Pozytywizm:
Intelektualista - artysta - nauczyciel
W epoce pozytywizmu intelektualista odcina się stanowczo od romantyzmu, schodzi z parnasu na ziemię, na ulice miasta i wsi, do ludzi. Angażuje się aktywnie w ideologiczną propagandę, pisze dla innych, chce wpłynąć na tok myślowy ogółu. Różnego rodzaju manifesty pozytywistyczne publikowali absolwenci Szkoły Głównej Warszawskiej, których ideowym przywódcą był Aleksander Świętochowski (zwany „papieżem pozytywizmu”), autor słynnego artykułu My i wy (1871). Przemawiając w imieniu młodego pokolenia, deklarował on postęp oraz pozytywistyczne ideały: pracy u podstaw i organicyzmu. Jako że dyskusja na temat polityki była publicznie niemożliwa, pisarze (bowiem propagandą ideową zajmowali się również najwyżej cenieni literaci) skupili się na „oświecaniu” narodu, informowaniu go o własnym potencjale i sile (o tym więcej w zagadnieniu 28.). Artykuły programowe publikowano w prasie, zachęcano do odpowiedzi i dyskusji, tymi starciami próbując wpłynąć na kształtowanie kultury i świadomości polskiej. Intelektualista nie wybijał się ponad ludzkość, pozostawał przy niej, chcąc wpłynąć na nią tym, co sam uzyskał. Dla postaci intelektualistów brakuje miejsca w literaturze- człowiek staje się jednostką biologiczną, zdeterminowaną przez otaczającą go rzeczywistość, a „kto za dużo myśli, ten nie pracuje”, więc wiejski „filozof” w literaturze tendencyjnej nabiera cech negatywnych - liczy się mądrość życiowa, umiejętne korzystanie z cudów cywilizacji, postęp oraz oddzielenie ducha od ciała. Inna sprawa, że dla prawdziwych intelektualistów, w świecie determinowanym przez popędy, cechy dziedziczne, w świecie walki o przetrwanie, tak naprawdę nie ma już miejsca. W najważniejszych dziełach pozytywistycznych nie odnajdziemy tego typu bohaterów.
Młoda Polska:
Intelektualista - artysta-kapłan - dekadent - „schyłkowiec” - cierpiący outsider
Na przełomie wieków pojawił się nowy dla polskiej kultury typ artysty, odległego zarówno od romantycznego wieszcza, jak i pozytywistycznego nauczyciela. Ci, którzy pragnęli radykalnego zerwania z tradycyjnie pojmowaną rolą twórcy, uznali, że każde dzieło, które niesie ze sobą przesłanie moralne bądź społeczne, jest tylko namiastką sztuki. Stanisław Przybyszewski, główny prowokator zmian w wizerunku artysty, pisał w swoim słynnym Confiteorze (1899), że „sztuka nie ma żadnego celu, jest celem samym w sobie, jest absolutem, bo jest odbiciem absolutu - duszy”. Służyć zatem powinna czystemu Piękny, być jedynie „sztuką dla sztuki”. (hasło sformułowane po raz pierwszy przez Francuza Victora Cousina (1792- 1867) w książce O prawdzie, pięknu i dobru (1836). W okresie Młodej Polski zrobiło ogromną karierę, również w naszym kraju. Hasło zaczęło być krytykowane już w pierwszej dekadzie XX wieku, zwłaszcza po wypadkach rewolucji 1905 roku, kiedy ponownie zaczęto dostrzegać konieczność angażowania się twórców w życie społeczne i narodowe). A tak pojmowaną sztukę tworzyć mogą tylko wybrańcy - właśnie prawdziwi artyści, którzy stają się jej kapłanami i pośrednikami między światem rzeczywistym a „stanami duszy”. Ów wybraniec, kreator, Artysta-Kapłan często ukrywał się w młodopolskiej poezji pod postacią śnieżnobiałego łabędzia, ptaka królewskiego, dumnego i pewnego siebie, ale też samotnego i izolowanego od reszty społeczeństwa. Młodopolski artysta był gotów mierzyć się z samym Bogiem (Albatros Kazimierza Przerwy-Tetmajera), kreować nowe światy, sięgać do najgłębszych pokładów świadomości i wyobraźni. Zarazem jednak szybko i boleśnie bywał degradowany do roli ofiary własnych przekonań i konwenansów społecznych, którym usiłował się przeciwstawiać.
Żeby sprostać prozaizmom życia, artyści kupczyli własną twórczością, zaprzedawali swoje zdolności na potrzeby produkcji masowej, coraz częściej także nie potrafili sprostać konkurencji w postaci najpierw technik reprodukcyjnych, potem coraz popularniejszej fotografii, w końcu także filmu. Sami zdawali sobie sprawę, że łatwo mogą się stać marionetkami w rękach mecenasów, kupców, krytyków i odbiorców, którzy - finansując sztukę - domagali się zaspokajania ich własnych gustów. Ta sama sztuka, dla której porzucali świat filistrów (pejoratywne określenie mieszczan - więcej w zagadnieniu 34.) i ich drobnomieszczańskich zasad, sprawiała, że nagle znajdowali się na marginesie społeczeństwa, niszczeni przez używki, zmagający się z chorobami psychicznymi i nędzą; często kończyli życie śmiercią samobójczą.
Artyści, którzy uważali się za wybrańców sztuki, żyli w hermetycznym świecie cyganerii. Najbardziej znaną cyganerią przełomu XIX i XX wieku było paryskie środowisko artystyczne, które za swoją siedzibę obrało wzgórze Montmare, a szczególnie liczne tanie restauracje, kawiarnie i kabarety. Tam właśnie można było spotkać najsłynniejszych twórców epoki, a wśród nich malarzy-impresjonistów, znanych aktorów, przyszłych poetów-symbolistów. Paryskie grupy artystyczne stały się wzorem dla młodopolskiej cyganerii, ale takie skupiska istniały w każdym z większych ośrodków życia literackiego w Europie. Polacy dobrze znali np. środowisko Berlina, gdzie w słynnej winiarni Zum schwarzen Berkel spotykali się przedstawiciele niemiecko-skandynawskiej bohemy, a wśród nich August Strndberg i Edward Munch. Stamtąd też przybył w 1898 roku do Krakowa Stanisław Przybyszewski, który stał się twórcą i przywódcą rodzimej cyganerii. Nie była to jednak jedyna grupa artystyczna Krakowa. Każde środowisko - aktorzy, literaci i dziennikarze, malarze - miało swoje ulubione miejsca, w których się spotykano. Najpopularniejszym z nich była istniejąca do dzisiaj „Cukiernia Lwowska” Jana Apolinarego Michalina, mieszcząca się przy ulicy Floriańskiej w Krakowie. W słynnej „Jamie” bywali głównie adepci sztuki malarskiej. Tam też w 1905 roku narodził się pomysł założenia kabaretu Zielony Balonik, do którego teksty pisywał m.in. Tadeusz Żeleński-Boy.
Wcześniej krakowska cyganeria spotykała się w kawiarni Schmidta (na rogu Plant i Szewskiej). Odkryli ją dla przyjaciół Włodzimierz Tetmajer i Ignacy Daszyński, ale szybko dołączył do nich Stanisław Wyspiański, a potem Lucjan Rydel, Adolf Nowaczyński, Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Gabriela Zapolska i wielu innych. Kawiarnia była ogólnie dostępna a sąsiedztwo filistrów nie sprzyjało artystycznej atmosferze. Dlatego też wkrótce przeniesiono się do kawiarni Turlińskiego (przy Szpitalnej), do której szybko przylgnęła nazwa „nonszalanckiego” Paonu (z francuskiego „paw”), utrwalona dzięki powtarzanym przez Przybyszewskiego wersom wiersza Maurice'a Maeterlincka („les paons blans, les paons nonchalants”). Ściany kawiarni udekorowano malowidłami, a w jednej z sal rozpięto płótno, które szybko pokryto wierszami. Najpierw władali lokalem malarze z Janem Stanisławem na czele, następnie pojawili się literaci. Ostatecznie Paon stał się główną siedzibą Stanisława Przybyszewskiego i jego towarzyszy. Członkowie cyganerii artystycznych przełomu XIX i XX wieku mieli swoje nieodzowne atrybuty, do których należały rozwiana peleryna i nieco podniszczony kapelusz, byli kojarzeni głównie z postawą dekadenta (o tym za chwilę) i nocami spędzanymi w kabaretach i kawiarniach przy kieliszku absyntu i filiżance mocnej kawy (bez cukru!). Tak też uwieczniali ich na swoich płótnach Henri de Toulouse-Lautrec czy Edgar Degas, a w Polsce m.in. Wojciech Weiss. Barwne życie cyganerii artystycznej bywało też tematem licznych młodopolskich powieści, których bohaterami stawali się poeci, rzeźbiarze, malarze oraz ich modelki. Często ten typ pisarstwa pozostawał na niskim poziomie, choć zdarzało się, że powieści „z życia artystów” pisywali także najwybitniejsi twórcy epoki. Najlepszą młodopolską powieścią o artystach jest Próchno Wacława Berenta (1903), w której autor dokonał licznych analiz i demarkacyjnych interpretacji modernistycznych mitów życia cyganerii artystycznej.
Równie krytyczną perspektywę widzenia młodopolskiego artysty przyjął Jan August Kisielewski w dramatach: W sieci (1899) i Karykatury (1899). Wszyscy bohaterowie jego sztuk, zarówno ze środowiska mieszczańskiego, jak i literacko-artystycznego, zostali pokazani w krzywym zwierciadle satyry, odsłaniającym ich słabości i obłudę.
Pisałem już o dekadentyzmie, więc należy rozwinąć sam termin. Wzięty z francuskiego decadence - upadek, schyłek, rozkład - postawa ukształtowana przez cyganerię artystyczną, przejawiająca się w twórczości wielu modernistów. Sam termin w odniesieniu do literatury XIX-wiecznej po raz pierwszy został użyty przez francuskiego poetę Theopile'a Gautiera w przedmowie do wydania Kwiatów zła Charles'a Baudelaire'a. Stał się popularny dzięki wydawanemu od 1886 roku pismu „Decadent”. Początkowo oznaczał tendencje występujące w poezji symbolistów. Używany był także jako nazwa prądu kształtującego ich twórczość. W Polsce zjawisko to zostało zauważone w latach 80. XIX wieku w licznych artykułach prasowych i stało się głównym wyznacznikiem uczuciowości modernistów.
Schyłek stulecia sprzyjał myśleniu o zmierzchu kultury. Atmosfera ostatnich dziesięcioleci wieku, niosących zmiany we wszystkich dziedzinach życia, wywoływała uczucia zagrożenia i niepewności (fin de sicle). Poczucie niestabilności zaczęło prowokować niepokojące nastroje, pytania o to, jakie będzie następne stulecie, co przyniesie światu, ludziom, a szczególnie tym najbardziej wrażliwym - artystom. „Schyłkowcy”, jak nazywano tych, którzy poddawali się dekadenckim nastrojom, usiłowali określić swoje uczucia, często odwołując się do filozofii Artura Schopenhauera. Pojawiły się pierwsze objawy melancholii, mającej odtąd definiować postawę dekadenta. Zrywając jednoznacznie z radosnym optymizmem epoki pozytywizmu, Kazimierz Przerwa-Tetmajer, uznany za głównego wyraziciela wczesnych objawów dekadenckiej uczuciowości modernistów, pisał w jednym z wierszy-manifestów:
Nie wierzę w nic, nie pragnę niczego na świecie,
Wstręt mam do wszystkich czynów, drwię z wszelkich zapałów.
Niezrozumiani przez starsze pokolenie i zbuntowani przeciwko utartym tradycjom epoki, dekadenci manifestowali swoją odmienność oraz szczególną niechęć do świata mieszczańskich konwenansów, którymi nie tylko pogardzali, ale wobec których często czuli się bezradni. Bogusław Butrymowicz pisał w wierszy Dekadenci o swoim pokoleniu:
Z nasz szydzą, żeśmy z jakichś niby szczytów
Runęli w dół i złamali skrzydła,
A teraz w niemoc ujęci, jak w sidła,
Leżymy pełni przekleństw, skarg i zgrzytów
Po odrzuceniu powszechnie przyjętych wartości, izolowane od „normalności” życie dekadentów miała wypełniać głównie sztuka, która - podlegając żadnemu wartościowaniu - służyła jedynie kontemplacji. Ona właśnie w całości wypełniła świat bohatera książki francuskiego pisarza Jorisa Karla Huysmansa Na wspak (1884), utworu uznanego za programowe dzieło „schyłkowców”.