1. 1. Reduta: Reduta to teatr eksperymentalny zalozony w roku 1919 przez Juliusza Osterwe (aktora) i Mieczyslawa Limanowskiego (geologa).
W 1915 roku Limanowski i Osterwa zostali internowani do Rosji, gdzie zapoznali sie bezposrednio z teatrami rosyjskimi, przede wszystkim z Moskiweskim Teatrem Artystycznym i z Konstantinem Siergiejewiczem Stanislawskim, ktory mial duzy wplyw na powstanie Reduty. Po powrocie do Warszawy Osterwa zatrudnil sie jako aktor i rezyser w Teatrze Polskim pod dyrekcja Arnolda Szyfmana, LImanowski zalozyl wowczas zalozyl w lutym 1919 r. Pierwsze Polskie Studio Sztuki Teatru im, Adama Mickiewicza. Na jednej z prob Dziadow pojawil sie Osterwa, niedlugo potem czlonkowie Studia weszli niemal w komplecie w sklad Reduty, powolanej we wrzesniu 1919 r.
Pierwszym publicznym "pokazem", ktory odbyl sie 29 listopada 1919 roku w Salach Redutowych Teatru Wielkiego byl dramat Stefana Zeromskiego Ponad snieg bielszym sie stane w rez. Osterwy (kier. artystyczny) i Limanowskiego (kier. zespolu). Pokaz ten byla wazna, po pierwsze dlatego, ze data pokazu wiazala sie z rocznica wybuchu powstania listopadowego, po drugie - Stefan Zeromski byl niezwykle waznym pisarzem, po trzecie - nie uzywano slowa "premiera", kojarzono je z teatrem komercyjnym. Jak okreslil Osterwa: "Wysilki nasze artystyczne na zewnatrz beda nosily nazwe teatru (Reduta), na wewnatrz beda traktowane jak <<studio>>". Ta "komuna redutowa", ktorej zadaniem bylo codzienne kultywowanie i rozwijanie "rzemiosl teatralnych" miala byc dla wszystkich czlonkow teatru "rodzinnym domem". Pojecie teatru podniesione zostalo do godnosci sakralnej, zespolowi wpajano poczucie czci dla pracy i wspolnoty redutowej.
Zasady redutowe: atmosfera pracy, przyjazn, kolezenstwo, solidarnosc, zespolowosc, praca jako sluzba dla idei. Nie chodzilo o reforme teatru, lecz o jego gruntowna przemiane.
Etapy pracy zespolu:
-realizm (pierwsze 2 lata) jest to skuteczne dla "wyrobienia sie aktorskiego", materialem literackim byly dramaty pisane proza.
-przejscie do wiersza
-zblizenie do misteriow (prawdziwie powaznej sztuki)
Widzowie: Traktowano ich jak swiadkow. W Reducie chodzilo o "pokaz zdarzenia dramatycznego wobec widzow". Aktorzy Reduty nie wychodzili po oklaski.
Zadania aktora, wyglad prob:
Podstawowym zadaniem aktora bylo zyc na scenie. Zajecia w zespole trwaly od 12 do 18 godzin na dobe. Na poczatku byly to proby czytane, analityczne, prowadzone przez Limanowskiego, wszyscy siedzieli wokolo duzego stolu. Osterwa rozpoczynal prace z aktorem rozgrzanym przez Limanowskiego. Osterwa byl "ojcem Reduty", Limanowski jej "matka".
3 Reduty, 4 okresy dzialalnosci:
-"pierwsza warszawska" (1919-1925) - jesienia 1921 r. wlasna szkola: Kolo Adeptow, rozwiniete po roku w Instytut Reduty. Zadaniem szkoly bylo wychowanie spolecznikow i ideowych dzialaczy teatru. Wszyscy mieli identyczne ubrania robocze projektu Iwo Galla. Sluchacze Instytutu szanowali starszych czlonkow, na zmiane uslugiwali w kuchni, mieli wspolna kase. W 1923 r. zawiazalo sie Towarzystwo Przyjaciol Zesolu i Instytutu Reduty. Od grudnia 1924 do maja 1925 odbylo sie 18 odczytow z dziedziny sztuki i literatury. Komponowaniem przestrzeni w teatrze zajmowal sie Iwo Gall. Zerwanie z gwiazdorstwem. Nie aktorzy, lecz "redutowcy". Od 20 maja do 16 lipca 1924 r. 70 osob zespolu i Instytutu odbylo pierwsza wyprawe po kraju z piecioma przedstawieniami: trzy w opracowaniu Leona Schillera: Pastoralka, Wielkanoc i Pochwala Wesolosci. W roku 1924 scene w Salach Redutowych rozebrano, od jesieni przez jeden sezon dzialal jedynie Instytut. Osterwa zostal wowczas dyrektorem Teatru Narodowego.
- "druga wilenska" (1925-1929 lub 1925-1931) Siedziba Reduty byl przez cztery sezony gmach Teatru Miejskiego na Pohulance, w sezonie 1926/1927 dzialala tez jej filia w pobliskim Grodnie. 1 wrzesnia 1925 roku rozpoczal dzialalnosc Teatr Objazdowy Reduty, majacy swoja baze w Wilnie. Apogeum przypadlo na lato 1927 r. - 62 pokazy plenerowe Ksiecia Niezlomnego w rezyserii Osterwy i z nim w roli tytulowej. Lacznie 81 przedstawien. Od 23 grudnia 1925 Reduta prowadzila staly teatr w odnowionym wnetrzu gmachu na Pohulance Najwazniejsze przedstawienia okresu wilenskiego: Wyzwolenie Wyspianskiego w inscenizacji i rezyserii Osterwy (1925), Uciekla mi przepioreczka Zreromskiego rez. Osterwa(1925), Wesele Wyspianskiego insc. i rez. Gall i Osterwa (1926), Ksiaze Niezlomny Calderona-Slowackiego w rez. Osterwy (1926), Sen Felicji Kruszewskiej w rez. Wiercinskiego (1927), Sedziowie Wyspianskiego w rez. Galla (1928). Przesrzen i dekoracje projektowal Gall, a muzyke komponowal Eugeniusz Dziewulski. Dzialalnosc stalego teatru Reduty trwala do lata 1929 roku. W Wilnie pozostal Instytut Reduty dzialajacy od 25 lipca 1929 r. do lutego 1931. W Wilnie znajdowala sie tez baza Teatru Objazdowego z obszernymi magazynami (kostiumy i rekwizyty).

1. tekst teatralny - libretto, alternatywa dla pojęcia „dramat” oznaczająca każdy rodzaj tekstu, który jest podstawą realizacji scenicznej. Nadawcą jest autor tekstu.
2. tekst inscenizacji - system znaków estetycznych takich jak dekoracja, gest, mimika, ruch czy oświetlenie. Tekst inscenizacji jest stały. Składa się na niego system decyzji zespołu twórców pracujących nad inscenizacją, dotyczący obsady, scenografii, fryzur, kostiumów, masek, układów ruchu, a więc tych elementów inscenizacji, które pozostaną bardziej lub mniej niezmienne.
tekst przedstawienia - jednokrotne zdarzenie, które jako przedmiot badań należy interpretować nie tylko pod względem estetycznym, ale także socjologicznym i psychologicznym. Przedstawienie podkreśla przemijalność teatru. Jest niepowtarzalne. Odnosi się do samego zdarzenia, do spektaklu.
widowisko parateatralne - tworzenie zdarzenia, sytuacja o charakterze widowiskowym z wykorzystaniem sposobów teatralnych. Uczestnicy najczęściej są angażowani do współdziałania w kreacji wydarzenia, które rzadko ma charakter artystyczny, częściej socjotechniczny. Działania prowadzone są poza instytucjami teatralnymi. - odbieganie od norm, parady uliczne, wydarzenia muzyczne, polityczne, festiwale, festyny.
3. widowisko prototeatralne - opierało się na obyczajowości i przeżyciu duchowym - przykładem są rytuały - codzienne zachowanie związane ze sportem, religią, codziennością, kultem przodków; popisy, rekwizyty, scenografia. - tańce, śpiewy, obrzędy, rytuały; poszukiwanie rozrywki (Juliusz Lips), opanowanie świata.
4. informel - termin z zakresu historii sztuki, odnoszący się do europejskiego malarstwa lat 50. Charakteryzuje się dążeniem do swobodnej ekspresji poprzez stosowanie barwnych plam, linii itp. Nie jest poddany żadnym rygorom kompozycyjnym.
5. taszyzm (z fr. la tache - plama) - kierunek w malarstwie abstrakcyjnym powstały w Europie po II wojnie światowej. Należy do nurtu abstrakcjonizmu niegeometrycznego. Stanowi niemal synonim informelu, lecz różni się wykorzystaniem pędzli albo drewnianych szpadli. Znaczna gwałtowność prac.
6. teatr plastyczny - wyrósł na marginesie Wielkiej Reformy Teatralnej. Zrodził się jako reakcja na nadmierną „teatralizację” teatru, zamknięta na procesy zachodzące w sztuce. Jest to teatr, w którym nośnikiem znaczeń i emocji nie jest słowo, jak w teatrze dramatycznym, lecz obraz. W teatrze tym dominują nad innymi znaki wizualne. Teatr ten charakteryzuje się akcją, działaniem, zmiennością i wykorzystuje media plastyczne, np. collage, assamblage, environment, happening. Zakłada elitarność.
7. ambalaż (fr. emballage - opakowanie) - działalność w sztuce współ., która jest związana z opakowaniem, zasłanianiem, okrywaniem przedmiotów oraz fragmentów architektury. W Polsce: Tadeusz Kantor.
8. mansjon (z fr. dom, pokój, stacja) - poszczególne miejsca akcji stanowiły jakby oddzielne scenki wykorzystujące podesty teatru, rozbudowane o elementy dekoracyjne i machiny. Zmiana miejsca akcji równała się ze zmiana dekoracji. - stała (niezmienna podczas trwania sztuki), konwencjonalna struktura sceniczna. Elementy urządzenia sceny jakich używano głównie we Francji przy wystawianiu sztuk średniowiecznych czy renesansowych do reprezentowania miejsca, gdzie dana akcja się rozgrywa, np. pałac, jaskinia, sąd

9. mimesis - jedno z podstawowych pojęć semiotyki antycznej dotyczących sposobu istnienia dzieła i odnosi się do wszystkich sztuk, nie tylko do teatru. Mimetyczny = naśladowczy. Niemal wszystko, co dzieje się na scenie, podlega naśladownictwu. Na płaszczyźnie dramaturgicznej naśladowane są zdarzenia, które są odgrywane, działanie aktora, który za pomocą słowa i gestu naśladuje jakąś osobę.
poiesis - fabuła, teoria dramatu. Istnieją 2 sposoby kształtowania warstwy językowej tekstu: mimetyczny (zawłaszczenie języka przez aktora) i dietetyczny (opowiadanie historii za pomocą słów).
10. katharsis - teoria oddziaływania, pewien rodzaj oczyszczenia wzburzonych i przez to niebezpiecznych namiętności, wzbudzenie u widzów uczucia phobos (zgroza) i eleos (strach).
11. aisthesis - teoria percepcji, percepcja zmysłowa, teoria postrzegania zmysłowego, nie mające charakteru wartościującego. Termin obejmuje 2 obszary teorii teatru: aisthesis materialis (zależność estetycznego oddziaływania teatru od czynników materialnych, takich jak relacje przestrzenne, świetlne i akustyczne) i aisthesis sensualis (sposób percepcji).
12.
13. Dramaturg- autor dramatu (-tów); 2. w teatrze rosyjskim stanowisko literackiego rezydenta, odpowiadające funkcji kierownika lietrackiego teatru w Polsce - w warszawskim Teatrze Dramatycznym utworzono stanowisko d. (1994), które zajmuje reżyser i pisarz, Tadeusz Słobodzianek. Obecnie wymienna nazwa stanowiska kierownika literackiego i/lub autora opracowania dramaturgicznego inscenizowanego utworu.
14. metatekst (np. inscenizacji)- tekst opisujący bądź wyjaśniający inny tekst. Funkcję taką może pełnić przedmowa, opracowanie, komentarze pisane o własnym tekście podczas pracy...
Metatekstową funkcję mogą pełnić w wypowiedzi ustnej różne słowa - służące nadaniu jej zabarwienia pewności/niepewności (tu króluje 'jakby'), bądź informujące o przekazie ('słuchaj', 'rozumiesz', 'mówię ci', 'to znaczy', 'oprócz tego'). Są też rytualizmy, służące otwarciu/zamknięciu dialogu ('cześć, jak się masz?').
15. zasada NIG-
16. teatr ubogi- Grotowski w swoim manifeście opisał to jak powinien wyglądać według niego teatr. Najważniejsza powinna być więź jaką może stworzyć aktor i widz. Dla niego zupełnie nie potrzebne były wszystkie te teatralne rekwizyty. Dobry aktor po prostu był w stanie przekazać wszystko za pomocą ruchów gestów i mimiki. Współczesna awangardę krytykował i mówił że ona teatrowi jest zupełnie nie potrzebna. Grotowski próbował zatrzymać ten nurt gdy na scenie pojawia się multum maszynerii i elektroniki. To on chciał rozróżnić że jest różnica pomiędzy filmem i teatrem i nie można o tym zapominać. Uważał iż teatr w którym to obraz staje się ważniejszy od człowieka traci swoje podstawowe funkcje społeczne. Mówił m.in. najważniejsza jest ta granica pomiędzy dwoma światami. Skoro teatr nie mógł działać tak jak film z wielkim rozmachem, niech więc będzie ubogi pozbawiony tej wszelkiej technologii. Gra aktorska to nie powinna według niego być tylko praca. Poprzez grę aktor powinien sięgać po swoją osobowość.
17. teatr okrucieństwa- pojęcie sformułowane przez A. Artauda w jego manifeście Le Théâtre de la cruauté (1932) oraz w książce Teatr i jego sobowtór (1938, wydanie polskie 1966). Negując teatr literacki, Artaud postulował ujawnienie przez teatr podświadomych skłonności człowieka, takich jak zamiłowanie do zbrodni, obsesje erotyczne itp.
Teatr ma być miejscem świętym, magicznym, posługiwać się maskami, przedmiotami, kostiumami o znaczeniu rytualnym. Postulaty Artauda stanowiły punkt wyjścia wielu twórców przy obrazowaniu dewiacji psychicznych,

17. przedstawianiu zbrodni i erotyki w kategoriach ceremoniału. Wpływ tych idei można dostrzec m.in. w dramaturgii E. Ionesco i J. Geneta.
18. teatr naturalistyczny- Programowe założenia teatru naturalistycznego zostały wypracowane we Francji; znalazły one wyraz m.in. w pracy Théâtre Libre A. Antoine'a w Paryżu, Teatru Artystycznego K. Stanisławskiego w Moskwie (Moskiewski Artystyczny Teatr Akademicki).W dekoracji zastąpiono płaskie, malowane kulisy zamknięte z tyłu prospektem, masywną konstrukcją 3 ścian wnętrza nakrytego sufitem (tzw. pawilon); konieczność szybkich zmian dekoracji trójwymiarowej wpłynęła na rozwój techniki teatralnej. Realizacje sceniczne dramatu naturalistycznego charakteryzowała przesadna dbałość o autentyzm i realizm historyczny; tendencja ta zaznaczyła się w pełni w teatrze Meiningeńczyków. Sformułowana przez Antoine'a zasada tzw. czwartej ściany, kazała aktorom zachowywać się na scenie tak jakby dzieliła ich od widowni ściana, a publiczność powinna odnosić wrażenie, że podgląda przez dziurkę od klucza codzienne życie bohaterów sztuki. Zjawiska te w pewnym stopniu uwidoczniły się już wcześniej w Wielkiej Brytanii w inscenizacjach J.Ph. Kemble'a, Ch. Keana, H.B. Tree i H. Irvinga oraz w Niemczech. Tendencjom naturalistycznym w teatrze w końcu XIX w. i na początku XX w. przeciwstawił się najpierw dramat symboliczno-nastrojowy (M. Maeterlincka, A.P. Czechowa, G. Hauptmanna, L. Pirandella), a potem w inscenizacji reforma teatru.
19. teatr iluzyjny- teatr, w którym na scenie odtwarza się rzekomy obraz życia, widz zaś przypatruje mu się z boku.
20. MChAT- powstały w 1898 r., w Moskwie z inicjatywy K. Stanisławskiego i W. Niemirowicza-Danczenki teatr, w którym rozpoczęła się wielka reforma teatru rosyjskiego. Stanisławski przeciwstawiał się sztucznej, patetycznej grze aktorskiej, gwiazdorstwu, schematycznym środkom wyrazu i scenograficznej sztampie. Lansował nowy repertuar dramatyczny: A. Czechowa, M. Gorkiego, G. d'Annunzia. Podstawową wartością widowiska teatralnego wg twórców MCHAT-u był aktor w całkowitej harmonii z reżyserem, scenografem, z którymi wspólnie tworzyli sceniczną wizję dramatu. Rezultat artystyczny teatru wynikał z umiejętności gry zespołowej, z techniki aktorskiej opartej na drobiazgowej analizie postaci scenicznej i całkowitym zespoleniu się aktora z rolą. Wg założeń Stanisławskiego aktor nie pokazywał postaci, lecz stawał się nią. Zespół MChAT wypracował realistyczny styl teatralny realizując m.in.: Trzy siostry, Wujaszka Wanię, Wiśniowy sad Czechowa, Na dnie, Mieszczan Gorkiego,Wroga ludu Ibsena, Juliusza Cezara Szekspira. Do lat 70. XX w. teatr kontynuował linię wytyczoną przez założycieli. W 1971 r. reżyserem został O. Jefremow, który odmłodził zespół i rozpoczął przemiany. Obecnie są dwa teatry MChAT. M. Bułhakow w Powieści teatralnej przedstawił pracę tego zespołu. Zob. też Wielka Reforma Teatru, K. Stanisławski.
21. Meiningeńczycy- nadworny zespół teatralny księstwa Sachsen-Meiningen; założony przez księcia Jerzego II, działał 1860-1908; antykwarsko-historyczny styl przedstawień; wprowadzenie zharmonizowanej gry zespołowej; liczne występy w Europie.
22. Panteatralizm-
23. teatroterapia- Koncepcja zakładająca wychowanie przez teatr sięga swymi korzeniami do starożytności, lecz jej praktyczne zastosowanie na szerszą skalę miało miejsce dopiero w początkowych latach XX wieku i kryje się pod terminem "teatroterapia".Pochodzi on od łacińskiego słowa theatrum i greckich słów: téhatron (odtheáomai „oglądam”) oraz therapeuéin, które w szerszym kontekście oznacza leczenie. Rozumiany jest jako narzędzie do wewnętrznego wzrostu i wzbogacenia osobowości oraz definiowany jako „spontaniczne przedstawienie teatralne, stosowane w celach

23. terapeutycznych przy udziale dzieci i dorosłych z zaburzeniami charakteru”.
24. teatr dramatyczny-
25. teatr postdramatyczny- ogół zjawisk zachodzących w teatrze światowym od połowy XX wieku, których cechą wspólną jest odejście od dominacji dramatu i koncepcji przedstawienia jako reprezentacji dzieła stworzonego wcześniej na rzecz wydarzenia teatralnego dziejącego się tu i teraz. Zgodnie z koncepcją teatru postdramatycznego przedstawioną przez H.- T. Lehmanna w książce wydanej w 1999 roku, począwszy od teatru absurdu następował proces stopniowego zastępowania dramatu "tekstami dla teatru"- dziełami literackimi ujawniającymi świadomość swego scenicznego przeznaczenia, otwartymi na performatywny aspekt języka i przedstawienia teatralnego oraz twórcze przekształcenia ze strony reżysera i aktorów. Widziany z tej perspektywy dramat jako całościowy projekt fikcyjnego świata przedstawionego staje się kategorią historyczną, oznaczającą jedynie pewien typ "tekstów dla teatru".

2. 2. Analiza przedstawienia - cele, źródła, wzorcowe kwestionariusze…; znaczenie gatunku w teatrze dramatycznym i muzycznym; analiza dramaturgiczna, dramaturgia sceniczna.

Dramaturgia sceniczna- wszystkie elementy językowe w tekście dramatu, które wskazują na uwarunkowania aktorskie i sceniczne ówczesnego dramatu. Przedmiotem badań dramaturgii scenicznej jest np. dekoracja słowna z konkretnego okresu choćby dramat elżbietański. Cechy dramaturgiczne: budowa dramatu, cechy, postacie, wątki.
Analiza dramaturgiczna, cele:
- jeśli przedmiotem analizy jest proces realizacji zajmuje się ona procesualnymi, procesowymi aspektami inscenizacji i z racji stosowanych metod czy sposobu formułowania pytań jest zorientowana socjologiczne lub kulturowo, najważniejszą rolę odgrywają próby
- gdy przedmiotem analizy jest dzieło badania wychodzą od stawiania pytań natury estetycznej. Celem takiej analizy jest gotowe dzieło artystyczne.
- jeśli celem analizy jest zdarzenie, uwagę poświęca się przebiegowi przedstawienia, interakcji między sceną a widownią, najważniejszy jest sam udział w przedstawieniu teatralnym.
Badania mogą uwzględniać wszystkie trzy aspekty.
Pojmując przedstawienie w sensie przenośnym jako „tekst” celem analizy jest dzieło, chodzi tutaj o rozpoznanie dyskursów analizowanego przedstawienia. Chodzi o odsłonięcie metekstu inscenizacji (metatekst- włączony w inscenizację komentarz wobec tekstu teatralnego, nowe ujęcie sceniczne bądź przekład).
Metatekst nie jest oddzielnie wyróżniony w tekście stąd typologia prowadzona przez P. Pavisa, która wyróżnia trzy typy inscenizacji:
- autotekstualna- tekst teatralny i budowa fabuły są zgodne z jej „wewnętrzną logiką” bez włączenia w koncepcję czynników spoza tekstu. Przykładem jest teatr Meningeńczyków. Teksty są hermetyczne, zamknięte na idee czy założenia inscenizatora przetwarzającego tekst według własnych założeń estetycznych. Świat sceniczny to twór zamknięty i spójny sam ze sobą.
- ideotekstualna- przeciwieństwo autotekstualnej. Nadaje inscenizacji możliwość posługiwania się podtekstami politycznymi, społecznymi, psychologicznymi. Obejmuje przede wszystkim teksty klasyczne i próbuje je dostosować do wciąż nowej sytuacji odbiorczej. Dominuje interpretacja inscenizatorska.
- intetekstualna- forma pośrednia. Traktuje każdą realizację sceniczną jako jedną z możliwości. Sytuuje ją w obrębie pozostałych interpretacji i próbuje wszcząć polemikę z dotychczasowymi rozwiązaniami. W przeciwieństwie do ideotesktualnej przede wszystkim podejmuje dyskusję.
Metody i etapy analizy: analiza transformacji tekstu- wyjaśnienie kroków interpretacyjnych wiodących od tekstu do inscenizacji, zaczyna od wyboru poziomów segmentacji: postać, akcja, przestrzeń. Przy analizie struktury przedstawienia trzeba zwrócić uwagę na dwa punkty: tekst teatralny stanowi tylko jeden z możliwych punktów wyjścia, po drugie pojawia się pytanie jak rozumieć owy dowolny punkt.
Analiza transformacji tekstu: 1) postępowanie przygotowawcze: a) dramaturgiczna analiza tekstu, określenie profilu inscenizacji, b) wybór analizy postaci jako cel główny, 2) analiza inscenizacji: a) organizacja dramaturgiczna, b) analiza prologu, c) szczegółowa analiza postaci, 3) wyniki: a) dyskusja pomiędzy historycznym a ideologicznym kontekstem inscenizacji
Analiza struktury przedstawienia: 1) postępowanie przygotowawcze: a) formułowanie pytań dotyczących wcześniejszych inscenizacji reżysera, b) uwagi dotyczące opracowania dramaturgicznego, c) wybór przestrzeni i postaci jako celu analizy, 2) analiza inscenizacji: a) podział inscenizacji, b) przestrzeń, c) postaci: kostiumy, gesty, 3) wyniki: a) inscenizacja jako ryt przejścia, b) recepcja czasu i przestrzeni, c) linia tradycji i awangardy, d) tematy podejmowane przez inscenizację
Teatr muzyczny : w przypadku analizy historycznej dzieł teatru muzycznego pojawiają się takie same zagadnienia jak w przypadku tekstu dramatycznego. Przedmiot analizy jest jednak bardziej złożony ze względu na składniki muzyczne. Jeśli chodzi o dzieło utrwalone w postaci pisanej i dzieło w przekładzie inscenizacyjnym przedmiot analizy jest taki jak w przypadku teatru dramatycznego. Pojawiają się pytania: o jakim dziele jest mowa? Jak można ująć stosunek między zapisem dzieła (partytura, libretto) a inscenizacją?
W przypadku teatru muzycznego analiza dzieła powinna uwzględniać stosunki teatralne w czasach powstania dzieła. W tej dziedzinie szczególne znacznie zachowały zagadnienia związane z historią i estetyką gatunków: opera, operetka, musical. W przypadku każdej analizy niezbędne jest wskazanie kontekstów czasowych i obowiązujących wtedy gatunków. W teatrze muzycznym konieczna jest współpraca kompozytora i librecisty funkcja autorska jest więc reprezentowana podwójnie (wyjątkiem jest Ryszard Wagner).
Analiza muzyczno- dramaturgiczna: układ dramaturgiczny zyskuje postać słowną w libretcie, a muzyczną w partyturze. Strukturę muzyczna nazywa się podobnie jak w teatrze dramatycznym- dramaturgią muzyczną. W sensie ogólnym oznacza ono przenoszenie znaczeń przez muzykę w ramach akcji dramatycznej. Muzyka podlega badaniom w jakim zakresie przyczyna się do charakterystyki postaci oraz kształtowania czasu i przestrzeni. W przypadku teatru muzycznego partytura rozumiana jest jako egzemplarz reżyserski. Akcja muzyczno- dramaturgiczna organizuje zachowanie postaci jako ciąg działań z włączeniem znaków odnoszących się do partytury. Muzyka i tekst wspólnie tworzą koncepcję i charakter postaci, a także konstruują akcję.
Teatr muzyczny i dramatyczny, przedmioty analizy: tekst teatralny- tekst inscenizacji- tekst przedstawienia.
tekst teatralny: składa się na niego libretto i partytura, na pierwszym palnie znajduje się system znaków muzycznych.
tekst inscenizacji: składa się na niego system decyzji zespołów twórców pracujących nad inscenizacją dotyczący obsady, scenografii, kostiumów itp.
tekst przedstawienia: odnosi się do samego zdarzenia, do spektaklu, ocena osiągnięć aktorów, śpiewaków, muzyków.

3. Ad 3. Obszary zainteresowania wiedzy o teatrze (kształtowanie się dyscypliny naukowej).

1. Gatunki koronne:
• Ballada
• Powieść poetycka
• Dramat romantyczny
• Poemat dygresyjny
• Gawęda szlachecka
2. Wymienić i scharakteryzować różnice w powieści Georga Byrona i Waltera Scotta.
3. Bohater:
• Bajroniczny
• Walenrodyczny
• Werteryczny
4. Pamiątki Soplicy - gawęda szlachecka.
5. Romantyzm:
• Przedlistopadowy/ polistopadowy
• Krajowy/ wielkiej emigracji
6. Biografia romantyczna - do wyboru Adam Mickiewicz lub Antoni Malczewski.
7. Proza - jedna wybrana powieść Józefa Ignacego Kraszewskiego.
8. Czasopiśmiennictwo romantyczne.
9. Krytyka literacka (najważniejsi krytycy literatury romantycznej).

pkt 3 dotyczy arykułu Balme , opracowanie jest dość długie: Działy nauki o teatrze i przedmiot studiów teatrologicznych
1. Teoria
a) ogólna teoria teatru - teoria form teatralnych (teatr dramatyczny,muzyczny,teatr tańca,teatr lalkowy) i estetyka teatru ;
b) teoria nauki i metodologia teatrologii w ramach historycznych nauk o społeczeństwie i kulturze ;
c) teoretyczne i metodologiczne relacje z pokrewnymi dyscyplinami (zwłaszcza muzykologią,literaturoznawstwem,naukami o sztuce,nauką o mediach).
2. Systematyka
a) antropologia teatru, socjologia teatru, psychologia teatru (terapia przez teatr);
b) systemy teatralne i organizacja instytucji teatralnych (z uwzględnieniem prawa, zarządzania itp.) ;
c) gatunki dramatyczne i teatralne (tragedia, komedia, opera, balet itp.);
d) analiza i krytyka dzieła teatralnego ;
e) teatr a media audiowizualne (film, telewizja) ;
f) architektura teatru, scenografia, technika sceniczna ;
g) krytyka, dokumentacja, archiwistyka
3. Historia
a) ogólna historia teatru od czasów starożytnej Grecji ze szczególnym uwzględnieniem teatru niemieckojęzycznego i zachodnioeuropejskiego;
b) wybrane działy z historii teatru wschodnioeuropejskiego i kultur pozaeuropejskich;
c) historia form widowiskowych i konwencji scenicznych ;
d) historia gatunków teatralnych;
e) historiografia teatru.
Naukę o teatrze w Niemczech łączy się zazwyczaj z 3 twórcami : Maxem Herrmannem, Arturem Kutscherem i Carlem Niessenem. Ich wspólnym dążeniem było uwolnienie nauki o teatrze „spod tyranii filologii” i dążenie do samodzielnej legitymacji naukowej. Dla Herrmanna punkt ciężkości badań teatrologicznych stanowiła historia teatru europejskiego, natomiast Kutscher i Niessen obrali całkiem inną drogę, wskazując na etnograficzne „zakotwiczenie” zdarzenia teatralnego.
We wstępie do swojego podstawowego dzieła „Badania nad historią teatru niemieckiego w okresie średniowiecza i renesansu” podkreślał Herrmann konieczność pojęciowego rozróżnienia między dramatem i przedstawieniem jako podstawę jego metody rekonstrukcji przedstawienia. W referacie wygłoszonym w 1920 naszkicował zasady, które miały kształtować nową dyscyplinę. „Nauka o teatrze jest żywym doniesieniem z przeszłości, połączonym ze studiami nad teatrem dzisiejszym”, pisał. We wspomnianym referacie opowiadał się także za rozszerzeniem horyzontu badań spoza samo przedstawienie. Nauka o teatrze miałaby obejmować znacznie więcej niż tylko wystawienie na scenie tekstu dramatu, skoro teatr jest zjawiskiem społecznym. Herrmann sytuował widza w centrum i traktował jako konstutywny komponent teatru. Do dalszych punktów programu Herrmanna należało:
Szczególne podkreślanie zagadnień nieartystycznych, jak prawo teatralne, technika teatralna;

Uznanie wprawdzie aktorstwa za formę sztuki, ale wyłączenie aktorstwa z programu studiów uniwersyteckich. „Aktorstwo nie ma nic wspólnego z uniwersytetem. […] Do tego, czego trzeba się nauczyć, wystarczy szkoła zawodowa.”;
Wyraźne oddzielanie nauki o teatrze od germanistyki. W ten sposób powinno się uniknąć zbyt silnego podkreślania problematyki niemieckiej. Widać tutaj charakterystyczne dla nauki o teatrze ukierunkowanie europejskie względnie międzynarodowe. Teatru nie da się objąć poprzez studia nad literaturą jednego narodu ;
Celem studiów winno być kształcenie przyszłych dramaturgów, reżyserów i „pracowników teatru” oraz przygotowanie ich do objęcia „najbardziej zaszczytnych i godnych stanowisk dyrektorów, kierowników literackich i inspicjentów”. Gruntowne wykształcenie teatrologiczne byłoby przydatne przede wszystkim dramaturgom i reżyserom przy inscenizacji „dawnych dzieł”, gdyż badania mogłyby ukazać pierwotne warunki inscenizacji tekstów dramatycznych.
Podobny program pt. „Zadania nauki o teatrze” przedstawił Carl Niessen - opowiadał się za rozumieniem dramaturgii w aspekcie „scenicznym” a nie „germanistyczno - filologicznym”. Artystyczne i narodowe właściwości odgrywanego tekstu pozostawały poza kręgiem zainteresowań wiedzy o teatrze, której obszary badawcze obejmowały prymitywne przejawy przedstawień mimicznych u dzieci albo ludów na niższych poziomach kulturowych, jak również „dramaty klasyczne” należące do niemieckiej literatury narodowej. W swym monstrualnym „Podręczniku nauki o teatrze”, prezentował przytłaczający i pozornie nieuporządkowany zbiór częściowo poważnego, częściowo popularnonaukowego materiału etnologicznego w powiązaniu z twórczością dramatopisarzy i poetów europejskich.
Trzeci twórca, Artur Kutscher w swym „Zarysie nauki o teatrze” projektował szeroko zakrojoną „naukę o stylu” w teatrze. Mimika, sztuka „sztuka ekspresji cielesnej”, stanowiła dla niego „warunek istnienia dramatu i teatru”, zarówno „wędrownej szmiry, jak świątyni sztuki”. „Zalążkiem sztuki” był dla niego taniec. Zarysował on typologię etnografii tańca i w ten sposób skierował naukę o teatrze ku badaniom intertekstualnym.
Także u Kutschera skłonność do łączenia etnografii z teatrem wykazuje pewne pokrewieństwo z ideologią nazistowską.
Jednak historia nauki o teatrze nie jest wyłącznie historią spornych osobowości, ale przede wszystkim historią badań i studiów prowadzonych w ramach tej dyscypliny. Do lat 60 - tych publikacje teatrologiczne były poświęcone w przeważającej mierze historii teatru. W następstwie rewolty studenckiej końca lat 60 - tych nauka o teatrze poddana została zasadniczej rewizji ideologicznej i teoretycznej. Druga ważna zmiana nastąpiła w latach 80 - tych i zaznaczyła się ekspansją całej dyscypliny. ; w 1975 w Bayreuth, gdzie główny nacisk położono na teatr muzyczny, jak również od początku lat 80 - tych w Giessen (teatrologia stosowana). W roku 1991 w Wiedniu ukonstytuowało się Towarzystwo teatrologiczne. Od tego czasu zbiera się ono w cyklu dwuletnim i zajmuje się przede wszystkim organizowaniem konferencji.
W swym artykule „Nowy kierunek badań teatrologicznych” Leon Schiller zaproponował program nauki o sztuce teatru :
„ Dwa są główne jej zadania:
*) zdefiniowanie istoty sztuki teatralnej, jej powinowactwa z innymi sztukami, jej granic, materiałów i sposobów działania ;

*) zbadanie jej pochodzenia, wyznaczanie jej linii rozwojowej oraz sporządzenie wiernego jej opisu, biegu od źródła, jej rozgałęzień, dopływów i ujść różnorodnych.”
Schiller określił także genezę teatru, wskazał jego miejsce w klasyfikacji sztuk, charakteryzuje zaś przedmiot przyszłych badań, kładł nacisk na podrzędną rolę słowa i w ten sposób zmierzał do uniezależnienia nowej dyscypliny od „historii literatury dramatycznej”. Pochłonięty twórczością reżyserską, do sprawy badań i studiów teatrologicznych powrócił Schiller dopiero na początku lat 30-tych. Tymczasem inni badacze włączyli się do dyskusji nad przedmiotem nauki o teatrze i w podejmowanych pracach manifestowali własne stanowiska badawcze.
Jednym z najważniejszych badaczy teatru w okresie międzywojennym był Wiktor Brumer - traktował teatr jako autonomiczną dziedzinę sztuki, dramatowi przypisywał funkcję partytury teatralnej i wyłączył go z obszaru zainteresowań teatrologa. Domagał się rzetelnych badań źródłowych, które powinny dostarczyć materiałów wyjściowych do dalszych syntez i rekonstrukcji form dawnego teatru. W ramach nowej dyscypliny przewidywał następujące działy : „historia teatru, rozwój gmachu teatralnego, rozwój urządzeń scenicznych, rozbiór krytyczny utworów scenicznych ze stanowiska teatru, analizę reżyserii i inscenizacji różnych przedstawień, analizę gry aktorskiej, studia porównawcze wielkich postaci dramatycznych w interpretacji wybitnych aktorów, dzieje malarstwa scenicznego, kostiumologię teatralną i socjologię teatru”. Był współzałożycielem jednego z najciekawszych czasopism teatralnych w 20-leciu międzywojennym „Życie Teatru”. W latach 1925 - 1927 Brumer kierował działalnością Polskiego Instytutu Teatrologicznego powołanego przy Związku Artystów Scen Polskich, który miał być z jednej strony ośrodkiem badawczym, z drugiej winien służyć pomocą artystom teatru.
Odmienne stanowisko badawcze zajął Mieczysław Rulikowski, który, traktując teatrologię jako dyscyplinę autonomiczną, dostrzegał jej silne powiązania z naukami o kulturze. W obrębie nauki o teatrze dostrzegał 3 dziedziny : teorię, historię oraz krytykę. Wprawdzie Rulikowski za przedmiot nauki o teatrze uznał widowisko, jednak w przeciwieństwie do teatrologów niemieckich z pola badań nie usuwał dramatu, uważając go za ważny składnik przedstawienia.
Dla Tymona Terleckiego teatr niezależnie od epoki i stanu rozwoju pełni 2 zasadnicze funkcje:
1.funkcja magiczno - obrzędowa ;
2. funkcja bezinteresownej gry i zabawy
Przyjmując takie założenia, Terlecki widział większe pokrewieństwo teatrologii z naukami społecznymi niż filologiczno - historycznymi i opowiadał się za wielokierunkowymi badaniami nad teatrem, w których wyjaśnieniu ewolucji form teatralnych służyłyby ustalenia religioznawcze, antropologiczne, etnologiczne, psychologiczne itd.
Uniwersyteckie badania nad teatrem podejmowane były początkowo w katedrach filologii polskiej, a ich prekursorami byli : Zygmunt Szweykowski, Stefania Skwarczyńska, Jan Kott, Kazimierz Wyka. Teatrologia jako odrębny przedmiot studiów pojawiła się najpierw w Łodzi i Krakowie jako zakończona seminarium magisterskim specjalizacja w ramach studiów polonistycznych.

4. 4. Wymień i omów metody przydatne do interpretowania spektaklu teatralnego.

Źródła z poziomu realizacji:
• zapis video (analiza ruchu, proksemiki - relacja między postaciami, mimika, gesty)
Dokumenty filmowe i video można podzielić:
nagrania live w teatrze
nagrania w studio TV
samodzielne, podejmowane przez reżysera adaptacje filmowe lub telewizyjne
• egzemplarz reżyserski (zależnie od stopnia szczegółowości dostarcza wiele informacji: decyzje dot. postaci, akcji i koncepcji reżyserskiej przedstawienia)
• program teatralny (wartość jego jest sporna. Jest tubą kierownika literackiego i często zawiera szereg materiałów dotyczących inscenizacji. Materiały te obejmują: wypowiedzi twórców przedstawienia, teksty, ilustracje, czasami artykuły naukowe)

Źródła z poziomu odbioru:
• notatki sporządzone przez samego badacza (pośpieszne zapiski robione w trakcie przedstawienia)
• obserwacja z prób
• recenzje teatralne (nastawione na ocenę, a nie na analizę i interpretację, ale pomocne; należy je traktować ostrożnie, gdyż zazwyczaj są tendencyjne)
• zdjęcia z przedstawienia (pozwalają zauważyć pewne elementy wizualne: kostiumy, znaki ciała, mimikę, gest oraz szczegóły scenografii. Są problematyczne, ponieważ podlegają dyskursowi sztuki fotografii teatralnej)
• ankiety i kwestionariusze (np. ten Patrice'a Pavisa pozwala uporządkować i zebrać pierwsze spostrzeżenia co do widowiska)

5. Wyjaśnij pojęcia: tekst teatralny, tekst inscenizacji, tekst przedstawienia, widowisko parateatralne, widowisko prototeatralne, informel, taszyzm, teatr plastyczny, ambalaż, mansjon, mimesis, poiesis, katharsis, aisthesis, dramaturg, metatekst (np. inscenizacji), zasada NIG, teatr ubogi, teatr okrucieństwa, teatr naturalistyczny, teatr iluzyjny, MChAT, Meiningeńczycy, panteatralizm, teatroterapia, teatr dramatyczny, teatr postdramatyczny…

6. Omów możliwe funkcje wybranego znaku teatralnego; zdefiniuj pojęcie „znaku” i „kodu” teatralnego.
Semiotyka stosuje dwa podstawowe modele znaku.
Według Saussure'a znak składa się z elementu materialnego (np. brzmienie słowa) i elementu semantycznego (wyrażone słowa).
Peirce dzieli znak na: materialne nośniki znaku, przedmiot denotowany oraz stosunek jaki powstaje pomiędzy przedmiotem a jego nośnikiem znaku.
Podstawowe kategorie znaków (Peirce):
-znaki ikoniczne opierają się na stosunku podobieństwa
-znaki indeksalne zakładają przestrzenną lub czasową relację między przedmiotem a znakiem
-znaki symboliczne opierają się na wynikaniu znaczenia z kulturowo określonych i historycznie zmiennych zasad

Kod teatralny - cały repertuar znaków, jak również wszystkie zasady syntaktyczne, semantyczne i pragmatyczne, które używanie przy realizacji poszczególnych dzieł i leżą u podstaw większości dzieł.

7. Znaczenie Wielkiej Reformy Teatralnej (stan wyjściowy, moment historyczny, nazwiska, postulaty; umiejętność przyporządkowywania nazwiska do postulatu; zmiana modelu aktora i różne propozycje, zmiany w przestrzeni teatralnej; artysta teatru…).

Wielka reforma teatru to całokształt przemian w teatrze europejskim na przełomie XIX/XX w, postulujących uznanie teatru za sztukę samodzielną i przyznających reżyserowi rolę twórcy teatru-inscenizatora. Wszystko zaczęło się na zachodzie Europy, od nowatorskich dzieł literackich H.Ibsena, A.Strinberga, M. Maeterlinca czy G. Hauptmana. Niosły one ze sobą inną koncepcję teatru, której nie potrafi wyrazić nawet tak doskonały zespół, jak niemieccy Meiningeńczycy. Ciągle pozostawano przy próbach "odtwarzania świata naturalnego". Dopiero powstanie tzw. "wolnych scen" pozwoliło na bardziej zdecydowane eksperymenty. Wkrótce okazało się, że symbolika i metafizyka są w stanie zdominować realistyczną materię sztuki, co więc-mogą ją wzbogacić impresjonistyczną nastojowością i wnikliwym psychologizmem. Teatr zaczął opowiadać o trudach istnienia, dotykać ludzkich tragedii i tym samym kształtował od nowa wrażliwość widza.
Wielka reforma teatru w Europie narodziła się pod wpływem oraz w opizycji pewnych zjawisk, wydarzeń ją poprzedzających. Przede wszystkim dotyczy to teatru Meinigeńczyków, przedsięwzięcia Jerzego II, władcy księstwa Sachen-Meiningen w Turyngii. Książe, wielki koneser, mecenas sztuki teatralnej, sam objął kierownictwo sceny, by wkrótce dokonać na niej radykalnych zmian. Pierwszą decyzją było zrezygnowanie z modnych wówczs oper oraz faktastyki i dowolności inscenizacyjnej. Jego głównym założeniem stała się wierność historyczna wobec przedstawiających epok. Opierając się na klasycznym repertuarze, w jego zespole starano się o maksymalny autentyzm szczegółów dekoracji, kostiumów, gry aktorskiej. Realizatorem koncepcji Jerzego II był Ludwig Chronek, uważany za pierwszego w dziejach teatru reżysera we współczesnym znaczeniu tego słowa. Za współtwórczynię sukcesu Meiningeńczyków uznaje się też aktorę Ellen Franz. Po ślubie z księciem otrzymała ona tytuł baronowej i nie mogła więcej występować publicznie, wciąż jednak oktywnie pracowaą jako dramaturg i literacki doradca zespołu. To właśnie m.in ze spektaklu Meiningeńczyków czerpał inspiracje Andre Antoine, tworząc swój Theatre Libre. Obowiązek płatkego klaskania nie przeszkodził mu pokochać sztuki. Codzienna obecność w teatrze pozwoliła mu nauczyć się na pamięć wszystkich wielkich scen, co bardzo przydało się w jego późniejszych pracach. Oczywiście zdobycie wiedzy, przekonanie go no nowej kncepcji teatru jaką proponował nie było proste. Aby zaprezentować swoje pierwsze przedstawienia Antione wynajął za własne pieniądze salę na jeden wieczór i pozyczył od matki meble jako scenografię do sztuki Zoli. Sam wystąpił w głównej roli reprezentując nowy naturalistyczny styl gry (długie chwile milczenia, odwracanie się plecami do widowni). Wiernie oddane środowisko, oprowanie tak zwaną "czwartą ścianą" czyli świadome niezauważanie publiczności, a przy tym sztku Zoli, Ibsena, Hauptmana składały się na specyfikę naturalistycznej sceny. Wkrótce spektakle, choć kontrowersyjne, zaczęły cieszyć się coraz większą popularnością, tym bardziej, że prezentowane były jednokrotnie.

8. 8.Teatr narodził się z obrzędu. jest sztuką tworzenia przedstawień. Za źródło teatru europejskiego uznaje się rytuały ku czci Dionizosa. Jest to to dziedzina sztuki, która polega na realizacji utworów literackich przeznaczonych do tworzenia na scenie. Tylko "teatr dramatyczny" wciąż rozumowany jest, jako "właściwy", a pozostałe to modyfikacje tego wzorca. Teatr nie może obejść się bez dwóch elementów : aktora (ten, który coś przedstawia) i widza (tego, który coś ogląda). Czynnosć grania odbywa się w tym samym miejscu, co czynnosć oglądania. Rytuał to stereotyp sekwencji działąń (wg Victora Turnera) i stereotyp skomplikowanych gestów, słów, przedmiotów. Teatr, a rytuał: To, co w przypadku rytuału jest ściśle określone, poważane, poddawane zakazami i ograniczeniami w teatrze staje się przestrzenią swobodnej zabawy i gry. Cechy rytuału: jest też odgrywany dla fizycznie nieobecnych, jest twórczością zbiorową, "innych" stanowią fizyczne nieobecności, ocena i krytyka są zakazane, jest czymś innym niż t co jest widoczne dla obserwatora, wykonawca często nie jest świadomy swej funkcji- trans, rozmycie się kategorii czasu, widzowie są zainteresowanie rezultatem widowiska Cechy teatru: odgrywany dla obecnych "tu i teraz", twórczość indywidualna i zbiorowa, "innych" stanowi publika, ocena i krytyka są pożądane, jest tym co widoczne dla obserwatora, wykonawca jest w pełni świadomy swej funkcji, czas teraźniejszy, widzowie są zainteresowanie przebiegiem widowiska; Wg Wojciecha Burszty (pojęcie rytuału): zawsze powtarzajace się społeczne praktyki złożone z sekwencji działąń symbolicznych w formie tańca, śpiewu, komunikaów werbalnych; działania oddzielone od społecznej rutyny życia codziennego; zachowania ściśle związane z określonym zespołem idei (przekazami światopoglądowymi, mitami). Istotę rytuału stanowią oparte na kulturowych wzorach odświętne działania związane z naczelnymi ideami danej kultury (sfera sacrum); A. van Gennep - francuski antropolog, uważał, że ludzie przynależą do społeczeństwa dzięki rytuałom przejścia, bo są wtedy przyjęci do społeczeństwa. Wyróżnił on trzy stadia każdego rytuału, mianowicie:

separacja - oderwanie jednostki od stanu w jakim przebywa
stan liminalny - jednostka jest oderwana od stanu w którym przebywała
stan ponownego włączenia - przejście z jednego stanu do drugiego jest symbolicznie Rytuały mają szeroki zasięg i są różnorodne. Nie są takie same. Rytuały można podzielić na różne typy i rodzaje. Odmienność rytuałów wskazują trzy kryteria, mianowicie: rodzaj doświadczenia, dziedzina życia oraz społeczna struktura, która wspomaga rytuały. Rytuały natomiast można podzielić na 4 typy (przybliżone):

1. rytuały religijne

2. rytuały estetyczne

3. rytuały cywilne, tj. państwowe, narodowe, społeczno-zawodowe, lokalne,

regionalne

4. rytuały cyklów oraz kryzysów życiowych

9. Wyjaśnij, że teatr to zjawisko transkulturowe i polimorficzne.
10. Dzieła Arystotelesa i Fryderyka Nietzschego o genezie teatru.
11. Powstanie polskiej sceny narodowej.
12. Typologia inscenizacji; uwzględnianie intencjonalności.
13. 13. Działalność teatralna Tadeusza Kantora (formy, inspiracje, program)

Tadeusz Kantor (ur. 6 kwietnia 1915 w Wielopolu Skrzyńskim, zm. 8 grudnia 1990 w Krakowie) - polski reżyser, malarz, scenograf, grafik, autor manifestów artystycznych, animator życia kulturalnego, założyciel Teatru Cricot 2 w Krakowie.

Na podstawie: Miejsce teatralne [fragmenty] - Tadeusz Kantor

- Według Kantora u podstaw Teatru Informel, zerowego, Niemożliwego, Teatru Realności Biednej, Teatru-Wędrówki oraz Teatru Śmierci stała tzw. Buda Jarmarczna.
- Odmawiał on statusu oficjalności i instytucjonalności.
- Kantor przenosił akcję na widownię, widzów na scenę, a spektakle z teatru do miejsc autentycznych - takie zachowanie było w jego młodości modelem jego wyobraźni. W latach 1942-44 zauważył w takim postępowaniu poważne luki i sprzeczności.
- Odrzucał on „święte” formy przedstawiania, gardził podrabianiem, udawaniem oraz symulowaniem postaci, ról, charakterów, sytuacji, fabuły, miejsc i akcji. Wszystko to, co było powszechnie uznawane za istotę i naturę aktorstwa oraz teatru, za niepodlegające najmniejszym wątpliwościom, trąciło mu fałszem i niskim procederem. Owa awersja do przedstawiania stała się kardynalną cechą jego postawy i koncepcji teatru, która odróżniała go od awangardy lat 20.
- Idee jego teatru oparte u podstawy na odrzuceniu pojęcia praktyki przedstawiania oznaczały wyjście poza teatr.
- Jego wykroczenia przeciw uniwersalnemu kodeksowi postępowania teatralnego oddzielają go od całego, współczesnego teatru profesjonalnego oraz awangardowego.
- Według Kantora teatr był najmniej odpowiednim miejscem dla urzeczywistnienia dramatu.
- Znajdował on miejsce dla dramatu poza teatrem, w środku życia, ponieważ fikcja dramatu „akceptując” miejsce wybrane w rzeczywistości życiowej przyjmowała jego formy, sytuacje, postacie, „wślizgiwała” się w nie i poprzez nie dochodziła do nas jako prawda, jako realność. Miejsce było filtrem. Fikcja stawała się realnością tego samego stopnia co widz, jego świat i czas. Wiąże się z tym jedno z jego odkryć - uznał on, że w tej sytuacji nie może być mowy o jakiejkolwiek paralelności czy analogii miejsca i dramatu. Wybrane miejsce musi być z treścią dramatu niespójne, pozbawione adekwatności. Fikcja dramatu ma być nie na swoim miejscu - tylko wtedy, w rezultacie przesunięcia, może powstać układ realny.
- Zdanie-klucz z notatek reżyserskich z „Powrotu Odysa” - „Odys musi wrócić naprawdę” - oznaczało ono konieczność znalezienia przejścia ze świata „tamtego” do naszego „tutaj”, z kondycji śmierci w kondycję życia, było to sedno rozmyślań nad koncepcją jego teatru.
- Powracający Odys stał się precedensem i prototypem dla wszystkich późniejszych postaci w jego teatrze. Owe postacie zawsze były „umarłe”, wracały do świata żywych. Opozycja śmierć-życie odpowiada doskonale opozycji fikcja-realność.
- Układ śmierci (wieczności) jest absolutny i czysty, a sfera życia-realności stanowi niższy gatunek. Na skutek tego, że materia życia jest poważnie zanieczyszczona, zrodziła się sztuka oraz teatr. Umarłą wielkość możemy dostrzec tylko przez żywą, codzienną realność.
- Zdaniem Kantora reinkarnacja staje się jedyną racją autentycznej twórczości. Uważa on, że teatr jest miejscem odsłaniającym ślady przejścia z „tamtej strony” do naszego życia. Aktor przyjmuję postać „umarłego”. Spektakl zbliżony w swym charakterze do obrzędu i ceremonii staje się operacją wstrząsu - nazywa on go metafizycznym.

Na podstawie: Trafić do światowego muzeum - Tadeusz Kantor

- Kantor uznawał tekst dramatu jako kompresję rzeczywistości.
- W Teatrze Cricot 2 grywał on tylko Witkacego, ponieważ twierdził, że granie sztuki tylko jednego autora eliminuje teatr repertuarowy.
- W jego teatrze tekst istniał tylko w sensie czysto semantycznym, nie był on także deformowany, bo go nie ilustrowano.
- W twórczości Kantora występuje akcja autonomiczna, która była rezultatem jego aktualnych idei w sztuce - przez dłuższy czas fascynowała go idea sztuki, a także życia jako podróży oraz idea wiecznych pielgrzymów.
- Około 1964 roku zaczął tworzyć happeningi - proponował „formę otwartą”, w którą widz miał wstąpić zgodnie z ideą współuczestnictwa. Z czasem postanowił wrócić do dzieła zamkniętego, bo uznał, że zbyt wielu ludzi poczęło uprawiać tzw. „teatr otwarty”, co zaczęło dziełom sztuki szkodzić. Przykładem dzieła zamkniętego jest „Umarła klasa”.
- Uważał on, że prawdziwa dokumentacja spektaklu jest niemożliwa, gdyż go ona unieruchamia.
- Jego obecność w spektaklach podyktowana była zamiarem likwidacji jednej z konwencji - powstania iluzji. Mimo to, twierdził, że iluzji nie można wykluczyć, lecz należy ją odpowiednio wykorzystać.
- Wprowadzał widza w błąd, aby ten nie mógł przewidzieć dalszego ciągu przedstawienia - aby zbyt szybko się on nim nie znudził.
- Kantor wykorzystywał filmy i fotografie wykonane podczas jego spektakli, aby dokonywać korekt np. zachowań aktorów, poprawy akcji, ale także samego siebie, ponieważ twierdził, że po pewnym czasie zachowania każdego przybierają pewną określoną formę, a jeżeli jest mowa o formie to i o błędach.
- Był on kontestatorem miejsca artystycznego.
- Kantor twierdził, że teatr, budynek teatralny czy też instytucja teatru jest ostatnim miejscem, gdzie mogłoby się zdarzyć coś teatralnego.
- Około roku 1967 zauważył, że jedyną gwarancją selekcji i wolności sztuki jest muzeum, zaprzeczając jednocześnie swojej wcześniejszej teorii (patrz. happening), że dzieło sztuki może przebywać na ulicy. Uważał, że dzieło musi być zamknięte, unikalne, tajemnicze oraz niedostępne i tylko wtedy może naprawdę fascynować. Był równocześnie przeciwny opinii, że dzieło sztuki powinno być powszechnie konsumowane.

Na podstawie: Wolność musi być absolutna... - Tadeusz Kantor

- Korzystał z „przedmiotów wydartych z życia” - le objets prets.
- Od 1944 roku tworzył „sztukę biedną”, tym samym ustanowił pojęcie „realności biednej”, które w latach 60. przemianował na „realność najniższej rangi”.
- Podczas II wojny światowej tworzył tzw. Teatr Podziemny.
- Awangardowymi idolami Kantora byli Schulz oraz Gombrowicz.
- Mówił, że w „Umarłej klasie” „gra” z Schulzem.
- Definicja realności powstała w „Powrocie Odysa”.
- Uznawał, że realność zaprzecza wyobraźni, która to łączy się ze stanem natchnienia, oderwania od rzeczywistości oraz budowania wizji.
- Kantor twierdził, że wywodzi się z surrealizmu (pojęcie absolutnej wolności), ale jednocześnie wypierał się wyobraźni zrodzonej ze snu - opowiadał, że on osobiście wyobraźnie nie posiada.
- Ambalaże - przedmiot, który ma trafić do śmietnika może zostać dziełem sztuki - brak kategorii życiowych może doprowadzić do powstania kategorii sztuki.
- Dla Kantora najlepszą materią do stworzenia dzieła sztuki były czynności codzienne, banalne, nudne z którymi nikt nie wiąże żadnych nadziei.
- Twierdził, że jego sztuka zawsze była bardziej realistyczna od tej, która się taką nazwą posługuje (patrz. sztuka realistyczna, realizm).
- Na tworzenie happeningów poświęcił prawie 10 lat.
- Uznawał, że dzieło sztuki jest realnością samą w sobie, a nie iluzją jakiejś rzeczywistości.
- Nie używał on w swoich sztukach przedmiotów wedle ich życiowego zastosowanie, mimo to twierdził, że zawsze pozostawały one przedmiotami biednymi, biednej realność, a nie formą abstrakcyjną czy też symboliczną.

14. Działalność plastyczna Kantora.
15. Wrażenia z przedstawienia Tadeusza Kantora Wielopole, Wielopole (muzyka, wykorzystane znaki, manekiny, budowanie postaci…).
16. 16. Ewolucja przestrzeni teatralnej (typologia, modelowe przestrzenie teatru dramatycznego na Zachodzie, nazwiska).

Przestrzeń jest to miejsce realne, rzeczywiste „tu i teraz” dla widzów oraz miejsce fikcyjne „tu i teraz” dla postaci scenicznych (aktorów).
Anne Ubersfeld wyróżnia 4 odmiany przestrzeni:
1) Przestrzeń sceniczna - realne miejsce gry, przestrzeń prezentacji
2) Miejsce sceniczne - fikcyjne miejsce, w którym odbywa się akcja
3) Miejsce teatralne - architektoniczna przestrzeń obejmująca scenę, widownię i inne miejsca tworzące konkretny teatr wraz z jego umiejscowieniem w otoczeniu
4) Przestrzeń dramatyczna - ogół znaków i informacji o przestrzeni i stosunkach przestrzennych w tekście dramatycznym
Gay McAuley wyróżnia 5 grup przestrzeni:
1) Przestrzenie należące do rzeczywistości fizycznej i społecznej
2) Przestrzenie wydzielane ze względu na relacje między miejscem fikcyjnym a realnym
3) Miejsca fikcyjne przedstawione na scenie oraz znajdujące się poza nią
4) Przestrzeń tekstowa = przestrzeń dramatyczna Ubersfeld
5) Przestrzeń stematyzowana, czyli zespół wyobrażeń o przestrzeni akceptowanych przez grupę społeczną, tworzących jej wizję świata, której modelem jest przedstawienie
Modelowe przestrzenie teatru dramatycznego Zachodu:
1) Antyczny amfiteatr, np. teatr Dionizosa w Atenach
Podstawą starożytnej architektury były stałe zasady proporcji matematycznych - teatry wznoszone były pod gołym niebem
2) Ludowy podest - przestrzeń teatru ludowego składała się z prostego podwyższenia, podestu zamkniętego z jednej strony tylną ścianą i otoczonego z 3 stron przez publiczność. Cechą podstawową takiej sceny był bliski kontakt z widownią oraz ścisły związek z ludowymi świętami. Podest stanowi przestrzeń gry otwartej na bodźce płynące ze strony widowni.
3) Średniowieczna przestrzeń stacyjna - teatr liturgiczny i misteryjny wykorzystywał 2 typy przestrzeni:
- przestrzeń sakralna - dramatyzacje liturgiczne odbywały się we wnętrzach świątyni
- przestrzeń świecka - widowiska misteryjne odgrywane były na placach i ulicach miast
4) Teatr elżbietański - model teatru uformowany w Anglii w II połowie XVI wieku. Teatr elżbietański to budowla na planie wielokąta, otaczająca niezadaszony dziedziniec, którego część zajmowała rozległa scena w kształcie platformy przylegająca do jednej ze ścian. Widzowie otaczali ją tak jak ludową estradę z 3 stron. Cały budynek zascenia zwieńczony był rodzajem wieży, na której widniało godło teatru, i z której trębacz oznajmiał początek przedstawienia.
Jerzy Limon zauważył, że dzięki nałożeniu na siebie przestrzeni widowni i sceny cały teatr stawał się modelem świata - widzowie nie tylko oglądali przedstawienie, ale stawali się jego uczestnikami.
5) Teatr ze sceną pudełkową - w historii teatru ten typ przestrzeni określa się mianem „włoskiej sceny barokowej” lub „teatru a l'italien”.
Typ przestrzeni umieszczonej w całkowicie zadaszonym, odrębnym budynku. Oznaczało to polepszenie widzialności i akustyki oraz uniezależnienie od warunków atmosferycznych, jednak wiązało się z radykalnym wyodrębnieniem teatru jako sfery specjalnej, zamkniętej. Oddzielono scenę od widowni, wprowadzając ramę sceniczną, która stanowiła granicę między relacją aktor - widz. Publiczność została obsadzona przede wszystkim w roli widzów, czyli tych, którzy oglądają. / aktor aktorem (bohater); widz widzem (obserwator).
6) Teatr współczesny - przestrzeń zindywidualizowana - wiek XX stał się w teatrze stuleciem ucieczki ze scenicznego pudła:
- odnowienie konwencji teatralnych przeszłości
- wyjście z budynku teatralnego
- przebudowa przestrzeni teatru
Drogi „ucieczki z pudełka” - niezrealizowane propozycje wykorzystania nowoczesnej techniki do stworzenia przestrzeni teatralnej o charakterze zmiennym - projekt teatru Totalnego W. Gropius'a a zainspirowany przez E. Piscator'a, analogiczne projekty zainspirowane przez W. Meyerhold'a oraz propozycje polskich scenografów na czele z Szymonem Syrkusem i Andrzejem Pronaszką, którzy w latach 1928 - 1929 opracowali projekt teatru symultanicznego. Zasada wszystkich tych projektów: stworzyć przestrzeń zmienną dzięki wprowadzeniu w ruch nie tylko sceny, ale i widowni osadzonej całkowicie lub częściowo na obrotowych platformach; przewidywano także wykorzystanie najnowocześniejszych zdobyczy techniki (projekcji filmowej, efektów dźwiękowych i świetlnych).
Cechą przestrzennego ukształtowania teatru współczesnego jest jego podporządkowanie potrzebom poszczególnych inscenizacji, otwarcie na propozycje artystyczne i powszechnie akceptowana potencjalna zmienność. W rezultacie nie da się mówić o jednym obowiązującym modelu przestrzeni i stąd nazwa - przestrzeń zindywidualizowana.
7) Słynne miejsca teatralne:
- Teatr w Epidauros
- Teatr w Orange
- Teatro Olimpico w Vicenzy
- The Globe Theatre w Londynie
- Teatro Farnese w Parmie
- Teatro Alla Scala w Mediolanie
- Grand - Theatre w Bordeaux
- Teatr Wielki w Warszawie
- Cirque Olympique w Paryżu
- Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie
- Großes Schauspielhaus w Berlinie
- National Theatre w Londynie

17. 17. Rozpoznawanie podstawowych nazwisk.
W. Staniewski - polski reżyser, założyciel i dyrektor Ośrodka Praktyk Teatralnych "Gardzienice". Autor międzynarodowych programów, twórca autorskiej metody treningu aktorskiego, autor esejów teatralnych.
Powiązanie z teatrem laboratorium.
Jerzy Grotowski, twórca Teatru Laboratorium, był w 1971 roku widzem Spadania i świadkiem występu Staniewskiego podczas XII Festiwalu Sztuk Współczesnych we Wrocławiu. Zaproponował młodemu aktorowi udział w parateatralnych działaniach swojego teatru. Staniewski przyłączył się do Grotowskiego, przenosząc się jednocześnie z Uniwersytetu Jagielońskiego na Wrocławski, na którym obronił pracę magisterską na temat adaptacji filmowej i opisu Spadania w Teatrze STU. taniewski brał udział udział w kierowanym bezpośrednio przez Grotowskiego "Wąskim Projekcie Specjalnym", wkrótce stał się też najbliższym współpracownikiem Grotowskiego grupy. Grotowski chciał widzieć w Staniewskim swojego następcę i przyszłego lidera Laboratorium. Wraz z wąskim gronem współpracowników w latach 1974-1975 artyści prowadzili prace mające na celu, jak powiedział Grotowski, "doświadczenia percepcji bezpośredniej, całym sobą, bez cudzysłowu". Gdy w 1975 roku teatr Grotowskiego rozpoczął we Wrocławiu działalność Uniwersytetu Poszukiwań Teatru Narodów, Staniewski był jednym z prowadzących tzw. Ule, otwarte jednodniowe staże dla wszystkich zainteresowanych. W listopadzie 1975 podczas biennale w Wenecji Staniewski w ramach Uniwersytetu Poszukiwań II prowadził spotkania "Stage General - Island Experiment" na wysepce San Giacomo in Palude. Podczas działań w Wenecji doszło do konfliktu pomiędzy twórcami teatru, Staniewski zbuntował się. Oskarzył Grotowskiego o oportunizm. W pół roku po tym zdarzeniu oficjalnie opuścił Laboratorium.

J.Grotowski - polski reżyser, teoretyk teatru, pedagog oraz twórca metody aktorskiej. Jeden z największych reformatorów teatru XX wieku. Honorowy obywatel Opola.W końcu lat 50. Grotowski objął dyrekcję Teatru 13 Rzędów w Opolu, który wkrótce przemianował na Teatr Laboratorium 13 Rzędów. Najbliższym współpracownikiem reżysera w okresie "teatru przedstawień" był Ludwik Flaszen, kierownik literacki opolskiego teatru. W 1965 doceniany przez krytykę teatr przeniósł się do Wrocławia i skrócił nazwę do Teatr Laboratorium. W tym czasie Grotowski jest już całkowicie skupiony na pracy z aktorem, formułuje ideę aktu całkowitego i de facto przekształca teatr w laboratoryjny ośrodek badania metody aktorskiej. W 1965 publikuje jeden z najważniejszych manifestów teatralnych XX wieku - Ku teatrowi ubogiemu. Gdyby odrzucić w teatrze wszystko to, co nie jest niezbędne do jego istnienia, pozostanie w nim aktor i widz. W ten sposób dochodzimy do teatru ubogiego, który w przeciwieństwie do teatru bogatego nie będzie kolażem dziedzin artystycznych, takich jak plastyka, muzyka, literatura, malarstwo itp., wśród których człowiek jest zaledwie jednym z elementów inscenizacji, ale będzie stanowić integralną całość, w której wszystko skupia się na aktorze.W drodze eliminacji, w kolejnych przedstawieniach, Grotowski stopniowo pozbywał się zbędnych elementów przedstawienia. Punktem wyjścia była pusta sala, przestrzeń teatralna pozbawiona tradycyjnego podziału na scenę i widownię - te projektowano na potrzeby danego przedstawienia. Teatr Grotowskiego był eksperymentalną sceną, w której badano relacje zachodzące między sceną a widownią, dlatego też pracom scenograficznym i architektonicznym Jerzego Gurawskiego, wieloletniego współpracownika Grotowskiego, przyświecał cel zjednoczenia tych dwóch biegunów, wykreowania takiej przestrzeni scenicznej, która zagarniałaby widzów, czyniąc z nich aktywnych uczestników przedstawienia. Ostatnim, a zarazem najważniejszym przedstawieniem wyreżyserowanym przez Grotowskiego była Apocalypsis cum figuris. Ostatnim przedstawieniem Teatru Laboratorium, już bez udziału Grotowskiego, a w reżyserii samego Cieślaka był Thanatos Polski (1981). Teatr rozwiązał się w 1984 roku, a w 1990 w jego dawnej siedzibie otwarto Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych.
K.Stanisławski - rosyjski reżyser teatralny, aktor, wykładowca, twórca reżyserii, opery i pierwszego systemu interpretacji. Był także etykiem teatru. W 1888 roku był jednym z założycieli Moskiewskiego Towarzystwa Sztuki i Literatury. W 1898, razem z Władimirem Niemirowiczem-Danczenką napisał Manifest przyszłości teatru i założył Moskiewski Teatr Artystyczny (MChAT), któremu poświęcił większość życia, i z którym jest do dziś kojarzony.Zasadniczą wiedzę aktorską zdobył w okresie pracy w Małym Teatrze w Moskwie. Opierając się na tradycjach teatru rosyjskiego, w którym bardziej od przedstawienia liczyło się przeżywanie uczuć bohatera, stworzył system aktorskiego mistrzostwa, które stało się podstawą dla współczesnych aktorów, zarówno w Rosji, jak i za granicą. Jeden z uczniów Stanisławskiego, Michaił Czechow, wyemigrował do Ameryki, gdzie spopularyzował metody gry aktorskiej swojego nauczyciela. Dzięki temu obecna szkoła aktorska założona przez Lee Strasberga i nosząca jego imię, kształci aktorów według metody Stanisławskiego. Pierwszym przedstawieniem, opracowanym według tego systemu był Car Fiodor Iwanowicz Aleksieja Tołstoja. Dramat ten był politycznie podejrzany ponieważ ukazywał cara słabego. W rolę cara wcielił się Iwan Moskwin.
M.Limanowski - polski geolog, prof. uniw. w Wilnie i Toruniu, reżyser, kierownik literacki teatru. Był synem Bolesława Limanowskiego, działacza socjalistycznego. W 1897 zdał z odznaczeniem maturę w Wyższej Szkole Realnej we Lwowie. W latach 1897-1899 studiował inżynierię na Politechnice Lwowskiej (gdzie pod wpływem prof. Niedźwiedzkiego zainteresował się geologią), a następnie geologię w Lozannie, gdzie uzyskał doktorat. Po powrocie do kraju w 1908 współpracował z Komisją Fizjograficzną Akademii Umiejętności, Muzeum Dzieduszyckich we Lwowie i Muzeum Tatrzańskim w Zakopanem.W czerwcu 1915 pod naciskiem władz rosyjskich wyjechał do Moskwy. W Moskwie pracował w Komisji Kulturalno-Oświatowej przy Domu Polskim. Razem z Juliuszem Osterwą nawiązał kontakt ze słynnym rosyjskim reżyserem i reformatorem teatralnym Konstantym Stanisławskim. W czasie pobytu w Moskwie utrzymywał bliski kontakt z Teatrem Polskim i moskiewską Polonią, był recenzentem teatralnym w polskich gazetach.W grudniu 1918 wrócił do kraju i zamieszkał w Warszawie. Założył i prowadził I Polskie Studio Sztuki i Teatru, rozpoczął wykłady w Warszawskiej Szkole Dramatycznej. W jesieni 1919 razem z Juliuszem Osterwą założył i w latach 1919-1927 prowadził teatr Reduta.

c.d. Pierre Corneille - 1606-1684 - Pierwszy wielki tragik francuski. Twierdził, że iluzja jest najważniejsza. Poprzez ostrą krytykę i precyzację głównych punktów doktryn klasycznych wycofał się. Stłumienie jego talentu było skutkiem narzuconym mu sztywnych zasad klasycznej tragedii.
Denis Diderot- 1713-1784- francuski filozof, pisarz, dramaturg, teoretyk teatru. Jeden z najważniejszych przedstawicieli oświeceniowego racjonalizmu. Był twórcą dramy mieszczańskiej. Stworzył teorię tego gatunku ( o poezji dramatycznej). Swoje poglądy zawarł w rozprawach m. in. Paradoks o aktorze. Odrzucał w niej twierdzenie o niezbędności aktorskiego przezywania roli dla wzruszenia widza; proponował racjonalne dobieranie i komponowanie elementów gry w celu wywarcia jak najsilniejszego wrażenia na publiczności. Diderot wyobraził sobie ścianę między sceną, a widownią; widz miał w ten sposób inaczej odbierać to, co dzieje się na scenie - budowanie granicy- (skupienie się na relacjach scenicznych, odbiorca nie musiał oglądać na scenie oprócz autorów, innych widzów). W ,, aistheisis sensualis” - estetyka teatru realistycznego.

Johan Wolfgang von Goethe -1749-1832- Przedstawiciel preromantycznego ruchu „Burza i napór” historyczną tragedią Gotz von Berlichingen, pozostającą pod wyraźnym wpływem Shakespeare1a. Preromantyczny charakter maja dwie tragedie domowe: Clavigo i Stella. W jego sztukach dominowały elementy klasyczne, przeważające stylizacje na antyk. Podjął się prowadzenia teatru dworskiego w Weimarze. Doprowadziło to do wzrostu zainteresowania tematyką teatru. Do 1817 r. teatr weimarski stał się jedną z najważniejszych scen niemieckich epoki ( repertuar i dbałość o poziom gry aktorskiej i podejmował pierwsze próby nowoczesnej reżyserii. Współpracował z F. Schillerem.

Fryderyk Schiller-1759-1805- podobnie jak Goethe początkowo pozostawał pod wpływem tendencji antyklasycznych stając się nawet głównym przedstawicielem niemieckiego preromantyzmu. W Weimarze współpracując z Goethe, wystawiał swoje sztuki na scenie teatru dworskiego. Stopniowo zwrócił się ku inspiracjom klasycznym, ale nie uciekał od wzorców antycznych. Stworzył własną, oryginalną wersję tragedii etycznej. Do tematów preromantycznych zaliczamy: nieszczęśliwą miłość, bunt przeciwko tyranii, konflikt ojciec-syn. Schillerowska koncepcja tragizmu to heroiczna walka z samym sobą i dorastaniem do ofiary potwierdzający nadrzędny porządek moralny (Maria Stuart), w której to poeta wprowadził nowatorsko użyte partie chóru.

Max Hermann -1865-1942- Jeden z założycieli Towarzystwa Historyków Teatru w Berlinie i założycieli Instytutu teatrologicznego. Stworzył projekt poszerzania zainteresowań teatrologicznych o badania nad teatrem współczesnym, dostrzegał konieczność podjęcia zagadnień wykraczających poza problematykę ściśle artystyczną(teatr jako instytucja). Stworzył model -wraz z kolegami - edukacji teatrologicznej skoncentrowanej nad badaniami teatru, a nie na ich praktycznej nauce. Wyznaczył linię demarkacyjną co łączyło się z różnymi czynnikami- analiza dramatu w kontekście teatrologicznym; -nauka o teatrze musiała się uporać z literacką analizą dramatu, - metody tworzone na gruncie literaturoznawstwa bardzo przydatne dla nauki o teatrze.
Jego założenia:
-dramat traktowany jako „odbicie minionych stosunków teatralnych”
- problemy związane z repertuarem teatralnym
- zasady przenoszenia tekstu dramatycznego na sceną

Maja Komorowska- polska aktorka teatralna i filmowa, profesor Akademii Teatralnej w Warszawie; dwukrotnie zdobyła główne nagrody aktorskie na Kaliskich Spotkaniach Teatralnych (1972, 1990) dwukrotnie otrzymała nagrodę za pierwszoplanową rolę kobiecą na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych za role w filmach Bilans kwartalny (1975) i Cwał (1996). Zadebiutowała 30 września 1960 roku na deskach krakowskiego Teatru Lalki, Maski i Aktora Groteska. Od roku 1961 związana była z zespołem Jerzego Grotowskiego, najpierw w Teatrze 13 Rzędów w Opolu, a następnie w Teatrze Laboratorium we Wrocławiu[2]. Współpraca ta trwała do 1968 roku (z blisko roczną przerwą w 1964 roku). Wystąpiła m.in. w dramacie Słowackiego Kordian i Oratorium robotniczym i księciu niezłomnym Calderona i Słowackiego.Po odejściu z Teatru Laboratorium współpracowała z teatrami wrocławskimi: Współczesnym (1968-1970) i Polskim (1970-1972)[3]. Za rolę Hamma w sztuce Samuela Becketta Końcówka wystawioną na deskach Teatru Polskiego otrzymała nagrodę I stopnia na 12. Kaliskich Spotkaniach Teatralnych.W 1972 roku przeszła do warszawskiego Teatru Współczesnego prowadzonego wówczas przez Erwina Axera. Zagrała m.in. w Lirze Edwarda Bonda, Święcie Borysa Thomasa Bernharda, Rzeczy listopadowej Ernesta Brylla i Kordianie Słowackiego. Z Teatrem Współczesnym związana jest do dziś.

Ryszard Cieślak - polski aktor i reżyser teatralny, aktor Teatru Laboratorium, pedagog. Wystąpiwszy w trzech przedstawieniach dyplomowych (Władysława Jaremy i Joanny Grabek), Cieślak profesjonalnie zadebiutował w Kordianie wg Słowackiego, w Teatrze 13 Rzędów, 13 lutego 1962 roku. Grał potem w Akropolis wg Wyspiańskiego (premiera miała miejsce 10 października 1962).1 stycznia 1963 ma premierę widowisko Maski, wyreżyserowane przez Cieślaka. Cieślak gra następnie w Tragicznych dziejach doktora Fausta (premiera: 23 kwietnia 1963 w Opolu), spektaklu Książę Niezłomny (premiera 1965), Apocalypsis cum figuris (zamknięta premiera w 19 lipca 1968 roku w Instytucie Badań Metody Aktorskiej we Wrocławiu) - wszystkie te sztuki wyreżyserowane były przez Jerzego Grotowskiego.W latach 70. Cieślak razem z Grotowskim i resztą zespołu prowadził poszukiwania parateatralne. W 1981 r. kierował pracą nad quasi-spektaklem "Thanatos polski". W 1977 r. wystąpił w filmie Witolda Leszczyńskiego pt. "Rekolekcje". Współpracował także z Eugenio Barbą z Odin Teatret, nakręcił również film pedagogiczny pt. Training at the 'Teatr Laboratorium' in Wroclaw (1978). Współpracował także z Peterem Brookiem (Mahabharata, od 1985 do 1988 roku), prowadził staże teatralne w ośrodkach teatralnych i na uniwersytetach amerykańskich i europejskich

Ludwik Flaszen - W latach 1980-1982 dyrektor Teatru Laboratorium. Od 1984 mieszka w Paryżu. Prowadzi staże teatralne i reżyseruje (m.in. Biesy albo Mały Plutarch żywotów nieudanych według Fiodora Dostojewskiego, Teatr Stary, Kraków, 1995). Współpracuje z Instytutem im. Jerzego Grotowskiego oraz miesięcznikiem Odra. W 2009 zasiadał w komitecie honorowym Roku Grotowskiego 2009.Autor szkiców o teatrze, m.in.: Cyrograf (1971, 1974, 1996), Cirographe, Paryż, 1989 (wyd. francuskie), Teatr skazany na magię (1983), wraz z Carlą Pollastrelli wyd. włoskie Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski 1959-1969, testi e materiali di Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen con un scritto di Eugenio Barba, Pontedera, 2001.

Jerzy Gurawski - Fascynację teatrem rozpoczętą w czasie pisania pracy dyplomowej kontynuuję po studiach. Rozpoczyna współpracę z Teatrem Laboratorium Jerzego Grotowskiego, której efektem są projekty układów przestrzeni teatralnej do kolejnych premier, m.in. do:
• „Siakuntala” 1960 r.
• „Dziadów” Adama Mickiewicza” 1961 r.
• „Kordiana” Słowackiego, 1962 r.
• „Akropolis” Wyspiańskiego,1962 r.
• „Tragiczne dzieje Doktora Fausta”, 1963 r.
• „Książę Niezłomny” 1965 r., premiera „Teatr Laboratorium”, Wrocław
Prace te przyniosły Jezremu Gurawskiemu w efekcie wiele publikacji tak w pismach krajowych jak i zagranicznych, udział w wielu wystawach scenograficznych etc., z których najważniejsze to:
1. Wyróżnienie na wystawie XV-Lecia Scenografii 1962 - Warszawa
2. Przedstawienie działalności w Au Jour d'hui art et architecture - scenographie nouvelle - 1963 - zasady i tezy kształtowania przestrzeni teatralnej
3. Wystawy Międzynarodowe Polskiej scenografii w Oslo - Wiedniu - Helsinkach - Szczecinie
4. Złoty medal - za działalność scenograficzno - przestrzenną uzyskany wspólnie z Józefem Szrajną na międzynarodowym Prague Quadrennial w Pradze w 1971 roku.
5. Wszechnica Architektoniczna - Kraków - Wawel 1986 r. - Wrocław 1994 r.
6. 1999 r. Członek Międzynarodowego Jury Kolejnej Edycji Quadrennial
7. Wystawy w Ośrodku Teatralnym - Wrocław (Instalacje przestrzenne), „Antek Jachołkowski” 1993 r., „Victoria Mai Wiosną” -1998 r., „Teatr 13 rzędów”, Opole 1998 r. (wystawa jubileuszowa)
8. „Czterdziestolecie Teatru Laboratorium” - Wrocław 1999 r.
9. Wystawa monograficzna działań teatralnych, Poznań - Centrum Kultury „Zamek”- 2000 r.
Najważniejsze wydawnictwa dotyczące teatru w których zamieszczono projekty Jerzego Gruawskiego i koncepcje to:
1. Polska architektura współczesna - Z. Strzelecki
2. Towards a poor theatre - J. Grotowski
3. Kierunki Scenografii Współczesnej - Z. Strzelecki
4. Grotowski i Jego laboratorium - Z. Osiński
5. Rewolucje sceniczne XX wieku - Denis Bablet

Józef Szajna - malarz, scenograf, reżyser, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W czasie II wojny światowej więzień niemieckich obozów KL Auschwitz i Buchenwaldu. Studiował w krakowskiej ASP, dyplom z grafiki otrzymując w 1952 roku, zaś dyplom ze scenografii w 1953 roku. W latach 1955-1966 był współzałożycielem, dyrektorem, dyrektorem artystycznym Teatru Ludowego w Krakowie, gdzie jego twórczość plastyczna w wyraźny sposób wpływała na kształt przedstawień (m.in. Rewizor M. Gogola, Księżniczka Turandot C. Gozziego, Myszy i ludzie wg J. Steinbecka, Dziady A. Mickiewicza). W roku 1972 roku założył Warszawskie Centrum Sztuki „Studio”. Opracował scenografię i reżyserował wiele przedstawień teatralnych w kraju i zagranicą. Jego prace były i są wystawiane w wielu miastach Polski i na licznych wystawach światowych. Współpracował z teatrami w Anglii, Holandii, Niemczech, Izraelu, Egipcie, Turcji, Portugalii i Hiszpanii.Był członkiem międzynarodowych stowarzyszeń artystów, członkiem włoskiej Akademii Sztuki i Pracy, przewodniczącym Stowarzyszenia Kultury Europejskiej, honorowym członkiem Association Internationale des Arts Plastiques, oraz członkiem Międzynarodowej Rady Oświęcimskiej. W 50 rocznicę wyzwolenia Auschwitz koordynował pracami nad wystawą stanowiącą hołd dla ofiar nazizmu. W latach 1988-1990 członek Rady Ochrony Pamięci Walk i Męczeństwa

Juliusz Osterwa - polski aktor i reżyser teatralny, wolnomularz.W latach 1907-1909 wystepował w teatrze w Wilnie, a od 1910 r. na scenach warszawskich: Teatru Letniego, Teatru Nowego, Teatru Polskiego i Teatru Rozmaitości. W 1916 r., wezwany przez Arnolda Szyfmana podczas I wojny światowej, był reżyserem Teatru Polskiego w Moskwie i Kijowie. W 1918 r. powrócił do Warszawy, działał w teatrach Małym i Polskim. W roku 1919 wraz z Mieczysławem Limanowskim stworzył zespół Teatru Reduta (teatr-laboratorium), początkowo przy Teatrze Rozmaitości, a od 1921 r. działający samodzielnie. Redutą kierował w Warszawie (1919-1924 i 1931-1939) oraz w Wilnie i Grodnie (1925-1929). To Wilno stało się stałą siedzibą zespołu, a z niego docierał z występami do wielu miast w Polsce.Wystawił m.in. następujące pozycje z polskiej klasyki: Kordian, Sułkowski, Lilla Weneda, Uciekła mi przepióreczka, Książę Niezłomny. Był jednocześnie dyrektorem Teatru Rozmaitości w Warszawie (1923-1925) i Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie (1932-1935).Po II wojnie światowej współpracował z Teatrem Polskim w Warszawie i z Teatrem im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Był rektorem Państwowej Szkoły Dramatycznej w Krakowie. Po raz ostatni wystąpił w 1946 w Fantazym. W filmie wystąpił tylko raz w obrazie z 1921 r. Za winy brata.

Richard Wagner- usiłował w nieznanej wcześniej skali określić w tekście właściwości przedstawienia - zarówno za pomocą bardzo szczegółowych wskazówek scenicznych, jak i poprzez intensywną mimetyczność kompozycji (wpisaną w partyturę muzyczną w postaci gestycznego i proksemicznego repertuaru autorskich środków wyrazu). Wagner zażądał wprowadzenia zakrytego kanału dla orkiestry, zaciemnienie widowni. Chciał przez to skupić uwagę widza przez usunięcie rozpraszających go elementów. Stworzenie estetycznej „iluzji”.

Nietzsche Friedrich (1844-1900), filolog klasyczny, filozof. W jego twórczości można wyróżnić trzy okresy: 1) kultu sztuki, 2) kultu nauki, 3) kultu siły i indywidualności.

W rozwijaniu teorii sięgał do myśli M. Stirnera, K. Darwina, H. Spencera, F.A. Langego, dzieląc z nimi upodobania do nauk szczegółowych i empirycznego myślenia. Bliska mu była filozofia starożytna: teoria przyrody Heraklita z Efezu, teoria człowieka sofistów. Z relacji Platona o poglądach Kalliklesa i Trazymacha czerpał wątki do koncepcji nadczłowieka.

Rozwinął relatywistyczne teorie: poznania i wartości. Był krytykiem współczesnej mu moralności. Uporządkował na nowo systemy aksjologiczne. Inspirowany darwinizmem i filozofią A. Schopenhauera, dowodził, że poznanie ludzkie, tak jak wszystkie czynności człowieka, wypływa z potrzeb życiowych i jest im podporządkowane.

Dokonując krytyki i przewartościowania systemów aksjologicznych Nietzsche podkreślał, że każdy ma taką moralność, jaką ma naturę. A ponieważ natura jest słaba lub silna, wyróżniał moralność panów i niewolników. Pierwsi cenią: dostojność, godność osobistą, stanowczość, sprawność, pewność działania, bezwzględność w osiąganiu celów. Drugich cechuje: skłonność do litości, miękkość serca, uległość, altruizm, niepewność. Uważał, że współczesnych cechuje moralność niewolników (zwyrodnienie i dekadencja).

Przyczynę tego stanu rzeczy upatrywał w próbie realizacji takich założeń, jak: 1) równość, 2) wolność, 3) wpisanie w normy i prawa wartości moralnych.

Postawa dionizyjska była dla Nietzschego ważniejszą od doskonałości. Dionizos był dla niego symbolem życia jako najwyższego dobra. Bóg na krzyżu - symbolem ofiary z życia dla innych dóbr. To uczynienie z życia środka zamiast celu, bez względu na wartość domniemanego dobra, było dla Nietzschego nie do zaakceptowania.

Nietzsche stał się "urzędowym" filozofem, dostarczając J.N. Goebbelsowi i A. Hitlerowi sofizmatów obcych nietzscheańskiemu duchowi.

Bogusławski Wojciech (1757-1829), polski aktor, reżyser, zwany „ojcem polskiego teatru”. Debiutował 1778 w Warszawie - jako aktor w komedii Fałszywe niewierności N.Th. Berthgo, jako autor adaptacji francuskiej komedii Amant, autor i sługa oraz jako śpiewak operowy w Nędzy uszczęśliwionej M. Kamieńskiego. Trzykrotnie był dyrektorem Teatru Narodowego (1783-1785, 1790-1794 i 1799-1814). Organizował występy teatru poza Warszawą.

W 1783 uruchomił własny teatr w Poznaniu, z którym występował w różnych miastach. Prowadził stały publiczny teatr w Wilnie (1785-1789) i we Lwowie (1794-1799). W 1811 założył w Warszawie pierwszą polską szkołę dramatyczną i napisał dla niej podręcznik gry aktorskiej pt. Dramaturgia, czyli Nauka sztuki scenicznej dla Szkoły Teatralnej napisana przez Wojciecha Bogusławskiego w Warszawie 1812.

Jako aktor zaczynał od ról amantów, potem grał tzw. mędrców z ludu (Stary Dominik w Taczce occiarza L.S. Merciera, Ferdynand w Henryku VI na łowach, Bardos w Cudzie mniemanym, czyli Krakowiakach i Góralach własnego autorstwa). Na przełomie XVIII i XIX w. coraz chętniej grywał okrutnych tyranów, jak Axur w Axurze, królu Ormus A. Salierego, nieszczęśliwych starców, jak Lear w Królu Learze W. Shakespeare'a, lub szlachetnych obrońców wiary, sprawiedliwości, honoru, jak Stary Horacjusz w Horacjuszach P. Corneille'a.

Reżyserował dramy i opery, w których często przemycał aluzje polityczne, miał wielkie zasługi we wprowadzeniu na polską scenę tragedii klasycznych i dramatów W. Shakespeare'a, sam przełożył i napisał ok. 80 utworów scenicznych, opublikowanych w zbiorze Dzieła dramatyczne (t. 1-12, 1820-1830). Jego sztuka Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale, której prapremiera odbyła się w 1794, należy do kanonu klasyki narodowej, a inne sztuki, jak Henryk VI na łowach, Spazmy modne utrzymują się do dziś w repertuarze polskich teatrów. Napisał pamiętnik Dzieje Teatru Narodowego (wydanie 1820 i 1821).

Peter Brook, urodzony w 1925 roku brytyjski reżyser i producent teatralny, współpracował m.in. z Royal Shakespeare Company, gdzie pod jego reżyserią wystawiono jedne z najgłośniejszych sztuk Szekspirowskich: „Króla Leara”, „Sen nocy letniej” i „Miarkę za miarkę”. W latach 50. w inscenizacjach Londyńczyka, spektaklach świeżych i niekonwencjonalnych, grali najwybitniejsi aktorzy brytyjscy, m.in. Laurence Olivier i John Gielgud, one też uczyniły Brooka jednym z najwybitniejszych przedstawicieli teatralnej awangardy XX wieku.
W 1970 roku reżyser przenosi się do Paryża, gdzie kieruje International Centre of Theatre Research, cztery lata później przejmuje zaśThéâtre de bouffes du Nord, wciąż poszukując form prostych i jednocześnie„bardziej pojemnych”, bezpośredniego kontaktu z widzem, przede wszystkim zaś -definicji teatru. W Polsce gości kilka razy, m.in. w Ośrodku Grotowskiego we Wrocławiu (jako przyjaciel Jerzego Grotowskiego pomaga zaistnieć jego zespołowi za „żelazną kurtyną”) oraz na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, gdzie odbiera tytuł doktora honoris causa.
Ważnym aspektem działalności Brooka jest teatr polityczny: „Każdy teatr, jeśli jest dobry - mówił - staje się polityczny”. Z dowolnej sytuacji wydobywa tkwiące w niej sprzeczności, nie wierząc, że teatr może oderwać się odżycia. Jego spektakl „US” jest ostrym protestem przeciw wojnie w Wietnamie, po ataku terrorystycznym 11. września drugiego protestu jednak nie tworzy. Tłumaczy się agresywnością mediów, silnie kształtujących opinie społeczne. Żeby przemówić z odpowiednią siłą, „wycisza” swój teatr. W 1985 roku wystawia dziewięciogodzinną adaptację hinduskiego eposu Mahabharata - z udziałem Ryszarda Cieślaka i Andrzeja Seweryna -która staje się jednym z najważniejszych wydarzeń teatralnych XX stulecia. Sztuki Brooka wyrastają z buntu: przeciw dziewiętnastowiecznej tradycji i teatrowi negatywnemu. „Pokazywanie, że wszędzie jest gówno oznacza likwidacjęjedynej przewagi, którą może mieć teatr, a która leży u podstaw greckiej tragedii - mówi reżyser. - Trzeba pokazywać horror w sposób, który uczyni nas silnymi, odważnymi i afirmującymi życie”.
Od Grotowskiego różni Brooka przede wszystkim temperament, który nie pozwala mu odwrócić się od publiczności. Jedyną różnicę między aktorami a widzami upatruje w stopniu przygotowania. Teatr w jego definicji ma być więc spotkaniem, aktor zaś powinien wyzbyć się przekonania, że jego własne uczucia są tym, co ma wyrazić. Rola staje się wyzwaniem, pozwalającym aktorowi odkryćdrzemiące w nim, być może ukryte dotąd, aspekty jego osobowości. „Dlatego idealną relację między aktorem i reżyserem mamy wtedy, gdy reżyser całkowicie szczerze mówi aktorowi: «Twoja postać może być taka a taka», zaś aktor, równie szczerze i prawdziwie tworzy formę, będącą dokładnym przeciwieństwem tego, o czym mówił reżyser - w tym momencie się spotykają”.
„Jeśli chcielibyście wystawić tutaj którąś ze sztuk Szekspira - mówiłw rozmowie z Dobrochną Ratajczakową - moglibyście z powodzeniem umieścićwidownię na scenie, a spektakl rozegrać na parterze i na różnych poziomach balkonów. Oto konkretny, zewnętrzny obraz tego, czym był teatr elżbietański. Jednak istnieje także wymiar wewnętrzny owego «pomiędzy». (…) To nasze prawdziwe miejsce w życiu. (…) - jesteśmy tajemniczym bałaganem «pomiędzy»”.

Bertolt Brecht (1898 - 1956) - najwybitniejszy niemiecki dramatopisarz i reżyser teatralny pierwszej połowy XX wieku, twórca koncepcji teatru epickiego, która oddziaływała na rozwój wielu nurtów teatru i dramatu powojennego, również najnowszych eksperymentów tzw. teatru postdramatycznego. Nad podstawowymi dla swojej koncepcji strategiami scenicznymi i dramatopisarskimi Brecht pracował właściwie przez cały okres dojrzałej twórczości od połowy lat dwudziestych ubiegłego wieku. Sytuując się w opozycji do dominującej formuły teatru mieszczańskiego i opierając się na marksistowskiej analizie stosunków społecznych, starał się przywrócić teatrowi rolę żywotnej instytucji politycznej i miejsca, gdzie będzie można podjąć krytyczną dyskusję nad dominującymi uwarunkowaniami społeczno-kulturowymi.
Szczególną rolę w europejskiej recepcji teatru epickiego odegrały dwa tournee Berliner Ensemble, zespołu założonego przez Brechta i jego żonę, Helenę Weigel, w Wielkiej Brytanii i Francji w 1956 roku. Pokazywane wtedy kanoniczne sztuki Brechta (m. in. Życie Galileusza, Matka Courage i jej dzieci, Kaukaskie koło kredowe) weszły wkrótce na stałe do repertuaru europejskich scen i stały się modelowymi przykładami metod epickiego teatru, przede wszystkim tak zwanego „efektu obcości”. Wtedy również rozpoczął się wzmożony proces recepcji twórczości Brechta, którą również dziś traktuje się często jako główny model teatru społecznie zaangażowanego. W Polsce ukazała się do tej pory znakomita większość tłumaczonych tekstów Brechta, zarówno dramatów, jak i prozy i poezji. W serii Dramat Współczesny opublikowaliśmy do tej pory sztukę Decyzja w wersji z 1931 roku, należącą do mniej znanych tekstów Brechta, klasyfikowanych przez autora do kategorii Lehrstück. Stanowi ona nie tylko poglądowy wykład marksistowskiej metody dialektycznej analizy, ale także prezentuje taki model teatru o pedagogicznych ambicjach, który znacznie głębiej niż kanoniczne sztuki Brechta modyfikuje relację między sceną a odbiorcami, wzmacniając dydaktyczne oddziaływanie sztuki.
Znawcy twórczości Brechta twierdzą, że pozostawiona przez niego we fragmentach sztuka Jak egoista Johann Fatzer poszedł na dno miała również stanowić przykład Lehrstück. Jej fabularną kanwę stanowią wprawdzie losy grupy dezerterów, którzy w czasie pierwszej wojny światowej ukrywają się w Mühlheim pod przywództwem tytułowego Johanna Fatzera. Ten fabularny schemat służy jednak podjęciu typowego dla Lehrstück Brechta tematu konfrontacji jednostki z siłami historii i obowiązków jednostki wobec kolektywu w momencie kluczowych przemian społecznych. Sztuka nie została jednak ukończona przez Brechta, który opublikował jej zaledwie trzynastostronicowy fragment pod tytułem Fatzer 3 w pierwszym zeszycie Versuche w 1930 roku. Brecht najprawdopodobniej pracował nad tą sztuką przez całe życie, stale modyfikując istniejące epizody i dopisując kolejne. Publikowany w tym tomie w przekładzie Mateusza Borowskiego i Małgorzaty Sugiery tekst Fatzera został przygotowany na podstawie zachowanych czterystu stron oryginalnych manuskryptów przez Heinera Müllera dla potrzeb prapremierowej inscenizacji Manfreda Karge i Matthiasa Langhoffa w Schauspielhaus w Hamburgu w 1978 roku. W tym kształcie sztuka po raz pierwszy ukazała się drukiem w 1994 roku.

Gall Iwo (1890-1959), polski scenograf, reżyser, dyrektor teatru, syn kompozytora Jana Galla. Ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie, pogłębiał studia w Berlinie i Wiedniu.

Poświęcił się scenografii, pracował w krakowskim Teatrze im. J. Słowackiego, a później głównie w Teatrze Reduta J. Osterwy. Był dyrektorem Teatru Kameralnego w Częstochowie, im. W. Bogusławskiego w Kaliszu, pracował z teatrami warszawskimi.

Podczas II wojny światowej prowadził tajne studio aktorskie, początkowo w Warszawie, później w Krakowie. Ze swoimi uczniami w 1946 wyjechał do Gdańska obejmując tam Teatr Wybrzeże. Jego inscenizacja Jak wam się podoba zdobyła I nagrodę na Festiwalu Sztuk Szekspirowskich. Reżyserował tam m.in. Homera i Orchideę T. Gajcego (1946), Balladynę J. Słowackiego (1947), Wesele S. Wyspiańskiego (1948). Wprowadzał nowoczesne formy do polskiego teatru, głównie nawiązując do francuskich osiągnięć.

Po okresie gdańskim przeniesiony do Łodzi, dyr. Teatru im. Jaracza (1949-1952), gdzie reż. m.in.: Wieczór Trzech Króli W. Shakespeare'a (1950), Zemstę A. Fredry (1951), ale ponieważ jego koncepcja nie odpowiadała idei socrealizmu, wrócił do Krakowa i właściwie “karnie” pracował w Teatrze Młodego Widza. Zostawił kilka prac teoretycznych: Budowniczy tła scenicznego, Scena Białej Ściany). Jako plastyk zasłynął obrazami w stylu art-deco, szczególnie portretem T. Pawlikowskiego i swojej żony Haliny.

Meyerhold Wsiewołod Emiljewicz
(1874-1940), rosyjski reżyser, dyrektor teatru i aktor pochodzenia niemieckiego, jeden z najważniejszych twórców teatralnych XX w. Uczył się aktorstwa u Władimira I. Danczenki w Moskwie. Od roku 1898 należał do zespołu Moskiewskiego Teatru Artystycznego (m.in. Trieplew w legendarnej Mewie Antona Czechowa, 1898). W roku 1902 opuścił ten zespół buntując się przeciw naturalizmowi i zakładając własne Towarzystwo Nowego Dramatu, działające w miastach prowincjonalnych (wystawił m.in. Śnieg Stanisława Przybyszewskiego). W roku 1905 został zaproszony przez Konstantego S. Stanisławskiego do prowadzenia Studia na Powarskiej, które jednak szybko zakończyło działalność. Sam Meyerhold objął stanowisko głównego reżysera w teatrze wielkiej aktorki Wiery Komissarżewskiej, gdzie rozwijał swój program „teatru umownego” (m.in. Siostra Bellatrix Maurice'a Maeterlincka, 1906). W roku 1908 rozpoczął współpracę z teatrami carskimi w Petersburgu, zyskując wkrótce pozycje jednego z najwybitniejszych i najbardziej wpływowych artystów teatru swojego pokolenia. Równolegle prowadził artystyczne poszukiwania inscenizując w małych teatrzykach i pracując m.in. w Studio na Borodinskiej, nad odnowieniem tradycji ludowej pantomimy (manifest Buda jarmarczna, 1912). Po przewrocie bolszewickim w 1917 opowiedział się po stronie nowej władzy i stał się głównym przywódcą awangardy teatralnej, związanej z rosyjskim konstruktywizmem. Od roku 1923 kierował własnym Teatrem im. Meyerholda w Moskwie (upaństwowionym w 1926). Jego najsłynniejsze przedstawienia (Rogacz wspaniały Fernanda Crommelyncka, 1922; Ziemia staje dęba wg Nocy Marcela Martineta, 1923; D.E. wg Ilji Erenburga i B. Kellermana, 1924; Las Aleksandra Ostrowskiego, 1924; Rewizor Nikołaja Gogola, 1926; Mądremu biada Aleksandra Gribojedowa, 1928; Pluskwa Władimira Majakowskiego, 1929) są przykładami całkowicie nowego sposobu traktowania wszystkich elementów sztuki teatru, począwszy od radykalnego odejścia od zasady inscenizowania tekstów, przez zerwanie z naśladownictwem w grze aktorskiej (biomechanika) i nowatorskie myślenie o przestrzeni (trójwymiarowość, rezygnacja z dekoracji ilustracyjnej), świetle i muzyce, po oparcie pracy reżyserskiej na zasadzie montażu. Od początku lat 30. coraz silniej atakowany, został w drugiej połowie dekady poddany zdecydowanej krytyce organów partyjnych i wkrótce pozbawiony swojego teatru, zlikwidowanego w 1938 (zatrudnił go wówczas w Teatrze Operowym Stanisławski). 20 kwietnia 1939 został aresztowany, 2 lutego 1940 rozstrzelany w Moskwie. Zrehabilitowano go w roku 1955, a stopniowe odkrywanie jego dokonań przyczyniło się do wzmocnienia rewolucyjnych przemian w teatrze światowym 2. połowy XX wieku, wpływając na niemal wszystkich wybitnych artystów tej epoki. Grotowski zapoznał się z dokonaniami Meyerholda w czasie studiów w GITIS-ie, gdzie miał podobno dostęp do utajnionych archiwaliów dotyczących jego przedstawień i idei. Bez wątpienia były nimi w dużej mierze inspirowane jego pierwsze przedstawienia, zarówno zrealizowane w Teatrze 13 Rzędów (zwłaszcza Kain i Misterium buffo), a także poza nim (zwłaszcza Faust). Można go także bez trudu odnaleźć w przedstawieniach późniejszych (np. Akropolis). Jednak wpływ Meyerholda na Grotowskiego wydaje się głębszy niż tylko mniej lub bardziej bezpośrednie nawiązania stylistyczne, estetyczne, kompozycyjne etc. Dotyczy on sposobu traktowania podstawowych elementów sztuki teatru: stosunku do tekstu, traktowanego jako materiał do pracy, dramaturgii przedstawienia opartej na zasadzie montażu i kontrastu, stosunku do przestrzeni teatralnej, relacji między tekstem a działaniami aktorskimi, relacji aktorzy - widzowie. Wprawdzie Grotowski o wiele częściej i o wiele bardziej bezpośrednio odwoływał się do Stanisławskiego, niemniej jednak wydaje się, że to właśnie Meyerhold był jego mistrzem w dziedzinie sztuki reżyserskiej. Jego znaczenia dowodzić może udzielona w roku 1965 odpowiedź na ankietę miesięcznika „Teatr”, w której na pytanie „czyj portret zawiesiłby w swoim gabinecie?”, Grotowski w pierwszym rzędzie wskazał właśnie na Meyerholda, jako „męczennika teatru”, którego „umęczenie dosłownie wynikało, jak mi się wydaje, z faktu, iż nie chciał pokazywać w teatrze pięknych ludzi wśród pięknych krajobrazów” (Czyj portret?, wypowiedź Jerzego Grotowskiego w ankiecie, „Teatr” 1965 nr 21, z 1-15 listopada, s. 140).

Raszewski Zbigniew
(1925-1992), najwybitniejszy polski historyk teatru 2. połowy XX wieku, wieloletni współredaktor (wraz z Bohdanem Korzeniewskim) „Pamiętnika Teatralnego”. Autor fundamentalnych prac z dziejów teatru polskiego (Bogusławski, 1972; Krótka historia teatru polskiego, 1977) oraz oryginalnej teorii widowisk (Teatr w świecie widowisk, 1991). Wielki autorytet środowiska teatralnego, świadek czasów, autor bezcennych i przenikliwych zapisów kronikarskich (Raptularze, 2005) Z twórczością Grotowskiego spotkał się bezpośrednio po raz pierwszy w czasie wizyty redakcji „Pamiętnika Teatralnego” w Opolu w dniach 15-16 marca 1963, w trakcie której zaprezentowano Akropolis oraz próby do Tragicznych dziejów doktora Fausta. Był także członkiem specjalnej komisji powołanej przez Zespół do Spraw Teatru Ministerstwa Kultury i Sztuki do oceny działalności Teatru 13 Rzędów. Po obejrzeniu przedstawień opolskiego teatru, komisja uznała, że jest to ciekawe i twórcze zjawisko we współczesnym polskim życiu teatralnym i wnioskowała o dofinansowanie jego działalności ze środków MKiS kwotą w wysokości 350 tys. złotych. Raszewski opublikował w „Pamiętniku Teatralnym” omówienie widzianych w Opolu przedstawień, zwracając m.in. uwagę na bulwersującą go scenę finałową scenę Studium o Hamlecie (deptanie Hamleta-Żyda przez żołnierzy śpiewających pieśni powstańców warszawskich). Przez kilka lat utrzymywał z Grotowskim dobre stosunki, spotykając się z nim kilkakrotnie (zapisy z tych rozmów zamieszczone w Raptularzach stanowią dziś cenne i niezwykle źródło wiedzy o artyście). Po obejrzeniu Apocalypsis cum figuris, które jako praktykujący i głęboko wierzący katolik uznał za bluźnierstwo „o zakroju czarnej mszy”, zerwał stosunki z Grotowskim.

Zbigniew Pronaszko (1885 Derebczyn na Podolu - 1958 Kraków)
Wystawa Zbigniewa Pronaszki jest pokazem najciekawszych dzieł z największej kolekcji tego artysty znajdującej się w Muzeum Narodowym w Krakowie. Kolekcja ta powstała przede wszystkim dzięki zapisowi artysty dla Muzeum Narodowego w Krakowie dokonanemu w roku 1955.
Na wystawie znajdą się prace studenckie oraz obrazy, rzeźby, grafiki, akwarele i projekty scenograficzne powstałe w czasie zaangażowania Pronaszki w ruch formistyczny, m.in. wczesne kompozycje powstałe pod wpływem Jacka Malczewskiego, najbardziej znane dzieło formistyczne malarza - Akt z 1917 roku, a także rzeźby, wśród których projekt Pomnika Adama Mickiewicza dla Wilna należy do najważniejszych tego typu prac dwudziestolecia międzywojennego.
Na ekspozycji zobaczyć będzie można także malarstwo artysty powstałe po roku 1922, kiedy to na rzecz koloru porzucił kubizujący, oparty na linii sposób kształtowania formy. Kolor w pracach formistycznych był podporządkowany formie i ograniczony często do subtelnych odcieni tej samej barwy. W latach dwudziestych artysta zaczął budować formę w obrazach za pomocą koloru. W latach następnych podejście do problemu koloru ulegało u niego różnym przeobrażeniom i stało się przedmiotem eksperymentów formalnych. Wysiłki te uczyniły Pronaszkę jednym z najwybitniejszych polskich kolorystów.
Uprawiał malarstwo sztalugowe, ścienne, rzeźbę, grafikę i scenografię. Studiował krótko w kijowskiej SSP, następnie w latach 1906-1911 w krakowskiej ASP u T. Axentowicza i J. Malczewskiego. W 1907 podróżował do Wiednia, Monachium, Paryża, a w 1910 do Włoch. Lata 1914-1917 spędził w Zakopanem. Był współ¬założycielem grupy formistów (1917). W latach 1923-1925 wykładał na Wydziale Sztuk Pięknych USB w Wilnie, od 1925 w Wolnej Szkole Malarstwa L. Mehofferowej w Krakowie. W latach 30. należał do zrzeszenia Zwornik. Od 1945 był wykładowcą krakowskiej ASP. Malował portrety, kompozycje figuralne, akty, martwe natury i pejzaże, początkowo w duchu symbolizmu, potem formizmu, a następnie koloryzmu. Był autorem rzeźb o tematyce religijnej i projektu pomnika Mickiewicza w Wilnie.

Pronaszko Andrzej, pseudonim Majster (1888-1961), polski scenograf, dyrektor teatru. Studia w krakowskiej Szkole Przemysłowej i ASP (1906-1912). Był uczniem L. Wyczółkowskiego. W malarstwie Pronaszki wyróżniają się fazy: impresjonistyczna, modernistyczna oraz kubistyczna, charakteryzująca się oszczędnością form i surowym kolorytem. Prace m.in.: Procesja (1916), Martwa natura (1925), Martwa natura z karafkami (1930).

Jako scenograf debiutował w 1915 w Teatrze Zjednoczonych Artystów w Zakopanem, gdzie wraz z bratem Z. Pronaszką projektował dekoracje do Lilli Wenedy J. Słowackiego i Legionu S. Wyspiańskiego w reżyserii S. Żeromskiego. W 1917 w Krakowie z bratem i T. Czyżewskim stworzył grupę formistów.

Projektował scenografię dla wielu teatrów, m.in.: dla Teatru Polskiego w Łodzi (1917-1918) do Kordiana J. Słowackiego, Dziadów A. Mickiewicza, Nocy listopadowej S. Wyspiańskiego. Dla Teatru im. J. Słowackiego w Krakowie (1922-1924) do Marii Stuart J. Słowackiego, Snu nocy letniej W. Shakespeare'a, Warszawianki S. Wyspiańskiego.

Współpracował z L. Schillerem, dla którego zaprojektował m.in. dekoracje i kostiumy do Opowieści zimowej W. Szekspira (1924), Dziadów A. Mickiewicza (1932), Snu srebrnego Salomei J. Słowackiego (1932). W 1932-1937 zaangażowany przez W. Horzycę do Teatrów Miejskich we Lwowie, opracował scenografię do ponad pięćdziesięciu sztuk.

W 1937 wystawiał swoje projekty i makiety teatralne na Międzynarodowej Wystawie Sztuki i Techniki w Paryżu. W czasie okupacji członek Armii Krajowej i konspiracyjnej Rady Teatralnej. W sezonie 1945/1946 był dyrektorem i kierownikiem artystycznym Starego Teatru w Krakowie oraz wykładał w Studiu Teatralnym działającym przy teatrze.

W następnym sezonie pracował w teatrze w Katowicach. W 1947-1954 był scenografem krakowskich teatrów: im. J. Słowackiego i Starego. Tu powstały takie jego prace, jak: Fantazy (1954) i Kordian (1956) J. Słowackiego.

W 1956 przeniósł się do Warszawy, gdzie od 1957 był profesorem w PWST i scenografem Teatru Polskiego, w którym zaprojektował scenografię m.in. do Wariatki z Chaillot J. Giraudoux (1958), Beatryks Cenci J. Słowackiego (1959) i ostatnią, do Świecznika A. Musseta (1960).

Miał w swoim dorobku 214 prac scenograficznych związanych przede wszystkim z polskim repertuarem romantycznym. Jego scenografię cechowała architektoniczna harmonia dekoracji i kostiumu. Był znakomitym kolorystą.

Erving Goffman zaliczany jest do przedstawicieli interakcjonizmu symbolicznego. Był zwolennikiem badań jakościowych, stosował przede wszystkim obserwację. Głównym tematem zainteresowań Goffmana był porządek interakcyjny, czyli siatka jawnych i ukrytych reguł kierujących interakcjami ludzi w obrębie "spotkań", "zgromadzeń", "sytuacji" i "okazji społecznych". Porządek ten można zrekonstruować przy pomocy różnych modeli, np. modelu dramaturgicznego. W myśl tego modelu kontakt twarzą w twarz to rodzaj przedstawienia teatralnego, w czasie którego obaj rozmówcy odgrywają swoje partie w celu wywarcia zamierzonego wrażenia na drugiej osobie. Publicznie prezentują oni tylko jedną jaźń - "fronton". Za nią kryje się druga - "kulisy", która na zimno ocenia skuteczność działań podjętych w czasie rozmowy. Jednostki społeczne przedstawiają siebie tak jak aktorzy na scenie, z tym że wzajemnie wobec siebie są widzami i zespołami odgrywającymi różne role (zobacz też: autoprezentacja).
Goffman zanegował istnienie tożsamości jednostki. Twierdził, że w zależności od kontekstu sytuacyjnego przejawiają się różne tożsamości aktora społecznego. Jest twórcą koncepcji instytucji totalnej.

Jules Jean Paul Fort 1872 -1960. Był poetą i dramaturgiem francuskim, związanym z symbolizmem. 27 stycznia 1890 roku w Sali Duprez Paryżu odbył się pokaz nazywany Theatre Mixte (teatr mieszany). Pokaz złożony był m. in. z poetyckiego prologu napisanego i wygłoszonego przez Forta oraz inscenizacji poematu Pierrot te la lune M. Legranda i bajki La Fontaine'a Le Florentyn. 5 i 12 października 1890 r. Theatre Mixte wystąpił z nowym programem. Dano krótki dramat Forta Bestyjka oraz zainscenizowano poematy paru współczesnych poetów. Po tych dwóch okazach, przyjętych raczej obojętnie i bez echa, Fort zmienił nazwę imprezy, ale nie zmienił programu i usiłował nadal dawać przedstawienia oparte na poezji lup poetyckich dramatach. Pierwsza premiera Theatre d'Art. odbyła się 18 listopada 1890r. Potem w ciągu dwóch lat dano siedem spektakli, złożonych z utworów czterdziestu siedmiu autorów francuskich i obcych, z których tylko Hugo i Marlow byli odtąd wystawiani w teatrze. Inscenizowano i recytowano poematy Arthura Rimbuda czy Edgara Poe. Grano Rodzinę Cencich Shelley'a, Intruza i Ślepców Maeterlincka. Obok repertuaru - wyłącznie poetyckiego - druga rewolucją Theatre d'Art. była scenografia - wyłącznie malarska. Dekoracje i kostiumy przygotowywali malarze, przyjaciele Forta. Kilku - bardzo wybitnych: Pierre Bonnard (wraz z Henri-Gabriel Ibselsem) opracował sztukę La Geste du Roi Kamille Mauclair. To był debiut scenograficzny Bonnarda. Maurice Denis już uprzednio jako scenograf w paryskim teatrze Marionetek. U Forta Denis zrealizował sztukę Remy Gourmont Theodat. Zrealizowano wiele sztuk. Na atmosferę przygotowań i przedstawień w Teatrze d'Art działał niewątpliwie również kabaret. Właśnie wtedy w Paryżu za wzorem Chat Noir mnożyły się kabarety. Grupowały poetów i malarzy, obok piosenkarzy artystycznej bohemy i ciągnących zawsze za artystami krytyków. Coś z budowy kabaretowej składniki i cos z atmosfery kabaretu miały przedstawienia Theatre d'Art. Przyciągały artystyczne środowisko. Odbierane były za bardzo żywo i namiętnie dyskutowane. W czasie spektaklu Pieśni nad pieśniami rozpylano na Sali upajające perfumy. Widzowie nawoływali się w trakcie spektakli. Wybuchały oklaski. Rozbrzmiewały gwizdy. I zapadała nagle przejmująca cisza.

18. 18. Teatr Jerzego Grotowskiego (inspiracje, postulaty, współpracownicy, naśladowcy).
Założenia i postulaty:
· Grotowski jest całkowicie skupiony na pracy z aktorem, formułuje ideę aktu całkowitego i przekształca teatr w laboratoryjny ośrodek badania metody aktorskiej.
· W 1965r. publikuje jeden z najważniejszych manifestów teatralnych XX wieku - Ku teatrowi ubogiemu: Gdyby odrzucić w teatrze wszystko to, co nie jest niezbędne do jego istnienia, pozostanie w nim aktor i widz. W ten sposób dochodzimy do teatru ubogiego, który w przeciwieństwie do teatru bogatego nie będzie kolażem dziedzin artystycznych, takich jak plastyka, muzyka, literatura, malarstwo itp., wśród których człowiek jest zaledwie jednym z elementów inscenizacji, ale będzie stanowić integralną całość, w której wszystko skupia się na aktorze.
· W drodze eliminacji, w kolejnych przedstawieniach, Grotowski stopniowo pozbywał się zbędnych elementów przedstawienia. Punktem wyjścia była pusta sala, przestrzeń teatralna pozbawiona tradycyjnego podziału na scenę i widownię - te projektowano na potrzeby danego przedstawienia.
· Teatr Grotowskiego był eksperymentalną sceną, w której badano relacje zachodzące między sceną a widownią. Jerzemu Gurawskiemu i Grotowskiemu przyświecał cel zjednoczenia tych dwóch biegunów, wykreowania takiej przestrzeni scenicznej, która zagarniałaby widzów, czyniąc z nich aktywnych uczestników przedstawienia.
· Rozwijała się także idea "aktu całkowitego" - takiego rodzaju procesu twórczego, w którym aktor ogołocony odwołując się do mitów i archetypów jednoczy to, co zbiorowe z tym, co indywidualne. W procesie twórczym odsłania więc tę warstwę ludzkiej natury, która w codziennym życiu pozostaje ukryta. Aktor w akcie całkowitym ogałaca się, docierając do najgłębszych pokładów psychiki.
· Apocalypsis (Kontrowersyjny spektakl Teatru Laboratorium opowiadający o powrocie Chrystusa, który zostaje przez ludzi brutalnie odrzucony) uznaje się za pełną realizację idei teatru ubogiego. Poprzez organizację przestrzeni teatralnej - ustawienie drewnianych ław wokół przestrzeni scenicznej, z aktorami na wyciągnięcie ręki, widzowie otrzymali rolę uczestników tej swoistej mszy, w której aktorzy w akcie całkowitym ofiarowują siebie. Grotowski skupiony na aktorze, stopniowo zaczął rezygnować z aktywnego uczestnictwa widza; z czasem zamienił go w biernego, choć bliskiego obserwatora, świadka wydarzeń. Apocalypsis było zapowiedzią porzucenia przez Grotowskiego teatru.
· Grotowski porzucił teatr na rzecz badań, które należy umieścić na pograniczu takich dziedzin jak antropologia, psychologia, religioznawstwo czy teatrologia. Warsztaty, na które zjeżdżali się goście z całej Polski, z czasem również z zagranicy, stanowiły dla uczestników swoistą formę psychoterapii, pozostając jednocześnie przedsięwzięciami artystycznymi. Najważniejszą kwestią była komunikacja międzyludzka, rzeczywisty, szczery kontakt, jaki jest możliwy tylko dzięki pracy z ciałem.Prace prowadzono głównie w Brzezince koło Oleśnicy.
· Kolejnym etapem działalności artystycznej Grotowskiego był Teatr Źródeł (1976-1982) - projekt angażujący przedstawicieli tradycyjnych sztuk widowiskowych z całego świata. Grotowski był organizatorem wielu międzynarodowych wypraw terenowych, m.in. na Białostocczyznę, do Meksyku, Indii, na Haiti. Ich uczestnicy badali archaiczne techniki rytualne i dramatyczne, wśród których poszukiwali tzw. technik źródłowych.
· Dramat Obiektywny (1982-1985) realizowany przede wszystkim na Uniwersytecie Kalifornijskim w Irvine, gdzie mieszkał od 1983 roku. Praca w ramach Dramatu Obiektywnego polegała na odnalezieniu w udramatyzowanych technikach rytualnych elementów obiektywnych, uniwersalnych.
· Ostatni etap twórczości Grotowskiego określa się również mianem Sztuki jako wehikułu - jest to termin wprowadzony przez Petera Brooka, świetnie charakteryzujący twórczość Grotowskiego, który przecież przez całe życie pragnął tworzyć sztukę, będącą wehikułem przenoszącym swoich uczestników w inny wymiar rzeczywistości.
· Praca oparta na rytualnych technikach źródłowych, wśród których haitański taniec janwalu i afrokaraibskie pieśni wibracyjne okazały się dla Grotowskiego i jego zespołu najistotniejsze, skupiała się na "procesie organicznym" działającego.
· W ostatniej fazie działalności Grotowskiego powstało tak ważne dzieło jak Akcja. I choć rzeczywistym jej twórcą, a zarazem głównym wykonawcą jest Thomas Richards jest ona realizacją koncepcji Grotowskiego (ważnej w ostatnim okresie idei Performera, partytury scenicznej, procesu organicznego, ciało-esencji, ciało-pamięci itp.). Akcja nie jest nazywana przedstawieniem. Opus performatywne, jak wolał o niej mówić Grotowski, nigdy bowiem nie było przeznaczone do wystawienia na scenie. Sztuka jako wehikuł, której rzeczywistym odbiorcą jest sam działający nie potrzebuje widza.
Naśladowcy:
· Thomas Richards - pracował z Grotowskim nad Main Action, Początkowo praca Grotowskiego i Richardsa miała charakter indywidualny, związany ze strukturami performatywnymi nazywanymi roboczo Song Action (struktura ta stała się później centralnym elementem Downstairs Action) oraz Pool Action. Miała ona charakter „przekazu” i wiązała się z podjętą w tym okresie decyzją uczynienia Richardsa liderem grupy, a także następcą i artystycznym spadkobiercą. Między oboma artystami nawiązał się szczególny rodzaj relacji, który można opisać jako stosunek przekazującego swoją wiedzę doświadczonego mistrza do wyjątkowo utalentowanego ucznia. Po śmierci Grotowskiego w 1999 roku objął kierownictwo Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards i wraz z Mario Biaginim jest „uniwersalnym spadkobiercą” Grotowskiego. W kolejnych latach kontynuował prace w dziedzinie sztuki jako wehikułu, rozwijając i strukturyzując stopniowo akcję The Letter
· Mario Biagini - Należał do zespołu performerów czyniących Downstairs Action i był jednym z protagonistów Action - najważniejszych dzieł w domenie sztuki jako wehikułu, przygotowanych przez Richardsa we współpracy z Grotowskim. Współpracował też ściśle z Grotowskim przy przygotowaniu jego wykładów paryskich oraz jako tłumacz i redaktor jego tekstów. Po śmierci Grotowskiego kieruje wraz z Thomasem Richardsem Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards w Pontederze. Oprócz prac związanych z rozwijaniem i wykonywaniem Action, kierował projektem The Bridge: Developing Theatre Arts (1999-2006), którego celem było poszukiwanie możliwości wzbogacenia sztuki teatru o doświadczenia wypływające ze sztuki jako wehikułu.
· Ludwik Flaszen - Jest niemal ostatnim przedstawicielem pokolenia założycielskiego Teatru Laboratorium, ma istotny udział w kształtowaniu orientacji artystycznej i rozwoju „teatru ubogiego”. 18 cd.
Współpracownicy:
· Ludwik Flaszen - polski krytyk teatralny, pisarz, eseista, teatrolog i reżyser. Współpracownik Jerzego Grotowskiego, współzałożyciel i kierownik literacki Teatru 13 Rzędów (później Teatru Laboratorium). Współpracuje z Instytutem im. Jerzego Grotowskiego oraz miesięcznikiem Odra. W 2009 zasiadał w komitecie honorowym Roku Grotowskiego 2009.
· Jerzy Karol Gurawski - polski projektant przestrzeni - architekt i scenograf, wykładowca Politechniki Poznańskiej, laureat Honorowej Nagrody SARP z 2007, często z uwagi na swoje osiągnięcia nazywany "Profesorem". Rozpoczyna współpracę z Teatrem Laboratorium Jerzego Grotowskiego, której efektem są projekty układów przestrzeni teatralnej do kolejnych premier, m.in. do: Siakuntala, Dziadów Adama Mickiewicza, Kordiana Słowackiego.
· Józef Szajna - Grotowski zrealizował z nim I i II wariant Akropolis według Stanisława Wyspiańskiego.
· Ryszard Cieślak - Pod koniec 1960 (lub na początku 1961) został zaproszony przez Jerzego Grotowskiego do opolskiego Teatru 13 Rzędów i został członkiem zespołu aktorskiego tego teatru 1 października 1961.
· James Slowiak - Od roku 1983 współpracował z Grotowskim w ramach programu Dramat Obiektywny, przede wszystkim jako asystent reżysera przy pracy nad Main Action.
· Jairo Cuesta - Urodzony w Kolumbii, studiował na uniwersytecie w Paryżu, gdzie spotkał Jerzego Grotowskiego. Po rozmowie z nim otrzymał zaproszenie do wzięcia udziału w parateatralnym stażu Ver un Mont Parallèle w opactwie La Tenaille. W rozpoczętym wkrótce potem projekcie Teatr Źródeł Cuesta towarzyszył Grotowskiemu jako jego najbliższy współpracownik, biorąc udział w wyprawach na Haiti i do Meksyku, a także uczestnicząc w kolejnych wydarzeniach programu w Polsce, Włoszech i USA. Należał do ekipy realizującejCzuwania. Był jedną z najważniejszych postaci Teatru Źródeł. Po wyjeździe Grotowskiego do Stanów Zjednoczonych, został przez niego zaproszony do udziału w programie Dramat Obiektywny, w którym od marca 1985 objął funkcję Specjalisty Technicznego.
· Zygmunt Molik - Występował w Teatrze 13 Rzędów i Teatrze Laboratorium Jerzego Grotowskiego w Opolu następnie we Wrocławiu.
· Rena Mirecka - Od 1959 występowała w Teatrze 13 Rzędów i Teatrze Laboratorium Jerzego Grotowskiego w Opolu następnie we Wrocławiu do rozwiązania Teatru w 1984.

Inspiracje:
· Juliusz Osterwa - (przedwojenny aktor, reżyser i wolnomularz) uważał teatr za miejsce duchowych nabożeństw. Też interesował się bytami duchowymi. Podobnie jak w kościołach, cerkwiach i synagogach. Był inspiratorem Grotowskiego, punktem wyjścia dla jego twórczości.
· Wsiewołod Meyerhold - W trakcie pobytu w Moskwie, szukał śladów twórczości głównie Meyerholda, którego twórczość nie była powszechnie znana w Polsce, a prześladowana przez władze w Moskwie
· Konstanty Stanisławski - Grotowski po dokładnym zapoznaniu się z twórczością Meyerholda, zwrócił się ponownie ku metodzie Stanisławskiego, który według niego o wiele lepiej pojmował istotę aktorstwa. Sam Grotowski, nawet rozwinął koncepcję Stanisławskiego. Skupił się on na fizycznych możliwościach aktora. Można zatem powiedzieć, że Grotowski, był kontynuatorem metody Stanisławskiego, a nawet jego prekursorem. Właśnie najbliżej Grotowskiemu było do Stanisławskiego. Grotowski przejął metodę działań fizycznych od Stanisławskiego. Jednak, jak sam wielokrotnie podkreślał, był kontynuatorem rozwoju myśli zapoczątkowanej przez poprzednika, ale przerwanej na skutek jego śmierci. Twierdził: „Tak naprawdę to nie jest `metoda działań fizycznych' Stanisławskiego, lecz to, co znajduje się po niej” .
· Grotowski przyznał się do tego, że w gruncie rzeczy interesują go tylko techniki medytacji, a teatr jest dodatkiem czy narzędziem. Grotowski cenił Junga, Steinera (twórcę heretyckiej antropozofii m.in. zakładającej istnienie reinkarnacji, w której Chrystus miał być bóstwem słonecznym itd.), uprawiał jogę hinduską.

19. Laboratorium jako forma pracy grupy teatralnej.

11. Powstanie polskiej sceny narodowej: Teatr Narodowy w Warszawie powstał w 1765r., jako jeden z elementów królewskiej reformy edukacji, obyczaju i życia kulturalnego w Rzeczpospolitej. Jest więc związany z panowaniem króla Stanisława Poniatowskiego (1764 - wstąpienie na tron). Krasicki w cyklu artykułów "Pochwała Teatru" nazywa go "szkołą świata" albo "szkołą cnót towarzyskich". Teatr, obok publicystyki monitorowej, był drugą dziedziną działalności literackiej, w której wyraziły się główne tendencje okresu.
19 listopada 1765 - w nieistniejącym dziś budynku Operalni przy ulicy królewskiej "Aktorowie Jego Królewskiej Mości" dali premierę "Natrętów" Józefa Bielwskiego (komedia Moliera). Dzień ten uznaje się za rocznicę powstania Teatru Narodowego.
Teatr miał charakter w pełni zawodowy, naradwy, otwarty - dostępny dla wszystkich (czerpali zysk z gry aktorskiej, grali tylko w języku polskim)
1766 r. - dyrektorem został Tadeusz Lipski, do prac powołano Franciszka Bohomolca - dostawce repertuaru do szkół jezuickich, autor komedii "Małżeństwo z kalendarza".
1779 r. - na Placu Krasińskich otwarto nowy budynek dla TN.
Wojciech Bogusławski - ukształtował na przełomie XVIII/XIX wieku oblicze teatru, dlatego nazywany jest "ojcem teatru polskiego", jako oreża w walce o wychowanie widzów.
WAŻNE DATY TEGO OKRESU:
3 V 1792 Konstytucja 3 Maja
1. III 1794 powstanie kościuszkowskie. Na 3 tyg przed insurekcją wystawiono "Cud mniemany. Krakowiacy i Górale".
WIEK XIX
24. 02 1823 otwarcie TN "Cyrulikiem" Sewilskiego Rossiniego na placu Marywilskim
1825 - rozpoczęto budowę nowej siedziny, zaprojektowanej przez Antoniego Corazziego.Od 1829 r. grano lżejszy repertuar w sali widowiskowej gmachu Towarzystwa Dobroczynności (Teatr Rozmaitości - teatralne partie "Nocy Listopadowej" Wyspiańskiego).
Po klęsce powstania listopadowego władze rosyjskie niechętnie patrzyły na działalność TN. Z rozkazu cara nazwano go Teatrem Wielkim. Podzielono go na zespoły: operę, balet i dramat.
Po powstaniu styczniowym Teatrem Narodowym stał się Teatr w Krakowie.
Wiek XIX to tzw. "epoka gwiazd" np. Helena Modrzejewska.
Inne nazwiska aktorów Teatru Rozmaitości: Alojzy Żółkiewski, Jan Królikowski, Bolesław Leszczyński, Wincenty Rapacki.
Józef Kotarbiński (krytyk i aktor teatralny, Zadebiutował 7 września 1877 r. w Teatrze Letnim w Warszawie, grając w Mazepie Juliusza Słowackiego); Tadeusz Pawlikowski, Stanisław Koźmian.
Teatry Rządowe przestały istnieć dopiero w lipcu 1915 r. po opuszczenie Warszawy przez Rosjan.

12. Typologia inscenizacji; uwzględnianie intencjonalności.
Typologia wg Pavis'a
Inscenizacja autotekstualna - wszystkie elementy spektaklu są zgodne z czasem akcji przedstawienia. Nie mamy też żadnych wzmianek dotyczących przyszłości czy też przesłanek politycznych. Brak włączania w koncepcje inscenizacji czynników spoza tekstu. Cechą tej inscenizacji jest budowanie scenicznego świata jako tworu zamkniętego i spójnego samego ze sobą.
Inscenizacja ideotekstualna - przeciwieństwo autotekstualnej, dopuszcza posługiwanie się podtekstami politycznymi społecznymi, psychologicznymi. Preferuje polityczno-ideologiczny sposób odczytania tekstu. Obejmuje teksty klasyczne i próbuje dostosować je do wciąż nowej sytuacji odbiorczej publiczności (współczesności).
Inscenizacja intertekstualna - pośrednia między autotekstualną i ideotekstualną. Każda realizacja sceniczna jest jedną z możliwych; podejmuje dyskusje z wcześniejszymi inscenizacjami, próbuje wszcząć polemikę z dotychczasowymi rozwiązaniami.
Cele tej typologii:
- odzwierciedla historyczny rozwój inscenizacji w XX wieku
- zwraca uwagę na to że trzy czynniki z różną siłą istnieją w każdej inscenizacji

15. "Wielopole, Wielopole" - dwukrotnie powtórzona w tytule nazwa wsi, w której urodził się Tadeusz Kantor, sugeruje ciągłą powtarzalność akcji. Powtarzane są sceny, słowa (teczka, kapelusz, szfa, marynarka). Oprócz tej cechy najistotniejsza w przedstawieniu jest: podwójność postaci i dwuznaczność. Przedstawienie powstało w teatrze Circot2 i miało premierę w 1980. Dwuznaczność postaci można zauważć głównie przywołując na myśl wujów bliźniaków: Karola-patrioty i Olka-cywila. Ciotka Mańka stale powtarza zdanie z Apokalipsy, wyraźna w jwj wypowiedziachjest symbolika liczby 3 (Chrystus 3 razy upadł pod krzyżem). Prawie wszystkie postaci mają swoje sobowtóry, manekiny, pośmiertne kukły.Grają jednocześnie sibie i kogoś innego. Kantorowi nakładają się wspomnienia z dzieciństwa, czasów wojny i lat okupacji. Cały spektakl to rekonstrukcja wspomnień, składająca się z 5 sekwencji: ślub, leżenie, ukrzyżowanie, Adaś na front i Ostatnia Wieczerza. Kantor jest dyktatorem, mistrzem ceremonii, cały czas jest obecnym na scenie obserwatorem.Steruje postaciami i światem przedstawionym. Jego przedstawienie to biografia. Obejrzany przez nas spektakl odgrywa się w kościele w Wielopolu. Bardzo ważną rolę odgrywa muzyka, zwłaszcza dominacja piosenki Przedewszystkim śpiewana jest "Piechota" i "Legiony". Wielopole funkcjonuje w pojęciu teatru śmierci. Wyraźny motyw śmierci- ukrzyżowania. Wyznacznikami jest retrospekcja, odtwarzanie scen z pamięci. Nawet ksiądz pojawia się z machiny śmierci. Świadczy to również o braku wyraźnej fabuły, której można się tylko doszukiwać. Wspomnienia Kantora krążą wokół wojny, polskości i odradzającej się ojczyzny. W spektaklu konsekwentny i wyraźny jest mesjanizm i chrześcijaństwa.Wyraźny motyw krzyża. Pieśni religijne, śpiewane przez lud. Modlące się kobiety, lamenty, ukrzyżowania (3razy, 3 różnych osób- kolejne nawiązanie do symboliki liczby 3). Postacie są automatami, zachowują się mechanicznie, karykaturalnie. Zapamiętujemy je poprzez cechy charakterystyczne np. chichot. Mężczyźni ubrani elegancko, w wojskowe mundury. Tło: wyraźnie zarysowane, surowy budynek, prawdopodobnie murowany, pusty, zimne wnętrze, nieozdobione ściany, dominują ciemne kolory i szarości, dodatki drwniane (okna, drzwi, krzyże, kołatki, kurtyna). Melodia w tle nawiązuje do dynamiki wydarzeń. Wyraźny i częsty jest także taniec, zazwyczaj radosny, w smutnych lub nawet tragicznych okolicznościach (odwołanie do dance makabre). Ludzie podczas tańa i obrzędów chodzą do koła lub poruszają się w okręgu - odwołanie, że świat zatacza krąg, wszystko powraca do punktu wyjścia."Błędne koło". Wyrażona jest tu również dziwność istnienia i metafora pokoju. Wielopole to teatr postdramatyczny, antynaturalistyczny i antyrealistyczny. Obecny jest strukturalizm. Na samym końcu pojawia się stół, krzesła i odgłos karabinu maszynowego. Kolejne odwołanie do teatru śmierci- fotografia- pamięć, wspomnienie.

19. (część 1)
Laboratorium jako forma pracy teatralnej

Metoda pracy studyjnej z aktorami, która została zapoczątkowana przez Konstantyna Stanisławskiego (wybitnego reformatora teatru rosyjskiego) w Moskiewskim Artystycznym Teatrze Akademickim ZSRR im. Michaiła Gorkiego. Na zachodzie Europy podjęta w teatrach artystycznych Théâtre d'Art A. Antoine'a i P. Forta; w Polsce np. Reduta J. Osterwy, Studio Dramatyczne I. Galla, Teatr Laboratorium J. Grotowskiego.

Medota laboratoryjna określana jest również jako teatr awangardowy, eksperymentalny, laboratoryjny, niezależny, obrzeży, offowy, otwarty, podziemny czy studyjny. Metoda ta poszukuje nowych środków wyrazu w sztuce aktorskiej lub w materii scenicznej, stara się kreować nowe układy przestrzenne, nowe metody pracy oraz nowe relacje między aktorem a publicznością. Laboratorium podporządkowane jest badaniom głównie nad pracą aktora. Badania te stają się same w sobie celem, dlatego przedstawienie staje się drugorzędne. Najważniejsza okazuje się być praca aktora, który swoją grą ma zastąpić rekwizyty, scenografię.

Inspiracją dla teatru laboratoryjnego bywają często nowe, unikalne kierunki w sztukach plastycznych (jak w Teatrze Cricot 2 Tadeusza Kantora). Poszukiwania często prowadzą do zapomnianych źródeł i wiekowych tradycji, których ślady można odnaleźć na przykład w folklorze. W takich przypadkach bardziej precyzyjne wydaje się być określenie „teatr źródeł”.

Określenie nieścisłe i unikane przez samych twórców, jednak - właśnie ze względu na ową niejednoznaczność - powszechnie używane na określenie całej gamy przedsięwzięć teatralnych kontestujących instytucjonalny teatr dramatyczny. Poszczególnych teatrów alternatywnych nie łączy zwykle żadna wspólnota programowa, a jedynie strategia działania.

W latach 50. i 60. za awangardę była uważana np. dramaturgia E. Ionesco, J. Geneta, S. Becketta, często również S. Mrożka, T. Różewicza, Witkacego, oraz stosujące niekonwencjonalne i eksperymentalne formy pracy scenicznej teatry, np.: J. Grotowskiego, P. Brooka, M. Białoszewskiego, T. Kantora.

1. Teatr Laboratorium, istniał w latach 1965-1984 i inspirowany był w głównej mierze Zespołem Reduty kierowanym przez Juliusza Osterwę i Mieczysława Limanowskiego. Najwybitniejszym aktorem wywodzącym się z Teatru Laboratorium był Ryszard Cieślak. Warto wspomnieć, że Teatr Reduta istniał w latach 1919-1939, a więc w II Rzeczpospolitej z której nie w smak było czerpać w powojennej Polsce Ludowej.
Reduta była teatrem eksperymentalnym, założonym przez Juliusza Osterwę i Mieczysława Limanowskiego, Istniała w latach 1919-1939. Reduta była pierwszym w Polsce teatrem-laboratorium, zakładającym poszukiwanie nowych metod pracy aktorskiej. Inspiracją do stworzenia Reduty były dla Osterwy idee głoszone przez Konstantego Stanisławskiego i moskiewski MChAT. Reduta początkowo miała siedzibę w Salach Redutowych Teatru Wielkiego w Warszawie i była filią Teatru Rozmaitości. Pierwszym przedstawieniem Reduty było Ponad śnieg bielszym się stanę Stefana Żeromskiego.
Integralną częścią Reduty była szkoła aktorska, której uczniowie stanowili zespół teatru. Spektakle poprzedzała nie tylko wprowadzona przez Limanowskiego dogłębna analiza tekstu literackiego, ale i eksperymenty mające prowadzić do tego, by rola stała się dla aktora rzeczywistym doświadczeniem. W 1925 roku Reduta przeniosła się do Wilna, mając siedzibę w Teatrze na Pohulance. W tym okresie teatr dawał też wiele przedstawień objazdowych w całej Polsce (ponad ponad 1500 spektakli w 173 miastach). W 1931 roku siedzibą teatru ponownie stała się Warszawa.
Reduta wystawiała dramaty Żeromskiego (m.in. Uciekła mi przepióreczka) oraz Jerzego Szaniawskiego - twórcy ci stale współpracowali z teatrem. Innymi ważnymi spektaklami były Wyzwolenie Wyspiańskiego oraz Książę niezłomny Słowackiego. Do doświadczeń Reduty odwoływali się późniejsi twórcy polskich teatrów alternatywnych, przede wszystkim Jerzy Grotowski i Włodzimierz Staniewski.
Osterwa powiedział: TEATR NIE MOŻE BYĆ „PRZEDSIĘBIORSTWEM”, LECZ MUSI BYĆ „PRZEDSIĘWZIĘCIEM”, W KTÓRYM WSZYSTKO ZALEZY OD PODSTAW, GRUNTU, FUNAMENTU, POJĘCIA.

19. (część II)

2. Innym przykładem Laboratorium może być teatr Jerzego Grotowskiego. W 1959r. założył Teart 13-rzędów w Opolu, który później zmienił nazwę na Teatr Laboratorium i został przeniesiony do Wrocławia. Pierwotna nazwa nawiązywała do Reduty, ponieważ Reduta była salą pomalowaną na biało z 13 rzędami. Grotowski nawet zapożyczył godło Reduty, zmieniając jedynie środkową literę z „R” na „L”. W Teatrze Laboratorium powielały się nawet te same osoby, co w Reducie - Tadesz Byrski (aktor i reżyser) oraz Halina Gallowa (żona Iwo Galla; aktorka i reżyserka).
Jerzy Grotowski współpracował z zawodowymi scenografami: Józef Szajna (np. Akropolis na podst. Wyspiańskiego), Jerzy Skarżyński, a od 1969r. Jerzy Gurawski (zaczął projektoważ sceny dla każdego z dzieł). Wszystko to związane było z odejściem od podziału scena - widownia. Grotowski inspirował się w dużej mierze obrzędami, dlatego scena miała być jak najbardziej ogołocona.
Podstawą programu Grotowskiego w Teatrze Laboratorium był teatr ubogi. Był to teatr przeciwstawny teatrowi bogatemu (artystyczna postać kleptomanii, żeruje bowiem na postępie i elementach twórczych w zakresie obcych sobie dyscyplin, buduje widowiska-hybrydy, zlepki form pozbawione jednolitego rdzenia, zatem nieintegralne, gubi teatr jako odrębną „osobowość”; teatr bogaty przez mnożenie przywłaszczonych elementów próbuje wyjść z impasu, w jaki wtrąca go konkurencja ze stronu filmu i telewizji). Teatr ubogi był teatrem ogołoconym - bez scenografii, kostiumów, masek. Pozbycie się tych zbędnych elementów spowodowało odkrycie co w teatrze jest najistotniejsze - fach. Aktor swoją grą miał wprowadzić widza w świat postaci. Miał być postacią, a nie ją grać. Aktor miał grać naturalistycznie, czyli tak jak ludzie naprawdę się zachowują. Miał być też aktorem transowym, czyli odgrywać rolę jakby był w transie - Grotowski uważa takie zachowanie za najbardziej naturalistyczne. Uważa, że codzienność nie jest realistyczna, ponieważ ogranicza nas wstyd, bariery psychiczne i fizyczne (aktor miał się tego wszystkiego pozbyć). W związku z tym aktor stawał się świętny i ogołocony - odkrywał siebie przed ludźmi, dlatego stawał się lepszy od innych (święty). Sztuka miała się stać czymś na zasadzie wehikułu czasu, czyli przenieść aktora i widza do czasów bezwstydnych (ściśle związane jest to z obrzędowością i misterium). Próbowano osiągnąć katharsis, nie tyle rozumiane jako oczyszczenie, co powrót do pierwotności, która była lepsza. To wszystko było celem samym w sobie, osiągane było poprzez próby. Przestawienie było tylko środkiem.
Grotowski uważa się za spadkobiercę i kontynuatora Konstantyna Stanisławskiego. Uważa, że zadał on wszystkie możliwe pytania, na które my możemy teraz jedynie odpowiedzieć („Odpowiedź Stanisławskiemu”).
Najlepszymi aktorami Grotowskiego byli: Ryszard Cieślak (np. „Książę niezłomny”) czy Maja Komorowska (np. „Kordian”). Grotowski uważał, że aktorzy którzy osiągnęli cel, czyli pozbyli się tabu, zapanowali nad sobą, potrafili utożsamiać się z każdą postacią mogli go wysoko zdradzić, czyli opuścić, jeśli czuli potrzebę podążania własną drogą, która nie była już związana z Laboratorium.
Grotowski ma kilku kontynuatorów. M.in.: Odin Teatret prowadzony przez Eugenia Barbe, początkowo w Oslo, aktualnie w Danii - wchodzi teraz w skład Nordisk Teaterlaboratorium. Barba był stażystą i asystentem Grotowskiego w Opolu i kimś na kształ ambasadora Teatru 13-rzędów na Zachodzie. Napisał on książkę o tym teatrze, a w Odin Teatret, tworzy własne przedstawienia i badania bazowane na działalności teatru 13-rzędwó. Innym teatrem jest Centre International de Creations Theatrales w Paryżu, prowadzone przez Petera Brooka. Obecnie jest to Międzynarodowy Ośrodek Twórczości Teatralnej. Razem z Grotowskim współpracował z grupą aktorską Royal Shakespeare Company. Od tej pory zainspirował się Laboratorium. Jednak Ośrodek Brooka nie jest z założenia teatrem - laboratorium, ponieważ istotne są dla niego przedstawienia, które są celem. W tym przypadku środkiem stają się badania. Inną kontynuatorską, placówką jest moskiewska Szkoła Sztuki Dramatycznej, założona przez Anatolija Wasilijewa. Działalność Szkoły podlegała badaniom, rzadko kiedy pojawiała się publiczność, która mogłaby podziwiać przestawienia (gł. Były to utwory Platona, Dostojewskiego, Thomasa Manna itd.). Wasilijew zainspirował się Grotowskim podczas studiów, później miał okazję razem z nim współpracować kilka razy. Wystąpił nawet na międzynarodowym sympozjum, podczas którego wygłosił przemówienie „Grotowski. Obecna nieobecność.”. Stwierdził wtedy, że Grotowski jest jego mistrzem i główną inspiracją. Nazywa Grotowskiego Wielkim Artystą.
Laboratorium miało jednak też wielu przeciwników, którym był m.in. Tadeusz Kantor. Nazywał on ten teatr teatrem-ambulatorium. Było to wszystko przeciwne jego własnemu teatrowi, w którym którzy mieli dobrze wyglądać, podporządkować się idei jego dzieła. Przeciwny był też Włodzimierz Staniewski, który wspomina o indywidualnych przeżzyciach, społeczności. Uważał, że teatr ma być przyjemny, mądry, a nie psychologizujący.
Grotowski mówi, że laboratorium jest sensem jego pracji, esencją. Sam siebie nazywa praktykiem, badaczem : TRZEBA SIĘ ODDAĆ CAŁKOWICIE, ABY AKT BYŁ CAŁKOWITY. A AKT CAŁKOWITY JEST NIEZBĘDNY DO TEGO, ABY CZŁOWIEK BYŁ CAŁKOWITY.
3. Pierwszym teatrem-laboratorium był teatr Konstantyna Stanisławskiego. Był on inicjatorem tradycji studiów i laboratoriów teatralnych. Założył on w 1905 r taki teatr, który zapamiętany został jako Studio na Powarskiej. Na jego czele stał Wsiewołod Meyerhold. Studio istniało kilka miesięcy i nigdy nie odbyło się w nim żadne przedstawienie, co pokazuje, ze celem są badania. Studio rozwiązał Stanisławski, gdyż nie był do końca zadowolony z efektów, jednak Meyerhold uważał, że Studio odegrało bardzo istotną rolę w historii teatru rosyjskiego. Uważał, że Studio było podstawą zmian, które wprowadziły później inne teatry. Stanisławski poświęcił Studiu rozdział w swej książce, gdzie mówi o tym, że powodem otwarcia Studia było szukanie (przez niego i Meyerholda) nowych dróg w teatrze i dla teatru. Studio nazwał laboratorium, które miało uczyć, a tym samym musiało być niedostępne dla widzów, czyli nie mogło być teatrem samym w sobie. Stanisławski mówił o tym, że Teatr Moskiewski miał się pozornie dobrze. Musiał stworzyć Studio, aby móc badać i kształcić artystów, tak aby Ci się uwolnili i stali się aktorami gołymi, świętymi, naturalistycznymi itd.

NIG, Warońska mówiła, że "nic w geście, czego by nie było w słowie" - może tak łatwiej zapamiętać
18:42:37
Panteatralizm: udało się tyle znaleźć z gr. panthos - wszystek. Wszystkoizm - człowiek uwikłany w zbiorowość. Wszystko steatralizowne (?). Ciężko coś znaleźć.

diegetyczny: "diegesis według Platona oznacza opowiadanie historii za pomocą słów w przeciwieństwie do bezpośredniego działania. O ile diegesis jest sposobem opowiadania czy recytacji, które służą prezentacji fabuły, o tyle mimesis oznacza zawłaszczenie języka przez aktora."

Transkulturowość to koncepcja, która mówi, że dzisiejsze kultury w dużej mierze charakteryzuje mieszanie, przenikanie i hybrydyzacja a kultury nie mają już sugerowanej wcześniej formy jednorodności i odrębności. Polimorficzny to wielokształtny, wielopostaciowy; występujący w wielu odmianach dla jednego gatunku. Oznacz to, że teatr jest wielopostaciowy i jego różne postaci podlegają dynamicznej dyfuzji i wzajemnemu wpływowi.

Dzieła Arystotelesa o genezie teatru
*zgodnie z tradycją za początek teorii teatru uważa się Poetykę (pojęcia mimesis, poiesis, katharsis, aisthesis z punktu 5)
*rozdział szósty Poetyki (tam: ópsis „element najmniej artystyczny” w tragedii, gdyż „tragedia posiada przecież swą moc oddziaływania nawet bez wystawienia na scenie i bez udziału aktorów. Poza tym w przygotowaniu widowiska większą role odgrywa sztuka scenografa niż poety”)
*Poetyka została pomyślana jako „katalog norm”, które Arystoteles wywiódł na postawie dramatów greckich dostępnych w jego czasach

---