Tomasz Burek - Profil z chimerą (Gustaw Herling-Grudziński)








Archiwum
 






Życie
z dnia 2001-04-05
 
Tomasz
Burek
Profil z
chimerą

 
W naszym cyklu "drugie czytanie" Tomasz Burek przypomina pisarskie
wybory Gustawa Herlinga-Grudzińskiego

 
Pisarstwo
Gustawa Herlinga-Grudzińskiego stanowi całość ogromnie złożoną i bogatą
pod każdym względem, a gatunkowym i stylistycznym w szczególności.
Obejmuje tak różne formy wypowiedzi jak wspomnienie, relacja podróżna,
dziennik, recenzja i nota, szkic literacki, esej o sztuce, opowiadanie i
rozmowa. Manifestuje się zarówno stylem rzeczowego zapisu, kroniki i
sprawozdania, jak i balansującym na pograniczach publicystyki i literatury
stylem zaangażowanego komentarza i przepełnionego osobistą namiętnością
pamfletu, jak wreszcie stylem nasyconym intelektualną refleksją, zadumą,
dociekaniem i medytacją. Rozpiętość przęseł między okazałymi, bądź co
bądź, filarami dźwigającymi konstrukcję stylu Grudzińskiego,
dokumentaryzmem "Innego Świata", publicystycznością "Dziennika pisanego
nocą", refleksyjnością eseistyki i artyzmem opowiadań, wydaje się na
pierwszy rzut oka za duża na jedno pisarstwo i może przyprawiać o zawrót
głowy. (...) Zraniony artysta w opowiadaniach, wytrawny eseista w
szkicach o literaturze i malarstwie, uparty moralista i
publicysta-gwałtownik w "Dzienniku pisanym nocą", był przecież
Herling-Grudziński wyjątkowo jednolitą osobowością. Udało mu się kosztem
cierpliwych starań i wysiłku, którego ślady pozostały w jego pismach,
połączyć w harmonijną mniej więcej całość dwie postawy dramatycznie
rozdzielone w czasach mu współczesnych: postawę medytującą z postawą
walczącą. Idea wewnętrznej zgodności wymienionych postaw, klerkizmu
(inaczej kulturalizmu) i aktywizmu, jeszcze w ocenie przedwojennych
filozofów kultury bezpowrotnie porzucona przez myśl europejską, a jednak
przez młodego adepta nauk humanistycznych - ówczesnego studenta
Uniwersytetu Warszawskiego - podjęta jako życiowe zadanie, ona właśnie
pozwoliła Herlingowi-Grudzińskiemu obmyślać i zapisywać esej, nazwany
"Sztuką podróżowania", w ogniu bitwy o Monte Cassino (a nie oszczędzał się
w tej bitwie - odznaczony Krzyżem Virtuti Militari). Można w powyższym
epizodzie zobaczyć ułożoną przez samo życie symboliczną zapowiedź całej
przyszłej biografii twórczej autora "Sztuki podróżowania". Oto bowiem
pójdzie ta biografia dalej torem walki o niepodległą Polskę, gdzie bronią
ostatnią, po demobilizacji, stanie się słowo prawdy - o sowieckich
łagrach, o totalitarnej naturze komunizmu, o świecie zwyrodniałym. Obok
zaś tej ciężkiej nad wyraz drogi politycznego emigranta, pielgrzyma
wolności - droga inna. Refleksja pozornie "oderwana": o Sądzie Ostatecznym
u Camusa i Kafki. Mogłoby się wydawać, że te dwie, ku odmiennym wizjom
celu zdążające drogi, dwa tematy pochłaniające w dziesięcioleciach
powojennych uwagę pisarza, dwa czuwania, jedno historyczne i etyczne: nad
dobrem wspólnym - wolnością, i drugie, metafizyczne i religijne: nad
tajemnicą i przeznaczeniem człowieka, nie mają wiele ze sobą wspólnego.
Tedy jeden gatunek refleksji znajdzie ujście w intertekstualnie
zazwyczaj zorientowanych rozważaniach i opowiadaniach; zarówno "Srebrną
kulkę" (esej o "permanentnej dwuznaczności" w dziele Jana Potockiego), jak
i "hermetyczne" opowiadanie "Wieża" policzyć należy między najbardziej u
Herlinga typowe uzewnętrznienia postawy medytującej. Drugi rodzaj
refleksji posługuje się osobistym świadectwem oczu, sumienia i ciała,
ciała umęczonego do granic wytrzymałości, przekładając łagrowe
doświadczenie opisane w "Innym Świecie", rewelacyjne i rewoltujące, na
krytykę i polemikę antykomunistyczną. Zbędne dodawać, iż w drugim wypadku
mamy do czynienia z umotywowanymi i konsekwentnymi przejawami postawy
walczącej. Pojemna bardzo formuła "Dziennika pisanego nocą"
(1971-1999) pozwoliła obydwu rodzajom myśli Grudzińskiego regularnie się
spotykać w jednym i tym samym miejscu, mieszać się do pewnego stopnia ze
sobą, przenikać, występować w nieoczekiwanych bądź zaaranżowanych
konfiguracjach, nawzajem udzielać sobie światła, korygować się i
dopełniać. Dziennikowe ich sąsiedztwa dowiodły sceptykom przekonująco,
że jednak coś je łączyło w związki głębsze. Czy nie jednorodne źródło
autorskiej świadomości i to samo napięcie? Pamiętamy: "Pisać tak, by
zdanie było przekazem nie tylko jasnej i swobodnej myśli, lecz
nieustannego napięcia moralnego, by w słowie żył całym sobą, kto wypowiada
je jako swoją długo odważaną i cierpianą prawdę - to pociągało mnie
zawsze" ("Dziennik...", 19 stycznia 1972). Owa postulowana i
urzeczywistniana, na przekór wyroczniom intelektualnym epoki, zgodność
postawy "autora w tekście" z postawą autora w świecie rzeczywistym, jak
również wewnętrzne dopełnianie się myśli walczącej i myśli medytującej,
gdzie indziej skłóconych częstokroć, wszystko to razem, budując autorytet
pisarza, zapewniało jego utworom miejsce w literaturze odrębne.



II

(...) Kołyska pierwszych narodzin pisarza stanęła w
gęstym cieniu łagrów, kiedy to na przełomie lat czterdziestych i
pięćdziesiątych jął Grudziński ogłaszać w londyńskich "Wiadomościach"
"Zapiski sowieckie", inaczej: kronikę jednego sezonu w piekle inspirowaną
"Dziennikiem roku zarazy" Daniela Defoe, pieśń przerażenia i nową odmianę
powieści edukacyjnej, Niemcy zwą ją Bildungsroman, pod roboczym naprzód
tytułem "Martwi za życia". Wersję ostateczną utworu "Inny Świat"
zadedykował - Krystynie (Stojanowskiej primo voto Domańskiej, malarce,
która od 1946 roku była jego żoną). Za drugim razem Grudziński pisarz
urodzi się w równie co tamte koszmary nieodpartym cieniu dramatu
osobistego - po stracie żony, która odebrała sobie życie na początku
listopada 1952 r. w Londynie, w monachijskim okresie zamroczenia i
depresji, zakończonym przeprowadzką do Neapolu z drugą żoną, Lidią, córką
podziwianego przezeń od dawna polihistora Benedetta Crocego. Już w
Neapolu powstaną pierwsze opowiadania nowego cyklu (jeżeli za cykl dawny
uważać ciąg opowieści składających się na "Inny Świat"). Będą to - w
nawiasach daty pierwodruków - "Książę Niezłomny" (1956), "Wieża" (1958),
"Pieta dell'Isola" (1960). Dwa ostatnie zespoli w 1960 roku okładka
książki pt. "Skrzydła ołtarza". Arcydzieła okrężnego stylu, pośredniego
wyznania, zamaskowanej konfesji: prototypu dojrzałej narracyjnej prozy
Herlinga. Proza pierwszych literackich narodzin Herlinga - proza
duchowego przebudzenia i zmartwychwstania z grobowca Martwego Domu -
pokazywała i nazywała "inny świat" z dobitną otwartością, albowiem czyniła
zeń obiekt demaskacji (politycznej) i rewelacji (moralnej). Proza drugich
narodzin, żywiąc się tajemną raną w sercu autora, szokiem, trucizną
żałoby, bólem, który nie chce minąć, będzie jedynie sugerowała, niczego
jednoznacznie nie przesądzając i nie zrywając ostatnich zasłon.
Począwszy od "Skrzydeł ołtarza", wyróżniającymi tę prozę
właściwościami - elementami jej poetyki - staną się: symbol - widomy znak
czegoś niewidzialnego, analogia i przybliżenie, repetycja i transpozycja
słowa cudzego na własne. Ulubionym zaś sposobem opowiadania - przejmowanie
jakiejś historii sekretnej, im dziwniejszej i ciemniejszej, tym lepiej, im
na pozór banalniejszej, jeszcze lepiej, drążenie jej ukrytego sensu,
rozwikływanie zagadki, tajemnicy, kabały istnienia, po to, by ją jeszcze
bardziej zaplątać w konkluzjach, pozostawiając, fascynująco niedomkniętą,
wiecznym domysłom czytelników. Rzec by można: dociekanie detektywistyczne
na usługach metafizycznych zainteresowań. W zestawie środków przez
Herlinga-Grudzińskiego w jego nowelistyce używanych analogie odgrywają
rolę wiodącą; "gdyż w analogiach my dzieci zabłąkane w lesie szukamy
poczucia ciągłości i sensu istnienia, jak znaków naciętych na korze drzew
rękami naszych poprzedników". Takimi oto słowy, w których pobrzmiewa echo
już uprzednio w opowiadaniu cytowanej wypowiedzi Franza Kafki, narrator
"Pieta dell'Isola" objaśnia pierwszą, uniwersalną, zasadę i przyczynę
stosowania analogii w tej prozie. Ale istnieje także drugi powód
wyławiania w szczególny sposób uczulonym wzrokiem pisarza - odpowiedników
i podobieństw między odmiennymi skądinąd osobami, zdarzeniami, sytuacjami,
obiektami. Wzrok ów mianowicie chwyta ze świata niczym magnes opiłki
żelaza, to wszystko, co stanowi mimowiedne napomknienia, aluzje,
asocjacje, analogie wreszcie do tych rzeczy głęboko ukrytych, których imię
- tragedia osobista. Kierując się obróconą o sto osiemdziesiąt stopni
formułą Proustowską: "widzieć jasno... nie, nie w zachwyceniu. W
oszołomieniu i przerażeniu" - jak się wyrazi narrator w "Cmentarzu
Południa" - sycił się ten wzrok widokami utraconego szczęścia, nawracał do
pewnych scen (słowna utarczka lub kłótnia między kochankami), do pewnych
dat fatalnych (16 października i 3 listopada), do pewnych miejsc (Londyn
jak z gotyckiego romansu i pełen reminiscencji żałobnych), błądził po
cmentarzach i ruinach właśnie, zatrzymywał się przy dotkniętych
pustoszącym duszę nieszczęściem, chorobą trądu, trzęsieniem ziemi, urazem
wyniesionym z dzieciństwa, niemożliwą do zagojenia raną miłosną, przy
opuszczonych, zdawać by się mogło, przez Boga lub którzy sami, z własnej
winy czy zaniedbania, żywe poczucie Boga utracili, przy doświadczonych
ostatecznością. Był - powiedzmy sobie otwarcie - wzrokiem nawiedzonego.
Wzrokiem zakochanego śmiertelnie, ale zakochanego w... Cieniu, uporczywie
ściganym i zawsze niedosiężnym. Czyj to był wzrok? Niechaj nie
tłumaczą nam po szkolarsku, że to był wzrok narratora, kogoś, kogo nie
należy i nie wolno utożsamiać z autorem utworu, tzw. podmiotem czynności
twórczych, ani tym bardziej z konkretną osobą pisarza samego. Narrator
opowiadań Gustawa Herlinga-Grudzińskiego różnił się od Gustawa
Herlinga-Grudzińskiego, zamieszkałego w latach 1955-2000 przy via Crispi
69 w Neapolu, na ogół szeregiem cech przypadkowych i drobiazgami lub
fałszywymi danymi wprowadzanymi dla zmylenia tropów. Nie różnił się
natomiast konstrukcją duchową, rodzajem posiadanej lub pożądanej wiedzy,
instynktem etycznym, czyli tym, co istotne. Był zwiadowcą, wysłannikiem,
emanacją pisarskiej świadomości, równej sobie we wszystkich punktach
tekstowego świata i suwerennie nad nim panującej. Również bohaterowie
opowiadań są podobnymi transpozycjami metafizycznej intuicji Grudzińskiego
- zwiadowcami krańców istnienia. Dotknięci nieszczęściem, doświadczeni
ostatecznością, którym w spokojną noc czy w biały dzień "ziemia zadrżała i
otworzyła otchłań pod stopami", znienacka zaskoczeni przez Boga albo Los,
jak murarz Sebastiano w "Pieta dell'Isola", jak biblijny Hiob, jak sam
Herling-Grudziński, stają się, chcąc czy nie chcąc, udręczonymi świadkami
przepaści. Jak tajemnicę przepaści wysłowić? Jak opowiedzieć to, czego nie
sposób opowiedzieć? Echo londyńskiej katastrofy nie słabnie w pisarstwie
Grudzińskiego do końca. Coś to znaczyło, że w "Zielonej Kopule" i
"Zjawach Saraceńskich", opowiadaniach ogłaszanych niedługo przed śmiercią,
skądinąd nie najświetniejszych i zdradzających, by tak rzec, znużenie
kształtującego ducha kształtowaną materią, powtórzy Herling dwukrotnie, a
więc chyba z celowym naciskiem, zdanie nominalnie będące własnością Simone
Weil, lecz poniekąd przywłaszczone jako wyraz najgłębszych przeświadczeń
własnych. Brzmi ono: "wielką zagadką ludzkiego życia nie jest cierpienie,
lecz nieszczęście". Zatem nie w samym cierpieniu tajemnica. Zagadką
jest przeznaczone losem nieszczęście, "misfortune", feralny zbieg
okoliczności, zguba. Odpowiadają na tę zagadkę wcześniej, a każdy w
inny sposób, trędowaty z miasta Aosty, który wobec swego nieszczęścia
zajmuje postawę najbliższą chrześcijańskim nakazom pokory i rezygnacji, i
sycylijski "terremotato", który swoje nieszczęście, stratę wszystkich
bliskich podczas trzęsienia ziemi, wydaje się przeżywać w kategoriach
ponurego absurdu ("Wieża"). Odpowiada, za Sebastiano, który przez całe
lata żyje "z nienaruszoną pieczęcią na ustach", narrator "Pieta
dell'Isola", suponując, iż w prostej duszy złamanego nieszczęściem
bohatera mogło ono być doświadczane jako pokuta za zły czyn albo raczej
samą jego intencję. Jeszcze inaczej jawi się nieszczęście oczom
narratora "Madrygału żałobnego". Otóż zrekonstruował on, po części z
dokumentów imaginowanych, żywot księcia Gesualdo i Venosy, wielkiego
madrygalisty włoskiego z przełomu XVI i XVII stulecia, o którym
równocześnie pozostało wspomnienie jako o okrutnym zabójcy żony i jej
kochanka. I doszedł do wniosku narrator, akurat podobny tu bardzo do
samego Herlinga-Grudzińskiego, że prawdziwą ofiarą zdobiącej stare kroniki
skandaliczne krwawej jatki był książę-madrygalista. Owdowiały i zbolały po
zgładzeniu tej, którą "kochał jak nikogo i nic w życiu", miał świadomość,
w istocie samobójczą, iż tym jednym, podyktowaną namiętnością i rozpaczą,
aktem skazał siebie samego na cierpienie bez końca - "na egzystencję
żywego trupa". Uwieńczył "książę muzyków" swą obfitą twórczość madrygałem
pt. "Śmierć: upragniona, błogosławiona". Można tylko podziwiać, iloma
tonami bolesnej prawdy, iloma zwrotami przeniesionymi z osobistego
słownika, iloma echami i asocjacjami zdołał Herling napełnić tę niewinną z
pozoru mistyfikację literacką. Pomiędzy "łaską znieczulonej pamięci" i
amnezją - dramatem pamięci utraconej, pomiędzy uleganiem władzy umarłych i
świadomym zacieraniem śladów przeszłości, pomiędzy Scyllą kamuflujących
gier literackich i Charybdą "szeptanej w myślach, bezładnej, urywanej
spowiedzi" - utorował sobie w prozie autora "Białej nocy miłości" własną,
specjalną drogę polondyński nurt czarnej iluminacji. (...)

III

Przed "Innym Światem" i przed "Skrzydłami ołtarza" byli
"Żywi i umarli". Ogłoszona w Rzymie w 1945 roku nakładem Oddziału
Kultury i Prasy 2 Korpusu w serii Biblioteki Orła Białego, chuda ta
książeczka przynosiła dosyć reprezentatywną próbkę eseistycznych
możliwości Grudzińskiego: wspomnienia pośmiertne o wychowawcach i
przewodnikach umysłowych młodości, Konińskim, Irzykowskim, Frydem; piękny
artykuł o "Wspomnieniach starobielskich" Czapskiego, inny o poezji
Broniewskiego; noty sygnalizujące powrotną aktualność pism Norwida i
Berenta... Przynosiła też "imaginacyjny wywiad z bohaterem >>
Tajfunu<< " i "Sztukę podróżowania", o której była już mowa.
Kończyła się zaś krótką medytacją - "O książce". Ściśle: o zamiłowaniu do
lektury przeradzającym się, wraz z dojrzewaniem, w religię książki jako
formę wyznawstwa. Pisał Grudziński: "Kto, jak Bolesław Miciński, nie
ulęknie się >> podróży do piekieł<< , może poprzez czyściec
trafić do nieba. Odtąd wolno nam już tylko albo kochać i nienawidzić, albo
wzruszać się i obojętnieć. Książka prowadzi jednych do zabawy i samej
nauki, drugich do namiętności i wyznawstwa. Bohaterzy powieściowi jeszcze
silniej niż dobrymi znajomymi i przyjaciółmi stają się naszymi wzorami.
Problemy wzbudzają nie czystą i bezinteresowną chęć poznania, ale wiecznie
czujną i wspaniałą żądzę bezpośredniego uczestnictwa. Coraz mniej jest
książek nudnych lub interesujących, a coraz więcej drogich lub zupełnie
obcych". Jakże znamiennie Grudziński swój wywód rekapitulował i
dopowiadał: "Istnieją pasje, które swą siłą dorównują umiłowaniu książki.
Taką jest walka o wolność. Po pięciu latach wojennej rozłąki wchodzę
nieśmiało i ze wzruszeniem pomiędzy ściany biblioteki. I widzę, że nie
straciłem w więzieniach, na froncie ani jednego dnia, ani jednej godziny.
Gdyż sądzę, że zmieniłem tylko na inną samą formę wyznawstwa. Nie
przestając wierzyć, budujemy wolno, uporczywie samych siebie wszędzie".
"Żywi i umarli" to, z jednej strony, książkowy debiut krytyka
literackiego. Krytyka, który wybiera bliskie sobie wartości, uzasadnia je
i propaguje, inne odrzuca, walcząc z pasją nie tylko o literaturę, ale o
jakość człowieczeństwa, jak to wydobył od razu Józef Czapski w swej
przedmowie do tomiku. Z drugiej natomiast strony jest ten tomik, pomimo
swej szczupłości i wyrywkowości, zapowiedzią wielkiego pokroju eseisty.
Takiego mianowicie, który medytuje nad kulturą, a poprzez kulturę nad
"nieuchwytną nigdy w pełni istotą rzeczy", czyli metafizycznie pojętą
Rzeczywistością, jako początkiem i końcem swego wyznawstwa. Występując
po wojnie w roli krytyka i recenzenta nowości wydawniczych,
najsystematyczniej, podczas kilkuletniego pobytu w Londynie, na łamach
"Wiadomości", do której to roli predestynowały go studia polonistyczne i
pilne terminowanie w zawodzie krytyckim jeszcze u schyłku niepodległej
Rzeczypospolitej, kierował się Herling konsekwentnie zbiorem zasad przez
ducha wyznawstwa podpowiadanych. W okolicznościach, kiedy jedna część
literatury polskiej znalazła się na wygnaniu, druga zaś zmuszona była
zapuszczać na nowo korzenie, z trudem walcząc o oddech, w kraju
zdewastowanym wojną, opanowanym przez sowieckiego chowu komunizm i
moralnie pustoszonym nie tylko ideologią, ale nade wszystko bezprawiem i
strachem, wydało się Herlingowi sprawą słuszną i konieczną wysunąć na
czoło swej publicystyki literackiej kategorię i kryterium prawdy. Po
pierwsze więc uważał, iż: "Pisarze polscy zostali na emigracji, żeby za
granicami Polski pisać to, czego w Polsce pisać nie wolno. Właściwy sens
ich decyzji jest może w tej chwili (1947) dla kraju nieczytelny i mało
przejrzysty, ale przyjdzie czas, gdy ukaże się w całej pełni". A po
drugie, gdy szło o pisarzy działających w kraju, stanowczo się sprzeciwiał
zakłamywaniu rzeczywistości przez tych spośród nich, którzy z powodów
koniunkturalnych, oportunizmu i braku odwagi, jak sądził, podporządkowali
swą twórczość machinie propagandowej systemu (Nałkowska, Breza,
Andrzejewski, K. Brandys e tutti quanti). Celną i przejrzystą typologię
"dramatu komunisty starej daty lub świeżego neolity Nowej Wiary w krajach
Europy Środkowowschodniej pod rządami stalinizmu" zaproponował w uważanym
za kanoniczny szkicu "Klęska i bunt dworzanina" (1957). Rozczarowany
zahamowaniem politycznych przemian i moralną niemocą literackiej odwilży w
Polsce, zaczął przywiązywać coraz większą wagę do prawdy o Rosji, jaką
opowiadała "inna Rosja", niepokorna i nielegalna, Rosja prześladowanych
rękopisów i "samizdatu". Z niekłamanym entuzjazmem powitał "Doktora
Żiwago" Borysa Pasternaka. Darzył podziwem przywracane pamięci dzieła
Babla i Mandelsztama, Bułhakowa i Płatonowa. Natychmiast pojął
dalekosiężne perspektywy "realizmu rosyjskiego" w powieściach Sołżenicyna.
Chylił głowę przed męczeństwem życia i nieprawdopodobną prawdą kołymskich
opowiadań Warłama Szałamowa. Równolegle śledził z uwagą debatę
zachodnioeuropejskich "eksów" (byłych komunistów). Uprawiając tak
intensywnie poletko publicystyczne i kronikarskie, starał się je
równoważyć eseistyką "sensu stricto". Aby lepiej wyrazić jakąś silnie go
nurtującą, złożoną i bogatą myśl, musiał choć trochę odstępować od postawy
walczącej na rzecz postawy medytującej. Kiedy, na przykład, bada dwa
odmienne rozwiązania problemu świętości i Grahama Greene'a i Camusa, nie
idzie mu o bezinteresowne poznanie i w miarę możliwości bezstronne
przedyskutowanie stawianego przez czytane książki zagadnienia, wyraźnie
chce czego innego: u bohaterów powieściowych, bohaterów "Sedna sprawy" i
"Dżumy", jeszcze szuka wzoru życia. "Dwie świętości" (1949) to więcej niż
recenzja, mniej niż esej w ścisłym znaczeniu tego terminu. Kiedy
natomiast kilka lat później zajmuje się "Dziennikiem Samuela Pepysa", po
części i tu szukając odpowiedzi na dręczące jego umysł od czasu wyjścia z
Rosji sowieckiej pytanie: czym jest człowiek w godzinie dżumy, w godzinie
powszechnego zagrożenia, widać, że pan Samuel pociąga pana Gustawa w toku
studiów coraz bardziej tym, co właściwe przeciętnemu człowiekowi i naturze
ludzkiej w ogóle. Otóż pan Samuel Pepys - brzmi konkluzja - "Nie był
oczywiście ani tylko wzorem cnoty, ani tylko łajdakiem; w pewien
szczególny sposób był jednym i drugim". Dobry esej powstaje w odpowiedzi
na zaskoczenie umysłu ową "nieuchwytną nigdy w pełni istotą rzeczy", czyli
niedefinitywnością i wieloznacznością Rzeczywistości samej, która też sama
przez się zmusza nas do namysłu, skupia na sobie nasz wzrok i uwagę,
prowadzi do kontemplacji i medytacji. Istotnie Herling-Grudziński taki
esej w formie wyważonego doskonale portretu pisze. Właśnie ten: "Pan
Samuel Pepys" (1953). Najwyraźniej czynność formowania eseju ponownie
przynosi ulgę i może trochę radości zbolałym jego myślom, skoro podejmując
temat z gatunku makabrycznych, zdolny niemal rywalizować z tematem o wiele
późniejszego "Zeszytu Williama Mouldinga, emeryta" bądź z historią
opowiedzianą w "Błogosławionej, świętej", wyczarowuje zeń, tak,
wyczarowuje esej kapitalny: krymino-kremlinologiczne "Siedem śmierci
Maksyma Gorkiego" (1954). Esej w formie detektywistycznej noweli? Czy
nowela w formie dociekliwego eseju? Sądzimy, że i jedno, i drugie.
Ośmielony, zapewne, wydaną pośmiertnie książką Bolesława Micińskiego pt.
"Portret Kanta", którą w roku 1948 recenzował był na łamach "Wiadomości",
obserwując m.in. zachodzący pod piórem Micińskiego proces przekształcania
eseju w nowelę filozoficzną, gdzie bohaterami są myśli i pojęcia, będzie
Grudziński w swej twórczości próbował podobnych praktyk. Wybornym ich
przykładem może być rzecz o Warłamie Szałamowie pt. "Piętno". Jest on tu w
kryptonimie Wielki Pisarz po części ukryty a zarazem poprzez epigrafy
wzięte z jego spuścizny od początku samego odsłonięty. Na jego też "opus"
została rzecz wystylizowana, co jej podtytuł już zapowiada - "Ostatnie
opowiadanie kołymskie". Z drugiej atoli strony, nie tylko przez swój temat
dotyczący losu jednej spośród niezliczonych ofiar sowieckiego
"wszechświata koncentracyjnego", ale również dzięki właściwościom
znamionującym literacki warsztat Herlinga przecież, wpisuje się "Piętno" w
cykl "Innego Świata". Jako jednorazowo ukształtowany tekst lokuje się
między różnymi konfiguracjami tekstów, właśnie "pomiędzy", na pograniczu.
Skutkiem transponowania pojęć na wyobrażenia, ale i odwrotnie, wyobrażeń
na pojęcia (szczególnie to widoczne w zakończeniu) granica między
opowiadaniem i esejem zaciera się do tego stopnia i tak jest płynna, że
"Piętno" może być prawomocnie zaliczone i tu, i tam: i do zbioru esejów
(mimo że nosi podtytuł "Ostatnie opowiadanie kołymskie"), i do zbioru
opowiadań, jak się na ogół czyni. Ale nie o jedno "Piętno" w całym tym
zamieszaniu chodzi. Istnieje duża grupa utworów Herlinga, których
gatunkowa identyfikacja bardzo jest utrudniona. Ponieważ zasadę ich
istnienia stanowi swoiste "imbroglio", złączenie, rozmyślne zagmatwanie i
pomieszanie zarówno tematów w swym charakterze różnych, jak i form
literacko odmiennych. Weźmy portrety miast - Parmy i Sieny. Nazywa je
pisarz opowiadaniami, ze względu bodaj na zaznaczony w nich pierwiastek
"stendhalowski", kapryśną i swobodnie rozwijaną narrację, subiektywne
podejście do tematu. Jednak nic nie stoi na przeszkodzie, aby "Parma" oraz
"Siena i okolice" występowały innym razem jako eseje. I tak oto w książce
"Sześć medalionów i Srebrna Szkatułka" pojawiają się w bezpośrednim
sąsiedztwie szkiców o malarzach. Książka co prawda posiada charakter
mieszany, niemniej eseistyczność stanowi jej dominantę. Przez
eseistyczność zaś trzeba rozumieć większy stopień nasycenia wywodu
dającymi się obiektywnie skontrolować wiadomościami i argumentami,
uczonością; większy w porównaniu z narracyjnością, Pocieszycielką
Nieszczęsnych, której przyznanie jest prawo do czaru, błędu, mistyfikacji
i zwodzenia czytelnika każdym sposobem. Grudziński z prawa powyższego
umie mądrze korzystać. Powstają wtenczas utwory migoczące nieuchwytnymi
dla profanów odcieniami zmyślenia i prawdy. Powstaje (już w roku 1964!)
krotochwila "Z biografii Diego Baldassara", będąca niesłychanie trafną
przepowiednią żałosnej degrengolady sztuki nowoczesnej, na jaką musimy
patrzeć obecnie. Powstaje (w roku 1978) "Praga Kafki", fantazja mieszająca
świat kafkowski z upiornymi realiami socjalistycznej normalizacji po
zdławieniu "praskiej wiosny", tak precyzyjna, że brano ją w pierwszym
odruchu za relację z podróży prawdziwej. Powstaje (w roku 1983) "Ugolone z
Todi. Nekrolog filozofa", utrzymany w analogicznej jak "Biografia Diego
Baldassara" konwencji "żywotów urojonych"; nekrolog wymierzony tym razem w
zjawisko, oględnie mówiąc, światopoglądowej niestałości. Na motywach
legendy biograficznej Fryderyka Nietzschego powstaje "Gasnący Antychryst".
Pod koniec życia opracowuje Grudziński promieniującą jeszcze na świat
kulturalny jego młodości legendę biograficzną Lwa Tołstoja - "Wariacje na
temat Wielkiej Ucieczki". Interesują go dwa jej składniki: legenda
osobowości pękniętej i podzielonej między rzeczy wzniosłe i rzeczy
przyziemne, i czarna legenda pożycia małżeńskiego. Przedtem pisze "Głęboki
Cień": wizerunek duszy Giordana Bruna. A jeszcze wcześniej "Labirynt
Casanovy" i osnuty wokół postaci wczesnomodernistycznego sfinksa hrabiego
Cagliostra "Kamień filozoficzny". Wystarczy wszystkie wymienione formy
pisarskie - medaliony, żywoty urojone, nekrologi filozofów, profile
malarzy, portrety miast i wizerunki dusz - lekko tylko przesunąć, obrócić,
zmienić sposób lektury, iżby się okazało, jak niedaleko u Herlinga od
opowiadania do eseju, od wyobrażenia do pojęcia, od struktury symbolicznej
do układu wartości. I na odwrót. Pokazywaliśmy, jak w pisarstwie Herlinga
esej bez trudu obleka się w fabułę i przyjmuje postać opowiadania.

IV

Nasuwa się w tym miejscu pytanie, jaką funkcję pełnią w
dziele Herlinga-Grudzińskiego formy graniczne bądź obojnacze, zrosty form,
dyskursywnej z narracyjną, czy też bardzo bliskie ich sąsiedztwa i
przeploty, w obrębie dziennika przede wszystkim widoczne. I dlaczego
dzieło to, ewoluując, właśnie na stronę dziennika się przechyla. Natomiast
dziennik, systematycznie w ciągu ostatnich trzydziestu lat publikowany,
rozrastający się i zaborczy, wchłania inne formy i substancje, asymiluje
je, zarazem zaś upodabnia się po części do nich. (Zechciejmy porównać pod
tym kątem jego tomy początkowe z późniejszymi). Aby ostatecznie stać się
czymś na kształt bezprecedensowego "przekładańca". Dzieje się tak
przypuszczalnie dlatego, że "pisany nocą", wprawdzie nie przy rozedrganym
płomieniu świecy ani lampie naftowej, lecz najwyraźniej w aurze
bezsenności, identycznej jak ta może, na którą cierpią zazwyczaj
bohaterowie medytacji Herlinga, albo w głębokim transie skupienia i
marzenia, zatapiania się w sobie, gdy promień skoncentrowanej na swoim
przedmiocie myśli wyrywa go ciemnościom, pisany więc w innym niż dzienny
stanie świadomości, daje ten dziennik jego autorowi to, co wspomniany
przezeń z zazdrosnym podziwem malarz Georges de La Tour osiągał trzy
stulecia wcześniej przy pomocy świecy. I czym również władali dawni
powieściopisarze: zmysł tajemnicy tkwiącej w prostych rzeczach i każdym
człowieku, utracony z nadejściem ery światła elektrycznego, kiedy to
"Żarówka rozjarzyła półmrok, stwarzając płaską i płytką iluzję
jednoznaczności". Herling eseista i Herling nowelista, i również
Herling autor "Innego Świata" usiłował restytuować w spojrzeniu na
człowieka "inny, zagadkowy wymiar", ustawiając "wiedzę o losie ludzkim na
kruchym pograniczu widzialnego i niewidzialnego, uchwytnego i
nieuchwytnego". Podobnie czyni Herling - autor dziennika. Zwielokrotnia
jego płaszczyzny i plany, w niepłonnej, chciałoby się na końcu to
stwierdzić, nadziei, że wydestyluje, wzorem La Toura i dawnych
powieściopisarzy, "czystość nocnej refleksji o wszystkich naszych
dziennych sprawach". I w zastawione sidła oksymoroniczne "dziennika
pisanego nocą" pochwyci niepochwytne, uwieloznaczni jednoznaczne, pogodzi
żywych z umarłymi. Czyż na darmo miałby szukać Herling pomocy u
osiemnastowiecznego jakoby mnicha Herlichera z jego dziełkiem "O
przyzywaniu umarłych"? Żywym i zanurzonym po uszy w tumulcie epoki
- politycznym, ideologicznym, obyczajowym, medialnym - poświęcił
Grudziński dużo (niektórzy utrzymują, że aż za dużo) ostro zredagowanych
stronic swego dziennika, chłoszczących poczynania, które na odprawę
zasługiwały, napominających, krytycznych wobec osób, instytucji i
środowisk. Najlepszą charakterystyką metody diarystycznej
Herlinga-Grudzińskiego dał on sam, mimochodem, kiedy zastanawiał się, w
pierwszym akapicie "Parmy", co jest na miarę człowieka. "Przeplatać
bulgocącą, zamąconą rzeczywistość czystym i jasnym snem o niej". Snem
sztuki. Snem opowiadania. Aż dopokąd nie otworzą się w nim najtajemniejsze
skrytki. I nie powróci, zawsze ta sama, "topielica zieleni", zjawa
śmiertelna, dzięki której ockniemy się na krawędzi dnia z żywym obrazem
raju utraconego przed oczyma i rozkrwawioną na nowo raną pamięci. (Jak to
się przydarzyło bohaterowi-narratorowi "Snów w pięknym Morodi". I nie jemu
jednemu). "Dziennik pisany nocą", o którym tyle się okresami mówiło i
tak różnie i który się czytywało jak jedyną w pełni niezależną polską
gazetę, stanowił, w naszym przekonaniu, szczęśliwy mariaż gatunków i
stylów wypowiedzi właściwych Herlingowi-Grudzińskiemu, splatając "nocne"
medytacje nad problematycznym charakterem położenia człowieka w świecie z
powszednią troską o należyty stan dwóch filarów życia zrzeszonego:
wolności i sprawiedliwości. I jeszcze jedno. Na tych wszystkich
drogach - intelektualisty, publicysty, pisarza - towarzyszyła
Herlingowi-Grudzińskiemu odwaga cywilna. Jak ją definiował? Wedle jego
rozeznania, człowiek, który "posiada odwagę cywilną, robi i mówi rzeczy
nawet niepopularne i nawet niewygodne, wbrew opinii o poklaskowi
otoczenia, na przekór własnym, powierzchownie pojętym interesom, dlatego
jedynie, że wierzy w ich ostateczną słuszność". Tę odwagę cywilną, rzadki
kwiat z gleby wyznawstwa zebrany, zapisał w testamencie czytelnikom swoim.

 
 
Powyższy tekst zostanie opublikowany, w nieco obszerniejszej
wersji, jako Wstęp do "Pism wybranych" Gustawa Herlinga-Grudzińskiego
mających się niebawem ukazać w wydawnictwie "Czytelnik".