DTP: Michał Pyka

1

Roland Barthes: MIT I ZNAK

MIT JEST SŁOWEM
Język potrzebuje szczególnych warunków aby stać się mitem. Mit to system porozumiewania
się, przekazywania.
Mit ≠ przedmiot; pojęcie, idea. To forma, sposób znaczenia.

Mit nie określa przedmiotu jako przekazu, lecz sposób, w jaki go wypowiada.

Wszystko może być mitem; świat podsuwa nieskończenie wiele mitycznych możliwości.

Nie ma mitów wiecznych.

Mowa jest przekazem – on może składać się z pism i przedstawień, wypowiedzi pisanej,
fotografii, filmu, reportażu, widowiska, sportu, reklamy  wszystko to może być podporą
mitycznej mowy.

Mowa mityczna – składa się z materii przepracowanej – staje się właściwym środkiem
porozumiewania. Wszystkie tworzywa mitu zakładają istnienie świadomości znaczeń –
można rozumować nimi niezależnie od tworzywa.

Język, wypowiedź, mowa = „każda jednostka czy całość znacząca – tak słowna jak
wzrokowa”

Mitem zajmuje się inna nauka  semiologia

MIT JAKO SYSTEM SEMIOLOGICZNY
Semiologia jest nauką o formach  bada znaczenia niezależnie od ich treści. Mitologia także
należy do semiologii (jako nauka formalna) i do ideologii (jako nauka historyczna)  bada
formy idei.

Wszelka semiologia zakłada związek między dwoma terminami  SIGNIFIANT (znaczenie)
i SIGNIFIÈ (znaczone). Związek ten stanowi różnoważność.

Istnieje:

1. Element znaczący

znak

2. Element znaczony

(forma skojarzenia 1. i 2. )

Znaczące – puste; znak – pełny, z sensem, treścią



Wg de Saussure’a:

SIGNIFIÈ -

obraz

akustyczny

SIGNIFIANT

-

pojęcie

ZNAK – stosunek pojęcia i obrazu

DTP: Michał Pyka

2

Wg Freuda:

To, co psychiczne, jest nawarstwieniem różnoważności (wartości zastępczych).
Pierwszy termin to jawna treść ludzkiego zachowania; drugi – to treść ukryta lub
właściwa (np. substrat snu); trzeci – stosunek 1. i 2.  sen.

Semiologia zachowuje jedność tylko na poziomie formy – nie treści. Jej teren jest
ograniczony; odnosi się tylko do jednego języka. Semiologia odczytuje lub rozszyfrowuje.

Mit => trójwymiarowy schemat: element znaczący + element znaczony = znak

Mit = system szczególny – tworzy się wychodząc od łańcucha semiologicznego.

To wtórny system semiologiczy.

Tworzywo mityczne – słowa ogarniane przez mit – sprowadzone zostaje do czystej funkcji
znaczącej. Jest dla mitu jedynie surowcem. Sprowadzone zostało do statusu języka.

Mit widzi jedynie całość znaków, znak globalny, końcowy termin pierwszego łańcucha
semiologicznego.


MIT – ma dwa systemy semiologiczne:

1. Język przedmiotowy – (system lingwistyczny, język lub podobne sposoby

przedstawień)

2. Metajęzyk – (sam mit = język wtórny)

Do znaczącego w micie można podejść z dwóch stron:

1. Jako do końcowego terminu systemu lingwistycznego
2. Jako do początkowego terminu systemu mitycznego

Znaczące = sens (w micie – Forma)

Znaczone = pojęcie

Znak – w micie, to co znaczące zostało utworzone ze znaków języka.

JĘZYK

Znaczące

Znaczone

ZNAK

MIT

Forma

Pojęcie

ZNACZENIE

FORMA I POJĘCIE
Element znaczący mitu „jest równocześnie treścią i formą, pełny z jednej strony, pust z
drugiej.”

Jego sens zakłada lekturę.
Jako pełny zespół znaków lingwistycznych, sens mitu ma sobie właściwą wartość, stanowi
część jakiejś historii.
W sens wbudowane zostało znaczenie.
Sens jest pełny, zakłada wiedzę, przeszłość, pamięć, porównywalny porządek zdarzeń, idei
decyzji.

DTP: Michał Pyka

3

Stając się formą, sens oddala własną przypadkowość; opróżnia się, historia wyparowuje.

Forma nie niweczy sensu, ale go zubaża. Jednak sens znajduje swoją „realizację” w formie
mitu. Sens jest dla formy jakby „zapasem historii”, „uległym bogactwem”
Trzeba, by forma mogła zapuścić korzenie w sens i żywić się jego naturą; aby mogła się w
nim skryć. „Nieustanna gra w chowanego pomiędzy treścią a formą określa mit.” Forma mitu
nie jest symbolem.

Element znaczący – jeśli mu się przyjrzeć, całą historię, która rozgrywa się poza formą,
pochłonie pojęcie. Pojęcie jest zdeterminowane; jest historyczne i intencjonalne. Pojecie
przywraca łańcuch przyczyn i skutków, powodów i intencji.

–

Pojęcie nie jest abstrakcyjne – forma jest

–

Pojęcie jest wypełnione sytuacją

–

Przez pojęcie w mit wszczepia się całkiem nowa historia

(np. salutujący Murzyn  forma ma sens nikły, zubożały; jako pojęcie francuskiego
imperializmu zostaję związane z całością świata: z historią Francji, z jej kolonialnymi
przygodami, obecnymi trudnościami. To, co wszczepie się w pojęcia, to nie rzeczywistość ile
pewna znajomość rzeczywistości.

Przechodząc do sensu, do formy obraz traci zwartość – by łatwiej przyjąć zawartość pojęcia.
Wiedza utworzona w pojęciu mitycznym jest utworzona z luźnych, zatartych skojarzeń.
Pojęcie ma charakter otwarty – nie jest oczyszczoną abstrakcyjną esencją, ale raczej
nieforemną, mglistą, nietrwałą kondensacją  tu jedność i spójność opiera się głównie na
funkcji.

Podstawową cechą mitycznego pojęcia jest jego podporządkowanie (gramatyczna
przykładowość odnosi się do pewnej klasy uczniów, imperializm francuski obchodzi tylko
pewną grupę czytelników)

Pojęcie odpowiada dokładnie pewnej funkcji, określa się jako tendencja

( U Freuda: drugi człon systemu to ukryty sens, zawartość snu, czynności omyłkowej,
nerwicy. Podkreśla, że ukryty sens działania jest często sensem właściwym,
przyporządkowanym sytuacji pełnej – jest jak pojęcie mityczne, właściwą intencją
zachowania)

Element znaczony – może zawierać kilka znaczących. Pojęcie mityczne dysponuje
nieograniczoną ilością elementów znaczących.

Ilościowo – pojęcie jest uboższe od elementu znaczącego, często tylko odtwarza je ponownie.
Od formy do pojęcia, bogactwo i ubóstwo są odwrotnie proporcjonalne. Jakościowemu
ubóstwu formy odpowiada bogactwo pojęcia. Ilościowemu bogactwu form odpowiada mała
liczba pojęć. Powtarzalność – pojęcie w różnych formach – pozwala odczytać mit. Nie ma
stałego stosunku między ilością znaczonych a ilością znaczonych (w języku stosunek ten jest
proporcjonalny) W micie – pojęcie może się rozciągać na wiele elementów znaczących.
W pojęciach mitycznych – nie ma stałości (mogą się zmieniać, tworzyć, rozpadać lub znikać)
– są historyczne, historia może je unicestwić.
Mitologowi potrzebne jest pojęcie efemeryczne, związane z ograniczoną przypadkowością –
stąd nie sposób uniknąć neologizmów.

DTP: Michał Pyka

4

ZNACZENIE
W semiologii – 3 termin to zespolenie dwóch pierwszych (związek)
Znaczenie nie jest właściwym mitem. W micie dwa pierwsze terminy są wyraźne – jeden nie
ukrywa się za drugim, oba są tutaj obecne. Mit niczego nie ukrywa – jego funkcją jest
zniekształcenie, nie ukrywanie. Obecność formy jest dosłowna.

Element znaczący został w micie utworzony przez określony już sens, może się objawiać
jedynie przez jakieś tworzywo.
W przypadku mitu ustnego ta obecność jest linearna, w micie wzrokowym –
wielowymiarowa; obecność formy jest przestrzenna.

Pojęcie – opiera się nie na rozciągłości, ale na jego poprzedniej warstwie; jego rodzaj
obecności jest pamięciowy.

Stosunek scalający pojęcie mitu z sensem jest poddany stosunkowej deformacji (jak u Freuda
– ukryty sens zachowanie deformuje jego sens jawny; tak w micie pojęcie zniekształca sens.

Formę mitu utworzył już sens lingwistyczny. W języku element znaczony nie może już
niczego zniekształcać.

MIT – element znaczący ma dwa odbicia:

–

sens

– pełne

(Murzyn – żołnierz)

–

forma

– puste

(Murzyn – żołnierz, salutujący

przed francuskim sztandarem)

Pojęcie zniekształca oblicze pełne – sens. Deformacja ta nie jest jednak zniesieniem. Tą
sprzeczność można wyrazić terminem alienacji.

Mit to system podwójny. Wytwarza się w nim wszechobecność: punktem wyjścia mitu jest
punkt dojścia.

sens

mit

Znaczenie mity streszcza się w ciągłych odwróceniach sensu, elementu znaczącego i jego
formy, języka przedmiotowego i metajęzyka, świadomości znaczącej i świadomości
obrazowej.

Wszechobecność znaczącego w micie dokładnie odtwarza fizykę alibi (słowo to jest terminem
przestrzennym). W nim też występuje miejsce pełne i puste – związane stosunkiem
identyfikacji negatywnej („nie jestem tam, gdzie sądzicie że jestem; jestem tam, gdzie sądzicie
że mnie nie ma” Zwykłe alibi ma jednak kres.

Mit – to pewna wartość. Jego sankcją nie jest prawda – jest niczym alibi: wystarczy, że jego
element znaczący ma dwa oblicza, by zawsze dysponował jednym swobodnie: sens zawsze
jest obecny, aby przedstawiać formę; forma zawsze jest obecna, aby oddalać sens.

Sens

Forma

Sens

(nigdy nie ma sprzeczności między formą a sensem)

Wyniki odwróceń będą stałe  np. szyba a za nią krajobraz i odwrotnie.

DTP: Michał Pyka

5

Sprzeczność ta może dziwić gdy zawiesimy dobrowolnie odwrócenia sensu i formy, kiedy
zaczniemy ujmować każde z nich jako różne przedmioty i zastosujemy wobec mitu statyczny
proceder odczytania, gdy sprzeciwimy się właściwej mitowi dynamice, czyli gdy przejdziemy
z pozycji czytelnika mit do stanowiska mitologa.

Dwoistość elementu znaczącego określa charakter znaczenia. „(...) mit jest słowem, które
definiuje jego intencja.” Podstawowa niejasność mitycznego słowa ma dla znaczenia dwie
konsekwencje: Przedstawia się ono jak: zawiadomienie o intencji i jako stwierdzenie faktu.

Mit ma charakter imperatywny, rozkazujący. Wyłania się z przypadkowości, wychodzi od
pojęcia historycznego. Szuka odbiorcy, który musi się pogodzić z jego intencjonalną siłą; mit
wzywa do przyjęcia swej zaborczej dwuznaczności.

To rozkazujące słowo jest jednocześnie słowem zastygłym. Gdy mnie dosięga – zamiera,
obraca się i odzyskuje ogólność: drętwieje, oczyszcza się, uniewinnia. Przywłaszczenie
pojęcia zostaje oddalone dosłownością sensu. Dochodzi do „zatrzymania” (imperializm
francuski skazuje salutującego Murzyna, by stał się jedynie instrumentem znaczącym).

Zastyga znaczenie raz użyte, tkwi jednak ciągle za faktem, któremu nadaje wygląd
zawiadomienia. Fakt jednak poraża intencje, uniewinniając – zamraża. Mit jest słowem
skradzionym i zwróconym  słowo, które mit zwraca jest inne od skradzionego. Owa szybka
kradzież nadaje mitowi charakter przechodni.

Ostatni element znaczenia  MOTYWACJA ZNACZENIA. W języku znak
jest pozbawiony motywacji. Mityczne znaczenie nigdy nie jest w pełni
arbitralne, zawsze jest w części umotywowane, musi zawierać w sobie analogie.
Motywacja jest potrzebna samej dwoistości mitu: mit gra na analogii sensu i
formy; nie ma mitu bez umotywowanej formy.

Forma może zawsze zaproponować odczytanie, może nadać znaczenie
absurdowi, a z absurdu uczynić mit (np. kiedy „zdrowy rozsądek” umityczni
surrealizm)

Brak motywacji nie stanowi trudności dla mitu – jest wystarczająco
zobiektywizowany, aby stać się czytelnym. Brak motywacji stanie się wtórną
motywacją – mit zostanie przywrócony !

Motywacja jest nieuchronna, ale cząstkowa. Nie jest „naturalna”; analogii
dostarcza formie historia. Analogia między sensem a pojęciem jest zawsze
częściowa: forma wiele analogii odrzuca, zatrzymuje tylko niektóre.

Mit najchętniej pracuje na obrazach niepełnych, gdzie sens został już raz
opracowany, gdzie gotowy czeka na przyjęcie znaczenia. (na karykaturach,
pastiszach i symbolach)  motywacja zostaje wybrana z wielu możliwych.

DTP: Michał Pyka

6

Mit jest systemem ideograficznym  formy umotywowane są jeszcze
pojęciami, choć nie obejmują całości pojęcia. Jak w historii ideogram opuszczał
stopniowo, aby związać się z dźwiekiem, pozbawiając się motywacji, tak
zużycie mitu rozpoznać można po arbitralności jego znaczenia.

ODCZYTYWANIE I ROZSZYFROWANIE MITU
Można wyliczyć trzy rodzaje lektury mitu – ze względu na to, na czym się skupia element
znaczący  na sensie lub formie.

1. Skupienie się na pustym elemencie znaczącym  pojęcie wypełni jednoznacznie formę

mitu. Znaczenie stanie się dosłowne (tak mit jak pojmowany przez jego twórcę, który
wychodzi od pojęcia i szuka dla niego formy  np. salutujący Murzyn jest przykładem
francuskiego imperializmu, jest jego symbolem)

2. Skupienie się na pełnym elemencie znaczącym  odróżnienie sensu i formy – i

deformacji, jaką jedno narzuca drugiemu. Rozbijamy znaczenie mitu, odbieramy go jako
oszustwo. (Tak mit pojmuje mitolog – odczytuje mit dostrzegając zniekształcenie – np.
salutujący Murzyn to alibi francuskiego imperializmu).

3. Skupienie się na elemencie znaczącym mitu jako na nierozerwalnej całości sensu i

formy  otrzymamy mętne znaczenie – to reakcja na dynamikę mitu (np. salutujący
Murzyn nie jest ani symbolem, ani alibi, ale obecnością francuskiego imperializmu)

1. i 2. – stanowiska analityczne, statyczne – niszczą mit, uwidaczniają i demaskują intencje:

1. Cyniczne
2. Demistyfikujące
3. Dynamiczne – odbiera mit zgodnie z celem jego struktury –

czytelnik przeżywa mit jako historię prawdziwą, ale i nierealną.

Jeśli chcemy powiązać schemat mityczny z ogólną historią – trzeba zająć 3 stanowisko –
istotna funkcje mitu musi ukazać jego czytelnik – jak dziś odbiera mit.

Mit jednak niczego nie ukrywa, niczego nie uwidacznia – mit deformuje, mit nie jest ani
kłamstwem, ani wyznaniem – jest „odchyleniem”
Mit znajduje trzecie wyjście. Ocala się przez kompromis – sam nim jest.

Wytworzenie drugiego systemu semiologicznego pozwala mitowi uciec przed dylematem –
zmuszony do odsłonięcia lub unicestwienia pojęcia – mit uczyni to pojęcie naturalnym.

Główna zasada mitu  przekształca historię w naturę (Jeżeli odczytam wizerunek
salutującego Murzyna jako czysty i prosty symbol imperializmu, muszę zrezygnować z
rzeczywistości obrazu.

Jest też: wszystko odbywa się tak, jakby obraz naturalnie wywołał pojęcie, jakby znaczące
zakładało znaczone: mit zaczyna istnieć, gdy francuski imperializm przechodzi w stan
naturalny: „mit jest słowem nadmiernie uzasadnionym”

Bardziej dokładne czytanie mitu ani go nie wzmocni, ani nie osłabi – mit, choć niedoskonały,
nie podlega także dyskusji: czas ani wiedza nic mu nie dodadzą, ani nie ujmą.

DTP: Michał Pyka

7

Mit zostaje przeżyty jako słowo niewinne. Czytelnik może naiwnie odbierać mit, gdyż nie
dostrzega w nim systemu semiologicznego, ale system indukcyjny. Stosunek między
znaczącym i znaczonym wydaje mu się stosunkowo naturalnym. Bierze znaczenie mitu za
fakt – choć jest tylko systemem semiologicznym.

MIT JAKO JĘZYK SKRADZIONY
Właściwością mitu jest zmiana sensu w formę – mit zawsze jest kradzieżą języka; nic nie
może ustrzec się przed mitem; mit umie rozwinąć swój wtórny system wychodząc od
obojętnie jakiego sensu – nawet od braku sensu.

W pełnym micie sens nigdy nie jest w punkcie zerowym, dlatego pojęcie może go
zniekształcać, unaturalniać (brak sensu to nie punkt zero – dlatego mit może go przejąć, nadać
mu np. znaczenie absurdu, surrealizmu)

Język rzadko narzuca od razu pełny sens, trudny do zniekształcenia. Zależy to od abstrakcji
pojęcia. Zawsze wokół ostatecznego sensu pozostaje margines innych sensów. Sens zawsze
można interpretować.

Język proponuje mitowi sens niezupełny. Kiedy mit nie umie opanować sensu, który jest zbyt
pełny – zniekształca go, porywa i urabia w całości.

Mit jest językiem, który nie chce umierać; podstępnie przedłuża życie sensom, którymi się
karmi.
Językiem, który przeciwstawia się mitowi jest język poetycki. Współczesna poezja jest
REGRESYWNYM SYSTEMEM SEMIOLOGICZNYM.
Mit celuje w nadznaczenie, pragnie rozszerzyć system pierwotny. Poezja odwrotnie: stara się
odnaleźć podznaczenie (jakby przedsemiologiczny sens języka) – stara się ponownie
przekształcić znak w sens. Znak poetycki usiłuje potencjał znaczonego. Mąci język, rozluźnia
związek między znaczącym a znaczonym. Chce stać się antyjęzykiem.

Mit jest systemem semiologicznym, który chce się rozwinąć w system faktów (poezja chce
się ograniczyć do systemu esencji).
Sam opór poezji czyni z niej lup dla mitu.
Ujmowana normatywnie literatura tradycyjna jest oczywistym systemem mitycznym: istniej
jeden tylko sens: wypowiedź.

Odrzucając „fałszywą naturę” tradycyjnego języka literackiego można skierować się ku
antynaturze języka. Obalenie stylu konwencjonalnego może być radykalnym, dzięki któremu
pewna liczba pisarzy próbowała odebrać literaturze cechy systemu mitycznego.

Mit trudno zwalczyć od wewnątrz. W ostateczności mit może oznaczać opór, który mu
stawiamy.
Najlepszą bronią jest „umitycznienie” mitu, wytworzenie mitu sztucznego – ten odtworzony
mit będzie prawdziwą mitologią.
Mit kradnie język - można także ukraść sam mit  uczynić z niego punkt wyjścia trzeciego
łańcuch semiologicznego, gdzie znaczenie mit będzie pierwszym ogniwem mitu drugiego np.
powieść Flauberta: „Bourard i Pécuchet” – przyjaciele gromadzą wiedzę – Powieść staje się
„encyklopedią głupoty”

DTP: Michał Pyka

8

Flaubert obrał czysto semiologiczne rozwiązanie dla problemu realizmu; uniknął pomieszania
rzeczywistości ideologicznej z rzeczywistością semiologiczną. Język nie może być
realistyczny czy arealistyczny  język jest formą. Może być jedynie mityczny lub
niemityczny – lub jak u Flauberta – kontrmityczny.

Formę można oceniać jako znaczenie, nie jako wyraz. Język pisarza nie ma na celu
przedstawienia, ale oznaczenie rzeczywistości  realizm pisarza można traktować jako
substancję semiologiczną lub ideologiczną (ideologia i semiologia mają własne metody)

POTRZEBA I GRANICE MITOLOGII

Mitolog napotyka pewne trudności metodologiczne, ale i uczuciowe. Mitologia uczestniczy w
tworzeniu świata. Stara się odkryć – pod niewinnością naiwnych związków, główne
wyobcowanie, którego niewinność ta ma przemycić  to odsłonięcie to akt polityczny oparty
o idee odpowiedzialności słowa; zakłada wolność. Mitologia to zgoda ze światem – takim,
jakim pragnie być.

Mitolog usprawiedliwiony polityką, jest równocześnie od polityki odsunięty. Jego słowo to
metajęzyk, nie ma wpływu na nic. Mitolog nie jest użytkownikiem mitu.

Jeśli mit obejmuje całą społeczność, chcąc go obnażyć, trzeba się oddalić od społeczności.
Mitolog jest skazany na życie w społeczności teoretycznej. „Być w społeczeństwie to dla
niego co najwyżej – być w prawdzie. Jego uspołecznienie zależy od jego moralności: więzy
jakie łączą go ze światem, są natury sarkastycznej.”

W pewnym sensie mitolog zostaje wykluczony z historii, w imię której pragnie działać.
„Nie wolno mu przewidywać, jaki prawdopodobnie będzie świat, gdy zniknie bezpośredni
przedmiot jego krytyki. Utopia jest dla niego niemożliwym luksusem.”
„Pozytywność jutra zasłania mu negatywność dnia dzisiejszego: wszystkie wartości jego
przedsięwzięcia dane mu zostały jako akty zniszczenia.”
„Subiektywne ujęcie historii, dla którego drzemiąca siła przyszłości jest jedynie najgłębszą
apokalipsą teraźniejszości.”

Mitolog skazany jest na metajęzyk  to ideologizm; rozwiązuje sprzeczności wyalienowanej
rzeczywistości – dzięki amputacji.

Dziś możliwy wybór między dwoma przesadnymi metodami:

1. Stawiać na rzeczywistość całkowicie nasyconą historią i ideologizować
2. Stawiać na rzeczywistość ostatecznie nie przenikalną, nieskazitelną – poetyzować

Jesteśmy skłonni zawsze z przesadą mówić o rzeczywistości

Ideologizm – i jego przeciwieństwo – to jeszcze postępowania magiczne, pełne przerażenia,
oślepłe i zafascynowane rozdarciem świata społ.

Trzeba szukać pogodzenia rzeczywistości i człowieka, opisu i wyjaśnienia, przedmiotu i
wiedzy.

DTP: Michał Pyka

9

MITOLOGIE CODZIENNE

1. Biedak i proletariusz:
Barthes mówi o filmie „Dzisiejsze czasy” Chaplina. Chaplin zatacza tam o temat
proletariusza, choć nigdy go nie podejmuje politycznie. Dla niego proletariusz to wciąż
człowiek, który cierpi głód. Historycznie rzecz biorąc Chaplin odpowiada robotnikowi z
czasów Restauracji – jego reprezentatywność jest olbrzymia – żadnemu socjalistycznemu
dziełu nie udało się wyrazić losu poniżanego robotnika z równą gwałtownością i
szlachetnością.

Człowiek – Charlot triumfuje zawsze – umyka wszystkiemu, odrzuca wszelki współudział, z
człowieka przedstawia tylko i wyłącznie człowieka.
Jego anarchia – politycznie sporna, reprezentuje w sztuce może formę rewolucyjności.

2. Twarz Grety Garbo
Oblicze Grety Garbo uczestniczy w „władztwie dworskiej miłości”, kiedy ciało rozwija w
widzach „mistyczne poczucie zatraty”

To „TWARZ – PRZEDMIOT” – „otynkowana, bronią jej nie rysy, ale powierzchnia
szminki.” Garbo ukazywała jakby platońską ideę osoby ludzkiej – ta twarz była prawie
aseksualna, choć nie budziła wątpliwości co do płci.
Przydomek „boskiej” miał raczej wyrazić nie tylko najwyższą piękność, ile esencję cielesnej
postaci Garbo. Trzeba było, aby ta twarz nie objawiła się nigdy inaczej niż w swej
doskonałości, bardziej intelektualniej niż plastyczniej. Esencja się stopniowo zacierała,
przysłaniały ją okulary, kapelusze z rondem i oddalenia kamery; ale nigdy nie zmieniła się,
nie została naruszona.

W tej ubóstwianej twarzy kryło się coś więcej niż maska. Twarz Garbo reprezentowała
kruchą chwilę. Jej twarz rozumiana jako moment przejściowy godzi okresy ikonograficzne,
pozwala na zastąpienie grozy przez dźwięk.

Szczególność Grety Garbo należała do porządku pojęć. Jej twarz była ideą.

3. Potęga i dezynwoltura
(dezynwoltura – zbyt swobodne, lekceważące zachowanie się.

Filmy „Czarnej serii” – opracowały bogatą kolekcję gestów dezynwoltury, np. „nie tykajcie
forsy” Tu zostają one sprowadzone do szkicu.
To świat oszczędności i ograniczenia  jest „ostatnim schronieniem feerii”. Oszczędność
decydującego gestu ma całą tradycje mitologiczną. Od „numen” starożytnych bogów, którzy
kiwnięciem głowy przechylali szalę ludzkiego losu, aż do dotknięcia różdżką wróżki.
To właśnie dezynwoltura gangsterów – szczątki tragicznego ruchu, któremu udaje się – w
najszczuplejszej objętości – złączyć czyn i gest. Wyjęcie colta i ta parabola jaką zatacza broń,
nie oznaczają śmierci, ale tylko groźbę. Taki jest to początek nowej perypetii – argumentuje –
nie przeraża. Colt jest tu językiem. Przedłuż przebieg czasu. To „logos” nie „praxis”.
Zawiesza czas i zmąca retorykę.

DTP: Michał Pyka

10

4. Befsztyk i frytki
Befsztyk współuczestniczy w mitologii krwi – jak wino. To mięso w „stanie czystym”
Jedzenie befsztyka reprezentuje więc pewną naturę i pewną moralność. Jest mediumiczną
substancją, która prowadzi ku pierwotnym siłą natury. Wino i befsztyk to we Francji
pożywienie elementarne – nie uspołecznione ile unarodowione. Wspierał patriotyzm
francuski (generał de Castires po rozejmie zażądał frytek  było to rytualnym epizodem
powrotu do odnalezionego plemienia Francuzów. „Frytka jest gastronomicznym znakiem
francuskości.”

5. „NAUTILIUS” i „Statek pijany”
U Verne’a wyobrażenie podróży oznacza przebadanie zamkniętej przestrzeni. Egzystencjalne
marzenie Verne’a i dzieciństwa – jego prawzorem: „Tajemnicza wyspa”
Verne był „maniakiem pełni” – nie przestawał wykańczać, meblować świata.
Verne jakby zastępuje przestrzeń czasem – łączy nieustannie te dwie kategorie.
Przedstawione perypetie akcji mają na celu nadanie światu swoistej elastyczności: oddalają
lub zbliżają moment zamknięcia, „igrają tylko kosmicznymi odległościami, doświadczając
przemyślnie władzy człowieka nad przestrzenią i upływem godzin.” Na całej planecie błąkają
się często zgorzkniali desperados, dręczeni przez spleen czy wyrzuty sumienia. Podkreślają
przez kontakt – zdrowie prawdziwych „właścicieli świata”, którzy nie mają innych trosk.

Okręt może być symbolem odjazdu, jednak głębiej jest szyfrem zamknięcia. Zamiłowanie do
statków oznacza zawsze radość doskonałego zamknięcia, posiadania pod ręką możliwie
dużej ilości przedmiotów, dysponowania przestrzenią absolutnie skończoną.
Wszystkie okręty Verne’a są wzorowymi „zacisznymi kącikami”; ogrom podróży dodaje
uroku rozkoszom zamknięcia, podkreśla doskonałość ludzkiego mieszkania.

Przeciwnym „Nautilusowi” jest „Statek pijany”  ten statek mówi „ja”, jest wyzwolony ze
swej wklęsłości, pozwala człowiekowi przejść do jaskini psychoanalizy, do prawdziwej
poetyki podróży i poznania.

6. Strip – tease
Naprawdę deseksualizuje kobietę dokładnie w chwili, gdy się obnaża. To widowisko strachu,
„zabawa w strach”. Afiszuje się ostentacyjnie zło, aby je zawstydzić i poddać egzorcyzmowi.
Francuski striptease przypomina zabieg, który Barthes nazwał OPERACJA >>ASTRA<< - to
zaszczepienie widowni odrobiny zła, by zanurzyć później widzów w Moralnym Dobrze.

Można znaleźć w stripteasie szereg okryć. Pierwszym chwytem, który oddal płeć jest sztywny
egzotyzm. Ma to na celu wstępną zamianę kobiety w przebrany przedmiot. Nagość to
naturalny strój kobiety – widz zatem odnajduje ciało całkowicie skromne i wstydliwe.

Striptease mobilizuje wszystkie akcesoria music-hallu. Taniec, który mu towarzyszy nie jest
czynnikiem erotycznym, jednak przydaje widowisku legitymację sztuki – ukrywa nagość,
złożony jest z gestów rytualnych. Striptease utożsamiany jest z życiową karierą – we Francji
został unarodowiony.

DTP: Michał Pyka

11

7. Nowy citroën
„(...) samochód jest dzisiaj dość dokładnym odpowiednikiem wielkich katedr gotyckich (...)”
jest wielkim dziełem epoki. To „nadprzedmiot”. Nowy citroën został nazwany przez
panegiryków „boginią”. To nowy „Nautilius”. Jest gładki – a to cecha doskonałości  tunika
Chrystusa nie miała szwów; tak jak kosmiczne statki powieści przyszłościowej zbudowane są
z jednorodnej, metalowej powłoki. To „zaczątek nowej fenomenologii dopasowania”.
„Bogini” świadczy o nowej mitologii samochodowej.

8. Fotogenika wyborcza
Podobizna kandydata pozwala zaczerpnąć między nim a wyborcami osobistą więź. To
proponowanie klimatu ludzkiego; to uwaga: „Spójrzcie na mnie, jestem taki sam jak wy.” W
zdjęciu kandydata objawiają się jego założenia, przyczyny jakie nim poruszają, cały „styl
istnienia” , którego jest jednocześnie przykładem, wytworem i przynętą.
Niektórzy grają dwoma kartami: z jednej strony afisza prezentują siebie jako bohatera, np. w
mundurze; po drugiej widać dojrzałego mężczyznę, dziarskiego obywatela, popychającego
przed sobą rodzinkę. Fotografia po prostu szantażuje widza wartościami moralnymi:
ojczyzną, armią, rodziną, honorem, odwagą. To nasycenie znakami.

9. W music – hallu
Czas teatru jest zawsze związany. Czas music – hallu to czas przerwany, natychmiastowy 
najlepiej służy on gestowi (gest może zaistnieć jako widowisko dopiero od chwili, kiedy czas
zostaje przecięty).

Variete jest warunkiem sztuczności, udania. Taka jest pierwsza estetyka music – hallu:
„wydobyć gest z gąbczastej masy trwania, nadać mu (...) czystą wzrokowość, przedstawić w
najwyższej, ostatecznej postaci, odciąć od wszelakiej przyczyny, wyczerpać w nim nie
znaczenie, ale widowiskowość.”

Gest i jego przedmiot to naturalne materiały, przez które wyraża się wartość, która zyskuje
dostęp na scenę tylko dzięki music – hallowi – a mianowicie Praca.

Następuje nowe wydarzenie, zaś wydarzenie to zostaje oparte o kruchą doskonałość wysiłku.

Magia music – hallu jest głęboko miejska  narodził się w świecie nagłych urbanistycznych
koncepcji – „sztuczność” miast – odrzucenie idei przyrody bezkształtnej i ograniczenie
przestrzeni do ciągłości wyprodukowanych przedmiotów.

10. Dama Kameliowa
Jest to mitologia miłości – alienacja Małgorzaty Gatier na rzecz klasy panów nie różni się w
swojej istocie od późniejszego wyobcowania klas.

Centralnym mitem „Damy Kameliowej” nie jest miłość, ile uznanie. Małgorzata kocha, aby
być uznaną. Jej miłość rozdziela, jest całkowicie uwewnętrzniona, jest przeciwstawna.

To bardzo osobliwy stan mitu, określany przez półrozeznanie. Małgorzata otumania publiczność, przekazuje jej
swą własną ślepotę. „Ponieważ jest szlachetna i wzniośle gadatliwa, słowem poważna, może widzów tylko
uśpić.”