Pisanie scenariuszy telewizyjnych i filmowych
LEKCJA 15 PISANIE SCENARIUSZY FILMOWYCH
Przy pracy nad adaptacją opowiadań Twoim głównym zadaniem będzie więc
rozbudowa materiału.
Opowiadania są doS
ć skondensowanymi formami, gdzie autorzy zwykle operują
skrótami myS
lowymi i nie rozbudowują nadmiernie dialogów. Niektóre opowia-
dania w ogóle nie zawierają kwestii dialogowych i w takich sytuacjach mu-
sisz wszystkie dialogi napisać samodzielnie. Rozpisanie materiału opowiada-
nia na sceny nie jest zbyt pracochłonnym zajęciem, więc więcej czasu pozostanie Ci
na opracowanie struktury filmu.
JeS
li przystąpisz do adaptacji opowiadania do rozmiarów dwugodzinnego filmu, za-
pewne zorientujesz się, że nie masz materiału na drugoplanową fabułę, gdyż więk-
szoS
ć opowiadań ogranicza się do jednej fabuły. Twoim zadaniem będzie więc
wymyS
lenie drugiej intrygi. Najlepiej w takim wypadku wyjS
ć od jakiejS
postaci
i wymyS
lić dla niej odpowiednią historię, która dobrze korespondować będzie z głów-
nym wątkiem, a może nawet go uzupełni. Staraj się wykorzystywać nawet drobne
informacje zawarte w opowiadaniu, bo może uda się je rozbudować do samodzielne-
go wątku.
Rozbudowa materiału to zajęcie bardzo zbliżone do wymyS
lania własnej fabuły, jeS
li
masz więc bogatą wyobrax
nię, na pewno sobie poradzisz.
Pracując nad telewizyjną adaptacją opowiadania Franza Kafki  Głodomór , doko-
nałem rozbioru tekstu na poszczególne zdania, z których budowałem sceny i sek-
wencje. W tekS
cie było kilka scen właS
ciwie niewymagających rozwijania, oczywiS
-
cie poza dialogiem, którego w opowiadaniu praktycznie nie ma. Rozebrany na czyn-
niki pierwsze tekst dał mi ogólny zarys fabuły, który musiałem uzupełnić drugim
wątkiem oraz dialogami.
Wprowadziłem więc wszystkie postacie wspominane w tym opowiadaniu, tak aby
mieS
ciły się one w stworzonych przez Kafkę realiach. Miałem więc rozpisane opowia-
danie, ale to jeszcze nie był film. Nikt nie zniósłby godziny oglądania wychudłego
człowieka siedzącego w klatce, więc musiałem stworzyć jego otoczenie. Jako że ta hi-
storia obracała się wokół cyrku, postanowiłem jeszcze raz przeczytać inne opowiada-
nia Kafki, które rozgrywają się w tym właS
nie S
rodowisku:  Pierwsze cierpienie ,
 R
piewaczka Józefina czyli Naród myszy oraz  Na galerii . Dwa pierwsze teksty ja-
koS
mnie nie zainspirowały, ale za to  Na galerii pasowało do  Głodomora jak ulał.
Wziąłem z tego tekstu trzy postacie: woltyżerkę, młodzieńca i szefa woltyżerki.
W moim scenariuszu młodzieniec kocha się w woltyżerce, która z kolei zafascynowa-
na jest Głodomorem, który znał prawdopodobnie w przeszłoS
ci matkę młodzieńca.
Młodzieniec chce porwać woltyżerkę, gdyż uważa, że cyrk nie jest dla niej odpowied-
nim miejscem, ale swoim działaniem doprowadza do tragicznego wypadku, w któ-
rym dziewczyna zostaje poważnie okaleczona.
Opowiadanie Kafki zbudowane jest praktycznie z samych retrospekcji, więc nie było
łatwo przełożyć go na toczącą się przed oczami widza historię. Na pewno nie mogło
być ekranizowane w takim kształcie, w jakim napisał je autor. Wszystkie sceny re-
trospekcji ułożyłem w ciąg fabularny dziejący się w trakcie ostatniej głodówki
siedzącego w klatce mężczyzny. Pozostała tylko jedna scena retrospekcji, której nie
mogłem wpleS
ć w fabułę, a mianowicie scena zakończenia głodówki i uroczystego
262
PISANIE SCENARIUSZY FILMOWYCH LEKCJA 15
opuszczenia klatki przez Głodomora. Cały proces adaptacji i pisania tekstu pierw-
szej wersji scenariusza zajął mi cztery dni, więc niezbyt wiele. Powstał scenariusz
50-minutowego filmu. Potem poprawiałem tekst razem z reżyserem jeszcze kilka
razy, ale zasadniczy szkielet pozostał bez zmian.
Dla przykładu wex
my jedno zdanie z omawianego opowiadania Kafki:
 I kiedy raz na pewien czas jakiS
próżniak przystanął i mówił o oszustwie, to było to
w tym sensie najgłupsze kłamstwo, jakie tylko obojętnoS
ć i wrodzona złoS
liwoS
ć
mogły wymyS
lić, albowiem to nie Głodomór oszukiwał, on pracował uczciwie, to
S
wiat oszukiwał go o jego zapłatę.
W mojej adaptacji zostało ono rozbudowane do takiej sceny:
24. PLENER. TEREN CYRKU. DZIEŃ.
Klatki ze zwierzętami, stajnie.
Obok klatki z Głodomorem przechodzą ludzie. Nie zwracają na niego uwagi,
interesują ich tylko zwierzęta.
Około czterdziestoletni Mężczyzna, z papierosem w ustach i rękami w kieszeniach,
zatrzymuje się przy klatce Głodomora, który leży na słomie i wpatruje się w niebo
poprzez pręty klatki.
MĘŻCZYZNA
Jak leci?
Głodomór ignoruje jego zaczepkę.
MĘŻCZYZNA
Długo tu siedzisz? Gdzie ta tabliczka z liczbą dni?
Chyba jej nie zjadłeS
?
Mężczyzna się S
mieje. Głodomór podnosi głowę.
GŁODOMÓR
Nie ma tabliczki?
MĘŻCZYZNA
Ano nie ma. le się spisujesz. Ludzie przechodzą,
patrzą i nie widzą, jak długo trwa już ta zabawa. Za
co w takim razie ci płacą?
GŁODOMÓR
To nie moja wina, ja tylko głoduję.
MĘŻCZYZNA
Robimy małe oszustwa, co?
263
LEKCJA 15 PISANIE SCENARIUSZY FILMOWYCH
Grozi Głodomorowi palcem i odchodzi, S
miejąc się na głos.
GŁODOMÓR
Pan nic nie rozumie! Wszyscy mnie nie rozumiecie,
ale kiedyS
przyjdzie czas głodowania i wtedy sobie
o mnie przypomnicie. Wtedy będzie już za póx
no!
Wyczerpany Głodomór pada na słomę.
W przejS
ciu między klatkami nie ma nikogo.
W tej scenie zrobiłem tylko jedno odstępstwo od tekstu oryginału  usunąłem w ogóle
tabliczkę z liczbą dni głodowania. Uważałem, że daje to lepszy efekt niż tabliczka ze
złą liczbą dni, którą trudno pokazać bez zbyt wielu kwestii dialogowych.
Opowiadania takie jak  Głodomór Franza Kafki, będące swoistymi przypowieS
cia-
mi, pełnymi filozoficznych i poetyckich podtekstów, są wyjątkowo trudne do adapta-
cji. Najlepiej wybierać takie opowiadania, które posiadają przynajmniej jedną wy-
rax
ną linię fabularną, a unikać tych z tak zwaną dobrą pointą. Opowiadanie z zaska-
kującym zakończeniem nie jest dobrym materiałem na scenariusz pełnego filmu,
gdyż potrzeba tam bardziej rozwiniętych intryg. Samo zaskoczenie widza pod koniec
można jedynie zaakceptować w fabule nie dłuższej niż 25 minut.
KiedyS
bardzo popularne były ekranizacje opowiadań Edgara Allana Poego, które
realizował znany mistrz kina klasy B Roger Corman. Wszystkie te filmy liczyły około
80 minut i produkowane były za niewielkie pieniądze w konwencji XIX-wiecznego
horroru. Można je doS
ć często zobaczyć w niektórych prywatnych stacjach telewizyj-
nych i porównać z oryginalnym tekstem. To doskonały przykład na to, jak można
adaptować klasyczne opowiadanie, rozwinąć intrygę i budować nastrój w oparciu
o zasygnalizowane w tekS
cie uwagi.
Na marginesie można dodać, iż wspomniany powyżej Poe zajmował się również teo-
rią pisania i okreS
lił cztery podstawowe elementy struktury narracyjnej:
a) preludium,
b) konflikt,
c) przesilenie,
d) rozwiązanie.
1 (14)
Na pewno przypomina Ci to teorię struktury omówioną w lekcjach 1 oraz7i 8. Dlate-
7 (109 122);
go właS
nie opowiadania tego autora w doskonały sposób dają się przenieS
ć na ekran.
8 (125 137)
Adaptacja sztuk teatralnych
Adaptacja tekstów dramatycznych czy komediowych napisanych z przeznaczeniem
do wystawiania na scenie teatralnej pozornie wydaje się być najłatwiejszym zada-
niem dla scenarzysty. Bo przecież mamy już podział na akty, dobre dialogi, napisane
często przez klasyków, więc cóż więcej można zrobić. JeS
li nie zrobimy niczego, to nie
264