1

A. Waśko, Zygmunt Krasiński. Oblicza poety, Kraków 2001

Irydion

TRAKTAT EPICKO-DRAMATYCZ!Y

„Historia Rzymu jest historią świata całego. Z niej wnioski na wszystkie czasy ciągnąć można. (...) Czytaj więc i odczytuj dzieje tej
ogromnej materialnej i duchowej potęgi Rzymem zwanej; potem, gdy je zrozumiesz, reszta dziejów łatwo Ci pójdzie. Świat nasz
dzisiejszy cały wynikł z chrześcijaństwa osiadłego na gruzach Rzymu. Rzym Grecją pochłonął, duch chrześcijaństwa Rzym zagarnął.
Przydaj do tego plemiona północne, które przed krzyżem padły na kolana, jak go tylko ujrzały na szczycie Kapitolu, a będziesz miał
nas samych, dzieci filozofii greckiej, religii Chrystusa i kodeksu rzymskiego."

1

Ta charakterystyczna instrukcja dotycząca sposobu poznawania i myślenia o historii, którą Zygmunt

Krasiński kierował w roku 1838 do Adama Potockiego, ex post rzuca światło na założenia, które legły u pod-
staw Irydiona. Akcja dramatu, ulokowana w Rzymie, w trzecim wieku po Chrystusie, przedstawia bowiem
starcie tych właśnie wielkich sił historiotwórczych, które w dziejowym procesie stały się składowymi
elementami nowożytnej cywilizacji Zachodu. W fabule Irydiona, jak w soczewce, skupia się historia Rzymu
pogańskiego i chrześcijańskiego, historia będąca dla autora podstawową matrycą dziejów cywilizacji
zachodniej. Irydion jest więc drugą, obok ie-Boskiej, wersją „wielkiego poematu", poematu „naśladującego
świat" (zarówno w wymiarze procesów i praw dotyczących całości dziejów, jak i w wymiarze historyczno-
społecznych i psychologicznych szczegółów).

Jeśli jednak ie-Boska może być nazwana apokalipsą współczesnej cywilizacji zachodniej, to

Irydion ukazuje jej genezę. Jeśli przy tym synteza historiozoficzna wyrażona jest w ie-Boskiej w postaci
metaforycznych skrótów i symboli budujących subiektywną wizję poety, to w Irydionie dominantę
artystyczną stanowi bardziej konwencjonalna intryga dramatyczna ujęta w ramy epickie

2

. Akcja dramatu

została jednak przez autora tak przemyślnie skonstruowana, aby przy zachowaniu klasycznych jedności
dramatycznych i zasady prawdopodobieństwa być jednocześnie parabolą całości procesu dziejowego: jego
nadrzędnych praw i głównych uczestniczących w nim podmiotów.

Nie wiadomo czy Krasiński od początku i w pełni zdawał sobie sprawę z karkołomnego

maksymalizmu takich celów artystycznych. Z pewnością jednak trudność zamierzenia miała istotny wpływ
na stosunkowo długi czas trwania pracy nad utworem oraz, poświadczony, fakt dochodzenia do wersji
ostatecznej tekstu w kilku etapach. Przypomnijmy, że pomysł i pierwsza wersja Irydiona zrodziły się
podczas pobytu Krasińskiego w Petersburgu, na przełomie 1832 i 1833 roku, były chronologicznie
wcześniejsze od ie-Boskiej. Irydion stanowił więc pierwszą próbę zrealizowania założeń nowej wówczas,
syntetyczno-poznawczej koncepcji poezji. Próbę tę poprzedziły intensywne studia filozoficzne i historyczne
rozpoczęte przez poetę w Genewie, i kontynuowane w późniejszym okresie. O tej kontynuacji świadczy
wzmianka z listu do Reeve'a, pisanego w Petersburgu, 20 stycznia 1833:

„Czytałem tej zimy Ballanche'a, Damirona, Quineta; dalej czytałem Pismo Święte i myślałem, że filozofia tyle samo warta, co
miłość: można być Werterem w obu tych dziedzinach. I jeszcze, napisałem coś, co pod niektórymi względami mnie przypomina,
a mianowicie bezwładem i myślą niekiedy dość głęboką; nazywa się to dość dziwacznie: Irydion Amfilochides. (To moja pierwsza
próba dramatyczna — całość jest na poły dramatem, na poły opisem i powieścią).”

3

Kształt ostateczny przybrał jednak epicko-dramatyczny poemat rzymski dopiero po niemal trzech

latach. O trudnościach z tym związanych informuje poeta swego angielskiego przyjaciela w zawierającym
streszczenie dramatu liście z 3 czerwca 1835:

„Z moim zdrowiem źle, czego dowodem ten list, inną, nie moją ręką pisany. Mimo to dobrnąłem prawie do końca owego Irydiona
Amfilochidesa, który trzykroć podarty, dziesięć razy przerywany na skutek czy to chorób moich, czy przeżyć miłosnych, od trzech lat
dręczył nieustannie moją myśl i wzrastał w niej, wydobywając się na zewnątrz w kolejnych porodach. (...) Wstęp ma formę poematu,
reszta dramatyczna. Koniec, przebudzenie, będzie balladą."

4

Udręka twórcza towarzysząca powstawaniu Irydiona była znakiem wydzierania dla poezji nowego

obszaru leżącego na pograniczu literatury pięknej, historiografii, religii oraz — last but not kast —
problematyki narodowej aktualnej po upadku powstania listopadowego. Dążenie do poetyckiej syntezy tak
wielowątkowych przemyśleń równoznaczne było z poszukiwaniem formy wyrazu, która byłaby zdolna

1

List do Adama Potockiego, z 17 VIII 1838, LRA, t. I, s. 367.

2

Wszakże o wyraźnym zabarwieniu lirycznym, w czym narracja Irydiona podobna jest do narracji Agaj-Hana.

3

LHR, t. II, s. 73-74. List z 20 I 1833.

4

tamże, s. 200-201, 203. List z 3 VI 1835.

2

oddać „myśl" autora w sposób pozbawiony tego, co nazywa on właściwym mu „bezwładem". Ponieważ
pierwszą i najbardziej własną formą intelektualnej ekspresji Krasińskiego są w tym okresie dyskursywne
wywody filozoficzne zapisywane na kartach korespondencji, wspomniany „bezwład" można chyba
utożsamić z analityczną zasadą myślenia dyskursywnego, które polega na wyodrębnianiu poszczególnych
problemów i omawianiu ich w określonej kolejności. Synteza owych „kilku myśli głębokich" pozbawiona
tak rozumianego „bezwładu" zakładałaby więc, jako swój ideał, jak najdalej posuniętą jedność
i jednoczesność ich przedstawienia. Innymi słowy: Krasiński musiał stawiać sobie za cel dramatyczne —
synchroniczne — uobecnienie tych cech rzeczywistości, które dyskurs intelektualny ze swej istoty izoluje i
szereguje jako poszczególne „myśli" w problemowym uporządkowaniu wywodu.

Niedyskursywny intelektualizm Irydiona, który wyłania się ostatecznie jako rozwiązanie

powyższego zadania, przyjmuje w tym utworze formę odmienną niż w ie-Boskiej. Jeśli świat
przedstawiony ie-Boskiej reprezentuje rzeczywistość na zasadzie alegoryczno-symbolicznej wizji, to
Irydion operuje fikcją literacką w znacznej mierze zgodną z poetyką historyzmu

5

. Plan metafizyczny jest tu

wprawdzie obecny i gra zasadniczą rolę, ale przed oczyma czytelnika wyłania się on stopniowo, w toku
akcji. W odróżnieniu od typowego dramatu metafizycznego akcja nie zaczyna się tu od faustowskiego
„prologu w niebie", ale od autorskiego Wstępu prezentującego tło historyczne i fabularną przedakcję tego, co
będzie się działo w czterech kolejnych częściach dramatycznych. Najpierw czytelnik ma tu zrozumieć
ukazane wypadki w świetle ich historycznego i dramatycznego prawdopodobieństwa. Jest to bowiem w toku
akcji nieodzownym warunkiem zrozumienia planu Masynissy (Szatana) i — poprzez to — usensownienia
całego „zaświatowego" wymiaru rzeczywistości przedstawionej.

Sprawą kluczową z artystycznego punktu widzenia staje się w ten sposób wybór materii historycznej

fabuły: takiego momentu historycznego i takiego konfliktu, w którym — jak w pryzmacie — widoczna
byłaby wieczna struktura świata i wieczne prawa rządzące jego historyczną przemianą. Jeśli teraz
przypomnimy sobie to, co o historii Rzymu jako matrycy dziejów poeta pisał do Potockiego, to wybór
tematu: Rzym starożytny w momencie przesilenia, kiedy stykają się w nim filozofia i sztuka grecka,
rzymskie prawo, wschodnie kulty pogańskie, chrześcijaństwo i germańskie plemiona północy — staje się
zupełnie oczywisty.

Jednak sam wybór tematu to dopiero pierwszy krok. Z kolei musiała się nasuwać potrzeba

skonstruowania takiej fabuły, która bez wyraźnego naruszania reguł prawdopodobieństwa w ukazywaniu
pojedynczych ludzi i ich wzajemnych relacji, byłaby jednocześnie modelowym ukazaniem mechanizmu
świata w jego działaniu. Należało więc wprowadzić na scenę bohaterów reprezentujących wszystkie istotne
idee i zbiorowości historiotwórcze przedstawianej epoki, a zarazem ukazać owych bohaterów nie tylko jako
ich proste personifikacje, symboliczne marionetki. Jeśli fikcja miała być prawdopodobna, to motywacji
historyczno-socjologicznej towarzyszyć musiała tu o wiele wyrazistsza niż w ie-Boskiej motywacja
psychologiczna postępowania poszczególnych osób dramatu.

Wszystko to stawiało przed autorem olbrzymi problem ukształtowania wielowątkowej i

wielopiętrowej — a zarazem dynamicznej, jednolitej i spójnej — akcji dramatycznej. Taka właśnie akcja
dramatyczna miała być w Irydionie zasadniczym środkiem przezwyciężenia dyskursywnego „bezwładu"
myśli — ukazywania owych „myśli" jako cech świata i działających w tym świecie idei. Wszystkie te
założenia musiały doprowadzić do swoistego zakodowania filozoficznej wymowy Irydiona w samej
strukturze jego akcji. Toteż rekonstrukcja owej misternej i skomplikowanej struktury akcji wydaje się
podstawowym kluczem poprawnego odczytania utworu.

Osobną uwagę należy przy tym zwrócić na fakt, że czteroaktowy dramat o spisku Irydiona jest tylko

jedną — centralną — częścią całego poematu, o którego synkretycznej, rodzajowej swoistości decydują
w znacznej mierze partie narracyjne. To przecież Wstęp pisany prozą poetycką, i dlatego zapewne nazwany
przez autora „poematem", określa od początku wysoką tonację stylistyczną utworu i historiozoficzną
perspektywę, w jakiej narrator umieszcza wydarzenia akcji:

„Już się ma pod koniec starożytnemu światu — wszystko, co w nim żyło, psuje się, rozprzęga i szaleje — bogi i ludzie

szaleją.

5

Sprawę „historyczności" Irydiona (tzn. wykorzystania przez autora wiedzy o przeszłości w konstytuowaniu fabuły) i jego „historyzmu" (tzn.

odniesień utworu do określonych koncepcji dziejów) omawia szczegółowo Wacław Kubacki we Wstępie do: Z. Krasiński, Irydion, BN-I-42, Wrocław
1967, s. XCII-CX.

3

A jako Jowisz, pan na niebie, tak Rzym, pan na ziemi kona i szaleje. — Fatum jedno spokojne, niewzruszone, rozum

nieubłagany świata, patrzy z wysoka na wiry ziemi i nieba."

6

Taki początek bezpośrednio wskazuje na uniwersalny zakrój i ambicje poematu. Ma on mówić

o świecie jako całości, w jego historycznym i religijnym, ludzkim i boskim wymiarze, w odniesieniu do
nadrzędnych praw „nieubłaganego rozumu świata", który występuje tu pod imieniem antycznego Fatum"

7

.

Wstęp narzuca w ten sposób określony kontekst, w którym czytelnik winien, zgodnie z intencjami autora,
interpretować część dramatyczną.

Następnie poeta-narrator występuje in persona w serii zdań typowo inwokacyjnych, jednoznacznie

zapowiadających, że świat przedstawiony dramatu będzie miał status subiektywnej kreacji — jego własnej
„pieśni"; jego własnej „myśli":

„Wśród zamętu wznoszę pieśń, która mi gwałtem z piersi się dobywa. Niechaj duch zniszczenia ku pomocy mi będzie —

niech moje natchnienie kręci się i toczy się, rozlega na wsze strony, jako piorun burzy, któren grzmi teraz nad wiekami przeszłości
i wszelkie życie strąca do otchłani — (...)

Z tego świata, co się zżyma i kona, wycisnę myśl jedną jeszcze — w niej będzie miłość moja, choć ona jest córą szaleństwa

i zwiastunką zguby!

Naprzód w szał, naprzód w tan, bogi i ludzie, wokoło myśli mojej — bądźcie muzyką, co przyśpiewuje jej marzeniom —

burzą, pośród której ona się przedziera jak błyskawica — bo imię jej nadam, postać nadam i choć poczęta w Rzymie, dzień,
€w którym Rzym zginie, nie będzie jej ostatnim. (...)

Ze świata gruzów wywołałem cienie umarłych (...) Na Palatynie, na wzgórzu ruin i kwiatów panów świata dla mnie

wzruszyły się prochy (...) Męczenników Chrystusa słyszałem śpiewy i modły (...) Gdzież jesteś, synu zemsty, synu pieśni mojej?"

8

Te sformułowania powtarzające się we Wstępie relatywizują właściwą klasycznemu dramatowi

obiektywność ukazywanych postaci i zdarzeń oraz bezpośredniość ich przedstawienia

9

. Narator uprzedza, że

dramatis personae, które będziemy tu oglądać, pojawią się przed nami za pośrednictwem jego indywidualnej
świadomości, jego „myśli", „pieśni", „natchnienia". Postaci dramatu należą więc do swojej epoki
historycznej, „do świata, co się zżyma i kona", ale wskazują też na stan ducha i świadomości poety, każą się
znaczeń dramatu doszukiwać także poza jego światem przedstawionym, w kontekście idei i doświadczeń
właściwych narratorowi jako człowiekowi żyjącemu w wieku dziewiętnastym.

Zaznaczenie tej personalnej perspektywy narracji z jednej strony otwierało możliwość odczytywania

Irydiona jako poematu filozoficznego także o problematyce stricte współczesnej. Z drugiej strony, jako for-
ma obecności autora w dziele było dla Krasińskiego, jak można sądzić,

wartością samą w sobie. Filozoficzny

poemat zyskiwał dzięki temu walor dodatkowy: stawał się formą samoekspresji — nie egotycznej — ale ma-
nifestującej tożsamość idei dzieła z osobistymi przekonaniami i postawą jego autora. Jeśli więc Wstęp
demaskował „literackość" całej warstwy fabularnej utworu, to jednocześnie filozoficznym uogólnieniom
zbudowanym na tej literackiej kanwie przyznawał charakter asertoryczny — nakazywał odczytywanie
poematu jako ukrytego pod powierzchnią fabuły zespołu prawdziwych sądów o świecie.

Podczas gdy Wstęp uprzedzał czytelnika, że poeta-narrator za pośrednictwem opowiadanej

i przedstawianej historii wyrażać będzie własne ideowe credo, Dokończenie realizuje i dopełnia tę
zapowiedź, zwłaszcza w kończących poemat słowach Chrystusa. Zawarte w nich wezwanie i obietnica
skierowane są podwójnie: bezpośrednio, w ramach świata przedstawionego utworu Chrystus mówi do
obudzonego z letargu Irydiona; za jego pośrednictwem jednak, rzeczywistymi — nie fikcyjnymi —
adresatami tego przesłania stają czytelnicy utworu. Ideowa puenta poematu ujawnia jego podwójny
charakter. Po pierwsze Irydion jest dziełem literackiej fikcji wykorzystującej swobodnie różne konwencje
gatunkowe i mieszającej rodzaje literackie. Po drugie fikcja ta — na wyższym planie — pełni funkcję
filozoficzno-moralistycznego traktatu. Te same słowa, o „powtórnej próbie", której miejscem ma być
„ziemia mogił i krzyżów" znaczą — jednocześnie — w obu tych wymiarach. W ramach fikcji literackiej są

6

Dz. lit. I, 563.

7

W ie-Boskiej na tym planie Krasiński mówił o Przeznaczeniu poddanym Opatrzności, której rewelacją była przedśmiertna wizja Pankracego.

Starożytne, greckie pojęcie Fatum było bardziej stosowne w wizji przesilenia świata starożytnego, jaką przynosi Irydion, odnosząc się skądinąd do tej
samej co ie-Boska, prowidencjalistycznej wizji dziejów.

8

Dz. lit. I, 563, passim.

9

Wynikający stąd rodzajowo-gatunkowy synkretyzm formy literackiej Irydiona analizuje A. Ziołowicz w artykule: Irydion — „na pól dramat, a na

pół opisanie i opowiadanie ". W kręgu estetyczno-genologicznej problematyki dzielą [w:] materiałach ogólnopolskiej konferencji naukowej „Zygmunt
Krasiński — spojrzenia po 140 latach", Toruń 1999 (w druku). Autorka dowodzi tu, iż synkretyczny gatunkowo kształt literacki Irydiona jest
konsekwencją formułowanej przez Krasińskiego, koncepcji poematu „naśladującego świat" — w formie organicznej i otwartej, ukazując tym samym
ścisłą zależność pomiędzy poetyką Krasińskiego a jego historiozofią.

4

słowami Chrystusa skierowanymi do tytułowego bohatera dramatu. W ramach moralistycznego traktatu są
skierowanymi do Polaków słowami poety, wyrażającymi jego „etykę ofiary" i optymistyczne sedno jego
historiozofii, w moralistycznym zastosowaniu do porozbiorowej sytuacji narodu polskiego:

„Idź i ufaj imieniowi mojemu — nie proś o chwałę twoją, ale o dobro tych, których ci powierzam — bądź spokojny na dumę i ucisk,
i natrząsanie się niesprawiedliwych — oni przeminą, ale ty i słowo moje nie przeminiecie!
A po długim męczeństwie zorzę rozwiodę nad wami — udaruję was, czym aniołów moich obdarzyłem przed wiekami — szczęściem
— i tym, co obiecałem ludziom na szczycie Golgoty — wolnością!"

10

Uniwersalny zakrój „poematu naśladującego świat" nie eliminował z pola widzenia szczególnego

doświadczenia historycznego narodu. Zmuszał jednak do ukazywania go w tym tylko zakresie, w którym
okazywało się ono częścią odkrywanego przez poetę, ogólnego planu rzeczywistości.

WIECZ!Y RZYM

Jak można sądzić, Krasiński na długo przed Irydionem zaczął traktować dzieje imperium rzymskiego

jako wcielenie pewnego historycznego „archetypu". Rzym starożytny z jego militarną i organizacyjną
potęgą, z jego podbojami, które dały mu panowanie nad światem, stał się dla polskiego poety arcywzorem
złowrogiego ziemskiego mocarstwa, potęgi doczesnej, która dzięki bezwzględnej sile i przebiegłości
ujarzmia narody i panuje, szerząc w kręgu tego panowania zło i zepsucie.

Dzieje świata są procesem wiecznego odradzania się fenomenu takiego ziemskiego imperium. Zło,

które najpierw objawia się w imperialnych podbojach, po ich dokonaniu, staje się czynnikiem wewnętrznego
rozkładu państwa. Po pewnym czasie jednak skupia się ponownie, w inną organizację państwową i militarną,
powielającą wszakże niezmienny archetyp „Rzymu". Ten to archetyp stał się w Irydionie podstawą analogii
historycznej między sytuacją przedstawioną w dramacie a sprawą polską. Relacja: Grecja — Rzym jest tu
odpowiednikiem relacji Polska — Rosja (mocarstwa zaborcze) właśnie dlatego, że te mocarstwa, na czele
z Rosją, postrzegał Krasiński jako nowe historyczne wcielenie tej samej, ziemskiej potęgi, która niegdyś
stworzyła Rzym. Wymowne świadectwo takiego sposobu myślenia zawiera już poświęcony „wspomnieniom
Rzymu" fragment Adama Szaleńca:

„Marzyłem wśród ruin. Świat starożytny, u stóp mych powalony pod krzyżem drewnianym, milczenie grobów ponad nim, burze
naszego stulecia, wspomnienia mej ujarzmionej ojczyzny, wszystko mieszało się w mym mózgu. Pocieszałem się, patrząc na Rzym,
leżący wśród gliny i błota; gdyż w dzieciństwie poprzysiągłem zemstę innemu Rzymowi i depcąc pierwszy, sądziłem, że kiedyś
deptać będę drugi."

11

Odwołująca się do tego klucza aluzyjność Irydiona pozwoliła Juliuszowi Słowackiemu określić to

dzieło najlapidarniej, jako poemat o „zwaleniu się Petersburga"

12

. Jakiekolwiek wnioski dotyczące

porozbiorowej sytuacji Polski można było jednak wyciągać z dramatu, którego akcja rozgrywa się
w Rzymie, w III wieku po Chrystusie, tylko założywszy, że istnieje jakiś głęboki plan historii, w świetle
którego wydarzenia minione i współczesne powtarzają ten sam w istocie schemat, są efektem działania
analogicznych sił i niezmiennych praw. Sprawa polska w wieku XIX to przykład działania tych właśnie
odwiecznych sił i praw historii. Nie można więc sytuacji Polski zrozumieć, nie wiedząc, czym są dzieje
w swej istocie, jako dzieje ludzkości. I właśnie na to pytanie próbą odpowiedzi jest Irydion

13

.

Bohater tytułowy dramatu należy do szerokiego kręgu ofiar historii. Jego silnie przeżywany

patriotyzm grecki

14

, upokorzony podbojem Grecji przez Rzym, zbliża go do wszystkich skrzywdzonych

i uciskanych: do niewolników i gladiatorów, których obdarza szczególnymi łaskami i gromadzi w swoim
pałacu, do zbierających się katakumbach chrześcijan, do barbarzyńców z Północy, z którymi przez matkę
łączą go więzy plemienne, do potomków dawnych patrycjuszy, strąconych na dno społeczne przez
rządzących dziś miastem parweniuszy i arywistów.

Ale Irydion nie należy do tych, którzy w pokorze godzą się ze swoim losem, biernie oczekując na

rozwój wypadków. On żywi pamięć o dawnej wolności swoich przodków i chce grać suwerenną rolę na

10

Dz. lit. I, 731.

11

Dz. Lit. t. III, s. 190.

12

J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, Wrocław 1952, t. XI, s. 97.

13

Zgodnie ze znanym nam już założeniem autora, że „poezja tyczy się rodu człowieczego całego, a niejednego kraju, jednego łachmana czasu

i przestrzeni", LG, s. 72.

14

Przypisanie Grekowi z III wieku uczuć dziewiętnastowiecznego, romantycznego nacjonalisty jest celowym anachronizmem historycznym,

koniecznym dla zbudowania paraleli: Grecja — Polska. M. in. w związku z tego typu aluzyjnością i dowolnym traktowaniem faktów z historycznych
z epoki starożytnej. Kubacki mówi o obecności „pseudoklasycznego" historyzmu w Irydionie. Op. cit. s. CI.

5

arenie dziejów. Ojciec — Amfiloch — pozostawił mu w spadku misję walki z Rzymem aż do całkowitego
zniszczenia jego imperialnej potęgi. Pozostawił mu też plan polityczny, którego realizacja ma do takiej
historycznej zemsty nad tyranem i łupieżcą doprowadzić.

Istotą tego planu jest tworzenie powszechnej koalicji wrogów, ofiar i rywali Rzymu oraz

systematyczne przygotowywanie takiej chwili, w której ich zjednoczone, zorganizowane siły mogłyby
uderzyć w chwiejącą się potęgę miasta-tyrana i zmieść je z powierzchni ziemi. Początkiem tego dzieła są
wszystkie, wspominane przez narratora we wstępie, posunięcia polityczne Amfilocha: jego przyjazd z
rodzinnej, greckiej wyspy Chiary do Rzymu i stopniowe zbliżanie się do centrum imperialnej władzy, zjed-
nywanie sobie rzymskich niewolników i gladiatorów, podróże na południe i północ, gdzie szuka sposobu na
wciągnięcie do swoich planów wojowniczych i niszczycielskich plemion germańskich

15

. Efektem tego jest

małżeństwo z kapłanką Odyna, Grymhildą — przyszłą matką Irydiona i Elsinoe. Po ojcu Irydion dziedziczy
nie tylko ideę zniszczenia Rzymu i szczupły zastęp gladiatorów — zalążek przyszłej armii powstańczej, ale
i politycznego mentora — Masynissę. Masynissa jest głównym architektem spisku Irydiona, którego
realizacja określa cały bieg akcji dramatu.

SZATA! HISTORII

Kluczem do zrozumienia idei dramatu jest podwójna struktura intrygi dramatycznej, typowa dla

dramatu romantycznego. Składa się ona z planu węższego, „politycznego", na którym oglądamy konstrukcję
i przebieg spisku Irydiona przeciw Rzymowi; i z planu szerszego: metafizycznego — na którym to planie
cała akcja Irydiona okazuje się tylko prowokacją Masynissy, mającą na celu wciągnięcie pierwszych
chrześcijan do krwawej walki o władzę, wypaczenie nauki Chrystusowej w umysłach jej wyznawców i ich
moralny upadek. Masynissa to Szatan we własnej osobie. Swoich prawdziwych celów nie ujawnia on
Irydionowi, który i tak zresztą nie jest w stanie ich pojąć. Za to Irydion doskonale pojmuje środki działania
podsuwane mu przez Masynissę. A są to środki zaiste szatańskie.

Irydion chce rozbić imperium przez fizyczne zniszczenie jego centrum: spalenie i zrujnowanie

miasta oraz jak najdalej posuniętą destrukcję władzy, polityczną anarchię. Co dalej — to zdaje się go już nie
interesować. Jego cel jest czysto negatywny: jedynym i najwyższym dobrem ma być zniszczenie
największego zła: Imperium Rzymskiego — zemsta i odpłata za niewolę ojczyzny.

Plan unicestwienia Rzymu przedstawia Heliogabalowi, oczywiście z pominięciem własnej

motywacji, za to z motywacją, która może się wydać racjonalna i korzystna dla Heliogabala. Daje się on
uwieść roztaczanym przez Irydiona mirażom bezpiecznego i beztroskiego panowania w rodzinnej Syrii, po
zniszczeniu Miasta i po unicestwieniu tych Rzymian, którzy czyhają na jego życie. W ten sposób sam cesarz
rzymski ma wspierać i współpracować w walce przeciwko Rzymowi, rzekomo w imię swego osobistego
bezpieczeństwa. Czyni to zresztą, w kluczowym momencie akcji oddając Irydionowi dowództwo
pretorianów i swój cesarski pierścień — symbol Miasta i jego najwyższej władzy.

Omotanie panującego cesarza, dające Irydionowi potężne atuty, ma charakter misternej gry

psychologicznej prowadzącej do uzależnienia Heliogabala. Narzędziem w tej grze jest kobieta — siostra
Irydiona, Elsinoe, która godzi się zostać żoną wstrętnego jej, zdegenerowanego moralnie i fizycznie cezara
po to, aby w bezpośrednim oddziaływaniu na jego psychikę podsycać w nim strach, paraliżować słabą wolę,
i w końcu skłonić go do oddania realnej władzy w ręce Irydiona. Żeby to osiągnąć, Elsinoe musi jednak
poświęcić wszystko jako kobieta: swoją osobistą godność, marzenia o szczęściu, miłości, szacunku w oczach
ludzi. Z wątkiem Elsinoe łączy się więc wyraziście zarysowana psychologia związanych z nią postaci
dramatu (jej samej, Heligabala, Irydiona, Aleksandra Sewera) a także istotny dla Krasińskiego konflikt
moralny — pomiędzy osobistym honorem jednostki a interesem sprawy politycznej, której ta jednostka
służy.

Wymowa dzieła w odniesieniu do tych problemów jest bardzo jednoznaczna: autorem planu

wydania Elsinoe w ręce Heliogabala jest oczywiście Masynissa, a więc żądanie od kobiety poświęcenia jej
osobistej godności w imię czegokolwiek to — dla Krasińskiego — znak rozpoznawczy złej sprawy. Tym
bardziej, że to największe zło, najokrutniej raniące samą Elsinoe użytą jako narzędzie, przedstawiane jej jest
z demoniczną przewrotnością jako... najwyższe dobro. Irydion w rozmowie ze swą zrezygnowaną
i zdesperowaną siostrą, w Części I porównuje jej ofiarę z czci, do ofiary Chrystusa, o której słyszał jako
adept nauki chrześcijańskiej:

15

Szerzej o wątku germańskim w Irydionie, zob. H. Chojnacki. Polska poezja Północy. Maria, Irydion, Lilia Weneda, Gdańsk 1998.

6

IRYDION
Kto się poświęcił dla dobra ludzi, powinien o ich sądzie zapomnieć. — Czy wiesz, kto jest Bogiem Nazarenów? — Ten, co dla
zbawienia braci sam przystał na hańbę krzyża! — O Elsinoe, i nam podobne dostały się losy!"

16

Głębia tragicznej ironii świata, którą odsłania tu autor, polega na tym, że zło dla uwiedzenia ludzi

przedstawia się im, na pozór, w postaci najwyższego dobra. Irydion chwyta się zręcznego porównania, aby
podtrzymać Elsinoe na duchu w trakcie wypełniania przez nią misji wymagającej tytanicznego
samozaparcia. Ale dla niego to tylko demagogia. Sam nie wierzy przecież w sens ofiary Chrystusa, a tych
którzy w to wierzą — chrześcijan z katakumb — oszukuje z jeszcze większą perfidią, aby tylko stali się
narzędziem w jego grze.

Zbuntowani przeciw prześladowaniom, uzbrojeni chrześcijanie mają stanowić trzon sił Irydiona w

trakcie planowanych zamieszek. Aby do tego doprowadzić, sam Irydion przyjmuje chrzest i wchodzi do
wspólnoty chrześcijan, starając się zdobyć ich zaufanie a z czasem także wpływy konieczne do rozniecenia
buntu w Kościele i przekształcenia wyznawców Krzyża w rewolucyjną armię, żądną zemsty na swoich
pogańskich prześladowcach, na Rzymie. Pomysł tej intrygi pochodzi od Masynissy:

MASYNISSA
W katakombach los Rzymu się rozstrzygnie. — Idź — znamię ich na twoich piersiach, woda ich na twoim czole, niech tajemnice ich
w twoich ustach będą. — Zaszczepiaj zemstę w imieniu Boga nie zemszczonego dotąd. — Gdzie jego ołtarze, gdzie jego chwała na
powierzchni ziemi? A kiedy będziesz ich wiódł i uzbrajał, kiedy w ich ręce kłaść będziesz zakazane miecze, o, wtedy, synu mój,
duch mój będzie z tobą!

17

Irydion stara się zrealizować ten diaboliczny plan, nie zdając sobie sprawy z tego, że manipulując

chrześcijanami w imię własnych, antyrzymskich celów, sam jest w istocie wykonawcą spisku Masynissy,
wymierzonego bynajmniej nie w Rzym, ale w samo chrześcijaństwo jako takie — i w Boży plan zbawienia
ludzkości. Masynissa zresztą nie ukrywa przed Irydionem metafizycznego wymiaru rzeczywistości,
w którym on sam — Szatan — przewodzi odwiecznej rewolucji zbuntowanych aniołów przeciwko Stwórcy:

MASYN1SSA
„Jest inny Rzym, który zaginąć nie może! On nie na siedmiu wzgórzach, on na gwiazd milionach oparł stopy swoje! On nie ród
ludzki, marny jeden, ale plemion anielskich wielkich i urodziwych krocie znękał! — Z was wszystkich on ma tylko błaznów, z nich
męczenników i w każdej chwili, jako wy w omamieniu chwalicie, tak oni w mądrości i piękności swojej o pomstę wołają."

18

Postać Masynissy, charakter jego demonizmu i poszukiwanie literackich pierwowzorów tej postaci

od początku było w interpretacjach Irydiona tematem kontrowersyjnym. Najtrafniej sprawy te wyjaśnił Ju-
lian Krzyżanowski, kojarząc postać Masynissy z koncepcją szatana w Raju utraconym Johna Miltona.
Milton, jak wiadomo, tłumaczył bunt aniołów ich poczuciem krzywdy doznanej od Boga, który wśród stwo-
rzonych przez siebie bytów wybrał sobie i upodobał niedoskonałego człowieka, spychając „duchy świetliste"
na niższe od człowieka miejsce w hierarchii. Krasiński oczywiście znał Raj utracony, o czym świadczą jego
listy do Reeve'a z listopada 1831, oraz przytoczone tu słowa Masynissy o „innym Rzymie", który znękał nie
jeden marny ludzki ród, ale „krocie plemion anielskich". Według Krzyżanowskiego:

„Motywy Miltoniańskie, a więc owa nienawiść, uzasadnioną poczuciem krzywdy od Boga doznanej, stanowi punkt wyjścia dla
koncepcji szatana w Irydionie (...) do tego stopnia, że bez uwzględnienia doktryny o buncie aniołów, stanowiącej podstawę Raju
utraconego, antagonizm Masynissy z Bogiem trudno zrozumieć w całej pełni."

19

Ale prawdziwego sensu tych słów Masynissy jego uczeń zrozumieć nie może. „Bunt aniołów

przeradza się w kuszenie człowieka". W Biblii i u Miltona odbywa się to w raju, pod Drzewem Wiadomości
Dobrego i Złego. Sceny dramatu Krasińskiego rozgrywają się w JU wieku po Chrystusie. , Autor Irydiona
stwarza mit o upadku ludzkości odkupionej (chrześcijańskiej), odwróconej od Boga i sprowadzonej na
manowce grzechu przez szatana — Masynissę"

20

. W ten sposób problem upadku człowieka, centralny

problem antropologii i historiozofii Krasińskiego, znajduje swoje miejsce w Irydionie. Szykując tytułowego

16

Dz. Lit. I. 616.

17

Dz. lit. I, 584

18

Dz. lit. I, 624.

19

J. Krzyżanowski, Masynissa i jego rola w Irydionie, [w:] W świecie romantycznym, Kraków 1961, s. 296,270. (Pierwodruk tej rozprawy ukazał się

[w:] „Przegląd Humanistyczny" 1923, z. 3).

20

W świecie romantycznym, s. 272.

7

bohatera do sobie tylko wiadomych zadań, jego mentor przede wszystkim odwodzi go od dociekania
prawdy:

„Nie pytaj się przed czasem! Idź naprzód, panuj zwierzęciu w sobie, naucz się być samotnym na ziemi, jako on jest na szczytach
świata; naucz się cierpieć, jak cierpią duchy potężniejsze od ciebie!"

21

Na razie ważny jest etos bojownika, tytanizm zapewniający, tu i teraz, skuteczność działania, później

— być może — otwierający drogę do demonicznej przemiany duszy człowieka

22

. Etos bojownika-mściciela

wymaga jednak złożenia na ołtarzu sprawy wszelkich uczuć i zasad moralnych. Irydion nie może uzbroić
chrześcijan i rzucić ich przeciwko Rzymowi zwierzając im się po prostu ze swoich prawdziwych zamierzeń
— musi więc kłamać, ukazując im jako cel walki coś, co może do nich przemówić jako rzekomo leżące w
ich własnym, chrześcijan, interesie.

Tym fałszywym celem staje się idea wojny religijnej jako zbrojnej odpłaty za krew pomordowanych

w Rzymie męczenników za wiarę i drogi do zatknięcia znaku krzyża na szczycie Kapitolu — czyli do po-
czątku ziemskiego panowania Chrystusa. Irydion próbuje zaszczepić w Kościele herezję, do czego są mu do
tego potrzebni fałszywi prorocy. Stwarza więc takich proroków, w osobach Kornelii i Symeona z Koryntu,
umiejętnie grając na ich najgłębszych uczuciach i wykorzystując charyzmatyczne cechy ich osobowości.

Kornelia jest drugą Ewą; w raju szatan posłużył się kobietą, i tu postępuje tą samą drogą. Otoczona

wśród chrześcijan nimbem świętości, nieświadomie kocha Irydiona dziewiczą miłością, co ten cynicznie
wykorzystuje, doprowadzając nieszczęsną dziewczynę do pomieszania erotyki z mistyczną egzaltacją.
W oszołomieniu Kornelia uznaje Irydiona za Chrystusa powracającego na ziemię, zgodnie
z millenarystyczną nauką o paruzji i tysiącletnim królestwie Bożym na ziemi

23

. Pod wpływem złego ducha

wpada w trans, w którym powtarza wezwania do walki: „Do broni! Do broni!" Oto nadszedł czas Sądu
Ostatecznego i sprawiedliwi muszą stać się narzędziem kary dla pogan. Uwiedzenie i opętanie Kornelii to
wspólne dzieło Irydiona i Masynissy. Autorytet prorokini ma przemówić do młodych i niecierpliwych
chrześcijan, z utęsknieniem wyczekujących nadejścia Parakleta.

Do młodych też przede wszystkim zwraca się drugi prorok: Symeon z Koryntu. Marzy on o roli

wodza, który dokona zbrojnego podboju świata dla jego nawrócenia, dla zdobycia rządu nad duszami ludzi.
Oto jego credo: „W dniu jednym świat posiąść, nie ten nędzny, kędy błyszczy złoto i stęka żelazo, ale ten
ogromny, ten świat dusz wszystkich, i panować im w imieniu Twoim, o Boże! (...) O Chrystusie! podbiję ci
wszystko, co zowie się ciałem"

24

. Pokusa zdobycia ziemskiej władzy „dla Chrystusa" rodzi się z poczucia

poniżenia i osobistej straty: jak się bowiem dowiadujemy, ukochana Symeona zginęła śmiercią męczeńską w
czasie prześladowań. Symeon entuzjastycznie popiera powstańczą agitację Irydiona i Kornelii, płomiennie
przemawia, starając się poruszyć serca chrześcijan wspomnieniem doznanych w przeszłości poniżeń i wizją
Nowego Jeruzalem, do którego Nazareńczycy dążyć mają odtąd — wedle jego rzekomej wizji — „czynem
i zwycięstwem".

Jeśli o drugim akcie Wolnego strzelca napisał Krasiński, po obejrzeniu opery K. M. Webera

w teatrze warszawskim w latach studenckich, że akcja i muzyka tego aktu pozwoliły mu zrozumieć „walkę
złych i dobrych duchów", to na omawiany tu, drugi akt Irydiona, który rozgrywa się w rzymskich
katakumbach i przedstawia walkę o rząd dusz we wspólnocie pierwszych chrześcijan, spojrzeć musimy jak
na podobną, tylko

jeszcze bardziej patetyczną i monumentalną wizję walki Dobra i Zła. Na początku biskup

Wiktor ogłasza zarysy Bożego planu zbawienia ludzkości poprzez dzieje świata, które — według Wiktora —
są długotrwałym powrotem stworzenia ku Stworzycielowi:

WIKTOR

21

Dz. lit. I, 625.

22

O takiej perspektywie wspomina Masynissa w następnym zdaniu cytowanej kwestii: ...„Bo nim dojdziesz do tego, na co wyróść możesz, ogień cię

przetrawi razy tysiąc, konanie cię przetworzy razy tysiąc, gniew jego cię odepchnie razy tysiąc. — Będziesz jak fala, rzucana pod obłoki i strącana
w przepaść — tylko że ona martwa, ślepa, głucha, a w tobie nieśmiertelne czucie!" (I, 625).

23

Oddajmy znów glos Krzyżanowskiemu: „Krasiński, świetny znawca epoki wczesnego chrystianizmu, opiera związek akcyj obydwu (tzn.

politycznej i metafizycznej, przyp. A. W.) na zjawisku, którego analizie w związku z Apokalipsą tyle zajmujących kart miał później poświęcić
E. Renan w swoim Antychryście.; gorące, mistyczne umiłowanie Chrystusa, zmienione w pewność, że Syn Boży lada dzień na sąd przyjdzie, wiara
w zbliżający się koniec świata i pragnienie tego końca — to, co w dziejach zowie się chiliazmem czy millenaryzmem — stanie się bramą
umożliwiającą szatanowi wtargnięcie do gminy chrześcijańskiej", op. cit. s. 263.

24

Dz. lit. I, 644.

8

Wieki, co przeszły, były dziecinnymi czasami ludzkości. — Im bardziej stworzenie zbliżać się będzie do Stwórcy, tym żarliwszą
miłością goreć będzie ku niemu i braciom swoim. — Miecza nikt nie znajdzie na ziemi ani ręki kata, a ten błogosławiony już dzisiaj,
kto uwierzył w przyszłość takową i stał się jej przyspieszycielem.

25

Wiktor prezentuje tu tradycyjne stanowisko Kościoła, głoszącego naukę i działaniu Opatrzności

Bożej w dziejach i o historii jako o celowym, jednokierunkowym procesie, którego celem jest zbudowanie
Królestwa Bożego. O wczesnym pojawieniu się tej idei w chrześcijaństwie tak pisze Etienne Gilson:

„Bardzo już wcześnie pojęto naukę Chrystusa jako obietnicę doskonałego życia społecznego. Ustanowienie takiej społeczności
uważano za ostateczny cel jego Wcielenia. Każdy więc chrześcijanin stał się powołany do stania się członkiem wspólnoty o wiele
szerszej, niż społeczeństwo, do którego należał. Państwo Boże, wyniesione ponad wszystkie inne narody, z których na równi wybiera
sobie obywateli, buduje się powoli, w miarę jak świat trwa, a jedyną racją trwania świata jest ukończenie jego budowy. Ludzie są
kamieniami tego miasta niebiańskiego — zarazem niewidzialnego i mistycznego — a Bóg jest jego budowniczym. Rośnie ono pod
kierunkiem Boga, i dla niego zostały ustanowione wszystkie zrządzenia Opatrzności."

26

Dzieło zbawienia dokonuje się w czasie, w miarę jak zanika w nich przemoc i rozlew krwi. Jednostki

i pokolenia mogą przyspieszyć ten proces tylko czynami miłości i świadectwem dawanym prawdzie.
Zwróćmy uwagę, że ta etyka tożsama jest ze wskazówkami moralnymi Anioła Stróża w ie-Boskiej.
Z drugiej strony, przedstawiana przez Wiktora koncepcja historii jako linearnego postępu moralnego
ludzkości różni się zasadniczo od cyklicznej, katastroficznej koncepcji dziejów w ie-Boskiej, gdzie — jak
pamiętamy — „świat walcem się toczy". Czy wobec tego istnieje zasadnicza różnica pojmowania historii w
obu dramatach, i czy to nie z niej wynika różnica pomiędzy pesymizmem historycznym ie-Boskiej
i optymizmem Irydiona! Niewątpliwie pewne zróżnicowanie tu zachodzi. W związku z czym rodzą się
dalsze pytania. Czy, na przykład, stwierdzony pesymizm ie-Boskiej nie jest sprzeczny, po pierwsze
z optymizmem Irydiona, a po drugie z cytowanym przez nas wielokrotnie twierdzeniem Krasińskiego, że
„historia jest najrytmiczniejszym poematem"? Do rozwiązania tego problemu prowadzi obserwacja, że
linearna koncepcja dziejów prezentowana przez Wiktora nie jest jedyną obecną w tekście Irydiona. We
Wstępie, tam gdzie mowa jest o kryzysie i rozprężeniu starożytnego, pogańskiego świata, mamy przecież do
czynienia z cykliczną, bez-wyjściową, koncepcją przemian. Przypomnijmy:

„Naprzód, bogi i ludzie! — Drogi wasze się pokrzyżują od wschodu na zachód, od północy na południe. — Miejsca dla was nie
będzie. Idźcie więc i kołujcie, błądźcie i wracajcie potem.
(...) Naprzód w szał, naprzód w tan, bogi i ludzie...

27

.

Przy pomocy metafory „tańca" — który zresztą ze swej istoty jest przecież „rytmiczny" — Krasiński

określa tu jednak nie całą historię, a tylko jej fazę przejściową, „epokę krytyczną", rozpad cywilizacji staro-
żytnej. I podobnie jest w ie-Boskiej, ukazującej rozpad świata nowożytnego. Tyle że Komedia nie
wykracza poza horyzont historyczny epoki przejściowej, podczas gdy Wiktor ogarnia istotną całość dziejów.
Stąd bierze się omawiana różnica i tym samym okazuje się ona różnicą względną.

Wracając do nauki Wiktora, wynika z niej jasno, że chrześcijanom nie wolno myśleć o sprowadzeniu

Królestwa Bożego na ziemię tu i teraz, o sprowadzeniu „końca historii" przed czasem wyznaczonym przez
Opatrzność Bożą. W tę naukę uderza właśnie rewolucyjny millenaryzm Irydiona i jego nawiedzonych
stronników. „Tyś w żelazie i ogniu położył nadzieję doczesnego zbawienia" — mówi do Irydiona Wiktor,
nieczuły na tę, adresowaną najpierw do niego samego retorykę i przenikający jej doktrynalną istotę. Dopiero
po odrzuceniu przez Wiktora chiliastycznej

herezji Irydion kieruje swoje wezwania do innych, używając

jednak do tego celu wymienionych i scharakteryzowanych już „fałszywych świadków", przede wszystkim
Kornelii. Tempo i napięcie dramatyczne poszczególnych scen narasta w stałym crescendo. Argumentacja
Irydiona wobec audytorium staje się coraz bardziej namiętna. Jej uzupełnieniem są, w dialogu z Kornelią,
opowiadania i wspomnienie apelujące do wyobraźni i rozbudzające sprzeczne, niejasne uczucia. Z eskalacji
tych uczuć wynika trans, w którym kontrolę nad duszą bohaterów przejmuje zły duch. Łudzi on ich wizjami,
które wstrząsają tłumem słuchaczy i dokonują wśród nich rozłamu. Głos tłumu, jak w operze, rozpada się na
chóry: Młodzieńców, Starców, Barbarzyńców — obwieszczających swoje wybory i stojące za nimi racje

28

.

25

Dz. lit. I, 628.

26

E. Gilson, Duch filozofii średniowiecznej, op. cit. s. 355-356.

27

Dz. lit. I, 564-565.

28

„Operowe skomponowanie chórów i głosów solowych przygotowuje na wielką finalną scenę metafizyczno-operową, w której imponująca głębia

myśli zharmonizowała się z teatralnością" — pisał na ten temat J. Kleiner w artykule Analiza Irydiona jako dzieła sztuki, [w:] Studia inedita. Lublin
1964, s. 375. O operowej technice w akcie I por. tamże, s. 364. Artykuł ten zawiera też szereg bardzo ciekawych obserwacji na temat powiązań
Irydiona z techniką dramatyczną Szekspira i Schillera.

9

Dramat przybiera stopniowo formę wielogłosowego oratorium, rozbrzmiewającego w ciemnościach
katakumb rozjaśnianych ogniem pochodni, w atmosferze coraz to bardziej zacierającej granice jawy i snu,
świata ludzi i świata duchów.

Wreszcie z pomocą przybywa Masynissa, który aranżuje „cud". Jest nim budzące w katakumbach

powszechną panikę i chaos trzęsienie ziemi. Zasłona doczesności spada sprzed oczu widzów i na scenę
wkraczają duchy piekielne w postaci „ognistych słupów". Z chórem ich głosów, na opustoszałej z ludzi
scenie, rozmawia teraz już tylko Masynissa. Ten dialog odsłania rozpisany na cały czas istnienia świata,
szatański plan ostatecznego pokrzyżowania zamiarów Opatrzności, potępienia świata i ostatecznego
zwycięstwa duchów zbuntowanych. Akt, który zaczyna Wiktor wykładem Bożego planu zbawienia,
Masynissa kończy wykładem swego diabelskiego planu potępienia świata i ostatecznej zemsty na Bogu:

CHÓR
Zwycięstwo! Do czasu, do czasu tylko żyjem rozpaczą i nocą! — I zapytają się duchy niebieskie: „Gdzie ziemia, siostra nasza?",
i zapyta się Ten, który ją zbawił: „Gdzie oblubienica moja?", a my wytrząśniem pod ich gwiazdy jej umarłe popioły!

MASYNISSA
Z wolna, z cicha dzieci moje! — Ta chwila w nieśmiertelności waszej, ale tysiąc tysięcy ludzkich pokoleń od niej przegradza was
jeszcze!

Wprzódy muszą siły swoje styrać — każdą wiarę krwią popierać i ogłosić ją fałszem — każde zaprzeczenie błotem

zarzucić i ubóstwić je wreszcie! — aż doważy się szala ich mierności i dumy, aż siwizna głupstwem się stanie — a siła szaleństwem!

CHÓR
I zginą!

MASYNISSA
Myśl ich osiądziem — w niej światy tworzyć będziem coraz dalsze od prawdy — tak iskrę, którą wzięli z górnych przestrzeni,
zamęczym w ich duszach. — Uwieńczym ich skronie ognikami wiedzy. Znikome berła powierzy m ich dłoniom. — Wyniesiem ich
na samodzierżców ziemi!

CHOR
I zginą!

MASYNISSA

Wiaro, nadziejo, miłości! Trójco, która miałaś trwać na wieki, rozerwałem cię dzisiaj w sercach dzieci najukochańszych

błogosławieństwa Twego (...) — Odtąd dnia nie będzie, żeby się nie kłócili o przymioty i imiona Twoje! — W Imieniu Twoim będą
zabijać i palić — w Imieniu Twoim gnić i milczeć, w Imieniu Twoim uciskać — w imieniu Twoim powstawać i burzyć.

Ukrzyżowan będziesz zarówno w ich mądrości i niewiadomstwie, w ich rachubach i szałach, zarówno w sennej pokorze

ich modlitw i w bluźnierstwach ich dumy!

Na szczytach niebios ten puchar goryczy pić będziesz, dopóki ich nie przeklniesz na wieki. — Na szczytach niebios, wśród

potęg twoich, doznasz, co to piekło nasze!"

29

Zemsta na Bogu — oto czego szuka Masynissa w historii ludzkości. Chce zmusić Boga do oglądania

całego zła popełnianego przez ludzi na przestrzeni tysiąca tysięcy pokoleń, wbrew Temu, który ludzi
stworzył i umiłował. Masynissa wie, że widok zła czynionego przez ludzi jest przyczyną cierpienia Boga,
rozsiewając więc zło na ziemi, chce zwiększyć to

Boże cierpienie do takiego stanu, w którym Bóg —

umęczony i zrozpaczony niewdzięcznością swoich dzieci — sam odwróci się od nich i przeklnie dzieło
Stworzenia.

W tym metafizycznym planie dramatu Irydion okazuje się tylko narzędziem Masynissy służącym do

dokonania rozłamu wśród chrześcijan i zainfekowania ich złem. Głęboką ironią jest fakt, że bohater który
jest przekonany o słuszności własnej zemsty do tego stopnia, że w imię tego celu nie waha się oszukiwać
i wykorzystywać innych, którzy mają być narzędziami słusznej zemsty na Rzymie — sam jest metodycznie
oszukiwany i wykorzystywany przez swego Doradcę, w imię jego zemsty.

Irydion jako spiskowiec działa w ten sposób, że każdemu, kogo chce wciągnąć do spisku, obiecuje

realizację jego partykularnych celów. Dawnym patrycjuszom — Werresowi i Scypionowi — dzisiejszym
gladiatorom, wskazuje możliwość rewanżu na parweniuszach — dzisiejszych panach Senatu. Niewolnikom,
których wysyła do walki w mieście ogłasza: „Jutro będziecie zamożni i wolni". Z Heliogabalem naradza się
nad pokonaniem pretendeta do cesarskiego tronu Aleksandra Sewera. Z Aleksandrem, Ulpianusem i innymi
uczestnikami spisku przeciw Heliogabalowi rozmawia w taki sposób, aby jak najrychlej popchnąć ich do
wystąpienia przeciw cezarowi, któremu niby to służy. Gra polityczna Irydiona jest niezwykle

29

Dz. lit. I, 657-658.

10

skomplikowana, wielopoziomowa i ukazana w dramacie z godną podziwu konsekwencją. W tym zakresie
Irydiona można porównać do szekspirowskiego Juliusza Cezara oraz romantycznych dramatów o spiskach
politycznych: Schillera, Byrona, Musseta. Od dzieł takich jak Marino Faliero czy Lorenzaccio dramat
Krasińskiego różni się jednak obecnością planu metafizycznego, a co za tym idzie, imponującym logiczną
spójnością powiązaniem spisku politycznego Irydiona ze „spiskiem" metafizycznym Szatana. Irydion, który
wszystkich oszukuje i manipuluje ich wolą, sam jest wśród nich najbardziej oszukany i zmanipulowany —
przez Masynissę.

Inny ironiczny paradoks: Irydion jest przekonany, że walcząc z rzymskim imperium, walczy ze złem

w najczystszej postaci. Tymczasem cele i metody tej jego walki ze złem określa Szatan we własnej osobie!
Ta konstrukcja dramatyczna jest poetyckim przesłaniem Krasińskiego dotyczącym metafizycznej
„podszewki" historii. Diabeł zwodzi naiwnych ludzi stając w historii na czele uzasadnionej „walki ze złem"!

Krzyżanowski w swojej analizie dramatu zauważa ten fakt, ale idzie jeszcze głębiej, odkrywając, że

ten manipulatorski stosunek Masynissy do Irydiona umotywowany jest wiedzą diabła na temat natury
człowieka. Krasiński zbudował tę relację na kośću idei o Bogu, diable i człowieku, dyskutowanych
w korespondencji z Reeve'em. Szatan w rozumieniu polskiego poety, góruje nad człowiekiem potęgą
intelektu, i dlatego z łatwością człowieka oszukuje, ale jego natura jest od ludzkiej uboższa, gdyż szatan nie
ma uczuć, jest rozumem bez serca

30

. Człowiek, podobnie jak Bóg, łączy w swej naturze uczucia i rozum,

przy czym, skutkiem upadku, to, co w Bogu stanowi harmonijną jedność, w człowieku ulega dramatycznemu
rozdziałowi:

„Człowiek bogactwem swej istoty zbliża się do Boga, składa się ona bowiem z mądrości i namiętności; jakościowo tedy człowiek
wyższy jest od szatana, jakkolwiek dzięki rozdwojeniu wewnętrznemu, dysharmonii obydwu składników, może wpaść w moc zła.
Dzięki temu właśnie zaślepiony człowiek jest pożądanym, nieodzownym nawet sprzymierzeńcem dla szatana w walce jego z Bogiem
(...) Dla Masynissy dualizm rozumu i uczucia jest dziełem Boga, zazdrosnego o swą władzę, dla Krasińskiego jest on dziełem
szatana, jest karą za grzech pierworodny, upadek ludzkości. (...) Dziedzictwo upadku ludzkości, klątwa rozdwojenia, sprawia, że
człowiek pod wpływem swej dysharmonijnej natury ulega głosowi namiętności, czyni zło, ale źródłem zła jest tu właściwie
zaślepienie, namiętność bowiem sama w sobie do zła prowadzić nie może; stąd człowiekowi do zła dążącemu przyświeca w gruncie
rzeczy zawsze miłość dobra i piękna."

31

Masynissa, który podobnie jak Szatan w Kainie Byrona, jest wyłącznie rozumem, pogardza

„sercem", jako źródłem słabości człowieka

32

. Ludzie mogliby stać się „jako bogowie", ale „wróg

przewidział to i zawiesił w łonie waszym serce, bojaźń, ułudę, podłość, którą tulicie jak niewolniki"

33

. Bóg,

według kusiciela, jest tyranem zazdrosnym o własną władzę. Ponieważ uczucia są pierwiastkiem obcym
szatanowi, perspektywiczny plan Masynissy skorumpowania przyszłych pokoleń rodzaju ludzkiego oparty
jest na apelu do intelektu: „Myśl ich osiądziem — w niej światy budować będziem coraz dalsze od
prawdy..." Istnienie systemów tyranii, zepsucia i ucisku, które spychają rzesze ludzi do stanu niewoli,
upodlenia, i stwarzają w nich pożywkę dla postawy buntu; istnienie wiecznie odradzającego się
starotestamentowego Babilonu, „wiecznego Rzymu" jest dla szatana historii błogosławieństwem. Masynissa
błogosławi więc Rzymowi, którego zbrodnie dają mu punkt zaczepienia dla jego prowokacyjnej działalności
wśród skrzywdzonych, poniżonych i niewolników:

„O miasto serdeczne moje, błogosławię tobie! O Roma, w cieniu tych ramion bądź spokojnej myśli! — Zbawiona jesteś dla podłości
twojej! Zbawiona jesteś dla okrucieństwa twego! Żyj i uciskaj — by ciało zepsuło się w mękach, a duch zwątpił o Bogu!"

34

Ocena Rzymu z punktu widzenia szatana historii, którym jest Masynissa, znajduje swój kontrapunkt

w ocenie Rzymu z perspektywy ludzkiej jego przeciwników i obrońców. Takim niekonkluzywnym starciem
sprzecznych ocen jest rozmowa Irydiona z „ostatnim Rzymianinem" Ulpianusem — bardzo ważny dialog,

30

Poglądy te rozwija Krasiński w liście z 20 grudnia 1834, są to więc poglądy współczesne względem ostatniej fazy pracy nad Irydionem. Por. LHR,

t. II, s. 175-178.

31

J. Krzyżanowski, op. cit., s. 275, passim.

32

Ze zbyt jednoznacznym utożsamianiem natury diabła z rozumem pozbawionym namiętności polemizuje jednak Zofia Niemojewska-Gruszczyńska,

zwracając uwagę na namiętny charakter chórów piekielnych w II akcie: „Według naszych spostrzeżeń Masynissa (...) jest uosobieniem namiętności
przeciwstawiających się uczuciom szlachetnym (...). Masynissa i chóry duchów piekielnych kipią nie tylko pychą i nienawiścią, ale też zazdrością,
pogardą. Doznają wybuchów nieokiełznanej radości. Szaleją też z cierpienia". Obserwacja ta słuszna jest bardziej w odniesieniu do chórów
piekielnych niż do samego Masynissy. [W:] Dramat Krasińskiego o człowieku — narzędziu szatana [w:] Walka szatana z Bogiem w polskim
dramacie romantycznym, Kraków 1935, s. 81.

33

Dz. lit. I, 624.

34

Dz. lit. I, 682.

11

przypominający swoją funkcją i ukształtowaniem rozmowę hrabiego Henryka z Pankracym w ie-Boskiej
komedii. Ulpianus reprezentuje starożytne męstwo patrycjatu, wierzy w rzymskie prawo, w „tajemnicze
obrzędy naddziadów" i w geniusz miasta, zaklęty w cesarskim pierścieniu, który to pierścień Irydion wrzuca
do ognia wzywając zemsty Fatum na Rzymie — zdrajcy i łupieżcy narodów. Ulpianus przedstawia heroiczną
wersję historii Romy, jej misji dziejowej i jej podbojów dokonanych „prawem żelaza".

Analogii pomiędzy rozwiązaniem akcji dramatycznej w Irydionie i

ie-Boskiej jest więcej. Kiedy okazuje się, że plan Irydiona spalił na panewce, bo chrześcijanie zatrzymani
przez biskupa Wiktora w bram katakumb nie przyłączyli się do zamieszek, następuje — tak jak w ie-Bo-
skiej — ostatni, beznadziejny bój głównego bohatera i jego, idących wraz nim na stracenie lub
wyłamujących się w ostatniej chwili współspiskowców. Nad tymi z nich, którzy poddają się w nadziei
otrzymania łaski od zwycięskiego Aleksandra, następuje krótki i bezlitosny sąd. Obrońcy Rzymu i jego
historycznego dziedzictwa ciesząc się zwycięstwem, nie wiedzą jednak, że jest ono tymczasowe, bo nad
starożytną Romą zapadł już wyrok Przeznaczenia. Historyczną przegraną chwilowych zwycięzców
zapowiada w ostatniej rozmowie z Irydiononem Masynissa. Już niedługo miastem na siedmiu wzgórzach
zawładną Nazareńczycy, ale i na ich potęgę, na wielkość chrześcijańskiego Rzymu, po kilkunastu stuleciach
przyjdzie upadek:

„... — bo przyjdzie czas, w którym cień krzyża spieką się wyda narodom i on darmo wytęży ramiona, by raz jeszcze odchodzących
przytulić do łona. — Jedni po drugich powstaną i rzekną: „Nie służymy więcej!" — wtedy u wszystkich bram miasta słyszane będą
skargi i narzekania — wtedy geniusz Romy znów twarz zakryje i płacz jego nieskończonym będzie — bo na Forum same prochy
zostaną — bo na Cyrku same gruzy tylko — bo na Kapitolu sama hańba tylko! — i przechadzać się będę po tych błoniach wśród
trzód dzikich i bladych pasterzy, ostatnich mieszkańców Romy — i walka moja na ziemi zbliży się do końca."

35

CUD ZBAWIE!IA

Wobec tej zapowiedzi Irydion, który nie rozumie jej eschatologicznego sensu, zawiera z Masynissa

mefistofeliczny układ: Masynissa ocali go przed śmiercią i pogrąży jego ciało w letargu, aby obudzić go na
ten czas upadku Romy, dla nasycenia jego pasji zemsty widokiem ruin znienawidzonego miasta. Tu kończy
się dramat historyczny, a dalszą część fabuły poematu poznajemy z poetyckiej prozy Dokończenia. Ukazuje
ono epokę współczesną — wiek XIX — według zapowiedzi Masynissy porę zbliżającego się końca historii.
Diabeł wypełnia swą obietnicę: nocą prowadzi Irydiona przez zrujnowane Forum, od Kapitolu do ruin
Koloseum, na którego arenie, u stóp drewnianego krzyża upamiętniającego śmierć męczenników ma się
dopełnić jego ostateczne potępienie — potępienie człowieka, który stał się głównym narzędziem walki
Szatana z Bogiem.

Ale tutaj, wbrew oczekiwaniom Masynissy, okazuje się, że spodziewany i zapowiedziany we

Wstępie wyrok potępienia Irydiona nie pada

36

. Cierpienie zadane Bogu przez człowieka, nie wyczerpało ani

miłości Boga ku niemu, ani miłości kogoś, kogo najbardziej skrzywdził i poniżył swoim postępowaniem —
Kornelii. Bohatera ratuje więc Bóg miłosierny, za wstawiennictwem zbawionego ducha Kornelii.
„Świadectwem Kornelii, modlitwą Kornelii ty zbawion jesteś, boś ty kochał Grecję!" Szatański plan
wyczerpania miłosierdzia Bożego wobec ludzi nie powiódł się: miłosierdzie okazało się większe niż ogrom
zła wyrządzonego niegdyś przez Irydiona. Ale Irydiona, który sam obiecał swoją duszę diabłu (!), Chrystus
zbawia nie ze względu na jego własne zasługi, nie dlatego, że „kochał Grecję", działał bezinteresownie,
z subiektywnie wysokich pobudek moralnych, etc. Irydiona zbawia tu przede wszystkim samo „świadectwo
Kornelii". Prosząc za Irydionem Kornelia, mimo że została przez niego zdradzona i upokorzona, daje dowód,
że jej miłość jest większa niż największe zło wyrządzone przez drugiego człowieka, którego ona właśnie
doświadczyła. Skoro więc Irydionowi wybacza Kornelia, to i Bóg mu wybacza. Bohater otrzymuje
zbawienie, którego się nie spodziewał, a które jest suwerennym aktem miłości Boga i chrześcijańskiej
miłości bliźniego. To świadectwo, że miłość jest silniejsza od zła, decyduje o wzniosłości zakończenia
poematu

37

.

35

Dz. lit. I, 718

36

Pozorną sprzeczność między Wstępem (zapowiedź potępienia bohatera) a Dokończeniem (obietnica zbawienia) zauważył J. Kleiner, Analiza...,

s. 393 passim.

37

Od momentu zapoznania się z Faustem Goethego, w którym największe wrażenie wywarło na Krasińskim zbawienie Małgorzaty w zakończeniu

części pierwszej, (zob. LHR, t. II, s. 101-102, list z 4IV 1833) poeta marzył o stworzeniu artystycznego odpowiednika tej sceny, wyrażającej
metafizyczny triumf Dobra nad Złem. Z marzenia tego zwierzał się przyjacielowi w liście z 9IV 1833 (zob. LHR, t. II, s. 113-114). Do tradycji
interpretacyjnej Irydiona, zapoczątkowanej przez samego autora w znanym autokomentarzu zawartym w liście do Gaszyńskiego z 6 VI 1837 należy
kojarzenie rozwiązania losów Irydiona z Faustem. Jeśli jednak sam poeta we wspomnianym liście do Gaszyńskiego akcentował paralelę Irydion-
Faust (por. LG, s. 161 -162), to równie ważna, jeśli nie ważniejsza dla rozwiązania sceny pod krzyżem w Koloseum, wydaje się paralela Małgorzata-
Kornelia.

12

Przebudzony we współczesnym świecie bohater zostanie wystawiony na jeszcze jedną próbę.

Posłany na północ, „do ziemi mogił i krzyżów", stanie się Polakiem, aby jako członek podbitego narodu po
raz drugi spotkać się z „wiecznym Rzymem". Tym razem winien jednak odrzucić rewolucyjną etykę zemsty,
na rzecz etyki heroicznej ofiary, w imię zmartwychwstania „z pracy wieków" — to znaczy przez dopełnienie
się w dziejach — za sprawą ludzi — nie szatańskiego planu Masynissy, ale Bożego planu zbawienia.

Irydion jest w roku 1835 filozoficzną i poetycką summa twórczości Krasińskiego. O ile ie-Boska

ukazuje działanie Opatrzności i przeznaczenia w historii przez pryzmat jej fragmentu: konfliktu społecznego
i kryzysowego przesilenia współczesnej poecie cywilizacji i poprzez ten „wycinek" totalności świata stara
się mówić o jego istocie — Irydion jest próbą odzwierciedlenia w epicko-dramatycznej formie całej
struktury wielkiego pochodu historii, takiego, jakim widział go poeta. Na pierwszym planie, tak jak w ie-
Boskiej, Krasiński przedstawia tu „epokę krytyczną" dziejów: schyłek cywilizacji i nadejście
„barbarzyńców". Ale oprócz tego Irydion zawiera coś, czego na historycznym planie akcji ie-Boskiej nie
ma — nadzieję odrodzenia: wizję zbawienia ludzkości poprzez historię (nauka Wiktora) i pozytywny
program moralny, któremu winny podporządkować swoje historyczne działanie jednostka i naród.
Jednocześnie ta augustiańska nauka Wiktora o Państwie Bożym budowanym przez wiernych
i sprawiedliwych na przestrzeni całych dziejów, przeciwstawiona zostaje millenarystycznej utopii
herezjarchów i planom jej nagłego politycznego „urzeczywistnienia" metodami rewolucyjnymi.