1/17

Iwona Kurz

„Zamknięci w czterech ścianach?”

Przestrzeń prywatna i życie rodzinne w polskim filmie powojennym

Historia bowiem tylko zasnęła; podobna do pierwotnych organizmów, żyjących

życiem ukrytym i budzących się po latach pod wpływem odrobiny ciepła i wilgoci,

potrzebuje jedynie promienia światła przebijającego wśród ciemności soczewkę, aby

się przebudzić i przeżywać na nowo minione godziny.

Bolesław Matuszewski, Nowe źródło historii

1

W 1920 roku Akademia Holenderska poprosiła uznanego badacza kultury, Johana Hui-

zingę, o opinię na temat projektu archiwum dokumentalnych materiałów filmowych. Hui-

zinga, któremu przecież trudno odmówić wyczucia na rolę sfery wizualnej w badaniu

minionych kultur, uznał, że film nie może wnieść poważnego wkładu w wiedzę historyczną,

ponieważ dokumentuje to, co nieważne lub co powszechnie znane.

2

Jego argumentacja – choć

nie powstrzymała budowy archiwum

− wydaje się symptomatyczna.

Po pierwsze, przynajmniej pośrednio, uznał bowiem Huizinga, że film rejestruje pewien

stan przezroczystej, jak przezroczysta jest codzienność, wiedzy o rzeczywistości. Odbiorca

zatem nie widzi – jeśli postrzeganie powiążemy z pojęciem interpretacji. Odbiorca nie widzi,

bo wie. Mówiąc inaczej, codzienność zapisana w wyglądach ludzi, ulic i rzeczy, stanowi

jedynie nie zakłócające odbioru tło wydarzeń.

Krzysztof Kieślowski zwracał uwagę na oczywistość percepcji zakorzenionej we własnej

kulturze: „Kiedy słyszę na przykład kłótnię na ulicy, to nie muszę słyszeć każdego słowa, bo

rozumiem intencje ludzi, którzy się kłócą i wiem, o co się kłócą.” W tej filmowej potencji

rejestracji codzienności kryje się walor, który zbliża filmy obyczajowe do dokumentów –

1

Bolesław Matuszewski, Une nouvelle source de l’Histoire

− Nowe źródło historii, przeł. B. Michałek,

CAF, Warszawa 1955 (prwd. Pary¿ 1898).

2

Christoph Strupp, Johan Huizinga: Geschichtswissenschaft als Kulturgeschichte, Goottingen 1999,

s. 249. Cyt. za: Peter Burke, Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence, Reaktion Books,

London 2001, s. 155.

2/17

opartych na mocnej podstawie iluzji, że „operator przy tym był”

3

, że jego obecność

poświadcza rzeczywistość. Czy jednak – wraz z upływem czasu – ta przezroczystość nie

krzepnie w formy widoczne? Kiedy na ulicach pojawiły się telefony komórkowe? Jak

wyglądały? Kiedy młodzi ludzie przestali zwracać się do rodziców w trzeciej osobie? Kiedy

zniknęli z ulic roznosiciele mleka, a z bloków butelki wystawiane za drzwi? Czy mleko

roznoszono także w niedziele – jak w filmie Amator Kieślowskiego (1979), kiedy opuszczony

przez żonę bohater od mleczarza właśnie dowiaduje się, jaki jest dzień tygodnia?

Historyk jest jednak, przynajmniej w pewnym stopniu, przybyszem z innego już kraju.

Być może jest w stanie zobaczyć coś, czego dotąd nie widział, dowiedzieć się czegoś, czego

nie zawierają inne źródła. Pod warunkiem uznania, rzecz jasna, że codzienność jest ważna.

Kino otwiera na mikrohistorię – ponieważ kamera skupia się na osobach, gestach i detalach,

zwłaszcza w filmach obyczajowych, które korzystają z repertuaru współczesności.

Gdyby jednak chodziło jedynie o rejestrację wyglądów, sprawa byłaby stosunkowo

prosta. W swojej wypowiedzi Huizinga jednak zarazem uznał, że inaczej niż na przykład –

analizowane przez autora Jesieni średniowiecza – malarstwo, film nie stanowi przekazu

symbolicznego. Tak chyba należy zinterpretować przekonanie, że przekaz filmowy niczego

nie skrywa, „mówi rzeczy powszechnie znane”. Tymczasem film także, w sposób oczywisty,

posługuje się formą – tworzą go stereotypy wizualne i fabularne, struktury narracyjne,

jednym słowem konwencje, czyli „stałe wzory wykorzystywane przez realizatorów w celu

komunikowania znaczeń publiczności kinowej”

4

, jak definiuje je John Carey, który dalej

argumentuje też, że odbiorca widzi właśnie dlatego, że wie

− odnosi to, co widzi do wcześniej

nabytej wiedzy na temat filmu i obowiązujących w nim konwencji opowiadania. Oczywistość

codzienności zostaje zatem ujęta w konwencje, a te transformują naoczne sensy.

W przypadku filmu fabularnego świat przedstawiony z definicji jest domeną konstrukcji.

Nie ma istotnego znaczenia, czy konstruuje się świat miniony czy też dzisiejszy – za jego

kształtem kryją się świadome i nieuświadamiane decyzje. Wykreować można wrażenie

dokumentu, jak w niektórych sekwencjach filmu Człowiek z żelaza Andrzeja Wajdy (1981)

czy jak w Bitwie o Algier Gillo Pontecorvo (1966), albo wrażenie folderu reklamowego, jak

w Małżeństwie z rozsądku Stanisława Barei (1966) czy w Długu Krzysztofa Krauzego (1999).

3

Na istotną rolę tej poświadczającej roli operatora zwraca uwagę Marek Hendrykowski, Film jako źródło

historyczne, Ars Nova, Poznań 2000. Książka stanowi jedyną jak dotąd w Polsce próbę podsumowania różnych

problemów wynikających z relacji między filmem a historią.

4

John Carey, Konwencje i znaczenia w filmie, przeł. A. Helman, „Kino” 1985 nr 3.

3/17

W badaniu ważne będzie pytanie o sposób kreacji

− a wartość filmu jako źródła wyniknie

z postawionych mu pytań (czy nie dotyczy to zresztą wszelkich źródeł?).

5

W takim ujęciu „roznosiciel mleka pukający do drzwi” staje się przede wszystkim

pewnym rozwiązaniem fabularnym i wizualnym stereotypem, który pozwala wprowadzić

świat zewnętrzny w cztery ściany zamykające bohatera (by dowieść, że to struktura trwała –

przynajmniej w twórczości Kieślowskiego

− wystarczy przypomnieć jego Krótki film o mi-

łości). Jednocześnie stereotyp może odegrać swoją rolę, ponieważ pozostaje w związku z rze-

czywistością znaną widzowi na tyle, by nie wzbudzać nieufności czy dysonansu.

Tak zatem wartość filmu fikcji w badaniu historycznym mieściłaby się gdzieś między

„portretem widzialnego” (materiałem do historii codzienności), a wymogami konwencji,

w tym także ideologii (przesłanki do historii idei i mentalności).

6

Podpatrzony obraz świata:

gesty, stereotypy, moda

7

, fait-divers – jak budki wietnamskie na Placu Konstytucji (w Fuksie

Macieja Dutkiewicza [1999], tuż przed ich likwidacją)

− sąsiaduje ze strukturami wyobraźni,

które wymagają obnażenia i przypisania; w końcu zwykle prezentują czyjś punkt widzenia

(przypomina o tym wyraźnie Marc Ferro), mogą być świadectwem i kolonizacji wyobraźni,

i jej dekolonizacji.

czwarta ściana

5

Tak w cytowanej książce Marka Hendrykowskiego. Podobnie u Haydena White’a, Historiography and

Historiophoty, „The American Historical Review”, vol. 93, issue 5 (Dec. 1988), 1193-1199. Cyt. za bazą

JSTOR (www.jstor.org). Tekst White’a jest komentarzem do artyku³u Roberta Rosenstone’a History in Images /

History in Words: Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film z tego samego numeru

AHR, a nastêpnie w³¹czonego do ksi¹¿ki Rosenstone’a Visions of the Past. The Challenge of Film to Our Idea of

History, Harvard University Press, Cambridge, MA

− London, England 1995. Jej autora zajmuje jednak przede

wszystkim wizja historii w filmie i film jako płaszczyzna tworzenia wspólnej świadomości historycznej.

6

W napięciu między tymi biegunami – wizerunku i ideologii

− próbuje opisać powojenne kino polskie

Waldemar Chołodowski, Kraina niedojrzałości, Czytelnik, Warszawa 1983. Autor nie stawia sobie jednak

zadania historyka, pyta o „swoje, bo polskie” kino i przyczyny jego ułomności; jego książka może stać się

dzięki temu źródłem do badania recepcji.

7

Znakomicie z tej perspektywy rekonstruuje życie przedmiotu i skryte w nim życie idei Rafał Marszałek.

Zob. tegoż, Kapelusz i chustka [w:] Studia z teorii filmu i telewizji, pod red. A. Jackiewicza, t. XIII, Film

i kontekst, red. D. Palczewska, Zb. Benedyktowicz, Ossolineum, Wrocław 1988.

4/17

W tytule tego tekstu kryje się pewna teza – dość powszechne jest przekonanie, że

w okresie PRL uciekano przed polityką czy życiem publicznym w prywatność. Znak

zapytania zarazem tę tezę podważa. Teza miałaby jednak dotyczyć raczej polskiego filmu niż

życia w Polsce. Czy zatem była – i jaka – prywatność w polskim filmie?

Pytając o pojęcia prywatności i intymności, dotykamy kwestii wzorców obyczajowych,

ich trwałości i zmienności – i również ich przezroczystości. Dodaje to nowy wymiar do

badania przekazu filmowego, ponieważ na trwałość i zmienność konwencji nakłada się w nim

trwałość i zmienność obyczaju. Bohater filmu, pewien spreparowany podmiot, działa zatem

w ramach i/lub wobec dopuszczalnej konwencji artystycznej i obyczajowej.

Bohater w kinie może osobowy i obecny w szczególny, właśnie intymny sposób. Kamera

ma dar odsłanianie świata wewnętrznych przeżyć, potrafi skupić się na twarzy i wyrazić przez

nią i przez zewnętrzne „dzianie się” wiele z psychologii człowieka.

8

Film może zatem stać się

opowieścią o konstruowaniu tożsamości i emancypowaniu się „ja”. Miałby wówczas wartość

jako źródło dociekania o istocie egzystencji; to przecież konstrukt historyczny, a dramat

emancypacji dokonuje się w określonym kontekście (znów, zarówno różnych elementów

konwencji, jak rzeczywistości, którą bywa że rejestruje kamera).

Bohater może być osobą, ale może też być wcieleniem typu. O ile pierwszy realizowałby

się raczej w ramach arcydzieł, drugi należy do świata bestsellerów. To rozróżnienie

proponuje Alicja Helman, wskazując, że to raczej bestsellery mogą stać się źródłem badań

historycznych

9

, ponieważ ich konwencją jest typowość.

10

Taka konstrukcja doświadczenia

codziennego i potocznego, która dociera do widza. W ramach ujęć typowych (pomijam tu

fakt, że w istocie arcydzieła też odwołują się do konwencji – co nie znaczy, że są

konwencjonalne) ujawnia się dyskurs określający ramy prywatności i miejsce jednostki

między prywatnym a publicznym.

Za przykład wizualny tych dylematów posłużyć może film Skarb Leonarda Buczkow-

skiego (1949), jeden z pierwszych powojennych filmów polskich, a pierwszy współczesny

8

Por. m.in. na ten temat Béla Balázs, O twarzy człowieka, przeł. R. Porges [w:] tegoż, Wybór pism, wyb.

i wstęp A. Jackiewicz, WAiF, Warszawa 1957, s. 71-87; André Malraux, Zarys psychologii kina, tłum.

A. Ledóchowski, „Dialog” 1977 nr 6, s. 98-103.

9

Alicja Helman, Historia filmu w perspektywie semiotyki, „Kino” 1985 nr 3.

10

Z tej perspektywy największa wartość dzieła objawia się w tym, że informuje ono „o faktach rzeczy-

wistych czy klasach faktów rzeczywistych współczesnych autorowi dzieła literackiego” pisze Jerzy Topolski

w tekście Problemy metodologiczne korzystania ze źródeł literackich w badaniach historycznych [w:] Dzieło

literackie jako źródło historyczne, red. Z. Stefanowska, J. Sławiński, Czytelnik, Warszawa 1978, s. 11.

5/17

film obyczajowy. Zarazem wprost dotyczy on obu wątków zasugerowanych w tytule tekstu:

i cztery ściany (mieszkania), i jacyś oni w nich zamknięci (?). Jest w tym filmie miejsce na

obserwację obyczajową, powojenny niedobór mieszkań i ciasnotę ponad podziałami społecz-

nymi. Jest też w nim forma estetyczna i obyczajowa użyta z pewnym dystansem; stylistyka

i gra aktorów (odgrywających cały katalog postępowych i niepostępowych typów) są

przedwojenne, ale ze wskazaniem na ich konwencjonalność. Kiedy bohaterka nie chce poz-

wolić na pocałunek, nie odwołuje się do obyczaju, ale do tego, że widzą to ludzie – w kinie.

Kluczowa jest tutaj scena końcowa, kiedy poszukiwania skarbu prowadzą do wykucia

dziury w ścianie pokoju zamieszkałego przez kilka osób. Wyrwa otwiera się na plac budowy,

co na planie fabularnym niesie nadzieję, że w końcu para głównych bohaterów znajdzie

miejsce na swoją intymność. Tętniący życiem plac budowy sugeruje też jednak inne sensy

−

dziura w ścianie („okno na świat”) staje się jednocześnie oknem, przez które świat wdziera

się do domu, tworząc przestrzeń „publiczną, otwartą na wspólnotę ludu i podlegającą władzy

jego urzędników”

11

.

W kinie zatem nie ma „czterech ścian”. Po pierwsze dlatego, że jedną zawsze zastępuje

kamera

− przyjęta forma opowiadania, świadomość i nieświadomość twórców, ich projekt

świadomości i nieświadomości widowni. Z drugiej strony, w tej ścianie jest dziura – lub okno

(ważny znak w kinie, bo przypomina o jego związkach z podglądaniem). Widok z niego

przypomina, że także życie rodzinne podlega władzy wspólnoty. Przypomina o społeczeń-

stwie, do którego przekaz jest adresowany, które ma zostać pouczone lub wyzwolone.

przez dekady

Skarb kończy się placem budowy

− i to bodaj najważniejsza przestrzeń sceniczna okresu

obowiązywania doktryny socrealistycznej. Nie jest to długo – w kinie oficjalnie od zjazdu

filmowców w Wiśle w listopadzie 1949 roku do roku 1954 (kiedy powstaje najpierw Piątka

z ulicy Barskiej Forda, a następnie Pokolenie Wajdy, zgodnie postrzegane jako przełamujące

doktrynę). Wszystko nowe, jak Nowa Huta, wszyscy młodzi („pamięcią sięgają ruin”, jak

pisał z ironią Ważyk w Poemacie dla dorosłych)

− na wielkiej budowie mało jest miejsca na

prywatność czy intymność, a uczucia indywidualne nie są w cenie.

6/17

Indywidualność zostaje wtłoczona w uniform (bohaterka Przygody na Mariensztacie

Buczkowskiego [1955] zamienia strój ludowy na mundur organizacji młodzieżowej od święta

lub kombinezon z chustką do pracy). Przestrzeń prywatna – domu czy relacji rodzinnych –

staje się przede wszystkim domeną walki płci (ubranej w kostium walki nowego ze starym)

i

pozornej emancypacji (pozornej, bo zakładam, że ludzie i grupy mogą jedynie

emancypować siebie, a nie zostać wyemancypowane).

12

Marzenie o własnym domu znajduje

wzmocnienie w obrazach przedwojnia – jak w Celulozie Jerzego Kawalerowicza (1954)

− w

których obojętność pracodawców i państwa skazuje robotników na życie w ruderach.

Przebłyskuje w tym dalekie odbicie wizji szklanych domów; to projekt społeczny, żadne tam

wicie ciepłego gniazdka dla siebie i żony (na przykład). Kwestia „ciepłego gniazdka” czy też

„własnego pokoju” – by sparafrazować i zuniwersalizować w polskich warunkach tę

feministyczną koncepcję

− otwarta w polskim kinie wspomnianą sekwencją ze Skarbu, ma

istotny związek z pytaniem o prywatność; w końcu czymże innym jak nie eksternalizacją

potrzeby intymności jest własne mieszkanie.

Skarb daje nadzieję, jest otwarciem na przyszłość. W Przygodzie na Mariensztacie

demonstruje się faktyczność – projekt się urzeczywistnia, trwa budowa mieszkań, robotnicy

dla robotników. Wraz z końcem socrealizmu (i polityczną odwilżą) „własny pokój” staje się

marzeniem, spełnienie którego miałoby rozwiązać wszystkie inne problemy

− staje się zatem

iluzją. Świat przedstawiony filmów poodwilżowych przypomina o istnieniu ruin, o tym, że

nie wszystko udało się zabudować (na przykład Niewinni czarodzieje Wajdy [1960] – w nich

także, a propos wyglądów, drewniany Dworzec Główny, „Manekin” na Starym Mieście

i moda na skutery).

Bohaterowie Ósmego dnia tygodnia Aleksandra Forda (1958, ale filmu mimo pozycji

reżysera nie dopuszczono na ekrany) poszukują miejsca, w którym będą mogli być razem –

miejsca tyleż dosłownego, co metaforycznego (Hłaskowej „ziemi dla zakochanych”). Cztery

ściany rzeczywiście zamykają w tym filmie ludzi (nb. bohater filmu opuścił niedawno inne

cztery ściany), warczących na siebie i nienawidzących się; chwiejne są przy tym jak domy

skazane na rozbiórkę, a plany budów są tylko planami.

11

Georges Duby, Przedmowa, przeł. K. Arustowicz [w:] Historia życia prywatnego, red. Ph. Aries,

G. Duby, t. 1 Od Cesarstwa Rzymskiego do roku tysięcznego, red. P. Veyne, Ossolineum, Wrocław 1999, s. 8.

12

Więcej na temat socrealizmu w kinie zob.: Piotr Zwierzchowski, Zapomniani bohaterowie. O

bohaterach filmowych polskiego socrealizmu, Trio, Warszawa 2000.

7/17

W Pętli Wojciecha Jerzego Hasa (1958; jeszcze jeden film oparty na opowiadaniu Marka

Hłaski) własny pokój – to zresztą częsta w twórczości Hasa przestrzeń, powtarzalna kon-

wencja

− staje się miejscem schronienia przed światem zewnętrznym. W kompletnej izolacji

przeszkadza telefon; sam na sam ze sobą może być bohater dopiero po śmierci. Niemożność

ucieczki od świata społecznego, zwrócenia się ku „ja”, to w polskim kinie powtarzający się

motyw. Z drugiej strony, presja „publicznego” bywa głęboko uwewnętrzniona, jak choćby

w Bazie ludzi umarłych Czesława Petelskiego (1959), gdzie bohaterowie ostentacyjnie

odmawiają oswojenia. Kobieta kusi ich marzeniem o małym domku, ale oni myślą tylko

o samochodach, które umożliwią im wykonywanie pracy.

W „nurcie odwilżowym” w świecie przedstawionym pojawia się dużo więcej „wyglą-

dów” (jeśli można to tak stopniować), ale też nadal wizualizują się w nim pozostałości

minionego dyskursu – uznanie dla służby na polu społecznym (publicznym) czy projekt

budowy nowego. Zmienia się natomiast tonacja, a przestrzeń prywatna (domy mieszkalne

i własne pokoje) pojawia się tym razem jako pole napięć w samej jednostce rozdartej między

publicznym zobowiązaniem a chęcią i możliwością schronienia w prywatność.

„Mała stabilizacja” stabilizuje domy – ściślej ich chwiejność wyrzuca poza świat przed-

stawiony. Niestabilne bywają jedynie półeczki w łazience nad zlewem – jak w filmie Ich

dzień powszedni Aleksandra Ścibora-Rylskiego (1964). Trudno powiedzieć, dlaczego właś-

ciwie małżonkowie – w ich rolach Zbigniew Cybulski i Aleksandra Śląska

− nie mogą się

dogadać. Sceneria domowa wybrana została z katalogu wnętrz stosownych do filmu, a narzę-

dziem nacisku w małżeńskich sporach staje się nocowanie w domu i poza nim. Film ten

przypomina, jak wyglądały ulice Warszawy nieobstawione parkującymi samochodami

(wiemy, że samochodów było mało, ale czy umiemy to zobaczyć?) oraz że do niektórych

domów przynoszono wodę z zewnątrz i myto ręce w miednicy. Przebojem konsumenckim jest

kawa Marago, która smakuje prawie jak prawdziwa, pod warunkiem, że się jej dużo nasypie

i dobrze ukręci („kręć, kręć, kochany”). Dialog na temat kawy funkcjonuje na kilku pozio-

mach: jest dosłowny, ale też można go interpretować jako komentarz do sytuacji kochanków

oraz do romansu

− narracji, która udaje dramaty rodem z kinematografii zachodnich.

Przy tej okazji wywołany został duch Zbigniewa Cybulskiego – herosa i bohatera „mitu”,

którego legenda zrodzona z Popiołu i diamentu Wajdy (1957) została udomowiona w latach

60. Z jednej strony w przestrzeni publicznej brakowało miejsca dla żywego mitu zbiorowego,

którego wcieleniem był kilka lat wcześniej Maciek Chełmicki, i którego ożywienia publicz-

ność domagała się od aktora. Z drugiej strony domagano się filmu współczesnego, tyle że

8/17

miał być „optymistyczny i komunikatywny”

13

. Cybulski dostał ciepłe kapcie, jak pisze

Krzysztof Kornacki

14

, a dramat obyczajowy musiała zastąpić komedia w ładnych

dekoracjach. W takich filmach jak Żona dla Australijczyka (1963) czy Małżeństwo z rozsądku

(1966) Barei wnętrza funkcjonują jako wizualne stereotypy – mieszkanie kapitana

wybierającego się w podróże zamorskie, mansarda artysty na Starym Mieście, nowoczesne

wnętrze z meblościanką na raty i anachroniczne „drobnomieszczańskie” wnętrze z

koronkową serwetą i kryształem. Sceneria idealnie przylega do zamieszkujących je, równie

typoidalnych, postaci – interesujące jest pytanie o typy nieobecne (jest „arystokrata”, nie ma

„działacza partyjnego”). W kontekście tych filmów pierwszym kluczem do badania jest

krytyka konwencji gatunkowej, zwłaszcza komedii.

W Jak być kochaną Hasa (1962) pojawia się inny istotny aspekt ówczesnej kultury, czyli

ekspansja kultury popularnej. Bohaterka tego filmu, przypomnę, w czasie okupacji dała

w swoim mieszkaniu schronienie ukrywającemu się mężczyźnie. Przestrzeń prywatna –

nawracający obraz pokoju z oknem, który antycypuje ostateczny skok bohatera – staje się

przestrzenią publiczną, w zgodzie z polską tradycją, w której zejście do podziemia kazało

zamieniać mieszkania na miejsca tajnych spotkań, kompletów i uroczystości. Felicja (świetna

rola Barbary Krafftówny) udziela swego mieszkania i broni swego mężczyzny także łożem.

Na płaszczyźnie retrospektywnej Has dokonuje zatem polemicznego przetworzenia heroicz-

nego męskiego mitu walki. Na płaszczyźnie współczesnej Felicja gra w rodzinnej radio-

noweli żonę (pomysł zrodzony zapewne na fali sukcesu Matysiaków) – odgrywa zatem rolę,

której nie gra w życiu. Dzięki temu jednak demonstruje ją jako „rolę”, polemizując z wpisaną

w serial wizją kobiecości, a zarazem ironicznie ją podtrzymując („dla ciebie kochany ten

kawałek przy kości”).

dygresja – krótka historia telewizora

13

O wymogach ideologicznych obowiązujących w kinematografii od początku dekady i administracyjnych

narzędziach pomagających osiągać cele władzy zob. Syndrom konformizmu? Kino polskie lat sześćdziesiątych,

red. T. Miczka, A. Madej, Wyd. UŚ, Katowice 1994. Tam zwłaszcza tekst Ewy Gębickiej, »Obcinanie kantów«,

czyli polityka PZPR i państwa wobec kinematografii lat 60.

14

Krzysztof Kornacki, Bohater w przydeptanych kapciach. Zbigniew Cybulski w kinie „małej stabilizacji”

[w:] Człowiek z ekranu. Z antropologii postaci filmowej, red. M. Jankun-Dopartowa, M. Przylipiak, Arcana,

Kraków 1996. Por. także tekst Tadeusza Lubelskiego, Cybulski: fazy degradacji mitu [w:] Zbigniew Cybulski.

Aktor XX wieku, red. J. Ciechowicz, T. Szczepański, Gdańsk 1997.

9/17

W latach sześćdziesiątych pojawia się na komunikacyjnej scenie jeszcze jedno medium –

i jeszcze jedno potencjalne źródło badań – telewizja. Wojna domowa Jerzego Gruzy (1965)

najwyraźniej bodaj podkreśla korzyści z zachowania na taśmie ówczesnej sfery wizualnej

Warszawy. Ulice miasta, stroje, wnętrza, język („młodzieżowy” i obwiązujący wobec

starszych), gesty (anachroniczne całowanie żony w rękę wobec relacji partnerskiej) –

kostiumy prosto z epoki.

Wpatrzmy się jednak głębiej. Pozornie serial dotyczy życia rodzinnego; główni

bohaterowie to dwa małżeństwa mieszkające po sąsiedzku w bloku (przy ul. Bielańskiej).

Akcja toczy się w mieszkaniach, starannie wydzielono strefy dla dzieci i rodziców (opieku-

nów). Większość dramatycznych zwrotów i napięć opiera się na konflikcie pokoleń, w któ-

rym mediuje rodzina bardziej nowoczesna.

„Konflikt pokoleń” to jednak figura, która ze swej istoty zakłada dominantę publicznego

nad prywatnym, ponieważ nad więzi między członkami rodziny przedkłada się wówczas

odmienne pokoleniowo relacje ze światem zewnętrznym. Tym, co łączy pokolenia (zakładam,

że istnieją – przynajmniej dyskursywnie) jest doświadczenie, indywidualne przeżycie, które

zyskuje wartość dzięki temu, że jest podzielane zbiorowo. W serialu Gruzy o „pokolenio-

wości” decyduje zgodne z metryką przypisanie do „starych”, „starych, ale nowoczesnych”

i „młodych”. Większość problemów trapiących bohaterów Wojny domowej przychodzi

z zewnątrz, przede wszystkim ze szkoły – są zresztą bezpieczne, dotyczą muzyki, mody, fry-

zury. Młodzi w tym filmie mają nauczyć się skutecznego funkcjonowania w rzeczywistości,

a przy okazji dostosowują rodziców do świata, którego „ci starzy” nie rozumieją.

Nie bez przyczyny ważnym elementem „salonu” jest w tym serialu telewizor, źródło

rozrywki, ale też „świat w domu”. W polskich mieszkaniach było wówczas około miliona

odbiorników telewizyjnych, biorąc pod uwagę ówczesne nawyki odbiorcze można szacować,

że popularne audycje oglądało nawet 5 milionów osób. Telewizor w salonie był zatem nie

tylko typowy, przede wszystkim stanowił znak auto-promocji (oglądany przez ludzi

oglądających telewizję) i obecności świata zewnętrznego. Dziś, kiedy największe przeboje

ogląda nawet 12–13 milionów Polaków (a oglądających telewizję jest znacznie więcej),

telewizora w polskim salonie – rzecz jasna przedstawianym w telewizji

− niemal nie uświad-

czysz. Historyk, który

− oglądając Klan, Na dobre i na złe czy M jak miłość − miałby

wyrokować o faktach, mógłby uznać, że telewizja ma znaczenie marginalne (ba, dla kogo

w takim razie są te wszystkie telewizyjne filmy?). Brak telewizora sugeruje jednocześnie, że

10/17

najważniejsze jest życie rodzinne – w salonie ludzie rozmawiają, a nie oglądają. W ten

sposób telewizja konstruuje idealny projekt życia rodzinnego; uciekając z pola widzenia,

udaje, że przestała już mieć jakikolwiek wpływ na model życia.

Analizując filmy – i telewizyjne, i część kinowych

− z lat 60., stajemy również przed

pytaniem o poziom napięcia między konwencją popularną a ideologicznymi wymogami

władzy. Ujawniają się tu mechanizmy, dzięki którym w formule rozrywkowej przemyca się

cel wychowawczy, a kultura popularna staje się źródłem wiedzy o dyskursie epoki.

15

Zdaniem

Charlesa F. Altmana, rozrywka w ogóle (i wszystkie jej formy) należy „zarazem do rejonu

kultury i kontrkultury; równocześnie wyraża pragnienia i potrzeby nie dopuszczone przez

dominującą ideologię i odzwierciedla główne zasady tej ideologii”

16

. Otwiera się tu pole

eksploracji dla historyka idei – weźmy choćby Małżeństwo z rozsądku Barei, gdzie próbuje

się pogodzić miłość z pieniędzmi, być z mieć, moralność romantyczną z socjalistyczną.

Podobnie zresztą będzie w przypadku Czterdziestolatka, również w reżyserii Gruzy

(1975). Świat wokół jest już dużo barwniejszy, bohaterów zajmują kwestie odpowiedniego

spędzania czasu wolnego i prestiżu oraz rekwizyty powodzenia, jak samochód i działka.

Nadal jednak przede wszystkim definiowani są przez role zawodowe, w dalszej kolejności

rodzinne (role, a zatem nie więzi albo doświadczenia). Rozmawiają nie ze sobą, ale z treś-

ciami obiegu oficjalnego.

17

15

Nieustającą inspiracją w tej kwestii są oczywiście prace Rolanda Barthes’a. Zob. tegoż Mitologie, przeł.

A. Dziadek, wst. K. Kłosiński, KR, Warszawa 2000.

16

Charles F. Altman, W stronę teorii gatunku filmowego, przeł. A. Helman, „Kino” 1987 nr 7.

17

Serialem-wzorcem dla lat osiemdziesiątych byłyby Alternatywy 4 Barei (1982) – akcja toczy się na

blokowisku, a telewizor informuje o tym, o czym chce poinformować władza.

11/17

znów przez dekady

Z jednej strony dekadę lat 60. kończą filmy, w których życie prywatne toczy się w rytm

zbiorowych – i karykaturalnie przedstawionych

− wyładowań: Ręce do góry Skolimowskiego

(1967, premiera 1981), Wszystko na sprzedaż (1969) i Polowanie na muchy (1969) Wajdy.

Z drugiej strony Struktura kryształu Krzysztofa Zanussiego (1969) zapowiada kino

moralnego niepokoju, przeciwstawiając bohaterów, z których jeden wybrał karierę, a drugi

spokojne życie u boku żony na prowincji (w pozacenzuralnym tle kryje się kontekst

„publicznego” Marca). W debiucie Zanussiego ten konflikt ma charakter decyzji

egzystencjalnej, jednak napięcie „kariera – dom” można uznać za symptomatyczne dla

następnej dekady.

Nie niknie bynajmniej wątek poszukiwania własnego kąta, ale można zauważyć, że się

instrumentalizuje. Już w komedii Człowiek z M-3 Leona Jeannota (1969) to raczej

małżeństwo staje się narzędziem uzyskania mieszkania niż mieszkanie drogą do małżeństwa,

niezauważalnie od kwestii prywatnej przestrzeni akcent przenosi się na prywatną własność.

W Trzeba zabić tę miłość Janusza Morgensterna (1972) ze scenariuszem Janusza

Głowackiego jeszcze wyraźniej widać, że wszelkie wartości relatywizują się, a punktem

odniesienia i narzędziem wymiany stają się pieniądze.

Istotny kontekst estetyczny dla kina lat 70. to wpływ filmu dokumentalnego i wobec

konwencji dokumentarnej oraz problemów rejestracji należałoby to kino analizować. Tomasz

Zygadło, Krzysztof Kieślowski, Marcel Łoziński, Marek Piwowski, Krzysztof Gradowski –

większość z nich jednocześnie robi lub będzie robić filmy fabularne – definiują nowy

program pracy kamery. Określają go nie tylko estetycznie, ale też, jak wprost powie

Piwowski, etycznie. To program szczególnego zaangażowania, nie utożsamianego z inter-

wencjonizmem. W drugiej połowie dekady Feliks Falk tak formułował oczekiwania pod

adresem filmu: „ucieczka od schematyzmu, plakatowości, odwoływanie się do własnych

doświadczeń, mówienie wprost o sprawach trudnych, potoczny język i nowe twarze”. Kamera

wychodzi w plener, a do kina znów wracają „wyglądy”.

Pozostające poza popularnym nurtem adaptacji kino tego okresu robią (zasadniczo)

młodzi ludzie

− dla młodych i o młodych. Powraca etos inteligencki; gdyby spróbować ująć

w jednym zdaniu tematykę tych filmów, to

− mimo wszelkie różnice − dotyczą one bohatera,

który postanawia potraktować poważnie swoją rolę społeczną. Nawet Czterdziestolatka i 07,

12/17

zgłoś się warto zobaczyć w tym kontekście. Tyle że w serialu perypetie inteligenta są źródłem

rozrywki, która w efekcie legitymizuje porządek społeczny; filmy kina moralnego niepokoju

mogły budzić różne uczucia, od irytacji po współczucie, ale raczej nie skłaniały do zabawy.

Można jedynie zapytać o mechanizm – konwencję

− która sprawia, że to samo blokowe

mieszkanie raz wydaje się „przeciętną” (zatem akceptowalną) przestrzenią do życia, a innym

razem przytłacza.

Agnieszka Holland, zastanawiając się nad „ciasnotą kadrów” w swoich filmach, zwraca

uwagę na rzecz bardzo prostą (którą dostrzegła dopiero przebywając w Niemczech):

„Żyliśmy w strasznie ciasnych mieszkaniach. Drugiego człowieka, partnera czy przyjaciela,

widziało się w bliskim planie”

18

. Tłem filmów stają się zatem małe mieszkania, bloki,

wynajęte pokoje, jakieś klitki. „Problem mieszkaniowy” niekoniecznie jest formułowany

wprost, ale cztery ściany osaczają postacie. W tych filmach – Amatorze, Aktorach

prowincjonalnych, King-fu, Spokoju – dochodzi zwykle do konfrontacji postaw, a ciasnota

pomieszczeń podkreśla jeszcze gęstość atmosfery. Z jednej strony wynika to z wierności

realiom; jednak zagęszczenie wynika także z wprowadzenia do mieszkań świata

zewnętrznego. Kryzysy bohaterów wiążą się z życiem zawodowym, a napięcia rodzinne

stanowią uzupełnienie lub skutek napięć „publicznych”. Presja materii staje się przede

wszystkim odbiciem stanu psychicznego bohaterów.

Wrażenie naporu czterech ścian znajdowało ekspresję w aktach płaczu, pijaństwa

wieńczonego spowiedzią, kłótniach, atakach szału i gwałtownych wybuchach agresji

−

określenie „histeria” jest jak najbardziej na miejscu. W tej tonacji podejmowano kluczowe,

humanistyczne kwestie, problemy moralne i społeczne, rozwiązywano nabrzmiałe węzły

egzystencji – zredukowanej jednak społecznie. Niezależnie od tego, czy główny portretowany

był karierowiczem pnącym się na szczyt (Lutek w Wodzireju) czy inżynierem wyrzuconym

z pracy za nonkonformizm (Witek w Kung fu), towarzyszyła mu gorączka. Ten obraz-

metafora wykorzystany przez Agnieszkę Holland w ekranizacji powieści Struga, odpowiada

temperaturze zdarzeń w różnych odsłonach współczesności, jakie proponowały te filmy.

Ujawnia i rejestruje podskórne napięcie, które towarzyszy ludziom i wydarzeniom. (W tym

miejscu, trzeba dodać, rodzi się wątpliwość, na ile przywoływane tu filmy faktycznie

wyrażają podziemne nurty, a na ile wpisujemy w nie te sensy z perspektywy czasu,

w teleologicznej interpretacji.)

18

Agnieszka Holland, Magia i pieniądze. Rozmowy przeprowadziła Maria Kornatowska, Wyd. Znak,

Kraków 2002, s. 38-39.

13/17

Presja, duszność, ciasnota najlepiej opisują wrażenia płynące i ze świata przedsta-

wionego, i ze sposobu jego konstrukcji. Bohaterowie duszą się w czterech ścianach, ale

otworzyć okna się nie da – to bowiem za nim kryje się przyczyna duchoty. Wbrew zatem

przekonaniu, że życie rodzinne może stanowić formę ucieczki od publicznego, w polskim

kinie lat 70. prywatne zostaje przez publiczne pożarte

− pomyślmy o losie bohatera Spokoju

Kieślowskiego (1976, premiera w 1980) lub Witka z Przypadku (1981) w trzeciej sekwencji

filmu, kiedy „przypadek” każe bohaterowi zająć się domem i karierą lekarską. Postawienie

wszystkiego na zawodową kartę

− jak w przypadku filmów Wodzirej Feliksa Falka (1978) lub

Bez miłości Barbary Sass (1980) – kończy się równie źle. Kariera funkcjonuje jako synonim

układu; funkcjonowanie w nim musi człowieka wyjaławiać moralnie, opór kończy się

porażką – na przykład utratą pracy. Ideologia funkcjonuje w tych filmach jedynie w tle:

slogany na ulicach, czasem pojawiają się średni przedstawiciele władz partyjnych, ale

częściej – Rady Zakładowej albo stowarzyszeń zawodowych.

Co jednak ważne w kinie lat 70. następuje rehabilitacja bohatera. Postaci, która ma

wątpliwości, podejmuje wyzwania, rozważa swoje wybory i ich możliwe konsekwencje.

Świat prywatny i publiczny przenikają się nawzajem, ściany domu są przezroczyste,

a mieszkanie staje się laboratorium czy mikrokosmosem społecznym, ale w tych ramach

działają jednak ludzie, którzy wypróbowują granice swojej autonomii. Krytyk pisał o znaku

zapytania

19

, który wreszcie po latach nieobecności pojawił się w polskim kinie, oraz

o przemyśliwaniu na nowo roli inteligencji; to inteligent bowiem jest bohaterem kina

moralnego niepokoju, ewentualnie emancypujący się robotnik.

Zamknięcie dekady można zobaczyć przez pryzmat dwóch, zupełnie różnych filmów.

Tytułowa Kobieta samotna Agnieszki Holland (1980, premiera dopiero siedem lat później)

mieszka z synem w jednym pokoiku bez bieżącej wody. Irena wiedzie egzystencję na skraju

przetrwania – poza wszelkimi zbiorowymi czy publicznymi instytucjami, nie przynależy

nigdzie, „oni” to dla niej i ci z „Solidarności”, i ci z partii, a także dalsi krewni. Nie tyle

jednak „prywatne” stanowi tu problem, co brak „przypisania” bohaterki, jej nieprzynależność

do „kliki” (jak nie partyjnej, to towarzyskiej). W filmie wielokrotnie powraca metafora

zamknięcia

− brak wyjścia z sytuacji, dziecko za drutami domu dziecka i wreszcie

powracający obraz więźniów (antycypujący też późniejsze wydarzenia – dziś, można też

powiedzieć, że antycypujący nastroje po wprowadzeniu stanu wojennego). Holland wyraźnie

19

Chołodowski, Kraina niedojrzałości, dz. cyt.

14/17

wzmacnia wizję życia społecznego, które opiera się na układzie obejmującym równie mocno

i prywatne, i publiczne.

Odmienną zupełnie strategię przyjął Andrzej Wajda. W jego Człowieku z żelaza (1981)

wszystko zostaje podporządkowane zbiorowemu. Kiedy Agnieszka z Maćkiem organizują

wystawę fotografii w mieszkaniu, okazuje się, że przestrzeń prywatna także podlega władzy,

także tam może wkroczyć szpicel i zakaz. Bohaterowie zatem ostentacyjnie zrywają z pry-

watnym; kiedy dziennikarz Winkiel w sierpniu przybywa do Gdańska, Maciek jest w stoczni,

Agnieszka w więzieniu. Ten trwały wątek polskiej tradycji – podporządkowania domu i życia

rodzinnego sprawom publicznym – żywy jest zatem także w powojennym kinie (i świado-

mości). Innym przykładem może być Wigilia Leszka Wosińskiego (1982), w której kobiety

trzech pokoleń, paląc świece w oknie, czekają na mężczyznę internowanego po wprowa-

dzeniu stanu wojennego. (Interesującą odmianę tego wątku stanowią te sekwencje, w których

mieszkanie staje się skrytym miejscem prowadzenia działalności gospodarczej, jak w licz-

nych filmach Barei.)

Przestrzenią, która dominuje pejzaż kina kolejnej dekady jest blokowisko. Najważniej-

sze, moim zdaniem, filmy tego czasu, to

− obok serialu Alternatywy 4 − Dekalog Krzysztofa

Kieślowskiego (1988) i Życie wewnętrzne Marka Koterskiego (1987). Blokowisko, często

określane jako „sypialnia”, pełni głównie funkcję mieszkalną. Z większości projektów budów

zniknęły budynki i miejsca użyteczności publicznej, a sama przestrzeń wielkopłytowego

bloku nie jest szczególnie więziotwórcza – w efekcie prowadzi to do redukcji relacji

społecznych i sprzyja skłonności do „zamykania się w czterech ścianach”; wszyscy są blisko

siebie, a zarazem każdy sam.

Wspomniani reżyserzy wykorzystują jednak tę przestrzeń do zupełnie odmiennych celów

artystycznych i narracyjnych. Dla Kieślowskiego zamknięcie się w mieszkaniu i

odizolowanie od publicznego zwalania wreszcie bohaterów z obowiązków zbiorowych i

pozwala skupić się na dylematach moralnych. Twórczość Koterskiego konsekwentnie opisuje

społeczeństwo, które utraciło możliwość komunikacji, w którym blok, owszem, zamyka, ale

też dlatego może rodzić jedynie patologie i frustracje. Małżeńska para w Życiu wewnętrznym

siedzi obok siebie, oboje wpatrzeni w telewizor, przeżuwają swój chleb powszedni. Te

nastroje utrwalił także rock: „w domach z betonu nie ma wolnej miłości”, śpiewała Martyna

Jakubowicz. W piosence Lombardu z kolei nad Polską wisiała „szklana pogoda” – aura bijąca

z blokowisk rozświetlonych ekranami telewizorów. Podskórnym tematem kina lat 80. staje

się zatem atomizacja społeczeństwa.

15/17

film a historia: przenikliwość społeczna

Powyższy przegląd siłą rzeczy jest pobieżny i powierzchowny, wskazuje jedynie

charakterystyczne, moim zdaniem, obrazy i wątki, punkty wyjścia do badań. Miał też w moim

zamierzeniu sygnalizować problemy, jakie rodzą się przy próbie interpretowania filmu jako

świadectwa historii.

Zainteresowanie historyków kinem jest niemal tak stare jak urządzenie kinemato-

graficzne. Przywołany na wstępie tekstu Bolesław Matuszewski – inaczej niż Johan Huizinga

– już w 1898 roku wyrażał nadzieję, że kino stanie się nowym źródłem i weryfikatorem

historii. Choć historia surowo obeszła się z naiwną wiarą w rejestracyjną obiektywność filmu,

archiwa filmowe stanowią dziś ważne miejsce poszukiwań historyków.

Oczywiście inne zadania niż dokument stawia przed badaczem film fikcji; jednak

klasyczny przykład książki Siegfrieda Kracauera

20

(mimo wszelkie krytyki

21

) dowodzi, że

film może być inspiracją dla historyka. Przede wszystkim w dziedzinie historii społecznej,

życia idei oraz mentalności.

We współczesnym polskim filmoznawstwie powstają prace, które wiążą się z otwarciem

archiwów i dotyczą historii filmu, także tej jeszcze nieodkrytej.

22

Analiza kontekstu pro-

dukcji, sąsiedztwa innych mediów, działania cenzury, polityki władz partyjnych i kinemato-

graficznych, funkcjonowaniu aparatu kinematograficznego, dystrybucji i recepcji

23

filmu

pozwala niekiedy na uogólnienia i interpretacje, w których historia kina przestaje być jedynie

20

Siegfried Kracauer, Od Caligieriego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, przeł. W.

Wertenstein, Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1958 (prwd. amerykański 1947).

21

Por. np. Mike Budd, The Moments of Caligari [in:] The Cabinet of Dr. Caligari: Texts, Contexts,

Histories, ed. M. Budd, Rutgers University Press, New Brunswick and London 1990. Całość tej zbiorowej pracy

z jednej strony weryfikuje i podważa rozpoznania Kracauera, z drugiej – odsłania społeczne, obyczajowe,

instytucjonalne i estetyczne konteksty produkcji, sensów i oddziaływania filmu Roberta Wienego.

22

Podobne prace prowadziła Marta Fik. Bardzo ważna z tej perspektywy jest też książka Aliny Madej,

Kino, władza, publiczność. Kinematografia polska w latach 1944-1949, Wyd. „Prasa Beskidzka”, Bielsko-Biała

2002.

23

W anglojęzycznej historii filmu interesujące badania – oparte na założeniu, że tekst filmu realizuje się

jedynie w jego publicznej recepcji

− prowadzi Janet Staiger. Por. jej, Interpreting Film. Studies in the Historical

Reception of American Cinema, Princeton University Press, Princeton New Jersey 1992.

16/17

historią pewnej instytucji kulturalnej, ale staje się częścią historii tout court. Podkreślić też

trzeba, że to badanie „kontekstualne” stanowi niezbędny pierwszy krok przed lekturą „tekstu”

filmowego; tylko wówczas zmniejsza się ryzyko uwiedzenia przez oczywistość naoczności.

Odrębne zagadnienie stanowi film historyczny. Bywa on dziełem zastępującym film

współczesny; dystans czasowy ułatwia podejmowanie niektórych zagadnień, w polskiej

rzeczywistości nie od rzeczy jest też tu wspomnieć działanie cenzury, która chętniej

przyjmowała niektóre problemy, gdy zostały usytuowane w historii (w przeszłości minionej

i przezwyciężonej).

24

Przede wszystkim film historyczny jest jednak reprezentacją historii,

służy konstrukcji wspólnej przeszłości

25

− staje się źródłem wspólnych wyobrażeń o dziejach,

tworzy zespół potocznych i podzielanych przekonań o przeszłości.

Tutaj zajmowały mnie filmy, których akcja dotyczy czasów współczesnych twórcom.

Dzieło filmowe staje się wówczas symptomem zbiorowego myślenia o świecie, jako tekst

zbiorowy może być interpretowane jako w istocie produkt historii. Ten zbiorowy utwór

podlega następnie zbiorowym odczytaniom; pytamy raczej nie o widza, lecz o widownię,

o podzielane wyobrażenia, kody i stereotypy postrzegane jako zrozumiałe, a zatem należące

do wspólnoty. Choć kino zatem należy do widzialnego, skrywa wiele pod tą powierzchnią.

Uruchamiając metody badania semiotycznego, strukturalnego, psychoanalitycznego oraz cały

kontekst działania instytucji kinematograficznej

− dokonując interpretacji − możemy pod nią

dotrzeć. Możemy, jak pisze Marc Ferro, ojciec założyciel współczesnych badań nad filmem

i historią, „découvrir une zone de réalité non visible”

26

.

Ivan Nagel, krytyk filmowy powiedział przy okazji Lili Marleen Rainera Wernera

Fassbindera (1981):

History is only possible as a history of forms. The content of the past falls silent; what was once the present

becomes a ghost, its communication is an alien syntax, a vocabulary long past.

27

24

Zob. interpretację Popiołu i diamentu w książce Tadeusza Lubelskiego, Strategie autorskie w polskim

filmie fabularnym lat 1945-1961, Rabid, Kraków 2000, s. 138-144.

25

Rafał Marszałek, Filmowa pop-historia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984. Podobną perspektywę

w filmoznawstwie amerykańskim stosuje wspomniany już Rosenstone. Zob. też Andrzej Werner, Polskie,

arcypolskie, Polonia, Londyn 1987, gdzie analiza filmów szkoły polskiej stanowi pretekst do uprawiania

swoistej historii idei.

26

Marc Ferro, Le film. Une contre-analyse de la société? [w:] Faire de l’histoire, vol. III, Nouveaux objets,

ed. J. Le Goff, P. Nona, Gallimard, Paris 1974, p. 328.

27

Wolfgang Ernst, Distory: Cinema and Historical Discourse, „Journal of Contemporary History”, vol.

18, no. 3 „Historians and Movies: The State of the Art, Part 1, July 1983, s. 398. Cyt. za bazą JSTOR

17/17

Nie ma tu nadziei Matuszewskiego, że wystarczy światło projektora, by rzeczywistość

miniona ożyła. Trzeba jeszcze zrozumieć jej język; przede wszystkim znajdujemy się

w rzeczywistości obrazów, nie odbić. Nie istnieją lustrzane refleksy rzeczywistości – zawsze

mamy do czynienia z procesem kondensacji, przesunięć, symbolizacji i selekcji. Film staje się

ikonotekstem (za Peterem Wagnerem

28

); wymaga zatem lektury, która niekiedy może być

dosłowna (zwłaszcza, gdy ulegniemy iluzji kamery/operatora jako „świadka), ale przede

wszystkim jest symboliczna (i opiera się na mitologicznej potencji kina, w którym wszystko

staje się podwójnie znaczące).

Zapisana na taśmie filmowej przeszłość może się uobecnić, kiedy zostanie ożywiona

w projekcji i akcie interpretacji

− łączących historię z wyobraźnią.

(www.jstor.org). Por. też tekst Michała Głowińskiego, Lektura dzieła a wiedza historyczna [w:] Dzieło

literackie jako źródło historyczne, dz. cyt. – którego wyrazista teza głosi „Krytyka utworu literackiego jako

źródła historycznego jest krytyką konwencji, według których został on zorganizowany” (tamże, s. 97).

28

Jego pojęcie przejmuje i stosuje z powodzeniem Peter Burke, Eyewitnessing, dz. cyt.