Film Na Świecie nr 298-299 / 1983 (wybrane cytaty)
Philippe J. Maarek:  Kinematografie faszystowskie
wrażenie autentyzmu, które emanowało z kina, czyniło z niego pierwszorzędną broń propagandową
wobec zdezorientowanych i chwiejnych
szybkie uświadomienie sobie wagi propagandy, wyrażone z naciskiem przez Hitlera w  Mein Kampf ,
a także roli, jaką mogłoby w niej odegrać kino  powoduje położenie ręki na kinematografii, która
zostaje zorientowana wyłącznie na punkt widzenia pożądany przez rządzących
 Strukturalizacja prawna kina
Hitler został kanclerzem 30.01.1933r., a 13.03 mianował ministrem propagandy Goebbelsa, człowieka
wykształconego i wielbiciela filmów Eisensteina (szczególnie  Pancernika Potiomkin ), doskonale
zdającego sobie sprawę z wagi kina dla uprawianej przez siebie propagandy
W strukturze kina nazistowskiego najważniejszą rolę odgrywał V departament ministerstwa
propagandy, kierowany przez Fritza Hipplera, którego biura nadzorowały wszystkie etapy produkcji
filmowej.
Aby zrealizować film, trzeba było być członkiem oficjalnej organizacji korporacyjnej, Izby Kultury
Rzeszy, kierowanej przez Goebbelsa, utworzonej 22.09.1933 r.
system ten pozwolił usunąć ze stanowisk wszystkich niepożądanych, począwszy od Żydów
wszechobecnie panowała cenzura, którą kierował Goebbels. Zaopatrywała ona również filmy w
odpowiednie określenia w rodzaju:  film szczególnie wartościowy z punktu widzenia artystycznego ,
określeniem najwyższej rangi było  Film Narodu . Pomiędzy pierwszymi filmami zakazanymi przez
nazizm figurują:  Testament doktora Mabuse (F.Lang),  Kuehle Wampe (Slatan Dudow, dzieło
komunistyczne)
Partia nazistowska nadzorowała również bezpośrednio kino, czy to poprzez departament IV
Kierownictwa Propagandy Rzeszy NSDAP, czy tez za pośrednictwem Narodowosocjalistycznego
Stowarzyszenia na Rzecz Kultury niemieckiej, kierowanego przez głównego teoretyka nazizmu 
Alfreda Rosenberga
Kinu włoskiemu nadano również strukturę pozwalającą na kierowanie nim ściśle według pożądanej
optyki, odbywało się to jednak z pewnym opóz
nieniem i jako naśladownictwo modelu niemieckiego.
Dopiero w 1935 r. powstała Generalna Dyrekcja Kina, nadzorująca aktywność kina włoskiego.
Włochy były bardziej liberalne niż Niemcy, dopuszczając filmy świadomie oddalone od
współczesności, co pozwoliło takim realizatorom jak Lattuada czy Soldati kontynuować pracę,
trzymając się adaptacji dawnych dzieł literackich
 Strukturalizacja ekonomiczna
W Niemczech wytwórnią, która zdominowała rynek, była UFA (Universum Film Aktiengesellschaft),
która powstała w czasie I wojny światowej.
Naziści zachęcali producentów do stowarzyszania się, aby można ich łatwiej kontrolować
W 1939 r. nie pozostało więcej niż 17 wytwórni, produkcję kinematograficzną opanowały 4 wytwórnie:
UFA, TERRA, TOBIS, BAVARIA
Pożyczki przyznawane kinematografii zmonopolizowane były państwowym Filmowym Banku
Kredytowym, zmonopolizowany byłe też eksport filmów.
Podobny proces ekonomicznego ubezwłasnowolnienia dał się zauważyć w kinematografii włoskiej.
 Środki techniczne i finansowe
Kinematografie faszystowskie, uważane za broń nowoczesnej wojny, korzystały ze znacznego poparcia
finansowego
Naziści i faszyści włoscy postawili sobie za cel nakręcenie ogromnej ilości filmów, szczególnie w
okresie wojny: Niemcy jeszcze w 1945 rozpoczęli kręcenie 72 filmów, a Włosi w 1942 wyprodukowali
118 filmów (w stosunku do 7 z 1930 r.!)
Kinematografie były wsparte przez doskonałą technikę, szczególnie rozwiniętą w Niemczech. 27 hal
zdjęciowych, a szczególnie gigantyczny zespół studiów w Babelsbergu, tak jak póz
niej Cinecitta we
Włoszech, były w pełni wykorzystywane.
W laboratoriach prowadzono liczne eksperymenty  pierwsze filmy w Agfacolorze
Ulubionym realizatorom nie odmawiano żadnych środków  Leni Riefenstahl korzystała 4-10.09.1933
z 120-osobowej ekipy, 30 kamerami i kosztownymi urządzeniami, by nakręcić  Triumph des Willens
( Triumf woli ) lub Veit Harlan przy kręceniu  Kolberga (1944): 187 000 ludzi, 6 000 koni 
najdroższy film, jaki nakręcono w Niemczech (1983 - przyp.)
We Włoszech tysiące statystów w  historycznych filmach włoskich jak  Scipione l africano
Carmine Gallone
 Ludzie
1
 Choć pewna liczba filmowców, aktorów, techników, Żydów i opozycjonistów, na początku nazizmu
wyemigrowała (Fritz Lang, Billy Wilder, Leontine Sagan, Conrad Veidt), lub została usunięta 
to poważna ich część pozostała i służyła reżimowi; główni aktorzy ekspresjonizmu i Kammerspielu
uwiarygodniali więc kino nazistowskie. Emil Jannings, Werner Krauss, Paul Wegener, Heinrich
George, Ferdinand Marian i inni kręcili filmy z Zarah Leander, Kristina S�rderbaum, Marika
R�kk, Hilda Krahl i innymi aktorkami.
we Włoszech: Carmine Gallone, Francesco De Robertis, Alessenadro Blasetti, Roberto Rosselini.
 Faszyzm dziedzicem historii
chciano ukazać faszyzm jako dziedzica historii oraz wielkich mitów narodowych, stąd idea powrotu do
natury i na wieś, do kolebki historii i mitów.
zapowiedzi można dopatrywać już w  Nibelungach Fritza Langa  mimo częściowo żydowskiego
pochodzenia reżysera, Niemcy zaproponowali mu kierownictwo nazistowskiej kinematografii (1933) 
wyemigrował
już od lat 20-tych liczne aluzje do antyku ( Olympia ), nawiązania do Fryderyka Wielkiego; realizuje
się również filmy przypominające walkę z Napoleonem ( Kolberg ); moda na filmy o wsi  Das
verlorene Tal ( Utracona dolina ),  Ewiger Wald ( Wieczny las ),  Die goldene Stadt ( Złote
miasto )
faszystowskie kino włoskie również inspirowało się w znacznym stopniu przeszłością historyczną
półwyspu, lecz nawiązanie do mitów miało mniejsze znaczenie niż w Niemczech, jedyny film
przywołujący mitologię   La corona di ferro ( Żelazna korona ) Alessandro Blasetti; pretekst wielu
filmów stanowiło natomiast Cesarstwo Rzymskie   Scipione l africano Blasettiego
 Lansowanie struktury społeczno-politycznej
wsparcie tradycyjnych struktur rodziny, apoteoza matki w jej roli rodzicielki z równoczesnym
podkreśleniem  zasady wodzostwa
W Niemczech np.:  Opfergang  uśmiercenie niewiernej żony, we Włoszech:  La nave bianca
( Biały statek )  zmienne role matki: nauczycielki, pielęgniarki, rodzicielki
 Czystość etniczna
propagowanie ideologii czystości etnicznej: zachwyt nad urodą rasy aryjskiej, antysemityzm,
antymarksizm
zachwyt ciałem atletów ( Olympia ,  Fest der Sch�nheit ), młodzieżowe filmy o Hitlerjugend
( Kopf hoch, Johannes! )
obrzydzanie Żydów, przydzielanie im  złych ról:  Leinen aus Irland   Płótno z Irlandii Hansa
Helbiga (Żyd usiłuje zrujnować tkaczy niemieckich),  Robert und Bertram Hansa Zerletta (bankier-
oszust);  Jud S�ss   Żyd S�ss , Veit Harlan, 1940, (wykorzystanie przeinaczonych faktów,
S�ss wyzyskuje chłopów i gwałci Aryjkę; obsadzenie ról znanymi aktorami!),  Der ewige Jude 
 Wieczny Żyd Fritz Hippler, 1940 ( dokumentalny montaż),  Die Rotschilds -  Rotschildowie
Erich Waschnek, 1940 (Żydzi jako z
ródło światowego spisku finansowego przeciw Niemcom)
 Rozpalanie patriotyzmu
głównie w Niemczech seria filmów wychwalających poświęcenie i idealizujących śmierć bohaterów:
wszystkie filmy Karla Rittera, np.:  Urlaub auf Ehrenwort ( Urlop na słowo honoru ),  Pour
le merite, Stukas ;  Morgenrot ( Jutrzenka , Gustaw Ucicky),  Kampfgeschwader L�tzow
( Eskadra L�tzow , Hans Bertram),  U-Boote Westwarts ( A
odzie podwodne na zachód , Gunther
Ritthau); filmy zachęcające żony do wyprawiania mężów na front ( Die grosse Liebe )
Włochy również zaprezentowały liczne filmy fabularne o wojnie, ale w przeciwieństwie do kina
niemieckiego, próbowały pokazać w sposób  obiektywny , w jaki sposób toczy się wojna i jak
troszczono się o włoskiego żołnierza. Wiele filmów porusza problem kolonializmu,  Il grande apello
( Wielki apel , Mario Camerini),  Lo squadrone bianco ( Biała eskadra , Augusto Goffredo
Alessandri)
 Propaganda bezpośrednia przeciw nieprzyjacielowi
 Der Fuchs von Glenarvon ( Lis z Glenarvon ),  Mein Leben f�r Irland ( Moje życie dla
Irlandii ) Maxa Kimmicha o traktowaniu Irlandii przez Anglię;  Ohm Kr�ger ( Wujaszek Kr�ger ,
Hans Steinhoff) o wojnie burskiej w Transwalu i Oranii
obydwie kinematografie, niemiecka i włoska, atakowały Francję:  Tanz auf dem Vulkan (H.
Steinhoff),  Verwehte Spuren ( Zatarte ślady , V. Harlan),  Ettore fieramosca (A. Blasetti)
ataki na Rosjan i partię komunistyczną:  Um das Menschenrecht ( O prawa człowieka , Hanz
Zoeberlein),  Friesennot ( Niewola Fryzów , Peter Hagen),  Weisse Sklaven ( Biali niewolnicy ,
Karl Anton, obraz rewolucji rosyjskiej);  Noi vivi ( My, żywi ) i  Addio, Kira ( Żegnaj, Kira )
Goffredo Alessandrini, 1942  jeńcy włoscy w ZSRR
trzy sposoby oddziaływania intelektualnego: dywersja,  prawdziwość , karykatura
 Dywersja
1
 trzy rodzaje dywersji:
1. kamuflaż - zastosowanie alibi w postaci artystycznej, ( Jud S�ss )
2. film  rozrywkowy , ( Romanze in moll Helmut Kautner, kolorowy  Munchhausen Josef von Baky)
3. skierowanie uwagi widzów na ewentualne nieprawości popełnione przez wroga ( Ohm Kr�ger )
 Prawdziwość�
polega głównie na ustawieniu filmu w historycznych ramach, dyskretnie tylko zdeformowanych
( Kolberg ,  Scipione d africano ,  Jud S�ss )
 Karykatura
prostacka i na bardzo niskim poziomie, była masowo wykorzystywana przez kinematografie
faszystkowskie
 Metoda przesadzania
posługiwanie się symbolami nazistowskimi: swastyką, hitlerowskim powitaniem, portretami Hitlera
rola muzyki, np. łączenie hymnu i Beethovena, marszu i Wagnera
pierwszeństwo linii i kątów prostych, podnoszących wrażenie siły
 Metoda oczerniania
zbliżenie i muzyka były jednakowo stosowane: zbliżenie zakrzywionych palców Żydów, byczych
karków bolszewików czy szybkie przejście na muzykę orientalną czy murzyńską (jazz)
uwypuklanie brzydoty przeciwnika, Żydzi  zakamuflowani  bez brody
 Niemcy
Erwin Leiser:  Program Josepha Goebbelsa
Goebbels zachwycał się filmami:  Pancernik Potiomkin ,  Anna Karenina (kreacja Grety
Garbo),  Buntownik (Luis Trenker),  Nibelungi
Hitler w  Mein Kampf sprecyzował cele propagandy narodowosocjalistycznej:  Główna
odpowiedzialność nowego ruchu, opartego na fundamencie ludowej ideologii, polega na upewnieniu
się, że zrozumienie istoty i funkcji Państwa znalazło jasny i jednolity wyraz
 Der Marsch zum F�hrer  film o Hitlerjugend,  do tej pory państwo kontrolowało jednostkę; nowe
państwo wchłonie ją
w okresie Trzeciej Rzeszy powstało blisko 1500 filmów, jednak tylko około 1/6 stanowiło bezpośrednią
propagandę polityczną; ludz
mi miano manipulować z zatajeniem kierunku, w jakim mieli być
prowadzeni
Goebbels sprawował kontrolę nad departamentem, który wydawał pozwolenia na rozpoczęcie
pracy nad filmami, decydował, czy zakończony film może zostać dopuszczony do publicznego
rozpowszechniania
Przemysł filmowy nacjonalizowano etapowo, na wiosnę 1942 wszystkie spółki zostały
podporządkowane centralnemu zarządzaniu
 kopia ministra  kopia filmu przedstawiana Goebbelsowi  film puszczony w kinie mógł wyglądać
nieco inaczej.
Filmy odchodzące od oficjalnej formuły:  Romanze in moll , 1943,  Grosse Freicheit ( Ulica Grosse
Freicheit , 1944),  Unter den Br�cken ( Pod mostami , 1945)  reż. K�utner - popierały prawo
jednostki do życia nie skrępowanego nakazami dyscypliny
Dążenie do realizacji nazistowskiej wersji  Pancernika Potiomkina nie odniosło skutków  nazizm
potrzebował jednostkowego bohatera, a film radziecki oddawał hołd anonimowemu rewolucjoniście i
masowemu ruchowi
najważniejszą bronią polityczną Goebbelsa były kroniki filmowe
gromadzenie frazesów i podobnych wyobrażeń o wartościach moralnych, było w tak zwanych
niepolitycznych filmach Trzeciej Rzeszy raczej regułą niż wyjątkiem
Roger Manvell, Heinrich Fraenkel:  Film w Niemczech nazistowskich
reżim tak w swej istocie bezwzględny jak hitlerowski, nie mógłby istnieć bez stałego poddawania
ludzkiej świadomości oddziaływaniu propagandy.
Goebbels jeszcze przed 1933 rokiem zdawał sobie sprawę z mocy kina, wyprodukował więc własny,
związany z kampanią wyborczą film.
Wczesne filmy ukazywały Hitlera czy Goebbelsa przemawiających na zjazdach; inne ( Der Kampf um
Berlin ,  Hitlers Flug �ber Deutschland ) przybierały formę bardziej  dokumentalną
Sekcja filmowa partii od 1932 r. wydawała swoje własne pismo  Der Deutsche Film , atak na żydów w
niemieckim przemyśle filmowym zaczął się wówczas na dobre.
z wyjątkiem  zresztą istotnym  kronik i filmów dokumentalnych, tylko tzw.  gwoz
dzie sezonu w
postaci okolicznościowych prestiżowych fabuł dawały pełny wyraz nazistowskiej ideologii na ekranie;
1
resztę stanowiły po prostu romantyczne dramaty, komedie, musicale i widowiskowe historyczne
epopeje reprezentujące jedynie popularną rozrywkę, czasem na wysokim poziomie. Była to rozmyślna
polityka Goebbelsa, mająca na celu zapełnienie sal kinowych, w których dodatki w postaci kronik i
filmów dokumentalnych niosły aktualne nazistowskie przesłanie.
Od chwili dojścia Hitlera do władzy żaden Żyd nie mógł być zatrudniony w żadnej z dziedzin
przemysłu filmowego. Wśród wybitnych talentów straconych dla teatru i filmu znajdowali się:
Gropius, P�lzig, Fritz i Adolf Buschowie, Carl Ebert, Max Reinhardt, Albert Bassermann,
Lubitsch, Dieterle, Conrad Veidt, Lotte Lehmann, Liesel Bergner, Elsa Brandstr�m, Lucie
Mannheim, Berthold Viertel, Fritz Kortner, Oscar Homolka, Victor Barnowsky, Eugen Robert,
Heinz Herald, Rudolf Forster, Marlene Dietrich, Richard Tauber, Luise Rainer, Wolfgang
Langhoff, Lilli Palmer, era Schwarz, Irene Eisinger, Ernst Deutsch, Erich Charel.
Wyświetlanie starych, wartościowych filmów zostało wkrótce zakazane (m.in.  M-Morderca )
Wśród specyficznie nazistowskich filmów było kilka wybitnych:  Triumf woli (Leni Riefenstahl,
1935),  Feuertaufe ( Chrzest ogniowy ),  Sieg im Westen ( Zwycięstwo na zachodzie ),  Ohn
Kr�ger ,  Der ewige Jude
Druga kategoria filmów to filmy o narodowosocjalistycznym podłożu, bądz
prezentowanym
otwarcie, bądz
zawartym w przewodzie myślowym wplecionym w akcję:  Reinfende Jugend
( Dojrzewająca młodzież , Carl Froelich, 1933),  Władca (Veit Harlan + Emil Jannings),  Ich klage
an ( Oskarżam , Wolfgang Liebeneiner, 1941, wsparcie tajnej kampanii na rzecz eutanazji); bardziej
typowe:  Himmelhunde ( Psy nieba , Roger von Norman, 1942),  Junge Adler ( Młode orły
1944, Alfred Weidenmann)
Trzecia kategoria to filmy przedstawiające historię Niemiec z nacjonalistycznego punktu widzenia:
głównie Fryderyku Wielkim  Der alte und der junge K�nig (1935, Hans Steinhoff; z Emilem
Janningsem),  Fridericus (1936, Johannes Meyer),  Der grosse K�nig (Veit Harlan, 1942);
 Bismarck (1940, Wolfgang Liebeneiner),  Friederich Schiller (Herbert Maisch, 1940)
Do najgorszego rodzaju niemieckich filmów propagandowych należą filmy antysemickie, występują
najliczniej około roku 1940:  Jud S�ss ,  Der ewige Jude ,  Die Rotschilds
filmy antyradzieckie, antybrytyjskie
 Włochy
Guido Aristarco:  Kino włoskie w okresie reżimu nazistowskiego
film  historyczny , prezentujący odwieczną wielkość Italii, iddę Rzymu i jego  misji reprezentują
już  Quo vadis (1913) i  Cabiria (1914),  Ostatnie dnie Pompei
od 1926-1932 obserwujemy znaczne przemiany intelektualne w kinie: Natonelli Gerbi, Debenedetti,
Guglielmo Alberti, Alberto Consiglio, Carlo Ragghianti uświadamiają sobie istnienie nowych środków
wyrazu; dostrzeżenie Eisensteina i Pudowkina, Murnaua i Stillera, Stroheima, Duponta i Clair a.
 Sole (1929, Alessandro Blasetti) odwołuje się do kina radzieckiego przez sposób potraktowania
tematu, jest pierwszym włoskim filmem wiążącym się z faszyzmem
Emilio Cecchi w  Ferro ( Stal  1933) zwrócił się do Pirandella (tekst), Malipero (muzyka),
Waltera Ruttmanna (realizacja), jednak film nie odniósł sukcesu; ale Blasetti w  1860 (1933) osiąga
efekty artystyczne, nawet jeśli w finale chce podtrzymać tezę o idealnej ciągłości między  czerwonymi
koszulami Garibaldiego i czarnymi koszulami Mussoliniego.
okres 1929-1934 to lata największego  przylegania kinematografii do reżimu
w 1935 roku faszyzm, solidnie już zakorzeniony u władzy, ustanawia dokładną i bezpośrednią kontrolę
kina, tworzy Naczelną Dyrekcję Kinematografii; w 1937 państwo przejmuje wszystkie sale kinowe
przedsiębiorstwa Pittaluga i tworzy Narodowe Towarzystwo Przemysłu Kinematograficznego. 1938 
utworzenie Cinecitta
masowo rusza produkcja propagandy bezpośredniej; sam Mussolini podpowiada służalczemu
Gioacchino Forzano tematy takich filmów jak  Camicia nera ( Czarna koszula ),
 Villafranca ,  Campi di maggio ( Majowe pola ).
W 1935 Blasetti realizuje  Vecchia guardia na temat przygotowania marszu na Rzym, zapożyczając
technikę kina radzieckiego.
Wiele filmów było podporą faszystowskich awantur, m.in.:  Passaporto rosso ( Czerwony paszport
Guido Brignone),  Squadrone bianco ( Biała eskadra ,  L assedio dell Alcazar ( Oblężenie
Alcazaru ),  Benghasi Augusto Genina,  Luciano Serra, pilota ( Pilot Luciano Serra ,  Abuna
Messias ,  Girabub Goffredo Alessandrini,  Il grande apello ( Wielki apel , Mario Camerini)
Cywilizacja łacińska, antyczna rasa italska są na sposób d Annunzia pompatycznie celebrowane przez
Carmine Gallone w  Scipione d africano
1
 Jesienią 1940 rozsypuje się bluff wojskowej potęgi Włoch faszystowskich; prestiż reżimu i jego szefa
topnieje. Najlepsi reżyserzy odmawiają współpracy z reżimem faszystowskim, wolą uciec w akademiz,
ćwiczenia stylu  Mario Soldati, Renato Castellani, Alberto Lattuada, Ferdinando Maria Poggioli
i filmy:  Il piccolo mondo antiquo ( Dawny mały świat ),  Addio Venezia ( Żegnaj Wenecjo ),
 Giacomo idealista ( Kubuś idealista )  działania te doprowadziły do formalizmu
1943 wchodzą polemizujące z formalizmem i kinem faszystowskim filmy Luchino Vistontiego,
Blasettiego, Victora de Siki;
obok  oporu pasywnego rozwija się  opór aktywny , Giuseppe De Santis rozpoczyna bitwę o  kino
zerwania , należą tu też: Gianni Puccini, Antonio Pietrangeli, Zavattini, Antonioni, Roberto
Rosselini, Visconti
Pio Baldelli:  Wczesny Rosselini i kino Sal�
po wzięciu udziału w adaptacji filmu  Luciano Serra, pilota (Alessandrini), reżyserował  La nave
bianca (1941),  Un pilota ritorna (1942),  Uomo della croce (1943)
inspirowała go ideologia syna Mussoliniego, Vittorio, oraz Francesco de Robertis ( I figli di laguna 
 Synowie laguny )
de Robertis jest w istocie reżyserem, który osiągnął najlepsze rezultaty w dziedzinie kina propagandy,
ustalając nawet jego prawidła; przede wszystkim postacie nie były sztuczne! W  S.O.S. 103
i  La nave bianca , przy których Rosselini i de Robertis współpracowali, zasady były zachowane,
ale  formuła dekoracje  prawdziwe, szczegóły  prawdziwe, postacie  prawdziwe, umożliwiła
powstanie kłamstwa nieskończenie bardziej groz
nego niż ewidentne błędy szalonych dekoracji w
studio
Rosselini był prawdopodobnie jedynym, który całkowicie zwrócił się w kierunku kina propagandy
politycznej chwalącej wojnę
 Filmy tekturowe 1943-1944
W okresie po 8 września 1943 Niemcy plądrują Cinecitta, rekwirując materiał filmowy, który wywożą
do Niemiec; po wielu perypetiach duża część tego materiału zostaje przewieziona do Wenecji, gdzie
przeniosło się kierownictwo kina Republiki Sal�.
Faszyści rozwinęli wspaniałe programy kinematograficzne, ale nie udało im się wyprodukować nic
ponad kilka  tekturowych filmów, utkanych z drobnomieszczańskiej retoryki, głupio sentymentalnych
anegdot i monumentalnych póz.
Na początku marca 1944 rozpoczęto realizację  Ogni giorno domenica ( Codziennie niedziela
Mario Baffico), potem  Trentanni di servizio ( 30 lat służby ),  L avventure d amore ( Miłosne
przygody Fernando Cerchio, Corrado Pavolini),  I pescatori ( Rybacy , Flavio Calzavaro),
 Posto di ritorno ( Zwrotnica , Ferruccio Cerio),  Uno fatto diverto ( Kronika wypadków ,
Pierro Balerrini)  realizowane w  Cines . W  Scalera zrealizowano  Senza familia ( Bez
rodziny Giorgio Ferroni)  Rosalba (Ferruccio Cerio, Max Calandri),  Fiori d arancia ( Kwiaty
pomarańczy Dino Cecchini),  Figli di laguna ( Synowie laguny F. de Robertis)  żadnego filmu
nie dokończono!
Obraz włoskiego kina okresu 1943-1944 można podsumować następująco:
a. kino Sal� potwierdza pustkę teorii faszyzmu; w gruncie rzeczy przeważają  słodkie filmy,
sentymentalne komedyjki
b. rzadsze ukazywanie się lub zniknięcie większości filmowców włoskich nabiera podwójnego
znaczenia: niektórzy odsuwają się na bok, oddając się refleksjom; pozostali (liczniejsi) reagują
zgodnie z instynktem samozachowawczym, trzymając się prawie niezmienionych starych
schematów we własnych sądach politycznych i kulturalnych
c. kino Sal� nie istnieje jako organizacja przemysłowa, ani jako wydarzenie kulturalne
1