Roman Konik
Przeczekać sztukę niepiękną
O tzw. sztuce współczesnej
Świat sztuki przedstawia sobą niezmierne bogactwo i różnorodność;
różnorodności tej nie sposób wyczerpać i przewidzieć. Sztuka na przestrzeni
wieków, będąc częścią kultury, stanowiła jej motor i siłę napędową. Tak było
do początku XX wieku, kiedy to pełna blasku sztuka straciła swój splendor.
Powodów tego stanu rzeczy jest wiele. Jednym z głównych jest nowożytny
kryzys racjonalizmu, który sprawił, że refleksja naukowa (głównie filozoficzna)
rozpoczęła poszukiwanie alternatywnych dróg poznania. Postmodernizm,
wyrzucając metafizykę poza obręb nauk pewnych i traktując co najwyżej jako
wielką metanarrację – czyli coś w rodzaju opowieści, nie mającej nic wspólnego
z rzeczywistością – zwrócił się ku „bardziej otwartym” nurtom myślenia. Owa
awangarda postmodernizmu, odciskająca piętno na całej kulturze, uważana
jest przez twórców tego nurtu za kolejny szczebel kulturowego rozwoju. Jednak
nie trzeba być specjalnie bacznym obserwatorem rzeczywistości by odkryć, jak
wielki fałsz kryje się za tą tezą.
Na wzór współczesnych nauk humanistycznych alternatywną metodą
poznającą, opisującą i docierającą do prawdy została także sztuka – metoda
poznania bliższa życiu i atrakcyjniejsza od dotychczasowych pojęciowych
dyskursów, nie ograniczona tradycyjnym metafizyczno-zmurszałym ratio oraz
ramami logicznymi, a przeto zezwalająca na odrzucenie wymogów formalnych
(a często i merytorycznych) w uprawianiu nauk. Sztuka XX wieku jako
twórczość bez reguł, ram i zasad wkomponowała się idealnie
w postmodernistyczny pejzaż kultury współczesnej. To pseudonaukowe
przeświadczenie leży u podstaw tak zwanego mitu estetyczności, który
kształtuje współczesne myślenie tych, którzy mienią się być artystami. Tak więc
wedle nich tylko za pomocą sztuki trzeba szukać innych sposobów poznania
i analizowania świata, w sztuce bowiem intuicje, przeczucia i spontaniczność
mogą zająć miejsce naukowego dyskursu. Spekulatywne traktaty zostały więc
wyparte przez lekkostrawne eseje, poszukujące prawdy o świecie w grach
językowych, kulturze masowej czy we wszechobecnej i nie oszczędzającej
niczego ironii, w niekończącym się kwestionowaniu i odrzucaniu wszelkich
autorytetów oraz wiary w absolutne i obiektywne wartości. W malarstwie
tajemnicza gra światłocieni zastąpiona została przez „sztukę graficiarską”,
performance wyparł teatr, zaś harmonijna rzeźba i architektura przez różnego
rodzaju instalacje. Sztuka XX wieku nie jest już zatem uzupełnieniem świata
nauki, pokazywaniem niedostrzegalnego piękna; została sprowadzona do rangi
reprezentacji. Estetyka współczesna, mająca badać świat sztuki i jego
oddziaływania na odbiorców, stanęła przed karkołomnym zadaniem. Poprzez
nobilitacje i wprowadzenie w krąg świata sztuki kultury masowej stała się
niejako dziedziną wiedzy bez przedmiotu badań. Wystarczy prześledzić
współczesne podręczniki estetyczne by dostrzec, że dziedzina ta już na samym
wstępie ma problemy z definicją swego przedmiotu badawczego. O ile do XX
wieku sztuka definiowana była jako twórczość wedle określonych reguł, zaś jej
podstawowym zadaniem było ukazywanie piękna, to sztuka współczesna,
rezygnując z kategorii piękna czy wzniosłości, a także pewnego poziomu
biegłości warsztatowej twórców, nie jest w stanie określić nawet tego, jakie
dziedziny kultury mogą być zaliczone do jej świata (czy sztuką jest fotografia,
film, performance?). Co uczynić zatem przedmiotem badań estetyki? Podobnie
utrzymujący się przez wieki podział na sztukę niską i wysoką został zarzucony.
Nobilitacja kultury masowej oraz terror postmodernistycznej filozofii
(nakazujący rezygnację z jakiejkolwiek hierarchizacji aksjologicznej)
doprowadził do swoistej bezpłodności nauk estetycznych. Współczesna era
postkultury ukazuje się jako żenująca propaganda wartości niskich, nigdy nie
mających tak istotnego miejsca w kulturze. W momencie zniesienia barier
sztuka współczesna wyrzuciła na śmietnik idee ją fundujące, takie jak
wzniosłość, piękno, refleksję, harmonię, alegorię, wreszcie związek piękna
z innymi transcendentaliami, zastępując je szybkością, lekkością,
reprodukcyjnością, otwartością, nieciągłością, improwizacją, nieokreślonością,
symultanicznością, nietrwałością, fantazją, zabawą, humorem, happeningiem,
parodią, ironią czy efemerycznością sztuki. Nastąpiło swoiste odwrócenie ról:
do wieku XX to sztuka tworzona przez artystów kreowała gusta, wiek XX
przyniósł twórczość pseudoartystyczną sterowaną gustem przeciętnego
odbiorcy, posiadającego protezę umysłu w postaci odbiornika telewizyjnego.
Jednak tylko pozorna jest dyktatura masowego odbiorcy sztuki. Pokolenie
współczesne jest pokoleniem obrazu, a nie druku. Obraz telewizyjny czy
reklamowy, pokazując gotowe obrazy, nie zmusza odbiorcy do tego, by tworzył
je na własny użytek (jak mamy do czynienia w przypadku druku, który jest
katalizatorem naszej wyobraźni). Od wieków w sztuce poszukiwano tego,
co niewyrażalne lub niedostrzegalne, jednak współczesny model poszukiwania
w sztuce tego, co z różnych względów nie było do znalezienia w innych
dziedzinach, zaczął tracić sens w momencie nobilitacji wytworów kultury
masowej. Wszelkie iluzje, że sztuka będzie w stanie wznosić ducha odbiorcy
na wyższe poziomy tak, by obcując z nią stał się lepszy, pękły jak bańka
mydlana. Już na początku XX wieku przedstawiciele Szkoły Frankfurckiej
nazwali ten proces ukazywania dobra przez sztukę uleganiem fetyszyzmowi,
służebną
rolę
sztuki
nazywając
„interesem
klasy
dominującej”.
de facto deklaracja ta ogłasza koniec tradycyjnej estetyki, skoncentrowanej
na pięknie czy niepowtarzalności i wzniosłości dzieła sztuki.
Deklaracje filozofów, dezawuujące sztukę wieków minionych,
a lansujące jarmarczną hecę jako sztukę nowoczesną sprawiły, że grono
pseudotwórców (pozbawionych nie tylko jakiegokolwiek warsztatu
artystycznego, ale i talentu oraz podstawowych zasad moralności i dobrego
wychowania) otrzymało swoisty mandat, legitymizujący pseudotwórczość.
Zaplecze intelektualne zapewnili pseudointelektualni krytycy, gotowi pisać
zawiłe dysertacje o najgłupszych wybrykach i przypisywać hałdzie śmieci
w galerii jakąś metafizyczną głębię. Wiek XX w samym tylko malarstwie
przyniósł takie kierunki jak nabizm, fowizm, kubizm, surrealizm, futuryzm,
abstrakcjonizm,
by
zwieńczyć
swój
pochód
ku
nowoczesności
monochromatycznym malarstwem Iwo Kleina, który organizując wernisaż
malarski... zrezygnował z wystawienia jakichkolwiek obrazów. W dziedzinie
muzyki zaś zwieńczeniem „geniuszu” stał się utwór Cage’a, w którym orkiestra
w „utworze” milczy przez 4 minuty i 33 sekundy. W roku 1910 Kandinsky
w malarstwie „szokował” swym obrazem zatytułowanym Biały kwadrat
na białym tle, przedstawiającym dokładnie to, co jest zawarte w tytule, czyli
po prostu czyste płótno... Ten obraz, swoisty manifest artystyczny zachwalany
za „geniusz i głębię” spowodował, że masowo pojawili się kolejni twórcy,
malujący rozszczepioną materię, plamy i zwykłe przypadkowe posunięcia
pędzla po płótnie. „Artyści” ci usprawiedliwieni i wyniesieni zostają na wyżyny
geniuszu żenującą interpretacją czy pseudonaukowym bełkotem przez grono
krytyków i „znawców sztuki”. W roku 1964 znany amerykański krytyk Jakub
Tworker napisał na łamach „New Yorkera”: „Skoro można tworzyć obrazy
z kawałków naklejonego papieru, metalu czy drewna, dlaczego nie z łóżka,
kozy czy opony samochodowej? To pytanie jest wstrząsające w sensie
filozoficznym”. Dzięki tego rodzaju deklaracjom otworzono w sztuce drogę
do całkowitego i bezdyskusyjnego przyzwolenia na wszystko – a także
do dyletantyzmu. Znany jest fakt zawieszenia w muzeum sztuki współczesnej
w Paryżu obrazu Matisse’a Le bateau do góry nogami (przez wiele miesięcy nikt
nie spostrzegł pomyłki) czy wyrzuceniu przez sprzątaczkę na śmietnik
„instalacji artystycznej”, wziętej omyłkowo (?) za skandaliczne pozostałości
po libacji chuliganów w jednej z sal (pełne popielniczki papierosów, puste
puszki po piwie, porozrzucane śmieci). W dniu otwarcia Muzeum Sztuki
Współczesnej w Bonn grupa znawców zachwycała się „przepiękną konstrukcją
i głębią przekazu” instalacji z metalu, desek i rur pomalowanych
w różnobarwne plamy. Do grupy kiwających z zachwytem głowami „znawców”
podeszli robotnicy przepraszając, że po malowaniu sali nie zdążyli jeszcze
rozebrać brudnego rusztowania... Podobną demaskacją była inicjatywa Bereda
Feddersena, który we frankfurckiej galerii wystawił płótna namalowane
rzekomo przez młodą japońską artystkę. Po rewelacyjnych recenzjach
i ofertach kupna prac ogłosił, że autorką jest szympansica z zoo. W niemieckiej
Galerii Sztuki Współczesnej prace Höke’a, zatytułowane Do wyrzucenia,
po prostu wyrzucono na śmietnik, narażając się na proces sądowy (!)
wytoczony przez obrażonego artystę.
Za ten skandaliczny stan rzeczy odpowiadają w większym stopniu
interpretatorzy i krytycy owej pseudosztuki niż sami twórcy. Marni artyści
istnieli na obrzeżach kultury zawsze, lecz los ich dzieł oscylował przeważnie
pomiędzy kiczem a śmiesznością. To dzięki krytykom (w dużej mierze sierotom
po filozofii marksistowskiej, którzy – nie potrafiąc wyzbyć się myślenia
dialektycznego – uczynili z postmodernizmu siłę intelektualną) ów upadek
artystyczny stał się naczelnym przesłaniem sztuki współczesnej. Oglądając
wystawy w muzeach sztuki współczesnej spotykamy skandaliczne „dzieła” nie
tylko autorów dopiero co debiutujących, ale i także profesorów sztuki (profesor
sztuk plastycznych z Düsseldorfu wystawił zapaćkane tłuszczem krzesła,
mające obrazować upadłą klasę mieszczan; prof. Ryszard Bodelus wystawił...
węgorze pływające w szklanych rurach i mające rzekomo obrazować naturę
linii; na pracę Newtona Harrisona, ustawioną w muzeum w Nowym Jorku,
składał się żywy knur, trawa i dżdżownica; wiedeński prof. Otto Muehl
patroszył w muzeum świnie na roznegliżowanej kobiecie; Karina Raeck
wystawiła kompozycję ze zużytych butów i pociętych przewodów
elektrycznych). Przykładów tej sztuki kontestacyjnej, okrzykniętej nowym
wyzwaniem dla wyobraźni, można by mnożyć bez liku, jednak istotniejszym
będzie pytanie: jaki cel ma taka twórczość? (Krytycy sztuki współczesnej,
broniąc się przed odpowiedzią, mamroczą bezradnie, że sztuka nie musi
posiadać żadnego celu.)
Odpowiedź na to pytanie nie jest jednak wbrew pozorom
skomplikowana. Największe idiotyzmy i błazenady, godne raczej leczenia
psychiatrycznego niż wystawiania w świetle reflektorów, traktowane są przez
„twórców” jako swoisty protest estetyczny, wszystko jedno przeciwko czemu.
Natchniony sztuką kontestacyjny protest jest na rynku sztuki popularnej
gwarantem zwrócenia na siebie uwagi. I tylko o to chodzi. Za parawanem
prowokacyjnej wulgarnej maskarady zwanej sztuką współczesną nie kryje się
po prostu nic, nie ma żadnego przesłania. Większość współczesnych twórców
z grupy sztuk plastycznych pomimo ukończenia akademii malarskich nie
posiada nawet podstawowego przygotowania warsztatowego do swej pracy
(czytaj: nie potrafi namalować portretu ani pejzażu), jednak w zamian posiada
genialną wręcz znajomość uzasadniania i tłumaczenia swej pseudotwórczości.
Podobny charakter posiadają „dzieła sztuki” zamierzone jako
bluźnierstwo. Propaganda wymierzona przeciwko katolicyzmowi stała się
swoistą modą, gwarantuje bowiem to, że obrazoburcze prace zostaną
zauważone. Co więcej, bluźnierstwo skierowane przeciwko katolicyzmowi jest
zajęciem niegroźnym. Każdy twórca podobnych dzieł wie bowiem doskonale,
że profanacja symboli religii żydowskiej jest nieopłacalna, muzułmańskich
niebezpieczna, a religii Wschodu – niemodna, wybiera zatem opluwanie
symboli chrześcijańskich jako pewny środek do tego, by szybko zostać
zauważonym. Jest to najskuteczniejszy sposób na darmową reklamę
i zapoznanie „środowisk” z nazwiskiem autora. Sprawcą najsłynniejszej
dyskusji o bluźnierstwie w sztuce był w latach osiemdziesiątych amerykański
fotografik Andrzej Serrano. Zaczęło się od pracy Niebo i piekło
(przedstawiającej hierarchów Kościoła jako sadystów). Nie warto nawet
opisywać późniejszych bluźnierczych „prac” tego nurtu. Na gruncie polskim
wzorem zachodnich twórców pojawili się także rodzimi kontynuatorzy nurtu
bluźnierczego w sztuce. W maju 1999 r., przy braku jakiejkolwiek cenzury
obyczajowej, ruszyła w Polsce lawina prac bluźnierczych. Rozpoczęła
ją Katarzyna Kozyra billboardem eksponowanym w całym kraju,
zatytułowanym Więzy krwi, a przedstawiającym nagą, okaleczoną kobietę
na tle krzyża. Plakaty zdjęto, jednak część hierarchów Kościoła kokietowanych
przez media dostrzegło w plakatach humanistyczne przesłanie. Tym
gwarantującym sławę tropem poszła „artystka” Dorota Nieznalska (nagrodzona
między innymi przez Prezydenta Miasta Gdańska nagrodą dla Młodych
Twórców i Naukowców –sic!). Ta młoda „artystka” zaistniała na scenie sztuki
skandaliczną, bluźnierczą instalacją w ramach szerszej wystawy zatytułowanej
Irreligia. Wystawa ta prezentowana była w brukselskim „Atelier 340” przy
okazji prezentacji sztuki państw kandydujących do Unii Europejskiej w ramach
znanego Festiwalu Europalia 2001. Mimo sprzeciwu i protestów Kościoła
i organizacji katolickich prace Nieznalskiej zostały wysoko ocenione przez
krytyków sztuki. Jolanta Rodowska pisała o polskiej „artystce”: „Jej prace
wzbudzają skrajne emocje – od zachwytu nad prostotą i naturalizmem jej
sztuki po obrazę moralności bigotów i cenzorskie zapędy urzędników”. Wedle
Rodowskiej sztuka Nieznalskiej to „proces odsłaniania sensów, odkrywania
prawdy, nie zaś wyłącznie doświadczenie estetyczne”, zaś krytyk Wojciech
Krukowski uznał prace Kozyry i Nieznalskiej za „jedno z najbardziej
znaczących przedsięwzięć wystawienniczych ostatnich lat, stanowiące
niezwykle cenny wkład w promowanie oraz dokumentowanie twórczości
artystek polskich”. Na brukselskiej wystawie Irreligia obok bluźnierczych prac
Nieznalskiej prezentowany był cykl performances i obiektów Zbigniewa
Warpechowskiego, zatytułowany Champion of Golghota z serii Zdjęcie z krzyża
oraz seria nagich Madonn Katarzyny Górnej, zaś na dziedzińcu tłumnie
odwiedzanego przez turystów brukselskiego ratusza umieszczono instalację
Termofory Roberta Rumasa, w której wielkie worki z wodą przytłaczały figurę
Matki Boskiej. Obok wymienionych „artystów” pokazano na Irreligii cztery
prace Zbigniewa Libery: bramę obozu zagłady z napisem „Jezus ist meine
Liebe” oraz zbudowany z klocków lego obóz w Auschwitz (m.in. krematorium,
wieżyczki, baraki i stosy szkieletów). Kolejną pracą Libery, pokazaną
w brukselskim kościele św. Mikołaja, był film, którego bohaterką jest staruszka
(do filmu artysta z Pabianic wykorzystał swą babcię, która akurat umierała).
Widać na nim kobietę odmawiającą różaniec, który ma założony na szyi.
Przesuwając palce na paciorkach, zaciska na szyi pętlę, która powoli ją dusi.
Skandaliczna wystawa uświetniona została pokazem mody Arkadiusza
Weremczuka (polskiego projektanta mody zamieszkałego w Londynie),
inspirowanej erotyzmem i katolickimi strojami liturgicznymi. Największym
skandalem całej wystawy było jednak umieszczenie części bluźnierczych prac
w dwóch świątyniach, w tym jednej czynnej (w kościele Notre-Dame
de Lourdes w dzielnicy Jette oraz w starym, zdesakralizowanym kościele
św. Mikołaja w centrum Brukseli). Szczególnie wyeksponowana została tam
Absolucja Doroty Nieznalskiej, wystawiana w ukrytej za ołtarzem rotundzie,
oraz kompozycja Rumasa przedstawiająca cztery plastikowe figury Madonny
wysadzane deszczem złotych monet, sugerująca wyłudzanie od naiwnych
wiernych pieniędzy w zamian za oczekiwany cud. Obrazoburcze wygłupy
polskich „artystów” zostały wysoko ocenione przez zwiedzających wystawę
mieszkańców Brukseli. Warto też zaznaczyć, że cała wystawa znajdowała się
w jedynej dzielnicy w Brukseli zarządzanej przez burmistrza z Partii
Demokratyczno-Chrześcijańskiej, co więcej – została ona szczególnie
wyróżniona przez władze dzielnicy za odwagę i interaktywność. Kolejnym
skandalem jest, że wystawa Irreligia była sponsorowana przez chrześcijańskie
stowarzyszenia takie jak CSC (Chrześcijańskie Związki Zawodowe), MOC
(Ruch Robotników Chrześcijańskich) czy PSC (Partia Społeczno-
Chrześcijańska). Krytycy sztuki po protestach polskiego duchowieństwa (OO.
Paulini zaprotestowali przede wszystkim z powodu wąsów domalowanych
Matce Boskiej Częstochowskiej przez Adama Rzepeckiego z grupy artystów
Łódź Kaliska) zwrócili uwagę hierarchów Kościoła na to, że w Belgii, gdzie
Kościół ma demokratyczne tradycje i jest otwarty na sztukę, wystawa zyskała
przychylność duchowieństwa i przez to wystawiana była między innymi
w świątyni. Kościół belgijski chce w ten sposób pokazać swoją otwartość
i gotowość do dialogu. Warto dodać, że ze strony polskiej w zorganizowaniu
wystawy Irreligia pomagał Kazimierz Piotrowski, dyrektor Muzeum Rzeźby
im. Ksawerego Dunikowskiego, będącego oddziałem Muzeum Narodowego
w Warszawie, a eksponaty z wystawy z Brukseli są własnością między innymi
Galerii Zachęta. Oto, jak tłumaczy ich posiadanie w zbiorach Zachęty
Agnieszka Morawińska, szefowa galerii:
Biczowanie Chrystusa kupiliśmy do Muzeum Narodowego w 1989 czy
1990 r. i nie wydało się nam niczym bluźnierczym. To interpretacja tematu
religijnego. Bardzo łatwo rzuca się oskarżenia o bluźnierstwo, zastępując
kryteria artystyczne kryteriami obyczajowymi czy religijnymi. Są to kryteria
zastępcze... Sztuka współczesna zaczęła wstrząsać, oburzać i to nie wartościami
artystycznymi, ale sięganiem do sfery obyczajowej. Granica pomiędzy sztuką
a bluźnierstwem istnieje. To sprawa indywidualnego wyczucia. Granicę każdy
nosi w sobie, fakt, że niektórzy mają ją bardzo płytko.
Ten pseudonaukowy bełkot dopełnia i odsłania zarazem dyletanctwo
twórców i zwolenników wystawy Irreligia. Grupa pseudoartystów nie mogąca
zaistnieć w świecie sztuki z powodu zwykłego braku talentu czy warsztatu
sięgnęła po sprawdzony w zachodniej Europie sposób – epatowanie
bluźnierstwem. Efekt został osiągnięty: w czasie trwania wystawy poświęcono
jej około 100 artykułów prasowych, 20 audycji radiowych oraz 10 programów
telewizyjnych w Belgii. RTBF (Belgijska Publiczna Telewizja Frankofońska)
ze swojej strony postanowiła przeznaczyć budżet – początkowo przewidziany
na cały festiwal Europalia Polska – na specjalną emisję z cyklu Courants d’Art
(Kierunki sztuki), dotyczącą wyłącznie Irreligii, zaś Dorota Nieznalska
dokonała tego, o co zabiegała – jest już... znalska.
Powyższe przykłady prac i związana z nimi klaka medialna zyskana
drogą prowokacji i szokowania ukazała tak naprawdę ogromną pustkę twórczą
i zagubienie pseudoartystów. Warto tu zaznaczyć, że prezentowane prace,
nastawione na szokowanie, tak naprawdę wieją nudą. Ktokolwiek śledzi losy
sztuki współczesnej wie, że temat bluźnierstwa w sztuce był już
wyeksponowany w Europie Zachodniej; wszystko to już było, a polscy „artyści
awangardowi” posługują się wciąż tymi samymi matrycami, powielając pomysł
szarlatanów zza zachodniej granicy. Moda obowiązująca w tym targowisku
próżności zwanym sztuką współczesną popchnęła polskich „artystów”
w kierunku samobójczym – marnego naśladownictwa. W ubiegłym roku
po zamachu terrorystycznym na World Trade Center, na konferencji prasowej
w Hamburgu Karol-Heinz Stockhausen, znany na całym świecie muzyk-
eksperymentator obwieścił, że terrorystyczny atak był „największym dziełem
sztuki, jakie kiedykolwiek istniało. Wyobraźcie sobie 50 ludzi, którzy ćwiczą
jak szaleni przez dziesięć lat, żeby dać jeden występ, ludzi, którzy w czasie
tego występu umierają i wysyłają pięć tysięcy innych do wieczności”.
Aberracja twórców sztuki współczesnej podniosła więc masowy mord do rangi
sztuki pięknej!
Musimy pamiętać, że analizując opisywaną sferę sztuki współczesnej nie
możemy używać do niej argumentów natury artystycznej. Prowokacja w ogóle
nie ma nic wspólnego ze sztuką, a cały problem jest raczej natury
socjotechnicznej. Nie zapominajmy, że za dyletantami artystycznymi stoją
powiązane wzajemnie interesy galerii, międzynarodowych wystaw i muzeów,
a przede wszystkim fakt, że państwo ma do wydania na wspieranie twórców
określoną sumę w postaci stypendiów i honorariów. Większość z bluźnierczych
prac nie mogłaby zaistnieć bez odpowiedniego mecenatu (najczęściej
sponsorowanego przez nas wszystkich z podatków). Zaistnienie przez skandal
jest najprostszą drogą do wejścia w sferę sławy. Jest to zwykłe wyrachowanie,
kupiectwo – nie mające ze sztuką nic wspólnego.
W pewien sposób my wszyscy, korzystając z wytworów kultury
konsumpcyjnej, przynależymy do niej, jednakże istnieje ogromna różnica
pomiędzy usilnymi próbami nobilitowania konsumpcji a dążeniem do tego,
by teologia przenikała i wypełniała całe życie wierzącego, także w dziedzinie
sztuki. To prawda, że artysta jest swego rodzaju rewolucjonistą, występującym
przeciwko zastanemu porządkowi, jednakże powinien on próbować poszukiwać
lepszego świata, ukazywać zapomniane piękno i zapomniane wartości, a także
odkrywać je na nowo w nowych formach. Sztuka współczesna pozostaje jednak
na poziomie pustego wygłupu lub jarmarcznej błyskotki. Pocieszające jest
to, że na bluźnierstwo w sztuce mało kto już zwraca uwagę, wiedząc, że tego
rodzaju wybryków było już bardzo wiele – zbyt wiele, by się na nie oburzać.
Jedyną skuteczną metodą jest przeczekanie. Z tego rodzaju „sztuką” jest jak
z wulgarnym napisem na płocie albo na ścianie szaletu. Za pierwszym razem
szokuje, potem obojętnieje, na końcu ginie zamalowany. I nikt już o nim nie
pamięta. Trafną definicję cywilizacji podała Małgorzata Mead: „Cywilizacja
jest tym, czego człowiek już nie będzie mógł zapomnieć”. O grupie kabotynów
będących pod silnym wrażeniem swego geniuszu zapomnimy, zanim jeszcze
sale galerii zostaną po nich zamiecione. Ta twórczość nie jest sztuką, a już tym
bardziej częścią naszej cywilizacji. To są jej odchody.
Podsumowując warto dodać, że za katastrofalny stan sztuki odpowiada
przyzwolenie na grzech. Gdy zdjęto hamulce złu, rozpanoszyło się ono tandetą,
bluźnierstwem i pustką w kulturze, dewastując wielowiekową tradycję łacińską
zwykłym barbarzyństwem. Nie można bowiem zapomnieć, że prawdziwym
sercem kultury jest religia. Współcześni twórcy zapomnieli, że należy tworzyć
rzeczy wielkie, jak Fra Angelico czy Albrecht Dürer. Winna za taki stan rzeczy
jest filozofia nowożytna, która wysterylizowała sztukę z duchowej substancji.
Teza o połączeniu moralności, wiedzy, talentu i intymnego kontaktu Boga
z artystą dla postmodernistycznych twórców brzmi jak bluźnierstwo. Sztuka
współczesna zrezygnowała całkowicie z postulatu „odkrywania rzeczy
pięknych i niewidocznych poprzez widoczne”. Trudno bowiem, wędrując
po różnych muzeach sztuki współczesnej, zgodzić się, że twórcy
są towarzyszami Boga w tworzeniu i ukazywaniu rzeczy pięknych, dobrych
i prawdziwych. W zamian za to jesteśmy bombardowani jałową papką
pozbawioną duchowego wymiaru, która na dłuższą metę staje się nie
do zniesienia.
Ω