EL TEATRO ESPA�OL A PARTIR DE 1939

De las diversas barreras con que los dramaturgos espa�oles tropezaron durante la dictadura franquista (1939-1975) hay que destacar tres: una censura implacable, unos empresarios poco proclives a arriesgarse con experimentos renovadores de dudoso �xito, y un p�blico reacio a aceptar sobre el escenario situaciones y conflictos que cuestionaran sus principios morales, sociales y pol�ticos.

Los g�neros m�s populares como los sainetes, plagados de t�picos andalucistas, las astracanadas del peor gusto, la alta comedia degradada, y las obras literarias lacrim�genas y folletinescas triunfar�n en los a�os de la inmediata posguerra.

En efecto, a partir de 1939, contin�an en la brecha viejas glorias, como Jacinto Benavente y Eduardo Marquina, y se reestrenan obras de Pedro Mu�oz Seca, Carlos Arniches y los hermanos �lvarez Quintero.

Junto a ellos, hay que citar a dramaturgos que hab�an iniciado su carrera antes de 1939 y que, a lo largo de tres d�cadas obtienen �xitos notables de p�blico. Joaqu�n Calvo Sotelo, Juan Ignacio Luca de Tena y Jos� Mar�a Pem�n, entre otros, siguiendo la senda del teatro benaventino, se orientan hacia los dramas trascendentes en los que se defienden los m�s rancios valores tradicionales, o cultivan la comedia de evasi�n.

Sin embargo, los mayores �xitos del teatro en los a�os de la inmediata posguerra corresponden a la zarzuela y a obras de �nfima calidad literaria.

El teatro de humor de esta �poca tendr� sus mejores representantes en Jardiel Poncela, a pesar de que sus propuestas imaginativas y antirrealistas no siempre fueran comprendidas por el p�blico, y en Miguel Mihura. Ambos presentan facetas que se han considerado precedentes del teatro del absurdo, al menos por la introducci�n de un humor disparatado y po�tico.

Con el estreno de dos obras (“Historia de una escalera”, de Buero Vallejo, en 1949, y “Escuadra hacia la muerte” de Alfonso Sastre, en 1953) se inicia en el teatro espa�ol una corriente existencial, que aborda las inquietudes del momento.

En la corriente existencial, que hab�an iniciado “Historia de una escalera” de Buero Vallejo, en 1949, y “Escuadra hacia la muerte” de Alfonso Sastre, en 1953, se van a situar tambi�n autores, como Lauro Olmo, Carlos Mu�iz y Jos� Mart�n Recuerda, a los que se conoce habitualmente como Generaci�n realista o del realismo social. Estos dramaturgos ponen al descubierto las injusticias y contradicciones existentes en la sociedad espa�ola. Por ejemplo: la burocracia deshumanizada y la esclavitud del trabajador en “El tintero” de Mu�iz; la situaci�n de los obreros que se ven forzados a emigrar en “La camisa” de Lauro Olmo; la brutalidad de unos aldeanos instigados por las fuerzas retr�gadas en “Las salvajes en Puente San Gil” de Mart�n Recuerda.

Muy avanzada la d�cada de los sesenta comienza a desarrollarse un teatro de car�cter experimental y vanguardista. Entre sus representantes, se encuentran Luis Matilla, Manuel Mart�nez Mediero, Jos� Ruibal y Francisco Nieva. Estos autores pretendieron ofrecer una visi�n cr�tica de diversos aspectos sociales y pol�ticos del mundo contempor�neo; sin embargo, frente a la est�tica realista, se sirvieron de procedimientos aleg�ricos, simb�licos y connotativos, muchas veces de dif�cil interpretaci�n. Un ejemplo de este tipo de obra es “Los mendigos” de Ruibal, en la que un pa�s poblado de mendigos es visitado por turistas con nombres de animales que se siente horrorizados por la protesta de aquellos. Entonces las autoridades, representadas tambi�n por animales, prohiben la mendicidad; pero la represi�n fracasa y los mendigos invaden la escena con su canto de afirmaci�n.

A partir de esta �poca, surgen tambi�n numerosos grupos independientes (T�bano, Els Joglars, Els Comediants, La Cuadra, Ditirambo...) que, aunque atendieron a este nuevo teatro, con frecuencia intentaron rebajar la importancia del autor llevando a cabo adaptaciones muy libres de las obras. Dichos grupos han llevado a cabo una s�ntesis entre dos direcciones: la experimental y la popular. De una parte, ha asimilado las tendencias m�s renovadoras (Brecht, Artaud, Grotowski...); de otra, se dirigen a amplios sectores de p�blico.

Recordemos que, durante la dictadura de Franco, los dramaturgos que se exiliaron (Jancinto Grau, Rafael Alberti, Max Aub, Fernando Arrabal...) permanecieron alejados de nuestros escenarios.

La llegada de la democracia hizo concebir esperanzas que no han quedado plenamente satisfechas, pues no han proliferado los autores y obras de val�a, como se pensaba.

Actualmente se aprecian los siguientes rasgos: una dispersi�n de tendencias, un retroceso de las vanguardias, un retorno a una l�nea tradicional. Un ejemplo de esto �ltimo lo tenemos en el triunfo obtenido por “Las bicicletas son para el verano” de Fernando Fern�n G�mez, una obra de un realismo depurado, que nos ofrece una visi�n de la guerra civil espa�ola, pero vista desde la perspectiva de una familia residente en Madrid.

Muy significativa es una l�nea del teatro reciente que aborda realidades muy actuales, y entroncando con g�neros como la farsa y el sainete. Por este camino ha alcanzado un gran �xito Alonso de Santos con “Bajarse al moro”, obra que puede entenderse, por un lado, como una vulgar aventura de unos pobres chicos en busca de hachis y, por otro, como el camino inici�tico que conduce a una joven al encuentro del objeto prohibido.

TEXTO 1

(Se sientan en la cama, uno a cada lado de DIONISIO, que tambi�n se sienta y que cada vez est� m�s azorado. Buby empieza a silbar una canci�n americana, acompa��ndose con su ukelele. PAULA Le sigue, y tambi�n DIONISIO. Acaban la pieza. Pausa.)

DIONISIO. (Para romper, galante, el violento silencio.) �Y hace mucho tiempo que es usted negro?

BUBY. No s�. Yo siempre me he visto as� en la luna de los espejitos...

DIONISIO. �Vaya por Dios! �Cuando viene una desgracia, nunca viene sola! �Y de qu� se qued� usted as�? �De alguna ca�da?

BUBY. Debi� de ser eso, se�or...

DIONISIO. �De una bicicleta?

BUBY. De eso, se�or...

DIONISIO. �Como que a los ni�os no se les debe comprar bicicletas! �Verdad, se�orita? Un se�or que yo conoc�a...

PAULA. (Que, distra�da, no hace caso a este di�logo.) Este cuarto es mejor que el m�o...

DIONISIO. S�. Es mejor. Si quiere usted lo cambiamos. Yo me voy al suyo y ustedes se quedan aqu�. A m� no me cuesta trabajo... Yo recojo mis cuatro trapitos... Adem�s de ser m�s grande, tiene una vista magn�fica. Desde el balc�n se ve el mar... Y en el mar tres lucecitas... El suelo tambi�n es muy mono...

�Quieren ustedes mirar debajo de la cama?...

BUBY. (Seco.) No.

Dionisio. Anden. Miren debajo de la cama. A lo mejor encuentran otra bota... Debe de haber muchas...

PAULA. (Que sigue distra�da y sin hacer mucho caso de lo que dice Dionosio, siempre azorad�simo.) Haga usted alg�n ejercicio con los sombreros. As� nos distraeremos. A m� me encantan los malabares...

DIONISIO. A m� tambi�n. Es admirable eso de tirar las cosas al aire y luego cogerlas... Parece que se van a caer y luego resulta que no se caen... �Se lleva uno cada chasco!

PAULA. Ande. Juegue usted.

DIONISIO. (Muy extra�ado.) �Yo?

PAULA. S�. Usted.

DIONISIO. (Jug�ndose el todo por el todo.) Voy. (Se levanta. Tira los sombreros al aire y, naturalmente, se caen al suelo, en donde los deja. Y se vuelve a sentar.) Ya est�.

PAULA. (Aplaudiendo.) �Oh! �Qu� bien! �D�jeme probar a m�! Yo no he probado nunca. (Coge los sombreros del suelo.) �Es dif�cil? �Se hace as�? (Los tira al aire.) �Hoop! (Y se caen.)

DIONISIO. �Eso! �Eso! �Ha aprendido usted enseguida!

(De “Tres sombreros de copa” de Miguel Mihura)

ACTIVIDADES

1. �C�mo calificar�as el di�logo entre los tres personajes? �Por qu�?

2. �Qu� pretende el autor al presentar un di�logo de estas caracter�sticas?

3. �C�mo crees que los actores deben representar la obra a la que pertenece el texto? �Con seriedad? �Ri�ndose de lo que dicen?

4. Explica los valores de que en los siguientes fragmentos:

• Se sientan en la cama, uno a cada lado de DIONISIO, que tambi�n se sienta

• �Y de qu� se qued� usted as�?

• luego resulta que no se caen

• Este cuarto es mejor que el m�o...

5. Explica el valor de los adjetivos subrayados en los siguientes fragmentos:

• �Y hace mucho tiempo que es usted negro?

• Que, distra�da, no hace caso a este di�logo.

• Buby empieza a silbar una canci�n americana

TEXTO 2

FERNANDO. No me creo nada. S�lo quiero subir. �Comprendes? �Subir! Y dejar toda esta sordidez en que vivimos.

URBANO. Y a los dem�s que los parta un rayo.

FERNANDO. �Qu� tengo yo que ver con los dem�s? Nadie hace nada por nadie. Y vosotros os met�is en el sindicato porque no ten�is arranque para subir solos. Pero ese no es el camino para m�. Yo s� que puedo subir y subir� solo.

URBANO. Se puede uno re�r.

FERNANDO. Haz lo que te d� la gana.

URBANO. (Sonriendo) Escucha papanatas. Para subir solo, como dices, tendr�as que trabajar todos los d�as diez horas en la papeler�a; no podr�as faltar nunca, como has hecho hoy...

FERNANDO. �C�mo lo sabes?

URBANO. �Porque lo dice tu cara simple! Y d�jame continuar. No podr�as tumbarte a hacer versitos ni a pensar en las musara�as; buscar�as trabajos particulares para redondear el presupuesto y te acostar�as a las tres de la ma�ana contento de ahorrar sue�o y dinero, Porque tendr�a que ahorrar, ahorrar como una urraca; quit�ndolo de la comida, del vestido, del tabaco... Y cuando llevases un mont�n de a�os haciendo eso, y ensayando negocios y buscando caminos, acabar�as por verte solicitando cualquier miserable empleo para no morirse de hambre... No tienes t� madera para esa vida.

(De “Historia de una escalera” de Buero Vallejo)

ACTIVIDADES

1. �Qu� dos posturas defienden Fernando y Urbano? �Con cu�l de ellos est�s m�s de acuerdo? �Por qu�?

2. �En qu� tipo de lenguaje se expresan? �Reconoces algunos figuras ret�ricas? �Cu�les?

3. Una vez le�do el texto, �por qu� crees que “Historia de una escalera” inicia en el teatro espa�ol una corriente existencial?

4. Explica las funciones sint�cticas que desempe�an los elementos que integran el siguiente fragmento: “Y vosotros os met�is en el sindicato porque no ten�is arranque para subir solos”

TEXTO 3

FRANK. (Frot�ndose las manos.) -Se�or Crock... Usted comprender� que todo lo que hace no est� bien. Se ha re�do hace un momento. Lo he visto con mis propios ojos.

CROCK. -S�, se�or, Lo reconozco. A veces, me r�o.

FRANCK. -Y usted estaba hablando por tel�fono.

CROCK. -S�, se�or.

FRANCK. -Y usted comprender� que si el se�or Director prohibe hablar por tel�fono, no se debe hablar por tel�fono.

CROCK. -Era mi amigo. Ten�a que darme un recado.

FRANCK. -�No hay recados! �No hay amigos! �No hay nada contra las �rdenes del se�or Director!

CROCK. -�Hombre, se�or Franck... Yo creo que...

FRANCK. -Usted no puede creer nada. El se�or Director lo ha prohibido. Y procure no retrasarse por las ma�anas. Hoy se ha retrasado cinco minutos.

CROCK. -Volv� a tener fiebre... Pens� que cinco minutos...

FRANCK. -Usted no tiene que pensar. �El se�or Director lo ha prohibido!

CROCK. -En fin usted perdone...

FRANCK. (Hip�crita) -�Oh, yo, no querido Crock. Esto no es cosa m�a. Es cosa del...

CROCK. (Cort�ndole con fastidio) - ...del Director...

FRANCK. -Del se�or Director, exactamente. (Sale frot�ndose las manos).

TEXTO 4

(... Va despu�s a la cocina, y vuelve con unas hojas de lechuga en las manos. Llega hasta la jaula del h�mster.)

JAIMITO. Toma, Humphhrey, lechuga, come. �Est� buena? A la Chusa le dar�n la comida tambi�n as�, por las rejas. �Quieres m�s? Desde luego es que te lo tienen que hacer todo. Te lo tienes montado a lo Onassis. Como un fara�n ah� pasando de todo. S�lo te faltan las pir�mides. Si quieres que te diga la verdad, Humphrey, estoy hecho polvo. Tela de chungo estoy. No, no es el brazo, eso no duele ya, un tiro no es nada. Bueno, si te lo dan a ti, que eres un peque�ajo, a lo mejor te espachurran. Lo que duele es lo otro. �Qu� le habr� visto yo a esa gilipollas? �Pero t� te has fijado? Si est� en los huesos, ni tetas ni nada, y una cara de tonta que no se lame. Cada vez que iba a verme al hospital me sentaba peor que la penicilina. Por cierto, que t� no has aparecido por la cuatrocientos veintid�s, sinverg�enza. Hay que ir a visitar a los amigos cuando les dan un tiro. Ya lo sabes, para la pr�xima vez. En el hospital se estaba bien. Era un poco triste, pero tranquilo. Lo peor eran las vistas. Mi ventana daba justo enfrente del dep�sito de cad�veres. Un palo, t�o. Cada vez que me asomaba me daba un baj�n. Pero tranquilo; me iba al pasillo, y paseo va, paseo viene. All� todos te cuentan la vida. En cuanto te ven se te acercan, y que si la t�a, que si el padre, que si yo soy el m�s enfermo de toda la planta, que no me entienden los m�dicos... A veces dos, uno de cada brazo a la vez. �T� crees que esto se me pasar�? (...) �Has estado eneamorado alguna vez, Humphrey? No te lo aconsejo. Claro que t� tambi�n, ah� metido, como no te enamores de una mosca que pase. Yo antes que esto, s�lo lo de aquella chica de Simago. No te preocupes, que no te lo cuento otra vez. Pero no era como ahora. Ahora es peor, la otra malo, y �sta peor. �Qu� cabr�n el Alberto, madero, que es un madero! Es rid�culo. Esto es rid�culo... (Se suena disimulando las l�grimas) Estoy un poco constipado, sabes. S�, te lo juro. Soy un rid�culo, por mucho que te empe�es, lo soy y ya est�. Un idiota. �Quieres m�s lechuga? �No te comas el dedo, co�o! Ahora que porque estaba yo en el hospital, si no, de qu�. Ese siempre hace lo mismo. Como sab�a que si me quedaba aqu� ella se iba conmigo, me da un tiro, y al hospital. Y, claro, como estaba triste, y sola... Adem�s, le ha ayudado la madre, la lagarta gorda esa que dice siempre que eres una rata. Y la Chusa por ah�, de crucero. Es que se ha juntado todo, Humphrey, te lo juro. �Te est�s durmiendo? �Ahora encima te duermes? Desde luego... No te vuelvo a contar nada, te pongas como te pongas.

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