KINO WA
ADZA PUBLICZNOŚĆ kinematografia w latach 1944  1949
ALINA MADEJ
- kino  praktyki produkcyjne, artystyczne wraz z ich psychospołecznymi uwarunkowaniami
- w dyskurs tych czasów wchodzą 3 filmy: Zakazane piosenki Buczkowskiego; ostatni etap
Jakubowskiej; Ulica Graniczna Forda manifestacje twórczych możliwości pokolenia, kt.
Dojrzewało w innej epoce i posługiwało się swoimi formami przedstawień filmowych nie
zdając sobie z konsekwencji ustrojowych; filmy powstałe potem były pod nadzorem nowo
powstałych struktur partyjnych
Rozdział 1  Jest z
le, ale musi być lepiej
Zagadnienia: pokolenie polski niepodległej wkracza do kina; troska o wychowanie
publiczności i moralny pion kinematografii; pierwsze akcje kinofikacyjne i ich konsekwencje;
spory o sposób i zakres ingerencji państwa w przemysł filmowy; atak na filmowa branżę;
ofensywa władz państwowych; ostatnie projekty reorganizacji przemysłu filmowego
- młode pokolenie polski niepodległej weszło w połowie lat 30.; nasz kraj był trochę zacofany
technologicznie; ale technika miała duży wpływ na przeobrażenia cywilizacyjne i społeczne,
w kulturze rozwinęły się środki masowego przekazu, a co za tym idzie doszło do narodzin
wielu twórców filmowych, młoda generacja filmowa czerpała wiele ze światowych twórców
filmowych, film oddziaływał na wyobraz
nię, instrument społ, edukacji, symbol 20wiecznych
przeobrażeń cywilizacyjnych
- pokolenie młodych odchodziło od romantycznego patosu przeszłości; od dawnych ideałów
niepodległościowych i zmierzało ku zagadnieniu postawy życiowej jednostki oraz grupy, roli
jednostki i udziału jej w grupie społ., stosunku do pracy, przebudowy Polski, problemu silnej
władzy, państwa, planowości działania mechanizmu społ.; ideowy pragmatyzm młodego
pokolenia opierał się na sprostaniu wymaganiom współczesności
- Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego  przyciągało młodych ludzi różnych
zawodów i zainteresowań, kt. Intelektualne dojrzewanie przypadło na okres Polski
niepodległej; są całością z punktu widzenia historii; potem mówiono o wpływach
komunistycznych i marksistowskich w Starcie   Nie chcieliśmy burzyć porządku
społecznego. Chcieliśmy, by ludzie zaczęli myśleć co dzieje się w kraju , co dzieje się w nich
samych. Tak rozumieliśmy hasło filmu społecznie użytecznego ; to zdanie stało niczym
sloganem w ustach różnych partii politycznych, wytoczonym przeciw konserwatyzmowi
branży filmowej i jej podwójnej gry
- młode pokolenia pragnęło poprawić sytuację filmu, podciągnąć krajowa produkcje filmową
do ówczesnych standardów kina artystycznego lub komercyjnych, zachodnich filmów
Postulowano o zmianę postrzegania filmu przez widza, który miałby stawiać wymagania,
inicjatorem zmian powinien być widz, a nie państwo, widz powinien stanąć do walki o lepszy
film
- mówiono tez o dydaktyczno  wychowawczych obowiązkach publicystów  prasa ma
wychowywać przeciętnego widza, który błądzi, gdy się nim nie opiekuje, należy mu wyłożyć
abc estetyki kina, wzbudzić w nim wymagania i lepszy gust; uważano, że prasa zmniejsza
poziom moralny u widzów, demonizuje widzów, mówiąc o masach przeciętnych,
niewykształconych itp.
- zaczęto szkicować portret superkontrolera, który znałby się na sztuce, jak Will Hays
- po 1945 gminy ubiegają się o własne kina  demokratyzacja i kulturalny awans
pozamiejskich społeczności; właściwie 90% przedwojennego kina stanowiły filmy
zagraniczne, wiec chciano stworzyć kino inteligenckie dla ludzi myślących i wymagających
1
- KINOFIKACJA  stworzenie gęstej sieci kin obsługujących miejscowości i środowiska,
które nie miały dostępu do tej formy rozrywki; nazwa pochodzi z przedsięwzięcia
radzieckiego programu umasowienia kultury filmowej władze ubiegały o to, kino stanie się
wreszcie  szkoła zbiorowego myślenia i czucia, czy tez instytucją regulującą nastroje w
szerokich masach i wciągająca je do czynnej współpracy w obronie ojczyzny
- kinofikacja odzwierciedlała modernizacyjne dążenia
- w tym okresie państwu miała przypaść rola w 2 zakresach:
" Dbałości o obniżkę kosztów produkcji dóbr kulturalnych
" Przejścia od wytwórczości na mała skalę mieszczącej się najczęściej w ramach
wysiłków i możliwości indywidualnych, do produkcji o charakterze masowym,
przeznaczonej dla szerokiego ogółu
- rozwój kina bez ingerencji państwa uważano za rzecz niemożliwą
- projekty rozbudowy polskiej kinematografii przedstawił Jerzy Toeplitz w swoich artykułach
 uzależniał on rozwój od środków ekonomicznych, które wpływałyby na prawidłowe
funkcjonowanie całości; skoordynowanie produkcji z rynkiem i konsumpcją; proponuje 4
sposoby zdobycia funduszy na budowę takiej placówki: pozyskanie kapitałów, utworzenie
spółdzielni produkcyjnej, zaangażowanie skarbu państwa, etatyzacja przemysłu filmowego;
miała powstać wytwórnia, która określałaby ilość produkcji, ale też jakość i gatunkowe
zróżnicowanie
- w poł, lat 30. dążono do ograniczenia monopolu branży kinowej   Jeżeli już mamy
wybierać: złe kino  albo żadne kino, to lepiej wybrać to drugie (Bohdziewicz)
- przyglądano się kinematografiom państw totalnych, wskazując na społeczne, finansowe i
polityczne korzyści, czerpane z rozbudowy przemysłu filmowego, ale zwracano też uwagę na
płynące niebezpieczeństwa pod kątem nadmiernej kontrolo nad twórczością filmową,
kontrolowanie i ograniczanie swobody twórczej
- uważano, że władza nie działa na rzecz poprawy przemysłu filmowego, chciano jej pomocy
i zaangażowania; nastąpiła konieczność powiązania filmu z życiem polskiego społ., ale o
tematyce nie miała przesadzać władza, tylko twórcza wola artysty otoczona jedynie opieką
władz
- ubiegano się o nowelizację ustawy z 1934 o filmach i ich wyświetlaniu, teraz chodziłoby o
stworzenie kinu polskiemu trwałych podstaw moralnych, narodowych i materialnych; ustawa
powinna powołać do życia specjalną instytucję centralizującą wszystkie zagadnienia filmowe
w państwie, która mogłaby nosić oficjalnie nazwę Centralne Biuro filmowe; urząd ten miałby
określony zakres obowiązków i działań; trzeba było zrobić porządek, usunąć legalnie z branży
tych kt. Nie wykazują się solidnością w pracy, kt. Prowadzą nieuczciwe gry itp., chodziło tez
o zmianę chałupniczych metod pracy na przemysłowe; projekt ten dyktowany trosk, że
filmem mają się interesować ludzie nie lekkomyślni, nie ryzykanci, ale ludzie solidni,
dysponujący poważnym kapitałem; postulowano również utworzenie pod rządową kontrolą
Banku Filmowego, który nadawałby kierunek i ton całemu życiu filmowemu w Polsce, a w
przyszłości byłby czynnikiem umożliwiającym unarodowienie przemysłu filmowego oraz
współdziałającym w realizowaniu postulatów rządu w dziedzinie polityki filmowej
Rozdział 2 NA FILMOWYM FRONCIE
Zagadnienia: Armia wzywa filmowców; kłopoty ze sprzętem i rejestracją bieżących
wydarzeń; zniekształcenie historii na taśmie filmowej; kina w służbie wojskowej propagandy;
powojenna legenda Czołówki Filmowej WP i specjalnych  grup operacyjnych ; szaber na
wyzwalanych terenach; ostatnie meldunki z frontu filmowego
2
- w 1943 dowódcy polscy wydali przepis o tym, że  A. Ford został kierownikiem i reżyserem
Czołówki filmowej; Stanisław Wohl szefem operatorów; Władysław Norbert drugim
operatorem; Ludwik Perski systemem Czołówki Filmowej  dokument wskazywał na
konieczność wykorzystania w pracy oświatowej teatru, kina, audycji radiowych, prasy
polskiej i radzieckiej, gazety dywizji, gazetek sciennych, biblioteczek i twórczości
amataroskiej w oddziałach
- potem kontrole nad Czołówka przejął komitet Centralny Polskiej Partii Robotniczej; w
ZSRR grupa filmowców nie dostała sprzętu, było ciężko cokolwiek załatwić; Wanda
Wasilewska domagała się o sprzet, ale nie dostała, filmowcy nie dostali sprzętu nadającego
się do pracy w warunkach polowych i frontowych; jej dokument  Przysiegamy ziemi
polskiej  był poddany cenzurze, zlepek róznych materiałów; Czołówka filmowa nie
nadażała za wydarzeniami historycznymi, nakręcono małe ilości tasmy kroniki frontowej, ale
były tak rózne zapiski jednak brkowało wydrzeń najważniejszych, bitew itp., filmowcy
opowiadali po latach o tragediach, szokujących scenach i obrazach ujrzanych w wyzwolonej
Wa-wie, ale nie nakrecili tego na taśmie; oni nakrecili wiele filmów inscenizowanych, dlatego
trudno mówić o ich wiarygodności po latach; inaczej było z dokumentalistami radzieckimi,
kt. Filmowali wszytsko, a nasi nie mieli nawet świadomości, ze kaperując zwykłe rzeczy
okaże się to kiedyś wartościa historyczną
- na stopniowo wyzwalanych ziemiach polskich istniały czynne kina, ale ich właściciele nie
dysponowali odpowiednim materiałem propagandowym; filmy radzieckie też nie nadawały
się do wyśeitalania, bo posiadały nachalna agitację komunistyczną
- w wojskowych akcjach propagandowych kino odgrywało podrzedna rolęm choć w pionie
politycznym uchodziło ono za najskuteczniejszą formę oddziaływania na wyobraz
nię i
świadomość społeczną
- powojenna autolegenda Czołówki Filmowej  nakreslana w prasie; czołówka wedrowała po
polach bitwy i obozach i innych miescach wszystko rejestrując na tasmie, zamknieta proza
życia armii; w powojennej prasie operator Czołówki był przede wszystkim zołnierzem, który
zamienił karabin na automat filmowy i wysywa się przed pierwszą linię frontu, aby móc
sfilmować akcję bojowa w róznych jej fazach, potem stanie się on prekursorem realizmu
socjalistycznego, podejmującym próbę słusznej ideowo i artsytcznie interpretacji historii oraz
kształtującym jedność polityczną mas pracujących w walce z faszyzmem
- 1944 Naczelne Dowództwo poleciło sformować Wytwórnię Filmową Wojska Polskiego
jako samodzielna jednostkę gospodarczą
- Wytwórnia Filmowa miała obowiązek produkowac filmy z dziedziny życia wojskowego
- w 1945 po rozpoczęciu wielkiej ofensywym pracownicy wytwórni będą tworzyc specjalne
grupy oeracyjne, które miały zabezpieczać na wyzwalanych terenach sprzęt filmowy, kina i
ocalałe kopie przedwojennych filmów
- tego samego roku pracownicy wytwórni zagospodarowali w Krakowie lokale, zajmowane
wcześniej przez Niemców i utworzyli tam placówkę filmową, szefami zostali: Stanisław
Wohl i Antoni Bohdziewicz; zajęli się oni przejmowaniem pozostawionego przez Niemców
sprzętu służącego do produkcji i rozpowszechniania filmów, zaczęli też organizowac skup
materiałów filmowych; zabieranie tych sprzętów uznano za szaber- kradzież, ale ustalono, że
SA to materiały opuszczone i porzucone
- i pod koniec roku działająca już placówka; ford postanawia uruchomić produkcje filmów o
Polsce, o zmaganiach, walce narodu polskiego, o polkim robotniku, chłopie, o uczonym
Rozdział 3 WIELKI PLAN
Zagadnienia: wojsko-cywilna dwuwładza; początki współpracy filmowców z ministerstwem
Informacji i propagandy; pierwsze projekty organizacji odrodzonej kinematografii;
3
rezygnacja z idei spółdzielczej i konsolidacja zwolenników nacjonalizacji; Protesty Polskiego
rzeszenia Teatrów Świetlnych; aktywizacja propagatorów upaństwowienia kinematografii;
walka na dekrety i zwycięstwo radykałów.
- wojskowo-cywilna dwuwładza zadecyduje o przyszłości polskiej kinematografii
- w 1944 zaczeła się kiełkować koncepcja jednolitego, całkowicie scentralizowanego
zarzadzania kinematografią; w tym też roku szef partii wydał pismo, w kt. Po raz pierwszy
zostały zasygnalizowane kierunki przeobrażeń, jakim będzie poddawana kinematografia;
Wytwórnia filmowa przestaje być odrebną jednostką i powinna wejść w skład wielkiego
organizmu gospodarczego
- wrzesień 1944 Ford poinformował o uruchomieniu pierwszych kin w Lublinie, o
odnolalezieniu na wyzwolonych teranach sprzętu, o utworzeniu kin objazdowych; kina te
służyły w głównej mierze masowej propagandzie, kt. Miała oddziaływac na społ. Za
pośrednictwem róznych form perswazji politycznej: prelekcje, radio, megafony, broszury,
plakaty, dekoracje ulic; nasielenie akcji propagandowych nastapiło w styczniu 1945 na
wyzwalanych terenach
- w okresie polski Lubelskiej odżyły przedwojenne spory o zakres ingerencji panstwa w
przemysł filmowy; opracowano w\owczas projekt spółdzielni pod nazwa Film Polski, kt.
Wskrzeszał przedwojenną ideę Spółdzielni Autorów Filmowych, jej celem miała być
działalność przemysłowo-handlowa i wydawnicza oraz kulturalno-propagandowa,
zmierzajaca do rozwoju kinematografii polskiej poprzez produkcję filmów artystycznych i
aktualnych, eksploatację filmów, kinoteatrów oraz rozbudowe sieci kinowej, zaznajamianie
zagranicy z polskością i pracę kulturalno-propagandową wśród ludności; ustawa ta
umożliwiła usankcjonować monopol państwa w zakresie produkcji, dystrybucji i eksploatacji
filmów
- 31 grudnia 1944 utworzono Tymczasowy Rząd Rp  nastapił punkt zwrotny w myśleniu o
kinematografii; kino uwolniono od prywatnej inicjatywy, którą teraz zaczeto postzregac jako
pole gry indywidualnej, nie powiązanej z społecznymi potrzebami interesów; bo w
przedwojennej Polsce kino było tylko celem ku wzbogacaniu się, Toeplitz mówił, że ludzie,
kt. Prowadzili te kina byli bez cienia kultury, analfabeci, kt. Decydowali o jakomsci i wyrazie
polskiego filmu
- dążono do osadzenia kinematografii w państwowych strukturach gospodarczych i
administracyjnych, co miało gwarantować kulturalny awans sztuki filmowej i zapewnić
twórcom filmowym wpływ na jej kształt artystyczny; chodziło o stworzenie instytucji
posiadającej społeczny autorytet i wyposażonej we wsyztskie atrybuty władzy.
- Polskie zrzeszenie Teatrów Świetlnych- związek zawdowy właścicieli kin, do kt.
Przynależność przed wojna była obowiązkowa; zreszenie protestowało przeciwko
wyłudzeniom, polegającym na krótkoterminowym wypożyczaniu kin przedstawicielom
ministrestwa informacji i propagandy; uważali, ze ingerencja państwa powinna się ograniczać
do nadzprpwania produkcji filmowej, do kontroli cen i zysków; członkowie PZTŚ
postulowali utworzenie Narodowej /wytwórni Filmowej, kt. Budowe przyspiesza właściciele
kinoteatrów poprzez dofinansowanie; zawsze pamiętaja o wychowawczej i propagandowej
roli filmu, z chwila przystapienia do budowy powiedzieli, ze szybko odbuduja kinematografię
zgodnie z planem i interesem RP
- Toeplitz  w artykule pisał o tym, że różni działacze oświatowi, społeczni i kulturalni widzą
w kinie z
ródło dochodów, podczas gdy powinno ono stanowić siłę współtwórczą w budowie
nowej rzeczywistości
- KERM  Komitet Ekonomiczny Rady Ministrów; uważał, że upaństwowienie kin nie ma
racjonalnej podstawy, bo ten charakter działalności gosp. Wymaga dostosowania się do
elastycznych struktur
4
- po tych wszystkich przeciwnosciahc powstał w końcu dekret o utworzeniu przedsiebiostwa
państwowego Film Polski- po wprowadzeniu jednak twór ten nie otrzymał tego, czego żądał,
był wyłaczpny z praw w dziedzinie produkcji filmów i zakładania i prowadzenia kin
- ustawa ta będzie odrzucona w połowie 1954 można mówic o odrzuceniu dekretu o
utworzeniu Państwowej RP filmowej
Rozdział 4 RZECZPOSPOLITA FILMOWA
Zagadnienia: Negatywne konsekwencje filmowego monopolu; samorządy i prywatni
właściciele na przegranych pozycjach; Kinofikacja Polski i związane z nią
niebezpieczeństwa; kina w służbie agitatorów; wrogie reakcje widzów na filmową
propagandę; oczekiwanie na polskie filmy.
- w 1946 kinematografia była już scentralizowana i wszytsko zależało od Ministerstwa
Informacji i Propgandy
5