1
13. Czas i przestrzeń w dziele literackim
CZAS FABUA
Y  jeden z wymiarów czasowych dzieła epickiego i dramatycznego: rozpiętość
czasowa przedstawionych zdarzeń, zazwyczaj określona mniej lub bardziej dokładnie, często
ujmowana jako odpowiednik czasu historycznego. Rozwijać się może w porządku chronologicznym
lub w inwersji czasowej. W epice uzależniony jest od czasu narracji i zawsze od niego wcześniejszy, w
dramacie występuje samoistnie.
CZAS NARRACJI  rozpiętość czasowa narracji. Istnieje w każdym utworze epickim, jest jego
istotnym elementem strukturalnym, jednakże w pewnego typu dziełach nie jest wyraziście zaznaczony,
tak dzieje się zwłaszcza w powieści pisanej w III osobie z narratorem wszechwiedzącym. W dziełach innego
typu czasów jest jawny, podany bezpośrednio do wiadomości czytelnika, np. w powieści w listach, czy w
powieści  dzienniku. W strukturze utworu epickiego czas narracji jest czasem póz
niejszym od czasu fabuły,
wyjątkiem są utwory pisane na zasadzie monologu wewnętrznego, mające stanowić bezpośredni zapis toku
myślenia  obydwa czasy nakładają się na siebie.
CZAS W DZIELE LITERACKIM: W liryce dominuje czas wypowiadania, stanowiący jakby
wieczną teraz
niejszość, w dramacie  czas bezpośrednio przedstawianych scen.
Najbardziej skomplikowane są stosunki czasowe w epice: czas narracji (wyraz
ny w 1 osobie, czasem
zacierany, nieobecny  w 3 osobie w powieści realistycznej), czas wydarzeń o których się opowiada (czas
świata przedstawionego, czas fabuły).
Relacje:
-konsekwentnie przestrzegany dystans
-nakładanie się i przenikanie.
W miarę swobodne operowaniem czasem, wyrażającym się w przechodzeniu od dobitnie zaznaczone
perspektywy czasowej do zbliżeń, pozwalających np. ująć daną scenę w powieści tak, jakby przebiegała w
teraz
niejszości (na oczach czytelnika).
W literaturze dawniejszej dążono z reguły do przestrzegania chronologii w relacjonowaniu wydarzeń,
co zostało radykalnie zakwestionowane przez literaturę XX w. Poszczególne poetyki formułowały w zakresie
budowy czasu wyraz
ne dyrektywy (np. postulat jedności czasu w klasycznej teorii tragedii). Czas w pewnych
wypadkach zwłaszcza w gatunkach fabularnych, odwołuje się do czasu historycznego. Rozwiązania w tej
dziedzinie są rozmaite: od jedynie aluzyjnego wskazania, w jakiej epoce przebiegają zdarzenia, do określenia
momentu dziejowego z kalendarzową dokładnością. Czas może bądz
stanowić swoisty analogon czasu
fizykalnego (dążenie charakterystyczne dla realizmu), bądz
być formowany jako odpowiednik czasu
subiektywnego. Na kształtowanie czasu wpływa mają często koncepcje czasu formułowane przez filozofów.
Czas jest w dziele literackim nie tylko elementem konstrukcyjnym, bywa także przedmiotem refleksji.
Michaił Bachtin  Formy czasu i czasoprzestrzeni w powieści -
fragmenty
W analizach, które nastąpią, skupimy naszą uwagę na problemie czasu (będącego dominantą
czasoprzestrzeni) i na tym, co się z nim bezpośrednio wiąże. Prawie całkowicie pominiemy wszystkie
nasuwające się kwestie historyczno-genetyczne.
1. Pierwszy typ powieści (...) nazwiemy umownie  przygodową powieścią próby". Fabuły tego typu
powieści są bardzo do siebie podobne i, w istocie, składają się z tych samych elementów (motywów)
poszczególne powieści różnią się między sobą ilością tych elementów, stopniem ich ważności w
całokształcie fabuły, ich układem. A
atwo sporządzić można uogólniony typowy schemat fabuły z
wyliczeniem poszczególnych bardziej istotnych odstępstw i modyfikaqi. Oto taki schemat:
Młodzieniec i panna w wieku odpowiednim do zawarcia małżeństwa. Pochodzenie ich
jest niewiadome, otoczone tajemnicą (nie zawsze). Oboje są wyjątkowo piękni. Są także nie-
zwykle cnotliwi. Spotykają się nieoczekiwanie, zazwyczaj podczas uroczystego święta. Nagle i
niespodziewanie zjawia się wzajemna miłość, niezwalczona jak los, jak beznadziejna choroba.
Nie od razu jednak mogą zawrzeć małżeństwo. Napotykają odwlekające, powstrzymujące
przeszkody. Następuje rozłąka, szukanie się nawzajem, odnalezienie i znów zgubienie,
znów odnalezienie. Zwykłe przeszkody i przygody zakochanych: porwanie narzeczonej
tuż przed ślubem, sprzeciw rodziców (jeżeli są), którzy przeznaczają młodych dla innego
 2
narzeczonego, innej narzeczonej (fałszywe pary), ucieczka zakochanych, ich podróż, burza na
morzu, katastrofa okrętu, cudowne ocalenie, napaść piratów, niewola i uwięzienie,
zamachy na niewinność bohatera i bohaterki, złożenie bohaterki w oczyszczającej ofierze
bóstwu, wojny, starcia zbrojne, sprzedanie w niewolę, rzekome śmierci, przebrania,
rozpoznawanie-nierozpoznawanie, pozorne zdrady, próby cnoty i wierności, fałszywe
oskarżenia o zbrodnie, procesy sądowe, sądowe sprawdzanie cnoty i wierności zakochanych.
Bohaterowie odnajdują swoich bliskich (jeśli byli nieznani). Dużą rolę odgrywają napotkanie
nieoczekiwanych przyjaciół i nieoczekiwanych wrogów, wróżby, przepowiednie, sny wieszcze,
przeczucia, usypiające zioła. Kończy powieść szczęśliwe małżeństwo łączące bohaterów. Taki
jest schemat głównych elementów fabularnych.
Zdarzenia fabularne rozwijają się na nader rozległym i różnorodnym tle geograficznym, zwykle w
trzech-pięciu krajach rozdzielonych morzem (Grecja, Persja, Fenicja, Egipt, Babilon, Etiopia i inne).
Mamy w powieści  czasem bardzo szczegółowe  opisy osobliwości spotykanych w różnych
krajach i miastach, opisy budowli, dzieł sztuki (na przykład  obrazów), obyczajów ludności, rozmaitych
egzotycznych i cudownych zwierząt i innych dziwów czy rzadkich okazów. Obok opisów powieść wprowadza
rozważania (czasem dosyć obszerne) nad różnymi kwestiami religijnymi, filozoficznymi, politycznymi i
naukowymi. Świadczy to o dążeniu do pewnej encyklopedyczności w ogóle znamiennej dla gatunku
powieściowego.
Wszystkie te różnogatunkowe elementy zostały połączone w nową swoistą całość, której konstytutywnym
momentem jest właśnie przygodowy czas powieściowy.  Obcy świat w czasie przygodowym"
stanowi zupełnie nową czasoprzestrzeń, która różnogatunkowym elementom nadaje nowy charakter i
szczególne funkcje, zmieniając ich pierwotną naturę. W czym tkwi istota czasu przygodowego? Punktem
wyjścia ruchu fabuły jest pierwsze spotkanie bohatera z bohaterką i gwałtowny wybuch wzajemnej miłości;
punktem zamykającym ruch fabuły jest szczęśliwe małżeństwo łączące parę bohaterów. Pomiędzy tymi
dwoma punktami rozwija się cała akcja powieści. Skrajne punkty ruchu fabuły są istotnymi zdarzeniami w
życiu bohaterów, same w sobie mają znaczenie biograficzne. Jednak powieść konstruują nie one, lecz to,
co znajduje się (zdarza się) pomiędzy nimi.
Wszystkie zdarzenia powieści wypełniające ten rozziew są spoza normalnego toku życia, nie są
rzeczywistymi dodatkami do czasu normalnej biografii. Czas powieści nie ma też charakteru trwania
elementarnie biologicznego, związanego z wiekiem. Na początku powieści bohaterowie spotykają się w wieku
odpowiednim dla małżeństwa; kiedy w końcu powieści zawierają je, odznaczają się tą samą świeżością i
urodą. Czasu, w którym przeżywają oni nie mieszczącą się w głowie ilość przygód, powieść nie mierzy i nie
liczy; są to jakieś tam dni, noce, godziny, chwile, technicznie wymierzone tylko w obrębie każdej z przygód
oddzielnie. Tego nasyconego przygodami, ale nieokreślonego czasu nie dolicza się do wieku bohaterów. I
tutaj mamy pozaczasowy rozziew pomiędzy dwoma momentami biologicznymi  zbudzeniem się pożądania i
jego zaspokojeniem.
Ten pusty czas w niczym nie pozostawia swych śladów, nie zachowują się żadne oznaki tego,
że mijał. Jest to, powtórzmy, pozaczasowy rozziew, powstały pomiędzy dwoma momentami
rzeczywistego porządku czasowego, w tym przypadku  biograficznego.
Zajmijmy się teraz jego wewnętrzną treścią. Składa się on z szeregu krótkich odcinków
odpowiadających poszczególnym przygodom; wewnątrz każdej takiej przygody czas uporządkowany jest
w zewnętrzny, techniczny sposób: istotne jest, żeby zdążyć uciec, zdążyć dogonić, zdążyć wyprzedzić,
znalez
ć się lub nie właśnie w tym momencie w określonym miejscu, spotkać się lub minąć itp. W ramach
poszczególnej przygody liczy się dni, noce, godziny, a nawet minuty i sekundy, tak jak się to robi w każdej
walce i w każdym czynnym przedsięwzięciu. Owe odcinki czasowe wprowadzają i przecinają
charakterystyczne  nagle" i  właśnie wtedy".
 Nagle" i  właśnie wtedy" są najtrafniejszymi charakterystykami całego czasu przygodowego, który
w ogóle zaczyna się i wchodzi w swoje prawa wtedy, kiedy normalny, pragmatycznie albo przyczynowo
rozumiany tok zdarzeń załamuje się i pozwala na wtargnięcie czystej przypadkowości z jej swoistą logiką.
W logice tej liczą się przypadkowa zbieżność, czyli przypadkowa równoczesność, i przypadkowa
rozbieżność, czyli przypadkowa różnoczesność. Przy tym  wcześniej" czy  póz
niej" tej przypadkowej
równoczesności i różnoczesności także mają istotne rozstrzygające znaczenie. Gdyby coś stało się o minutę
wcześniej albo o minutę póz
niej, to jest, gdyby nie zaszła pewna przypadkowa równoczesność lub
różnoczesność, nie powstałaby fabuła i nie byłoby o czym pisać powieści.
Czas przygodowy żyje w powieści życiem nader intensywnym; dzień, godzina, nawet minuta
wcześniej lub póz
niej  ma zawsze decydujące, fatalne znaczenie. Natomiast nanizywanie przygód
tworzy pozaczasowy i, w gruncie rzeczy, nieskończony szereg; można go ciągnąć bez końca, nie ma
 3
w nim bowiem żadnych istotnych wewnętrznych ograniczeń. Nie ma wewnętrznych granic takiego przyrostu.
Wszystkie dni, godziny i minuty liczone w ramach poszczególnych przygód nie łączą się ze sobą w
rzeczywisty upływ czasu, nie stają się dniami i godzinami życia człowieka. Są to godziny i dni mijające
bez śladu, toteż może ich być dowolnie wiele.
Wszystkimi momentami nieskończonego czasu przygodowego rządzi jedyna siła  przypadek.
Spostrzegamy bowiem, że w czasie tym nie ma niczego poza przypadkowymi równoczesnościami i
przypadkowymi różnoczesnościami. Przygodowy  czas przypadku" jest specjalnym czasem wtargnięcia
w ludzkie życie sił irracjonalnych; interwencją losu (tuche), bogów, demonów, magów-czarowników,
w póz
nych powieściach przygodowych  powieściowych złoczyńców, którzy szkodzą korzystając z
przypadkowej równoczesności i przypadkowej różnoczesności,  czatują",  czyhają",  napadają nagle" i
 właśnie wtedy".
Motywy takie jak spotkanie rozstanie (rozłąka), utrata pozyskanie, poszukiwanie znalezienie,
rozpoznanie nierozpoznanie oraz inne są elementami składowymi nie tylko powieści z różnych epok, lecz
także utworów należących do innych gatunków (epickich, dramatycznych, a nawet lirycznych). Są to
motywy z natury swej czasoprzestrzenne (w różnych gatunkach przejawia się to na różne sposoby).
Zajmiemy się tylko jednym z tych motywów, zapewne najważniejszym  motywem spotkania.
W każdym określenie czasowe ( w tym samym czasie") nie daje się oddzielić od określenia przestrzennego
( w tym samym miejscu"). Także w motywie negatywnym   nie spotkali się",  rozminęli się" 
czasoprzestrzenność pozostaje, tylko któryś ze składników czasoprzestrzeni występuje ze znakiem
minus: nie spotkali się, bo nie znalez
li się w tym samym miejscu równocześnie albo w tym samym czasie
drogi, wiele utworów jest zbudowanych właśnie w czasoprzestrzeni drogi oraz spotkań i przygód na drodze.
W jakiej przestrzeni spełnia się czas przygodowy powieści? Czas przygodowy wymaga
abstrakcyjnej przestrzennej rozległości. Oczywiście, świat powieści jest czasoprzestrzenny, jednak
związek pomiędzy przestrzenią a czasem nie ma w tym świecie charakteru, by tak rzec,
organicznego, lecz techniczny (i mechaniczny). Aby przygoda mogła się potoczyć, trzeba jej przestrzeni, i to
wiele przestrzeni. Przypadkowa jednoczesność i przypadkowa równoczesność wiążą się ściśle z
przestrzenią mierzoną na skali daleko blisko (gdzie są możliwe różne stopnie). Porwania zakładają
szybkie przewiezienie porwanego w miejsce odległe i nieznane. Pościg zakłada pokonanie odległości
i określonych przeszkód przestrzennych. Niewola i uwięzienie zakładają zamknięcie i odosobnienie
bohatera w określonym miejscu przestrzeni, przeszkadzające dalszemu przestrzennemu zbliżaniu się do
celu, to jest  dalszemu pościgowi i poszukiwaniom. Porwania, ucieczki, pościgi, niewola odgrywają ogromną
rolę w powieści przygodowej. Dlatego wymaga ona wielkich przestrzeni, lądu i morza, wielu różnych krajów.
Świat tych powieści jest rozległy i różnorodny. Ale zarówno rozległość, jak i rozmaitość są
zupełnie abstrakcyjne. Katastrofa okrętu wymaga morza, ale wszystko jedno, jakie to będzie morze w sensie
geograficznym czy historycznym. Aby uciec, trzeba dostać się do innego kraju, również porywacze starają się
przewiez
ć ofiarę do innego kraju  nie ma jednak znaczenia, co to będzie za kraj. Charakter danego miejsca
nie staje się składnikiem zdarzenia, miejsce liczy się w przygodzie jedynie jako naga abstrakcyjna rozległość.
Toteż przygody powieści są przemieszczalne: to, co się zdarza w Babilonie, mogłoby zajść w
Egipcie albo w Bizancjum i odwrotnie. Poszczególne zamykające się w sobie przygody dają się także
przestawiać w czasie, ponieważ czas przygodowy mija bez istotnych śladów i, w istocie, jest odwracalny.
Czasoprzestrzeń przygodowa odznacza się zatem technicznym abstrakcyjnym powiązaniem przestrzeni i
czasu, odwracalnością składników w porządku czasowym i ich przemieszczalnością w przestrzeni.
Świat powieści jest światem obcym: wszystko jest w nim nieokreślone, nieznajome, cudze;
bohaterowie są w nim po raz pierwszy, nie mają z nim żadnych istotnych powiązań, żadnych spraw, obce są
im społeczno-polityczne, obyczajowe i inne zasady tego świata, niczego o nich nie wiedzą: dlatego w tym
świecie istnieją dla nich wyłącznie przypadkowe jednoczesności i różnoczesności.
G. Bachelard: Wyobraz
nia poetycka. Wybór pism
DOM RODZINNY I DOM ONIRYCZNY
- przebywanie oniryczne  więcej niż przebywanie gdzieś wspomnieniami;
- dom rodzinny  ważny, bo jest czymś więcej niż miejscem, gdzie zaznaliśmy opieki;
- dom oniryczny  zaciszne schronienie, skromne, spokojne, przystosowanie realnego domku do
zacisznego snu;
- zamek jest nietrwały. Chata kryta strzechą jest osadzona w ziemi, mocna;
 4
- każdy pisarz myśli, że potrafi nas zainteresować domem dzieciństwa  to dowód na realność domu
onirycznego;
- dom  schronienie, azyl, ośrodek. Dom wielkomiejski  zawiera tylko symbole społeczne;
- w domu onirycznym człowiek żyje sam;
- dom  archetyp syntetyczny, który podległ ewolucji. W jego piwnicy  jaskinia. Na poddaszu  gniazdo;
- dom  jak drzewo, ma korzenie i koronę. Dach i mury  jak konary. Listowie  dach ponad dachem;
- s. 309 dom oniryczny w całej swojej pełni, z piwnicą  korzeniami, z gniazdem na dachu, stanowi jeden
ze schematów wertykalnych ludzkiej psychiki;
- intelektualność strychu, racjonalność dachu, podświadomość  piwnica;
- schody mogą nadać oniryczną głębię;
- dynamizm strychu i piwnicy  wyznacza oś domu onirycznego;
- piwnica  pod domem, noc, chłód, brudno, ziemia;
- na strychu  spędza się godziny samotności, s. 313 strych to dziedzina życia zasuszonego, życia,
które trwa dzięki temu, że zasycha, na strychu  stale zmiany;
- s. 314 nie istnieje prawdziwy oniryczny dom, który nie piąłby się wzwyż, dom taki z piwnicą zagłębioną
w ziemi, z parterem, dziedziną powszedniej krzątaniny, z pięterkiem, gdzie się sypia i strychem wysoko
pod dachem,
- dom  daje poczucie, że jesteśmy chronieni, poczucie bezpieczeństwa. Oświetlony chroni przed nocą;
- dośrodkowy charakter domu  jesteśmy ukryci w domu i wyglądamy na zewnątrz  s. 319 dom
uświadamia istnienie świata zewnętrznego, który tym bardziej różni go od wnętrza, im dany pokój jest
przytulniejszy;
- s. 322 dom oniryczny to obraz, który w marzeniach i snach staje się siłą opiekuńczą;
- wnętrze domu onirycznego  dom jako dobro rodzinne, utrzymuje rodzinę;
- podróż  nabiera innego sensu, gdy się połączy z nią powrót do kraju rodzinnego;
- w powrocie do domu rodzinnego psychoanaliza dopatrywała się powrotu do matki;
- przytulność domu zamkniętego  jak pobyt w łonie / ramionach matki;
- s. 326 oniryzm domu domaga się w dużym domu  domeczku, w którym moglibyśmy odnalez
ć
pierwotne poczucie bezpieczeństwa;
- zstępowanie w głąb  zstępowanie w przeszłość, albo w głąb nas samych;
- dom jako ciało;
- s. 330 wyjść od domu onirycznego, to znaczy rozbudzić w podświadomości bardzo starą i bardzo
prostą siedzibę, do której tęsknią nasze marzenia. Dom konkretny (& ) może być domem z punktu
widzenia onirycznego doskonałym.
H. Markiewicz: Czas i przestrzeń w utworach narracyjnych
Czas  według Ajdukiewicza  jako:
- chwila, punkt czasowy momentalnego zdarzenia;
- okres, odcinek czasowy  zbiór chwil;
- trwanie  długość, rozpiętość czasowa;
- wszechobejmujący okres czasu.
Dodatkowo wg Bergsona:
- trwanie, czas subiektywny, kiedy poszczególne momenty zlewają się ze sobą.
W utworach literackich czas  aspekt konstrukcji i zawartości fabularnej.
Jako aspekt konstrukcji:
- rozróżnienie między okresem (usytuowaniem na linii czasu) wewnętrznych czynności
komunikacyjnych, okresem zawartości fabularnej a okresem rozszerzonego schematu
fabularnego. Okres wewnętrzny czynności komunikacyjnych to odcinek czasowy, w którym
mieszczą się czynności nadawcze autora i narratora, oraz czynności odbiorcy. Okres
zawartości fabularnej to odcinek czasowy, w którym mieszczą się zdarzenia i stany
rzeczywistości przedstawione w utworze. Okres rozszerzonego schematu fabularnego to
odcinek czasowy obejmujący też zdarzenia przedstawione czy wzmiankowane jako
wcześniejsze lub póz
niejsze od okresu zawartości fabularnej;
- okres czynności nadawczych w tekstach pisanych jest kalendarzowo oznaczony w tekście, jest
wcześniejszy niż okres czynności odbiorczych. Okres czynności nadawczych i odbiorczych jest
póz
niejszy od okresu zawartości fabularnej.
Odchylenia od tych relacji:
1) okres czynności narratora fingowanego i czynności autora oraz okres czynności odbiorcy
oddalają się od siebie;
 5
2) okres czynności narratora autorskiego  określony kalendarzowo w metatekstowych częściach
utworu. Okres czynności narratora fingowanego  oznaczany bezpośrednio  przez wymienianie dat
czynności, pośrednio  przez realia we wzmiankach autoprezentacyjnych i przez cechy językowe
narracji;
3) okres czynności narratora fingowanego tekstów pisanych imitujących wypowiedzi ustne może
być równoczesny z okresem czynności odbiorcy przedstawionego;
4) okres czynności narratora fingowanego równoczesny z okresem zawartości fabularnej
(monolog wewnętrzny).
Gdy okres zawartości fabularnej jest wcześniejszy wobec okresu wewnętrznych czynności nadawczych MOŻE
powstać iluzja opowiadania równoczesnego ze zdarzeniami  np. przez użycie prezentacji jako formy
podawczej, zastosowanie praesens historicum, wystrzeganie się wzmianek o wydarzeniach przyszłych, użycie
narracji mediatyzującej.
Powieść przyszłościowa  okres czynności autora i odbiorcy są kalendarzowo wcześniejsze niż
okres czynności narratora i zawartości fabularnej;
5) okres czynności komunikacyjnych ma przeważnie mniejszą rozpiętość czasową niż okres zawartości
fabularnej  zastosowanie elips, używanie narracji relacjonującej;
6) równobieżność porządku zdarzeń na osi czasowej i linearnej kolejności opowiadania o nich (rzadko
realizowane, np. w Iliadzie, Odysei). Porządek ten zakłócają regresje, retrospekcje, antycypacje,
przewidywania, marzenia przyszłościowe. Inne zakłócenia: opowiadanie tej samej sceny, zacieranie
kolejności zdarzeń, chaotyczne segregowanie zdarzeń.
Czas może być przedstawiony pośrednio przez zmienność ludzi i przedmiotów.
Obrazowanie przestrzenne pozwala pisarzom na wprowadzenie czasów innych od
empirycznego.  Czas mityczny (inicjalna epoka pierwszych przyczyn i archetypów),  czas święty ,  czas
długiego trwania ,  czas zaskoczenia  nie chodzi tu o wymiar czasowy zdarzeń, a o wypełnienie zdarzeniowe
pewnych okresów czasu.
Przestrzeń:
- konstrukcja przestrzenna  wygląd optyczny dzieła literackiego  nie zawsze jest istotna;
- przestrzeń jako aspekt zawartości dzieła, przestrzeń przedstawiona  terytorium, na którym rozwijają
się zdarzenia, wycinki terytorium, przedmioty naturalne i wytworzone i zjawiska przyrody o ruchu
jednostajnym i zmienności powolnej;
- s. 147  wypowiedzi językowe komunikujące o tworach przestrzennych nazywamy opisami.
Składniki w obrębie opisu:
- identyfikacja przedmiotu przez zaliczenie go do ogólnej kategorii;
- wyliczenie części składowych przedmiotu;
- określenie związków przestrzennych między tymi częściami;
- wymienienie właściwości charakteryzujących przedmiot;
- określenie stanów fizycznych przedmiotu;
- wyjaśnienia wprowadzające informacje niedostępne obserwacji;
- ocena przedmiotu (praktyczna / estetyczna);
- interpretacja przedmiotu.
Czasem opis zostaje poddany kinetyzacji  wtedy zbliża się do opowiadania. Kinetyzację uzyskuje się
przez pokazanie przedmiotu w przemianach, ruchu. Konstruowanie opisu przez opowiadanie o kolejnych
aktach poznawczych narratora.
Próby i możliwości kategoryzacji między biegunami:
- reprezentacja analogiczna a fantastyczna;
- ujęcie dyskursywne i ilościowe  a sensoryczne i jakościowe;
- uporządkowanie  chaotyczność;
- szczegółowość  pobieżność;
- panoramiczność - wycinkowość;
- wieloaspektowość  jednoaspektowość;
- właściwości trwałe  chwilowe;
- statyka  kinetyzacja;
- ujęcie neutralne  waloryzujące;
 6
- ujęcie konstatacyjne  interpretacyjne (wydobywające właściwości emotywne lub alegoryczne i
symboliczne przedmiotu).
Układy przestrzenne rzadko górują w całości dzieła narracyjnego.
W metaforach i porównaniach zjawiska przestrzenne użyte dla modelowania przedmiotów i stosunków
nieprzestrzennych.
W powieściach fikcyjnych często zdarzenia rozgrywają się na terenach autentycznych.
Bachtin wprowadza pojęcie chronotopu  czasoprzestrzeni  to wzajemne powiązanie stosunków
czasowych i przestrzennych przyswojonych artystycznie w literaturze,
- chronotop może zawrzeć całość rzeczywistości przedstawionej;
- stosowany do poszczególnych składników świata przedstawionego;
- chronotop też jako usytuowanie dzieła literackiego jako przedmiotu materialnego, realnego autora i
realnego odbiorcy;
- staje się w końcu synonimem rzeczywistości przedstawianej.
K. Wyka: Teoria czasu powieściowego
Rola czasu:
- rozróżnia rodzaje literackie;
- budulec literackiej konstrukcji;
- podstawowe różnice w jego używaniu związane są z triadą liryka-epika-dramat, a nie tkwią w różnicach
gatunkowych.
W pseudoklasycyzmie (jako ostatnim) poetyka normatywna przewidywała spory wokół gatunków i wewnątrz
rodzajów  wielki temat bohaterski realizuje tylko tragedia, wzniosłość liryczna to rola ody. Konstrukcja
gatunków literackich dokonywała się zgodnie z przydatnością określonych kategorii estetycznych. Ale
kategorie estetyczne wdzierają się w chronione przed nimi rodzaje.
Istnieją jednak właściwości kompozycyjno-artystyczne, nieprzenośne. Jedną z nich jest
stosunek do czasu jako składnika relacji artystycznej.
W klasycznych dziełach z teorii powieści ten problem nie był poruszany. Tadeusz Zieliński wykrył,
że Homer w Iliadzie dwa równocześnie odbywające się wydarzenia przedstawia jako następujące po sobie.
W międzywojniu Juliusz Kleiner ustala rolę czasu w rodzajach literackich  epika, liryka i
dramat zostały ujęte jako poezja przeszłości, teraz
niejszości i dążenia w przyszłość.
Tadeusz Wiwatowski uważa, że ten podział jest niedostateczny, bo pominięto powieść
(wtopiona w sferę epiki) i nie wiadomo, o jaką sferę czasu chodzi Kleinerowi (bohaterów, twórcy dzieła,
odbiorcy?).
Roman Ingarden  rola czasu w dziele literackim jest podwójna:
- zdarzenia i procesy w dziele przedstawiają się w różnych perspektywach czasowych;
- konkretyzacja części (przeczytanych) dzieła też przedstawia się w różnych perspektywach.
Dochodzi też do skrzyżowania się obu zastosowań perspektywy czasowej. Ingarden ukazał, jak
powieść wyzyskuje zjawisko perspektywy czasowej, czyli skracanie lub wydłużenie się we
wspomnieniu faz przeżytych, zmienność dynamiki tych faz, zmienność ocen przeżywanego w zależności od
przeżyć póz
niejszych.
Karol L. Koniński  opowiadający musi ukształtować przestrzeń i czas, w którym ludzie fikcyjni
egzystują. Czas wewnętrzny dzieła wytwarza się sam przez to, że akcja idzie naprzód.
Czas powieściowy właściwy autorowi  jest abstrakcyjny albo konkretny  tzn. albo autor wybiera
spośród możliwego dziania się w człowieku i dookoła człowieka tylko to, co jest mu potrzebne do jego
głównych zamiarów, albo wprowadza drobne zdarzenia wokół głównej sprawy. Typem czasu
abstrakcyjnego jest czas w Pałubie Irzykowskiego. Typ czasu konkretnego  powieść Kadena-
Bandrowskiego.
Termin  czas powieściowy wprowadził Koniński.
CZAS NARRACJI I CZAS ZDARZEC
:
Ingarden  perspektywa czasowa  dzieło literackie może realizować wiele zjawisk zachodzących w
fenomenalnym przeżywaniu czasu (chodzi o zgodność oddziaływań i wyglądów dzieł z ogólnymi kategoriami
 7
czasu). Płaszczyzny czasowe dzieła literackiego to sposoby konstruowania czasu, które spotykamy
tylko w literaturze  narracja, akcja, przemiany środowiska.
Powieść, literatura ogólnie, należy do sztuk pełniących sobą czas (architektura np. wypełnia miejsce,
przestrzeń). Czas konstrukcyjny powieści dzieli się na czas narracji i czas zdarzeń powieściowych.
CZAS NARRACJI  płaszczyzna umownego czasu wewnątrz utworu, na niej pisarz umieszcza swoją relację
(pisarz opowiada o zdarzeniach dziejących się teraz, albo o przeszłych).
CZAS ZDARZEC
POWIEŚCIOWYCH  płaszczyzna umownego czasu wewnątrz utworu, na której pisarz
każe się rozwijać wydarzeniom, poddanym relacji.
W obu przypadkach chodzi o umowny czas istniejący wewnątrz utworu literackiego. Czas narracji i
czas zdarzeń mogą się ze sobą pokrywać (czasem tak ściśle, że nie odczuwa się ich równoczesnej
obecności przy czytaniu), mogą się też rozszczepiać.
Czas narracji posiada prymat przed czasem zdarzeń:
- prymat ontologiczny  w powieści istnieje łańcuch zdań, uporządkowany kompozycyjnie i
zamknięty jako całość. Wyrażone przez łańcuch  wydarzenia są pozorne. Tylko ten łańcuch zdań
zapycha cały czas realny;
- prymat temporalny  nawet kiedy czas narracji nie został wyodrębniony przez autora, zdarzenia
powieściowe są od niego dawniejsze.
Medium narracji polega albo na stworzeniu narratora będącego jedną z postaci dzieła, albo na stałym
ujawnianiu przez samego autora, że on tylko opowiada i że znaczny dystans czasu dzieli fakt opowiadania od
tego, o czym się opowiada.
Gdy zdarzenia są  równoczesne autor może mówić wprost, nie mówiąc, że właśnie
mówi.
Praesens historicum  gdy się tworzy pozorną  równoczesność relacji i faktu. Czas przeszły
narracji jest ostatnim, niezastąpionym śladem obecności narratora w jego funkcji prymatu nad zdarzeniami.
Ale czas narracji nie ma też zupełnej swobody. Najczęściej skoki narracji zdarzają się w
zakończeniach. Stosunek narracji do czasu zdarzenia polega na różnicy między względnymi
długościami tych dwóch płaszczyzn czasowych.
Czas narracji wobec czasu zdarzeń może mieć trzy rodzaje długości:
1) może się pokrywać z czasem zdarzeń całkowicie (praesens historicum),
2) może być czas narracji pozornie krótszy od czasu zdarzeń,
3) może być dłuższy od czasu wydarzeń (psychika bohaterów np.).
Czas narracji powieściowej nie może być krótszy od czasu zdarzeń. Może się wyodrębniać i potwierdzać
ontologiczny i temporalny prymat przed czasem zdarzeń.
Akt narracji  zawsze przy odtwarzaniu uczestniczy w aktualnej teraz
niejszości. Podwójna perspektywa:
1) zawartością treściową odnosi się do przeszłości, 2) teraz
niejszą aktualizacją powołuje przeszłość do
istnienia.
Akt narracji łączy się z funkcją i przebiegiem wspominania.
Wspominanie i narracja łączą się i uzupełniają  łączą się przez prawdopodobieństwo 2 planów
czasowych, które tylko tu występują. Uzupełniają się  wspomnienie jest bardziej wymierzone w przeszłość,
czasem przechodzi w marzenie. Akt narracji zmierza ku planowi teraz
niejszemu, odtwarzającemu.
Narrację w Iliadzie prowadzi Homer w sposób następczy czasowo. Nie zna cofnięć zdarzeń, ani ich
równoczesności. Są dwie możliwości przedstawiania równoczesnych zmian:
- układająco-odtwarzająca w sposób następczy  każdą z przemian się śledzi aż do wyczerpania
jej w czasie,
- rozkładająco-analityczna na sposób równoczesny  nie podkreśla się czegoś, co się nie
zmienia (np. że ciągle obraca się młyn wietrzny).
Przy pierwszej metodzie trudno oddać jednoczesność wydarzeń. Przy drugiej  zdarzenia nie posiadają tego
samego rozmiaru czasowego, pisarz musi dopiero to wyrównać odpowiednim komentarzem.
 8
Są dwa sposoby opowiadania (wprowadzanie i wykluczanie nowych postaci):
- od razu wprowadzić wszystkie osoby i poinformować o wszystkim, co potem mogłoby wstrzymać akcję;
- zaznaczyć wejście i wyjście nowej postaci i dać poznać, że na czas informowania o niej wstrzymało się
opowiadanie.
CZAS ŚRODOWISKA:
- powieść ustanawia początki czasowe; iluzja czasu powieściowego jest iluzją pewnego continuum
czasu;
- świadomość fikcji czasu wobec czasu realnego tym silniejsza się staje, im dokładniej ów punkt
początkowego odniesienia został wytyczony1;
- jeśli wprowadzi się samoloty do Potopu  zachwieje się wrażenie realności. Nie dlatego, że zmieniło
się coś na styku między czasem narracji a czasem zdarzeń, a dlatego, że naruszony został stosunek
między czasem zdarzeń a dalszym tłem czasu. To trzecia płaszczyzna czasowa  czas środowiska.
Czas środowiska mieści się na pograniczu między realnym tworzywem a konstrukcyjną manipulacją twórcy.2
Dlaczego czas środowiska? Czas historyczny sugerowałby wydarzenia odległe. Każdy pisarz ma do wyboru
jedno odgałęzienie czasu z historii.
- bez czasu środowiska nie dałoby się opisać czasowości liryki i dramatu.
PODSUMOWANIE:
Czas powieściowy ma 3 czasy:
- narracji,
- zdarzeń (powieściowych),
- środowiska.
Na kanwie czasu środowiska rozsnute zostają zdarzenia powieściowe dzięki narracji. Znamię realności
(w znaczeniu in actu esse) ma narracja i czas narracji.
J. Sławiński, Przestrzeń w literaturze. Elementarne rozróżnienia i wstępne
oczywistości
Przestrzeń w literaturze jest tematem nadal otwartym, w zasadzie bezgranicznym. Mało ustaleń w tej kwestii.
Przestrzeń jest badana poprzez budowę czasową dzieła literackiego, fabułę, postacie,
podmiotu literackiego (sytuacja narracyjna). Kiedyś upodrzędniano znaczenie przestrzeni w dziełach,
teraz jest odwrotnie. Nie jest to tylko część świata przedstawionego, jest to podstawa do interpretacji
utworu.
Różne ujęcia przestrzeni:
1. Przestrzeń w poetyce systematycznej: jedna z zasad organizacyjnych dzieła lit. (plan
kompozycyjno-tematyczny), kształtuje się w warstwie tekstowej (plan stylistyczny)
2. W poetyce historycznej: schematy kompozycyjne, konwencje obowiązujące w danych epokach
literackich, prądach czy gatunkach
3. Leksyka, językoznawstwo: pola semantyczne wyrażeń obciążonych znaczeniem przestrzennym;
aktualizowane przez ekspresję literacką, mowę potoczną
4. Przestrzeń w kulturze i społeczeństwie: wpływa na kształtowanie przestrzeni w literaturze.
(mitologia, religia, ideologia, wszelkie twory kultury słowne i obrazkowe: rytuały, ceremonie, film,
malarstwo)
5. Antropologia: archetypiczne wyobrażenia przestrzeni zaczerpnięte z idei Junga, Bachelarda
6. Rozważania filozoficzne: spekulacje o przestrzeni literackiej, traktowanie jej jako odwzorowanie lub
przeinaczenie przestrzeni fizycznej; te spekulacje to ważny składnik współczesnej teorii przekazu
narracyjnego; spekulacje dotyczyły  punktów widzenia w przestrzeni, czyli przestrzeń wobec
obserwatora (rozmieszczenie obiektów, odległość miedzy nimi, kształty itd.)
7. Dzieło literackie nie tylko mam w sobie przestrzeń; utwór = przestrzeń; To przestrzeń ujmuje
wszystkie przekroje, płaszczyzny, elementy przedstawione w dziele; utwór literacki porównany do
urządzenia. Jest to stereometryczny model dzieła lit. , w tym przypadku postać staje się konfiguracją
cech, fabuła układem akcji, narrator wobec opowiadanej historii, jego umiejscowienie
1
s. 327.
2
s. 331.
 9
Dla badaczy lit. najważniejsze powinno być ujęcie pierwsze związane z poetyką.
W konkretnym dziele przestrzeń może być tylko jednym z kontekstów interpretacyjnych.
Trzy równoległe płaszczyzny przestrzeni przedstawionej:
1. Płaszczyzna opisu
2. Scenerii
3. Sensów naddanych
Opis: Przestrzeń na początku tworzona przez zadania opisowe, potem jest potrzymana i rozbudowywana
innymi sposobami (np.  Oni szli i szli&   przestrzeń jakaś jest, bo jest ruch, opisu nie ma). Opis musi
istnieć na początku, bo bez choćby najmniej znaczącego opisu nie ma przestrzeni, w toku wypowiedzi
dzieła musi być opis lokalizujący. Opis musi mieć znaczenie, nie jest tylko formą; semantyzacja opisu
- minimum opisowości (deskrypcyjności tekstu nie jest ustalone, to sprawa otwarta)
-rola miejsc własnych i terytoriów, ich znaczenie
- w opisach poetyckich frazeologizmy, metaforyka przestrzenna
Sceneria: jest otoczeniem dla zjawisk w utworze, rola jakby  usługowa , montaż scenerii za pomocą
innych elementów budowy tekstu, pełna sceneria jest figurą semantyczną, ale jest trudna do
wyodrębnienia.
Analiza scenerii ma zawsze charakter aspektowy tzn. dokonywana jest przez analizę roli
przestrzeni w tworzeniu się innego elementu budowy dzieła.
Zastosowania scenerii:
1. Jest wyznaczająca  różnicuje, dzieli, klasyfikuje
2. Stanowi zbiór umiejscowień: zdarzeń, scen fabularnych
3. Przedmiotowy wykładnik założeń komunikacyjnych w obrębie utworu (strategia porozumiewania się
podmiotu z odbiorcą) np. przestrzeń eliptyczna, która coś ukrywa a coś uwypukla, apeluje do
aktywności odbiorcy ; przestrzeń  labirynt  rozwiązanie zagadki
Ingarden:  centrum orientacji przestrzennej , jego ruchomość wpływa na rozwój dramaturgii  punktów
widzenia w utworze.
Sensy naddane: Symboliczne nacechowanie przedmów odległości, kierunków, krajobrazów. Przestrzeń
oznaczać może stan uczuciowy bohatera, opozycja przestrzeni fantastycznej i realistycznej ma znaczenie dla
wymowy utworu, mieszkanie bohatera oznacza jego status społeczny, pejzaż sielanki kontra pejzaż
wielkomiejskiego chaosu, są to sensy konotowane (czyli nie wprost).