Danuta Opacka-Walasek

Uniwersytet Śląski

Mityzujący gest pożegnania. Lubelskie pasaże (przez) Józefa Czechowicza

Pasaż pierwszy: czego literaturoznawca robić nie powinien

Jedno z głównych, acz niepisanych przykazań uczciwego literaturoznawstwa brzmi:

w postępowaniu badawczym nie nakładać mitologii prywatnej na tekst, który winien być

traktowany jako przedmiot zobiektywizowanych dociekań analityczno-interpretacyjnych.

Zwłaszcza zaś wtedy strzec się empatii, gdy ów „przedmiot dociekań” zbliża się do

subiektywnych wspomnień, wywołuje obrazy i emocje z dna pamięci, niesie uczucia

niebezpiecznie zacierające granicę między tym, co własne i uwewnętrznione, a tym, co

stanowi artystycznie przetworzony zapis doznania Innego.

W pierwszym pasażu, nie tyle jeszcze przez Józefa Czechowicza Poemat o mieście

Lublinie

1

, a raczej na jego obrzeżach, dokonam przekroczenia, choć staram się być wierna

nakazom uczciwego literaturoznawstwa. Dokonam przekroczenia świadomie, z poczuciem

konsekwencji uprywatniania literatury, jej „podatności na zdradę” i idących stąd

konsekwencji inkluzji: zawierania się w sobie porządku tekstu-przedmiotu i porządku

czytającego-podmiotu. Bo przy lekturze Poematu o mieście Lublinie, jak powiedziałby inny

poeta, Zbigniew Herbert, „tak się miesza/ tak się miesza we mnie/ to co siwi panowie /

podzielili raz na zawsze/ i powiedzieli/ to jest podmiot/ a to przedmiot/”.

Za sprawą Józefa Czechowicza wróciłam do Lublina po trzydziestu latach. Lublin to

moje także miasto rodzinne, zapamiętane w szczegółach topograficznych i, ponad nimi,

obrastające przez dziesięciolecia w obrazy, sensy, wspomnienia mityzujące rzeczywistość.

Gdy tam wracałam, jak Wędrowiec Czechowicza do miejsc dzieciństwa, a powrót realny

poprzedzony został przecież wielokrotnym czytaniem Lublina z poematu, pytałam siebie, do

którego Lublina wróciłam: mojego czy Czechowiczowego? Oba Lubliny - zmityzowane,

przekształcone w nostalgicznych wspomnieniach, poddane pracy pamięci i pracy wyobraźni,

1

J. Czechowicz, Poemat o mieście Lublinie. Wstęp i red. R. Rosiak. Lublin 1964.

Utwór powstał w roku 1934 (tę datę, na stronie tytułowej rękopisu, zapisał Józef Czechowicz), wpierw jako
słuchowisko

radiowe (premiera w Polskim Radiu 9 lipca 1937 roku o godz. 21. 45).

Drukiem po raz pierwszy ukazał

się w „Kamenie” w 1959 roku (nr 19-20), zaś pierwsze wydanie (na którym się opieram) nastąpiło 30 lat po jego
powstaniu, w 1964, nakładem Wydawnictwa Lubelskiego.
W skład Poematu o mieście Lublinie wchodzą m. in. wiersze z tomiku Stare kamienie (to utwory: Lublin z dala,
Księżyc w rynku, Muzyka na ulicy złotej, ulica Szeroka, Wieniawa, Cmentarz lubelski, Kościół Świętej Trójcy na
zamku).

1

które przetwarzając obiektywne kształty ustanawiają ponad realnością porządek własny, mają

wiele miejsc wspólnych. Choć zrodzone z jakże odmiennych wyobraźni, doświadczeń,

z innych czasów i inaczej funkcjonalizowane w prywatnej mitologii, spotykają się – mam to

wrażenie – w dość zasadniczym punkcie źródłowym: w potrzebie uwewnętrznienia i, tym

samym, ocalającego zawłaszczenia, w kompensacji braku. Ów brak może być konkretnie

doznany lub antycypowany, idący z przygodnych kolei życia lub podpowiedziany

uniwersalnymi prawidłami istnienia. Mitologie prywatne rzucają wyzwanie brakowi, który,

choć zademonstrował już swoje działanie, nie wszystko pochłonął ze szczętem. Jego finalnym

zwycięstwem jest dopiero śmierć, odebranie ostateczne, prześwitujące, jako dopełniona figura

braku, z doświadczenia każdej utraty. Ewokowane świadomością, że każde odebranie jest

pomniejszoną zapowiedzią odebrania ostatecznego, bo to ono stanowi nieuchronny kres

ludzkiego czasu.

Ernst Cassirrer w Eseju o człowieku powiada, że „w pewnym sensie całą myśl

mityczną można zinterpretować jako stałe, uparte negowanie zjawiska śmierci”

2

bo „tkwi

w niej głębokie przeświadczenie o zasadniczej i nie dającej się wymazać solidarności życia,

która przerzuca pomost nad bogactwem i różnorodnością poszczególnych form”

3

. Mitologie

prywatne, transponujące własne doświadczenia w siatkę mitów uniwersalnych, stają się

kruchą, budowaną na trwałości mitycznych powtórzeń różnicujących, kompensacyjną pracą

wyobraźni. Wyobraźni, która daje odpór brakowi. Ów odpór jest iluzoryczny, ale zarazem

wypełnia podmiotową treścią przepaść, buduje pomost pomiędzy tym, co jest przypadkowe,

co pochodzi z porządku rzeczy niekoniecznych i nietrwałych, a tym, co przynależy do spraw

wiecznych. Każdy mit chce zmniejszyć diasporę między znakiem – śladem obecności bytu,

a jego znaczeniem, sensem partycypującym w owej obecności. Buduje pomost między

przygodnością indywidualnych zdarzeń i tym, co uczestniczy w całości, w porządku rzeczy

pierwszych

4

.

Poemat o mieście Lublinie Józefa Czechowicza, z silnie zaznaczoną mitologią

osobistą, pozwala się odczytywać jako takie właśnie przerzucenie pomostu. Być może, to

czytanie mało uprawomocnione – literaturoznawca wszak, gdy jego badawczy dystans jest

nadwyrężony własną mitologią, nigdy nie spisanym a często przeżywanym własnym

poematem o mieście Lublinie, pewnie nie powinien ferować diagnoz badawczych. Empatia

2

E. Cassirrer, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, przeł. A. Staniewska, Warszawa 1971, s.154.

3

tamże, s. 152

4

W tym – i kilku innych – miejscach tekstu, pisząc o funkcjach mitu, opieram się na konstatacjach Marka

Zaleskiego, z jego znakomitej książki Zamiast. O twórczości Czesława Miłosza. Kraków 2005. Korzystam
szczególnie z rozdziału Zamiast (s. 192-248).

2

bywa złym rzecznikiem interpretacji. Chyba że uzbroić ją w narzędzia, w analityczne

skalpele, odsłaniające tkanki mitu ukryte pod sensem pierwszym.

Pasaż drugi: mityzacja ocalająca

Poemat Czechowicza jest, bez wątpienia, nasycony strukturami mitycznymi

i mityzującymi. Sporo ich w poetyckim obrazowaniu, w budowie narracyjnych intermediów,

badaj najwięcej w tkance poetyckiego języka. Obecne w nim tropy, figury, ujawniają raz po

raz zabiegi wymieniane przez Levi-Strausa (w różnych miejscach jego, jakże dawnej już,

Antropologii strukturalnej) jako wyznaczniki mityzacji. Począwszy od konstrukcji

poematowego świata jako rozpiętego na osiach wertykalnej i horyzontalnej, z wielokrotnym

nakładaniem, a nawet przecinaniem ich porządków, przez częste stosowanie opozycji góra-

dół i natura-kultura i łączenie ich w obrazach lirycznych, operowaniem pars pro toto,

przechodzeniem od perspektywy makrokosmicznej do mikrokosmosu, po łączenie i mieszanie

żywiołów w przenośniach i synestezjach określających poetycko akty percepcji - wszystkie

te zabiegi, nietrudne do wskazania w Poemacie o mieście Lublinie, składają się na gest, który

Levi-Straus postrzegał jako intencję mityzacyjną w strukturze tekstu. Ta, możliwa do

wytropienia na poziomie kompetencji interpretatora-odbiorcy mitu, ukryta jest w jego

strukturze głębokiej, ujawniając się w opozycjach.

Przywołajmy, dla przykładu, garść cytatów, by ów zamiar mityzacyjny

w konstruowaniu lirycznego świata - świata Lublina, przepuszczonego przez filtr „wyobraźni

stwarzającej” Czechowicza - wykazać. Wpierw: mieszanie żywiołów. Poemat o mieście

Lublinie, sytuując się w obszarze mitologizacji ziemi, autochtonii, mitologizacji tożsamości -

nawet tam, gdzie opisuje kamienie, kamienice, bruki i aleje związane z żywiołem ziemi,

zdominowany jest przez wyobraźnię akwatyczną. Aleje to „rynny mamrocące nocą”. Ulice –

„długie mroku czółna”. W tej metaforze ewokowane są nawet trzy żywioły: ulice konotują

ziemię, mrok – powietrze, aurę, czółna – wodę. Płynność poematowego świata jest zresztą

wyrazista w całym tekście i nie to teraz istotne, że – stowarzyszona z nocą – nasuwa

skojarzenia oniryczne i katastroficzne. To zresztą skojarzenia rutynowe, łatwe do zbicia

wobec sensów całości. W aspekcie mityzacji istotne jest przemieszanie żywiołów, jakże

wyraźne w metaforach: „ścieżyny rozlewają się wśród falistych pól”, księżyc „się srebrliwie

rozpływa w zapachu ziół”, „ścieżyny rozlewają się w drobne strużki steczek”. Dostrzeżoną

oczywiście przez krytykę dominację skojarzeń akwatycznych w tym poemacie

3

interpretowano za Bachelardem, wskazując głównie na niszczycielski aspekt żywiołu wody,

prowadzącej ku rozpływaniu się bytu miasta i pogrążaniu go w bezkształtnej otchłani

5

W mojej lekturze rzecz przedstawia się nieco inaczej; woda i, by tak rzec, wodniste budulce

metafor dopełniają całości kosmogonicznej, współwystępując w obrazach obok powietrza

(np. wiatru) i ziemi. Jeśli dodać ewokacje ognia (np. w metaforach „lipcowego żaru”,

„kapiącego metalu”, „nocy ulanej ze srebra”), otrzymujemy wszystkie żywioły stanowiące

o porządku natury.

Jak była o tym mowa, intencja mityzacyjna uwidacznia się w poetyce tekstu także

przez nakładanie się osi horyzontalnych i wertykalnych, również takie budowanie obrazów,

w których to, co przynależy do poziomu, rzutowane jest na pion. Przyjrzyjmy się zatem, dla

przykładu, jednej tylko metaforze Czechowicza: „W kościoła oknie na płask/ błysnął wodą

stojącą księżyca blask”. Mamy tu wszak do czynienia z oczywistym pionem kościoła

i okiennego odbicia, obserwowanego w dodatku z dołu, co wzmaga wrażenie wertykalności

i dynamiczności – a obraz księżycowego światła przyrównany został do horyzontalnej,

statycznej „stojącej wody”.

Jeśli dodać do tego rodzaju konstrukcji wyraziste, wielokrotne ewokowanie mitów,

intencja mityzacyjna wpisana w poetykę Poematu o mieście Lublinie okaże się jeszcze

silniejsza. Zaznaczmy, że nie zawsze wiadomo, o jaki dokładnie mit chodzi. Dość, że

uruchomione zostają synkretycznie pokłady pradawnych opowieści, tkwiące w zbiorowej

świadomości, są to fragmenty historii i obrazy odsyłające do myślenia magicznego,

szukającego łączności pomiędzy jednostkowym bytem, zdarzeniem, a sensem jego

uczestniczenia w porządku całości. We fragmencie Wieniawa, konstruowanym na wzór

mitycznych opisów starcia ze złymi mocami (to miejsce wspólne wielu mitów, zwłaszcza

tzw. założycielskich czy fundatorskich), mamy do czynienia z walką potworów ciemności

z jasnością i ze zwycięstwem dobra. „Niedźwiedzie nocy” zostają pokonane światłem

lubelskich latarń i księżyca wschodzącego nad dzielnicą:

Ciemniej.

Z nieb czeluści otwartej na ścieżaj

biegną ciche niedźwiedzie nocy.

Nad ulicami, rzędem,

czarne, kosmate,

5

Tak interpretuje to Marcin Całbecki w książce: M. Całbecki: Miasta Józefa Czechowicza. Topografia

wyobraźni. Lublin 2002.

4

będą się tarzać po domach do chwili,

gdy księżyc wybuchnie zza chmur, jak krater.

Świat ku światłu przechyli.

Blachy dachów dudnią bębnem.

W dół, w górę, nierówno się kładzie

perłowy lampas:

w prostopadłej gromadzie

przedmieścia lampy.

Przeciw niedźwiedziom nocy to mało!

Gną się, kucają domki, zajazdy, bożnice

pod mroku cichego łapą.

Ach! Trzasnęłyby niskie pułapy!...

...ale już zajaśniało.

Pejzaż: Wieniawa z księżycem.

Podmiot poematu, szczególnie w kształcie, jakiego przydają mu narracyjne wstawki

eksponujące jego wędrówkę, konotuje figurę Odyseusza. Na marginesie warto zwrócić

uwagę, że Wędrowiec, choć ani raz nie został przez Czechowicza określony tym imieniem,

bywa przez krytyków nazywany Odyseuszem właśnie.

A może – w pewnym sensie – jest i po trosze Orfeuszem, wszak wstępuje w przestrzeń nocy,

a potem, we fragmencie Niebo odmienia się... zamienia, jak powiada, „wspomnienie

w wiersz”, śpiewa swoją pieśń, którą zresztą jest przecież cały ten poemat. Ważna tu noc

i ważna poezja. Noc, według mitów orfickich, jest tyleż przestrzenią śmierci (a Wędrowiec

przecież kieruje się ku cmentarzowi, który nazywa, znów mityzując, „wyspą umarłych”), co

primordialnego chaosu, z którego wyłania się świat bogów i ludzi, a także, według

Mallarmego, jest noc polem energii języka, występującego przeciw śmierci i nicości

6

.

W przywołanej powyżej Wieniawie mamy, w jakimś sensie, do czynienia z transpozycją

orfickiej sytuacji. Wszak spojrzenie Wędrowca na miasto spowite ciemnością, z której

wyławia światło księżyca, działa jak pieśń Orfeusza, przegania potwory ciemności –

„niedźwiedzie nocy”. Cassirer, ilustrując władzę mitycznego bohatera, pisał słowami

Horacego: „nic nie może się oprzeć magicznemu słowu: carmina vel coelo possunt deducere

lunam – „pieśń zdoła nawet księżyc sprowadzić z nieba””

7

. Czyż nie tak jest w Wieniawie?

6

Pisze o tym Marek Zaleski w cytowanej książce Zamiast..., s. 199.

7

E. Cassirer, Esej o człowieku, s. 193.

5

Nie w tym zresztą rzecz w tej chwili, by rozstrzygać o słuszności skojarzeń

mitycznych, ewokowanych liryczną akcją bądź metaforami, odsyłającymi do mitologicznych

rekwizytów. Rzecz w tym, że Czechowicz nasyca Poemat... odpryskami różnych mitów, że

uruchamia myślenie magiczne, ze wpisuje swój Lublin, tak jak go postrzega, w plan

ponadczasowy, uniwersalny, w czas wiecznego trwania, jaki przysługuje bohaterom

i zdarzeniom utrwalonym w mitycznych opowieściach. W Poemacie... następuje - jak

powiadał Bruno Schulz - w krótkich spięciach sensów pomiędzy słowami raptowna

regeneracja pradawnych historii, które są przemieszane, ale przydają językowi poezji funkcję,

jaka w pierwotnych formach społecznych przypadała czarom.

Ciekawe, znakomite poetycko są właśnie owe „krótkie spięcia sensów” w metaforach

pełniących w utworze wielorakie funkcje. Przyjrzyjmy się choćby przenośni wizualizującej

i zarazem psychizującej ciemną drogę do miejskiego cmentarza: „ulice – długie mroku

czółna”. Czytelna jest aluzja do łodzi Charona, zwłaszcza w sąsiedztwie padającej za

moment „wyspy umarłych”. U Czechowicza łódź spętana jest jednak światłem - „lamp

łańcuchami” - powstrzymującymi drogę ku końcowi, latarniami, które jak księżyc nad

Lublinem nie pozwalają zapanować ciemności. Stąd może w brzmieniu tej metafory ukryta

także czułość, zapewne wobec lubelskich ulic przemierzanych przez Wędrowca

w samotności i skupieniu, czułość sugerowana, ekwiwalentyzowana instrumentacją głoskową

frazy: pobliżem brzmień „czółno” i „czułość”, zawierającymi się w nich głoskami „u” i „ł”

powtórzonymi w wyrazie „długie”.

Ta metafora poematu zasługuje na wyeksponowanie. Uwodzi najpierw melancholijną grą

dźwięków, muzycznością uzyskaną z płynności głosek spółotwartych („ł”, „n”), obniżonych

w tonie przez ciemne „u”. Owa łagodna płynność, skontrastowana z dźwiękowym

kontrapunktem „mroku”, wybijającego frykatywne „r” i wybuchowe „k”, jak rytm kroków po

bruku wiodącym do cmentarza, doskonale współgra z sensami metafory. Opalizuje w niej –

ze względu na aluzję do Charonowej łodzi – jednak droga ku ciemności, i jeśli nawet miałaby

być ta wędrówka najbardziej płynna i czuła, to wieńczy ją przecież finał kategoryczny, jak

jednosylabowe, mocno brzmiące słowo „mrok”.

Metafora ta, ze względu na przywołanie czółen, którymi w rozmaitych mitach herosi

wyruszali już to na podbój nowego świata, już to udawali się w podróż

w poszukiwaniu wysp szczęśliwych, odsłania zarazem dość niespodziewane pokłady

mitologiczne, których obecność w tekście tyleż może zaskakiwać, co prowadzić jedną z linii

jego interpretacji ku specyficznie rozumianemu mitowi założycielskiemu. Ów - swoisty

właśnie – mit założycielski realizowałby się w przypadku Poematu Czechowicza jako cel

6

i efekt powrotu Wędrowca do Lublina. Miałby on być mitem fundatorskim w ramach

mitologii osobistej, jego celem byłoby ocalające uprywatnienie, zbudowanie w sobie,

w swojej jaźni - miasta, takiego jego sensu i trwania, które będzie miało moc ocalającą, oprze

się działaniu braku rozumianego jako zagrożenie, redukowanie istnienia. Ufundowanie

Lublina mitycznego, oparcie jego fundamentów na sprawdzonych, wziętych w siebie

wartościach, przeniesienie jego istnienia z obiektywnego czasu historycznego i świata

zewnętrznego w czas i świat własny, poddany innym prawom. Może i taki byłby cel intencji

mityzacyjnej, którą Czechowicz realizuje konsekwentnie w konstrukcji Poematu...? Brzmi to

zapewne ryzykownie – ale przyjrzyjmy się raz jeszcze obecnym tu, wybranym

powinowactwom mitologicznym.

Pasaż trzeci: nekyia

Oto Wędrowiec, bliski w jakimś sensie Odysowi, powraca do swojego miasta. Jego

wyprawa uzyskuje sens tyleż biblijny (nazywa siebie „synem marnotrawnym”), co mityczny.

A uzyskuje go jeszcze wyraziściej, gdy nazwać ją – na wzór mitów – nekyią

8

, o której

opowiada Homer w XI Księdze Odysei, a która jest miejscem wspólnym wielu mitów,

transponowana i asymilowana także w kulturze słowiańskiej, żyje w baśniach i legendach.

Spopularyzowana została zwłaszcza przez mitologię celtycką, bliską Czechowiczowi

znakomicie oczytanemu w literaturze francuskojęzycznej, tłumaczącemu ją.

Nekyia, odbywana łodzią, bywała podróżą do wysp szczęśliwych, do raju utraconego –

a tak właśnie jawi się Lublin w poemacie, tak postrzega Wędrowiec miasto utracone i na

nowo odzyskiwane podczas nocnych odwiedzin. To prawda, Lublin momentami staje się

mroczny i nie tylko o porę, w jakiej przemierza go bohater tu chodzi, choć do poematowych

nocy i księżyca wypadnie jeszcze powrócić. Mimo to stanowi raj utracony, którego

charakterystykę, właśnie w tonie mitologii prywatnej, daje Czechowicz w drugiej wstawce

8

Grecki rzeczownik rodzaju żeńskiego nekyia znaczy mity o podróży do zaświatów i rozmowy ze zmarłymi o

przyszłości, także magiczny obrządek wywoływania duchów zmarłych i pytania ich o przyszłość. Jung natomiast

następująco wywodzi etymologię figury: „Nékyia od słowa nékys (trup, zwłoki) to tytuł XI pieśni Odysei.” (C.G. Jung,

Podstawy psychologii analitycznej. Wykłady tavistockie, przeł. R. Reszke, Warszawa 1997, s. 51.)

Jung podaje, że „Motyw nékyi znaleźć można w całym świecie antycznym, praktycznie zaś w całym świecie w ogóle.

Wyraża on psychologiczny proces introwersji świadomości w głębokie warstwy psyche nieświadomej. Z tych warstw

powstają treści nieosobnicze, mitologiczne, innymi słowy: archetypy, przeto określam je mianem nieosobniczych lub

mianem ni e świ a do mośc i z bi orowe j .” (tamże).

Jung posługuje się motywem nékyi w analizie twórczości Picassa (sławny szkic w Archetypach i symbolach).

7

narracyjnej, gdy wspomina księżyc nad miastem, o którym w dzieciństwie opowiadała mu

matka. I księżyc nad Lublinem, po latach, pozostał dla niego ten sam – nie dość, że

uprywatniony, to jeszcze mający cudowną moc walki z potworami, jak św. Jerzy czy jak

heros zwyciężający „niedźwiedzie nocy”. W trzecim fragmencie epickim bohater opowie

o znakach arkadyjskiej prywatności, na trwałe odciśniętych w jego widzeniu Lublina:

o sklepie, gdzie mu kupiono dziecięcą trąbkę, o domach, oknach i dźwiękach przywołujących

szczęśliwe wspomnienia. Przypomnijmy jeszcze raz, że - na wzór mitologicznej nekyi –

Wędrowiec do swego raju utraconego jakby przypływa

9

. Tak przecież wystylizowują

sugestywnie jego podróż metafory początkowe, określające drogi z odległych przedmieść na

Wieniawę jako „rozlewające się szeroko wśród pól falistych”, a ulice wiodące go do

cmentarza nazywał „czółnami mroku”.

Interesujące są w Poemacie... rozmaite ślady celtyckich mitów, dopełniające się

wzajemnie. Ważnych jest tu kilka znaków-odprysków tychże opowieści. Szczególnie

intryguje, ze względu na jej sens w celtyckiej kulturze, noc jako pora, w której Wędrowiec

przemierza Lublin. I do niego dociera – nocą właśnie, przy wschodzącym księżycu, który

towarzyszy często celtyckim bohaterom w ich drodze. W tamtej kulturze, o mocno

rozwiniętym kulcie księżyca, mowa nie tylko o cyklach lunarnych roku, nie tylko

o księżycowych miesiącach, ale, to szczególnie interesujące ze względu na poematowe sensy,

doba zaczyna się od nocy. A w tej przecież porze podmiot poematu rozpoczyna swoją

wędrówkę po mieście, wraz z nią otwierając nową, symboliczną dobę, nowy czas/cykl

trwania mityzowanego Lublina.

Dalej: szczególnie częstymi, najczęściej złośliwymi (zwłaszcza jeśli są płci żeńskiej)

bestiami są u Celtów niedźwiedzie. Herosi staczają z nimi walkę, by zapanować nad siłami

ciemności. Czechowiczowskie „niedźwiedzie nocy” nacierające na Wieniawę (choć są

zarazem bardzo słowiańskie, a może i trochę żeńskie, gdy skojarzyć je np. z Wielką i Małą

Niedźwiedzicą na nocnym niebie), łączą się z symboliką niedźwiedzi w mitologii celtyckiej:

są złośliwe i są siłami ciemności. Dalej: w tej mitologii, jak w poemacie Czechowicza, mocno

eksponowany jest kult przodków. Spoczywają oni na cmentarzach obrośniętych drzewami,

które to drzewa takoż otaczane są kultem, jako że bywają siedliskiem dusz zmarłych.

Niektóre z drzew, tzw. drzewa życia, mają właściwości szczególne. Gdy z tą świadomością

9

Motyw nekyi jest obecny zarówno wtedy, gdy cel wędrówki jawi się jako Szczęśliwe Wyspy na oceanie i bohater

płynie tam łodzią, jak i wówczas, gdy podróżując do síd, lokalnych zaświatów, siedlisk poszczególnych bóstw, bohaterowie

udają na dno jeziora, jaskini czy przemierzają pustkowie. Są okresy, gdy zaświat celtycki niebezpiecznie się przybliża

(święto Samhain w listopadzie), świat i zaświat przenikają się wtedy i człowiek może zostać porwany do síd.

8

przeczytać fragment o lubelskim cmentarzu, ku któremu – z szacunku dla przodków, jak

powiada: „do ojców” – udaje się wpierw Wędrowiec (zresztą znów jak w nekyi, bo na

wyspach szczęśliwych, a i w drodze do raju utraconego oddawano cześć przodkom, zaś różne

inwarianty motywu wręcz ukazują nekyię jako rozmowę ze zmarłymi) łatwo zauważyć

paralele mityzujące opis cmentarza:

Klony, brzeziny, kasztany, tuje

obsiadły wyspę umarłych.

Aleje głuche mamrocą nocą, jak rynny.

Blask blady gwiazdy samotnej opiera się o cień,

o bluszcz, żałobny barwinek,

paprocie.

Drzewa, dodajmy: czarne drzewa, pojawiają się jeszcze dwukrotnie, w znaczących

miejscach poematu. Najpierw w wierszu inicjalnym (Na wieży furgotał blaszany kogucik...)

ewokowane są „sadami czarnemi”, a wierszu końcowym (Chorągiewka na dachu śpiewa... ),

paralelnym nota bene w zakresie obrazów i motywów wobec wiersza pierwszego, występują

literalnie „czarne drzewa”. Są zatem czarne o zmierzchu, gdy Wędrowiec zbliża się do

Lublina - i czarne o świtaniu, gdy miasto żegna. Trudno, wobec możliwych symbolicznych

odniesień (zwłaszcza do mitologii celtyckiej) orzec, czy są to drzewa życia, strzegące

Lublina, czy też raczej, w myśl symboliki czerni, drzewa śmierci, a może - życia po śmierci,

bo u Celtów stanowić miały siedliska dusz zmarłych? Albo jeszcze inaczej. W rozmaitych

mitologiach, nie tylko celtyckich ale i np. skandynawskich, zaklinane specjalnie drzewa

stawały się jakby sobowtórami biologicznymi człowieka i rozwój drzewa, jego rozrost lub

choroby czy obumieranie znamionowały, zapowiadały to, co dzieje się z człowiekiem, co

nieuchronne, a ukryte przed ludzkim wzrokiem. Lubelskie czarne drzewa – czy wolno je

czytać także jako znak-zapowiedź losów Lublina? Tak, jak je katastroficznie wieszczy

Czechowicz?

Jeśli wolno interpretować powrót Wędrowca do Lublina w kategoriach mitycznej

nekyi, jeśli jego wyprawa do raju utraconego miałaby także cel sugerowany przeze mnie

(Wędrowiec przybywa, by „wziąć Lublin w siebie”, by dokonać aktu fundatorskiego,

zbudować w sobie, w prywatnej mitologii, miasto wieczne, bo trwanie Lublina będzie odtąd

gwarantowane „wiecznym teraz poezji”) – jak interpretować zakończenie poematu?

Zakończenie, w którym bohater żegna Lublin słowami: „Dobranoc, miasto moje,/

9

dobranoc...” i słowo to powtarza czterokrotnie? Życzy dobrej nocy – o świcie, kiedy miasto

właśnie się budzi, a nie życzy mu „dobrego dnia”. A może jest właśnie tak, że - ciągle

pozostając w kręgu mitów celtyckich – owa „dobra noc” to początek, wspominanej wcześniej,

nowej doby, nowego cyklu życia Lublina, tego już zmityzowanego, wyniesionego ponad

linearny czas? Może to warto usłyszeć w stereotypowej, zbanalizowanej formule pożegnania,

że noc będzie, że jest dobra? Może warto odczytać tę uparcie powtarzaną formułę, natrętnie

wręcz uwyraźnianą w zakończeniu wiersza, jako awangardowe rozbicie tworzydła

językowego, jako zregenerowanie i uwieloznacznienie sensów utartego schematu

werbalnego? Dobranoc – łącznie pisane, łącznie wypowiadane – jest życzeniowym

pożegnaniem, performatywem, w którego częstym użyciu zatarł się niemal wydźwięk dobra.

Być może, w finale Czechowiczowskiego poematu idzie o odświeżenie sensu tego

performatywu – o to, by usłyszeć zapowiedź, może obietnicę: ta noc, w której trwa teraz

Lublin, jest dobra, bo rozpoczyna inny sposób istnienia miasta, nowy jego czas w mitologii

prywatnej. Ta noc jest też dobra dla Wędrowca, który odchodzi z Lublina z „pogodą w sercu”

(ostatnia wstawka narracyjna: „Opuśćże to miasto z pogodą w sercu, tak, jak je witałeś.”).

Znamienne, że określenie kierunku drogi bohatera po wyjściu z Lublina pozostaje

w polu semantycznym nocy: Wędrowiec kieruje się na północ. To słowo dwuznaczne,

wskazujące porę doby i kierunek geograficzny, również było w początkowych partiach

poematu uwyraźnione powtórzeniem. W wierszu Zegary, twarze nocy niewesołe..., te „podają

hasło: pół-noc, pół-noc” zapisywane, znacząco dla rytmicznego, onomatopeicznego efektu,

a może i dla uwyraźnienia słowa „noc” - z dywizem. Teraz, w finale poematu, po

umitycznieniu Lublina Wędrowiec, odchodząc na północ, zmierza tam „drogami białymi”,

których symboliczna barwa, niosąc informację o szlaku rozświetlonym dniem, jest zarazem

znakiem dobra – jak dobra noc, podczas której miasto zostało przeniesione w inny, mityczny

wymiar, a Wędrowiec uwewnętrznił i ocalił w sobie to, co dotąd stanowiło dla niego brak.

Mity celtyckie niosą przestrogę, czy mocniej: mówią o nieuchronności losów herosa,

gdy ten zechce opuścić wyspy szczęśliwe, do których doprowadziła go nekyia

10

. Po odejściu

bohater rozsypuje się w proch. Czas, który cofnął się i zatrzymał podczas pobytu w raju

utraconym, po opuszczeniu go - wraca, atakuje z całą mocą. Ta mityczna wróżba nie dopełnia

się w samym Poemacie o mieście Lublinie, choć jest w jakimś sensie presuponowana. Wszak

10

Oto przykład wyprawy jednego z bohaterów do Tir na n´Og, „Krainy Wiecznie Młodych”: Oisin, który

poślubia córkę króla tej czarodziejskiej krainy, tęskni za domem, a gdy wraca, okazuje się, że minęło kilkaset lat,
bohater dotyka ziemi – pękł mu popręg u siodła – i natychmiast umiera ze starości. (cykl Fionna). Podobnie
zaświaty i powrót z nich opisane są w Podróży Brana, a inaczej (jako miejsce straszne) w Łupach z Annwn.

10

Wędrowiec, jak była o tym mowa, odchodzi z miasta na północ

11

, co nie rokuje dobrze jego

dalszym losom, gdy ma się na uwadze celtycką symbolikę tego kierunku geograficznego.

Pasaż czwarty: ponawianie mityzującego wzoru

Chciałoby się rzec, że wypełnienie się losów Wędrowca-Czechowicza ma miejsce już

poza tym poematem. Dopisała je realna historia. W poemacie - Czechowicz wziął Lublin

w siebie. Zmityzował, mitologią prywatną odbitą w mityzowanej poezji. W świecie

prawdziwym, w wybuchu bomby - Lublin wziął w siebie Czechowicza. A dziś przechowuje

jego mit.

Poetycki gest pożegnania Czechowicza z Lublinem w świecie realnym, stał się gestem

powitania w świecie mitycznym. Mityzującym pasażom Wędrowca-poety przez Lublin

odpowiadają dziś lubelskie mitologizacje Czechowicza. Począwszy od 2003, od setnej

rocznicy urodzin poety, odbywa się tłumny, nocny spacer trasą wyznaczoną przez szlak

Wędrowca. Inicjatorem owych symbolicznych, corocznych spotkań z Czechowiczem był

Władysław Panas. Dziś prowadzi je Ośrodek Brama Grodzka – Teatr NN, obierając na czas

ożywiania Poematu o mieście Lublinie w plenerze pierwszą lipcową noc pełni księżyca –

scenerię, w jakiej odwiedził Lublin Czechowiczowski Wędrowiec.

11

Zgodnie zresztą z topografią Lublina: po przejściu ulicy Zamkowej, nieistniejąca już dziś ulica Szeroka,

o której w Poemacie... mowa, prowadziła na Kalinowszczyznę i dalej, na Czwartek - to północne krańce miasta.
Ciekawe także to, że w Poemacie..., zgodnie z celtyckimi wierzeniami (odpędzaniem złych duchów), wejście do
miasta odbywa się od strony zachodniej, od strony Górek Czechowskich.

11