom

Juhoslávie viacej nieto – meno štátu prestalo existovať. Dnešné štátne spoločenstvo
Srbska a Čiernej Hory je nástupcom tej Juhoslávie, ktorá vznikla po krvavom rozpade
Juhoslávie predchádzajúcej. Po Kráľovstve Srbov, Chrovátov a Slovincov
a Juhoslovanskom kráľovstve (Kraljevina Jugoslavija) z medzivojnového obdobia,
generáciám narodeným po druhej svetovej vojne sa v osobných dokladoch menili údaje
od FĽRJ (Federatívna ľudová republika Juhoslávia), SFRJ (Socialistická federatívna
republika Juhoslávia), JZR (Juhoslovanská zväzová republika – po srbsky Savezna
Republika Jugoslavija). Všetky doklady s predchádzajúcim menom štátu sú ešte platné.

Ale v týchto súvislostiach ani nie je v takej miere dôležité meno štátu – dôležitejší je
z neho odvodený prívlastok. Predtým to bol prívlastok „juhoslovanský” a teraz: „srbsko-
čiernohorský” ? Prvý je viacvýznamový a druhý neoznačuje ani štát (iba útvar
s pleonastickým pomenovaním štátne spoločenstvo), ani územie (vlastne len mechanický
súčet území Srbska a Čiernej Hory). Prívlastok „juhoslovanský” má však bohatú kultúrnu
tradíciu, ktorá v určitom zmysle pretrváva aj po zániku podstatného mena, z ktorého je
odvodený. Z historického hľadiska však najprv, v 19. storočí, vznikol prívlastok a len
potom, v 20. storočí, podstatné meno. Jeho historický vývin je veľmi bohatý – keďže
z hľadiska semiotického a sémantického bol prejavom konvergencie, úsilí o komplexnú
spoluprácu a súžitie južných Slovanov, stále musel zápasiť s divergentnými silami, ktoré
sa snažili zosilniť nacionálne orientácie. Vieme, že divergencia zvíťazila nad
konvergenciou už začiatkom deväťdesiatych rokov 20. storočia, ale prívlastok bol ešte
stále semioticky a sémanticky platný, hoci sa vzťahoval už len na Srbsko a Čiernu Horu.
Všetci sme si však boli vedomí, že je významovo omnoho chudobnejší, vo vzťahu
k predchádzajúcemu obsahu takmer vyprázdnený. Uveďme len príklad, ktorý literárna
komparatistika (aj slovenská) často používala: medziliterárne spoločenstvo
juhoslovanských (národných a národnostných resp. menšinových) literatúr. Také
medziliterárne spoločenstvo od deväťdesiatych rokov minulého storočia formálne viacej
neexistovalo, ale je vôbec otázne, či so znakom štátneho útvaru ihneď zanikajú aj
duchovné a kultúrne entity. Ak medziliterárne spoločenstvo juhoslovanských literatúr
existovalo, vytvárali ho nacionálne literatúry (chorvátska, macedónska, slovinská,
srbská) a národnostné/menšinové literatúry (albánska, bulharská, česká, maďarská,
rumunská, rusínska, slovenská, talianska, turecká). Fungovanie takéhoto spoločenstva
bolo zložité, medziliterárne vzťahy v ňom raz boli dynamické, inokedy statické. Takéto
medziliterárne spoločenstvo juhoslovanských literatúr nebolo aritmetickým súčtom
zložiek – vytváralo sa a pôsobilo predovšetkým ako vzťahový systém. Nebolo ideálne,
samozrejme, tak ako nebol ideálny ani štátny útvar, v ktorom existovalo. Napriek
všetkému však jeho existenciu nemožno poprieť a tento vývinový úsek ešte dlho bude
predmetom výskumu literárnej histórie a komparatistiky. Historici a politici sa
pravdepodobne ešte dlho budú dohadovať o tom, komu vôbec bola Juhoslávia potrebná.
Z ne-srbských končín nezriedkavo bolo počuť hlasy, že Srbom, aby mohli dominovať nad
inými. So srbskej strany opäť znela odpoveď, že Juhoslávia a juhoslovanstvo brzdili ich
nacionálny vývin a potláčali ich nacionálne bytie.

Ale aký to má súvis s menšinami, alebo ešte konkrétnejšie so slovenskou menšinou?
Samozrejme, že v tej viacnacionálnej Juhoslávii postavenie a vôbec podstata menšín boli
inakšie než v tej poslednej s dvoma národmi, srbským a čiernohorským, a s jedným
(nateraz) jazykom, srbským, a jednou literatúrou, tiež nateraz, srbskou. Hovorili sme
„juhoslovanský Slovák” a literatúra či kultúra „Slovákov v Juhoslávii”, a bolo to určenie
významovo jednoznačné. Nezriedkavo sa to označenie rozšírilo aj na minulosť, keď štát
ešte ani neexistoval (napríklad dejiny Slovákov v Juhoslávii od 18. storočia po
súčasnosť). Keď ide o menšiny, paralelne s prívlastkom „juhoslovanský” sa používal aj
prívlastok „vojvodinský”. Medzi Slovákmi je prívlastok „vojvodinský” a podstatné meno
Vojvodina zaužívané, hoci ide o preberanie srbských slov (po slovensky „vojvodstvo”).
Nemám nič proti tomu, veď za predposlednej a poslednej Juhoslávie „juhoslovanský
Slovák” a „vojvodinský Slovák” boli označenia tej istej reality: Slováci žijú na tej časti

srbského územia, ktoré sa úradne volá Vojvodina. Keď som tam od konca šesťdesiatych
rokov minulého storočia začal písať o literatúre týchto Slovákov, zdá sa mi, že som
častejšie používal prívlastok „juhoslovanský” než prívlastok „vojvodinský”. Odteraz sa
nielen ja, aj aj všetci ostatní, asi prikloníme k tomu „vojvodinskému”, lebo „srbsko-
čiernohorské” je štylisticky neobratné (Slováci v Srbsku a v Čiernej Hore, srbsko-
čiernohorskí Slováci) a pravdepodobne aj dočasné.

Pre domáce potreby, vo vlastnom menšinovom kontexte, vystačili sme síce s označením
„naša” literatúra, avšak vo vonkajšej komunikácii to bolo nepoužiteľné. V poslednom
období, presnejšie od deväťdesiatych rokov minulého storočia, čoraz viacej sa používa aj
prívlastok „dolnozemský” ako označenie vývinovo-typologickej súdržnosti kultúrnej
tvorivosti Slovákov na panónskych priestoroch Maďarska, Rumunska a Vojvodiny (Srbska
a Čiernej Hory). Je to v každom ohľade opodstatnené, ale tieto tri zložky slovenského
dolnozemského súručenstva, napriek nepopierateľným spoločným znakom, predsa len
majú aj svoje špecifiká, pochádzajúce z osobitných štátno-spoločenských daností. Predsa
teda aj naďalej budeme musieť určovať slovenské society na týchto priestoroch
prívlastkovo. Štátneho útvaru pod menom Juhoslávia určite viacej nebude a preto
pochopiteľne sa nebude môcť používať ani prívlastok „juhoslovanský”. Všetko, čo s ním
súviselo, už nenávratne patrí do dejín.

Zdá sa mi, že o tom všetkom, o Juhoslávii a juhoslovanskom, príslušníci menšín
premýšľajú, i keď možno len podvedome. Je to logicky a psychologicky pochopiteľné:
Juhoslávia bola pre menšiny určitým prístreším, zárukou pretrvania ich identity, hoci to
môže byť iba mylné zdanie. Možno to teda bola iba zdanlivé, ale v Juhoslávii sme sa
istým spôsobom cítili bezpečne. To nemusí hneď znamenať, že v Srbsku a v Čiernej Hore,
alebo len v Srbsku (Čierna Hora má svoje menšiny: albánsku a moslimskú) sa cítime
menej bezpečne; ale z celkovej spoločensko-politickej konštelácie širšieho regiónu vzniká
dojem, že život menšín bude závisieť najmä od ich vlastnej vynaliezavosti.

Netreba to brať doslova. Nijaká menšina by teraz nevyžila bez podpory – a to podpory
materiálnej i nemateriálnej – z oboch strán: z materskej krajiny a z príslušného štátu. Sú
tu aj vlastné zdroje, ale keď ide o málopočetné menšiny, a také sú slovenské menšiny
všade, tieto zdroje sú nedostatočné. Nezanedbateľné sú materiálne zdroje, ale v každom
prípade rozhodujúci je ľudský faktor. Je napríklad celkom evidentné, že celková kultúra
slovenských menšín ľudsky starne a stagnuje. Z bývalých Juhoslávií mladé generácie
odchádzali z dôvodov, ktoré netreba osobitne vysvetľovať: vojna a z nej vyvierajúca
kríza. Odchádzali však mladí intelektuáli aj z iných slovenských enkláv, takže
v súčasnosti neexistuje stredná generácia, ktorá by od staršej mala prebrať štafetu
menšinového života.

Potešiteľné je však to, že predsa len sa objavujú mladí, – aspoň vo vojvodinských
kultúrnych priestoroch je to evidentné – ktorí si v nových podmienkach formujú aj iné
názory na funkcie menšinovej kultúry. V každom prípade nebudú minulosťou zaťažení
v takej miere ako staršie generácie. Možno sa dopracujú k inakšiemu modelu menšinovej
kultúry než je vývinovo typologická trojkontextovosť, ktorú formulovala a v rámci ktorej
sa tvorivo realizovala generácia, do ktorej patrí aj autor týchto riadkov. K dispozícii sú aj
iné integratívne možnosti – možno v budúcnosti namiesto princípu nacionálneho, resp.
národnostného (menšinového) a štátno-územného, viacej bude platný občiansky princíp,
ktorý je azda aj väčšou zárukou ľudských práv. V takej konštelácii nebude podstatné
a rozhodujúce, či je niekto príslušníkom väčšinového národa alebo menšiny. Zatiaľ však
my, ktorí sme si slovenskú menšinovú literatúru nevedeli predstaviť bez juhoslovanského
literárneho kontextu, budeme cítiť, že sme o niečo ukrátení; z toho samozrejme pramení
aj pocit nostalgie. Pred štyrmi rokmi som sa vyznal z „juhonostalgických” pocitov – do
litery by som to aj tu mohol zopakovať. Vtedy som to písal v Juhoslávii, v štáte, ktorý sa
najprv usiloval byť (a iných presvedčiť, že je) nástupnícky, ale potom sa zriekol svojho
mena. Mnohí si aj tak mysleli, že mu ani nepatrilo. Samo premenovanie štátu sa ma
akosi ani nedotklo, lebo som sa už predtým s Juhosláviou a „juhoslovanským” rozlúčil.
Ale ten nemalý počet rokov, takmer celé storočie, keď v súvise so slovenskou menšinou
v rozličných pádoch skloňovali substantívum „Juhoslávia” a adjektívum „juhoslovanská”,

nikto nemôže vymazať. Nebudem ich škrtať ani ja zo svojich textov, lebo bez nich sú
interpretované kontexty neúplné; ale som si vedomý aj toho, že prívlastok
„juhoslovanský” v súčasnosti už nie je významovo aktívny.

(2004)

Zoznam literatúry

ANDRUŠKA,

Peter: Literárna tvorba Slovákov z Dolnej zeme.

Bratislava: Odkaz,1994.

ANOCA,

Dagmar Mária: Hľadanie sférického priestoru.

Nadlak: Vydavateľstvo Kultúrnej a vedeckej spoločnosti Ivana Krasku, 1997.

ANOCA

, Dagmar Mária: Literárne reflexie.

Nadlak: Vydavateľstvo Kultúrnej a vedeckej spoločnosti Ivana Krasku, 1997.

BABINKA,

Michal: Pieseň pre rovinu a mladosť.

In: O literatúre. Nový Sad: Obzor, 1977.

BOKNÍKOVÁ

, Andrea: Ján Ondruš a Ján Stacho.

In: Krížu je človek ľahký. Bratislava: Občianske združenie Studňa, 1997.

BAKOŠ,

Mikuláš: Vývin slovenského verša od školy Štúrovej.

III. doplnené vydanie. Bratislava: Vydavateľstvo SAV, 1966.

BOHUŠ

, Paľo: Eseje.

Nový Sad: Obzor, 1990

ČAJAK

, Ján, ml.: Zuzka Turanová a iné prózy.

Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1964.

ĎURIŠIN, Dionýz

: Teória medziliterárneho procesu.

Bratislava: Veda, 1985.

ĎURIŠIN

, Dionýz: Teória literárnej komparatistiky.

Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1985a.

ĎURIŠIN,

Dionýz: Osobitné medziliterárne spoločenstvá 6. Pojmy a princípy.

Bratislava: Ústav svetovej literatúry SAV, 1993.

HAMADA

, Milan: Marginálie k poézii 1993.

In: Pôvodná literárna tvorba 1993. Bratislava: AOSS, 1994.

HARPÁŇ

, Michal: Kritické komentáre.

Nový Sad: Obzor, 1978.

HARPÁŇ

, Michal: Poézia a poetika Michala Babinku.

Nový Sad: Obzor, 1980.

HARPÁŇ

, Michal: O Paľovi Bohušovi.

Báčsky Petrovec: Kultúra, 1999.

HARPÁŇ

, Michal: Próza posledného desaťročia a problém hodnôt.

In: Nový život, roč. 36, 1984, č. 4, s. 375–378.

HOCHEL

, Igor: Ondrej Štefanko – Reptajúca pokora.

In: Romboid, roč. 28, 1993, č. 8, s. 49.

HRONEC

, Víťazoslav: Svet básnického obrazu.

Nový Sad: Obzor, 1988.

HRONEC

, Víťazoslav: Poézia vojvodinských Slovákov od 18. do 20. storočia.

Nový Sad: Obzor, 1974.

HRONEC

, Víťazoslav: Generácia vo vlastnom tieni.

Nový Sad: Obzor, 1990.

HVIŠČ,

Jozef: Literárny vývin Jána Čajaka ml.

Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1975.

KNOTEK

, Štefan: Čas v texte a text v čase.

In: O interpretácii umeleckého textu 5. Zborník Kabinetu literárnej komunikácie
a experimentálnej metodiky Pedagogickej fakulty v Nitre. Bratislava: Slovenské
pedagodické nakladateľstvo, 1976

LEVÝ,

Jiří: Sémantika verše.

In: Litteraria, IX, 1966.

MARŠALL-PETROVSKÝ,

Gustáv: Dielo II.

Báčsky Petrovec: Obzor 1966.

MARŠALL-PETROVSKÝ

, Gustáv: Dielo III.

Báčsky Petrovec: Obzor, 1966.

MATEJOV,

Fedor: Askéza textu (Skice k lektúre poézie J. Ondruša).

In: Človek je krížu ľahký. Bratislava: Občianske združenie Studňa, 1997

MIKO

, František: Estetika výrazu.

Nitra – Bratislava: Kabinet literárnej komunikácie Pedagogickej fakulty v Nitre –
Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 1969.

MIKULA,

Valér: Básnik s lipou uprostred srdca.

In: Ján Ondruš: Stratená červená čižmička. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1987.

MRÁZ,

Andrej: Odlomená vetva. Esej o literárnom diele Gustáva Maršalla-Petrovského.

Turč. Sv. Martin: Matica slovenská, 1939.

MUČAJI

, Pavel: Poézia podľa učebných osnov.

In: Nový život, 35, máj 1983, č. 5, s. 556–558.

MUKAŘOVSKÝ

, Jan: Kapitoly z české poetiky I.

Praha: Nakladatelství Svoboda, 1948.

MUKAŘOVSKÝ

, Jan: Kapitoly z české poetiky III.

Praha: Nakladatelství Svoboda, 1948.

MYJAVCOVÁ

, Mária: Básnická zbierka Ruberoid v zrkadle štatistiky.

In: Nový život, roč. 37, 1985, č. 9, s. 678-686.

PETKOVIĆ

, Novica: Uvod u tumačenje Popine poezije.

In: Poezija Vaska Pope. Beograd: Institut za književnost i umetnost – Vršac: Društvo
Vršac lepa varoš, 1997.

POPA

, Vasko: Ponoćno sunce. Zbornik pesničkih snovidjenja.

Beograd: Nolit, 1962.

POPA

, Vasko: Čuvar izvora. In: Vasko Popa: Kora.

Beograd: Nolit, 1969.

RADENKOVIĆ,

Ljubinko: Vučja tema u poeziji Vaska Pope.

In: Poezija Vaska Pope. Beograd: Institut za književnost i umetnost – Vršac: Društvo
Vršac lepa varoš, 1997.

RESUTÍK

, Milan: Stojí pred domom na pevných nohách.

In: Slovenské pohľady, roč. 97, 1981, č. 3, s. 153–155.

RÚFUS,

Milan: Básnik sám doma so svojou poéziou.

In: Človek, čas a tvorba. Bratislava: Smena, 1968.

SVETLÍK

, Adam: Poézia Viery Benkovej.

In: Viera Benková: Kniha výstrahy. Báčsky Petrovec: Kultúra, 2001.

ŠTEFANKO

, Ondrej: Šľachetný erb bláznov.

Nadlak: Vydavateľstvo Kultúrnej a vedeckej spoločnosti Ivana Krasku, 1996.

ŠTEVČE

K, Ján: Systém fabuly.

In: Estetika a literatúra. Bratislava: Tatran, 1977.

TURČÁNY

, Viliam: Rým v slovenskej poézii.

Bratislava: Veda, 1975.

ZAMBOR

, Ján: Poézia plná úškľabkov, najmä bolestných.

In: Krížu je človek ľahký. Bratislava: Občianske združenie Studňa, 1997.

ZAJAC

, Peter: Slovenská povojnová literatúra medzi integráciou a dezintegráciou.

In: Slovenská literatúra, roč. 40, 1993, č. 4, s. 241-260.

Edi

č

ná a bibliografická poznámka

Publikácia je zostavená zo štúdií, referátov, pojednaní, statí, článkov a esejí, ktoré už boli
zverejnené buď na odborných a vedeckých konferenciách, alebo v odborných a
vedeckých časopisoch či zborníkoch a neskôr i v autorových knihách. V prvom knižnom
vydaní vyšli texty prevažne v Srbsku, resp. v bývalej Juhoslávii, prípadne koprodukciou
vydavateľov v Rumunsku a na Slovensku; iba rámcujúce texty Cesty k slovenskej
literatúre a Rozlúčka s prívlastkom napísal autor špeciálne pre túto príležitosť
a uverejňuje ich tu po prvý raz.

Autor pre toto vydanie nahradil pôvodný a často dosť rozsiahly vedecký poznámkový
aparát jednoduchším záznamom lokalizácie svojich prameňov a pripojil aj nový zoznam
použitej literatúry.

Texty publikujeme z týchto zdrojov:

•

Cesty k slovenskej literatúre. Z autorovho rukopisu, napísané pre toto vydanie;

•

Slovenská literatúra v Juhoslávii po roku 1945. Michal Harpáň: Zápas o identitu.

Nadlak – Bratislava: 2000, s. 83–118;

•

Singulár a plurál slovenskej literatúry na Dolnej zemi. Zápas o identitu, s. 18-25;

•

Básnické paradigmy panónskeho archetypu. Michal Harpáň: O Paľovi Bohušovi.

Báčsky Petrovec: 1999, s. 5–37;

•

Postavy a priestory Maršallových noviel. Michal Harpáň: Premeny rozprávania.

Nový Sad: 2000, s. 55-73;

•

Čas Zuzky Turanovej. Premeny rozprávania, s. 109–122;

•

Ján Smrek a Paľo Bohuš. O Paľovi Bohušovi, s. 123–133;

•

Sémantická podmienenosť pevnej básnickej formy. Zápas o identitu, s. 138–155;

•

Básnická polyfónia Ondreja Štefanku. Zápas o identitu, s.170–184;

•

Skice k tvorivej podobizni Dagmar Márie Anocovej. Michal Harpáň: Literárne

paradigmy. Nadlak – Bratislava: 2004, s. 170–189;

•

Témy a motívy, funkcie a významy. Marginálie o slovenskej poézii v Maďarsku.

Literárne paradigmy, s. 63–70;

•

Benkov naratívny triptych. Zápas o identitu, s. 204–213;

•

Nový pokus o Vaska Popu a Jána Ondruša. Literárne paradigmy, s. 234–246;

•

Rozlúčka s prívlastkom. Z autorovho rukopisu, napísané pre toto vydanie.

M.Š.

O autorovi

Prof. Dr. Michal Harpá

ň

(nar. 27. 10. 1944 v Kysači v Juhoslávii) je literárny
vedec, vysokoškolský pedagóg a prekladateľ zo
slovenskej literatúry. Študoval na Gymnáziu v Novom
Sade, na Filozofickej fakulte v Novom Sade vyštudoval
odbor juhoslovanská literatúra (1968). Postgraduálne
štúdium ukončil na Filologickej fakulte v Belehrade
obhajobou magisterskej dizertácie Slovenský a srbský
nadrealizmus – paralela (1973), doktorát literárnych vied
získal na Filozofickej fakulte v Novom Sade na základe
obhajoby doktorskej dizertácie Poézia a poetika Michala

Babinku (1978). Od roku 1969 pracuje na Filozofickej fakulte v Novom Sade, najskôr ako
asistent pre slovenskú literatúru a teóriu literatúry, potom ako docent (1979),
mimoriadny profesor (1984) a riadny profesor (1989). Od roku 1986 je vedúcim
slovakistiky na Filozofickej fakulte v Novom Sade, slovenskú literatúru prednáša aj na
Filozofickej fakulte v Belehrade od roku 1989. Teóriu literatúry prednášal na Vysokej
škole pedagogickej v Segedíne, a od roku 1999 slovenskú literatúru na Učiteľskej fakulte
v Sombore na slovenskom oddelení v Báčskom Petrovci. Základné vedecké záujmy M.
Harpáňa sú slovenská literatúra 20. storočia a slovenská literatúra vo Vojvodine, teória
literatúry a slovensko-srbské literárne styky. Ako kritik a šéfredaktor literárneho časopisu
Nový život (1974 – 1981) pomáhal formovať vývoj a nástup novej dolnozemskej
literárnej generácie. Knižne vydal diela Priestory imaginácie (1974), Kritické komentáre
(1978), Poézia a poetika Michala Babinku (1980), Teória literatúry (1986), Pramene
rozprávania (1990), O Paľovi Bohušovi (1999), Zápas o identitu (2000), pripravil
antológie a výbery z poézie a prózy autorov slovenskej národnosti v Juhoslávii a zo
slovenčiny a srbčiny prekladá umeleckú prózu a literárnu vedu. Zúčastnil sa na veľkom
počte medzinárodných vedeckých konferencií a za svoju vedeckú, pedagogickú
a prekladateľskú činnosť získal početné ocenenia, o. i. Zlatú medailu Filozofickej fakulty
UK (1975) a Cenu P. O. Hviezdoslava (2000).

TEXTY A KONTEXTY
Slovenská literatúra a literatúra dolnozemských Slovákov

Kniha je výberom z bohatého literárnokritického diela, v ktorom Michal Harpáň poukázal
na hodnoty slovenskej dolnozemskej literatúry a od šesťdesiatych rokov sa svojimi
kritickými názormi výrazne podieľal na formovaní novej literárnej generácie
a interpretáciou diel básnikov Michala Babinku a Víťazoslava Hronca rozhodujúcou mierou
prispel k prekonaniu postsymbolického charakteru dolnozemskej poézie a jej
nasmerovaniu k prijímaniu moderných básnických trendov. Editor Milan Šútovec zaradil
do tohto knižného výberu texty, ktoré prinášajú autorov komplexný pohľad na slovenskú
dolnozemskú literatúru (Slovenská literatúra v Juhoslávii po roku 1945, Singulár a plurál
slovenskej literatúry na Dolnej zemi, Básnické paradigmy panónskeho typu),
literárnokritické štúdie o dielach básnikov a prozaikov P. Bohuša, O. Štefanka, D.
Anocovej, J. Čajaka a G. Maršalla, porovnávacie štúdie básnických poetík J. Smreka a P.
Bohuša a V. Popu a J. Ondruša, ako aj ďalšie texty, ktoré dokazujú, že literatúra našich
krajanov vo Vojvodine, rovnako ako aj slovenská literárna veda má v M. Harpáňovi
svojho dôležitého spolutvorcu.