Podjęcie tematów tabu: „czarna seria”

Obok rozprawy z socrealizmem, filmowcy mają jeszcze inną powinność. Polska kultura jest tak skonwencjonalizowana i nieautentyczna, że potrzebny jest jej zastrzyk wiarygodności:

• Nie można było opowiadać o przestępstwach UB

• Ale dostępne były takie tematy jak: fatalne warunki mieszkaniowe (ukrywane za fasadą propagandy), zaopatrzenie sklepów, stan bezpieczeństwa, klęska modelu wychowawczego (fenomen chuligaństwa!)

• Tematy te były podejmowane w sposób interwencyjny

• Zaczynano te tematy poruszać w reportażach (popularność tygodnia „Po prostu”), ale nie w filmach dokumentalnych

• W srodowisku dokumentalistów dotychczas fałszowano rzeczywistość – kręcono oświatówki o sztuce i posępne dzieła propagandowe; dlatego owo fałszowanie rzeczywistości odczuwane było szczególnie dotkliwie, stąd bardzo ostra samokrytyka

• Jerzy Bossak: „sprawy dojrzały do takich przemyśleń, które pomogą przezwyciężyć apatię i bezradność (…), mistyfikacje zdołały gruntownie zabagnić polską kinematografię dokumentalną i niemal zupełnie wyparły z ekranu autentyczny dokument”

Pierwszeństwo odnowy: Jerzy Hoffman oraz Edward Skórzewski. Obaj studiowali reżyserię filmu fabularnego w Moskwie, w 1954 podjęli praktykę w Polskiej Kronice Filmowej

• Na początek nakręcili ośmiominutowe wydanie Kroniki pt. Czy jesteś wśród nich? (wandale zaśmiecające ulice, dewastujące klatki; H&S szukali tematu do filmu dyplomowego w Moskwie)

• W Moskwie opiekował się nimi Michaił Cziaureli, nadworny filmowiec Stalina (zwiększało to respekt, jaki budzili w naszych instytucjach)

• Zdołali przekonać WFD do podjęcia tematu chuligańskiego na serio

• Byli skazani na inscenizację, jednak udało im się ją uwiarygodnić poprzez:

• Dobrze zebraną dokumentację – osią scenariusza dwa autentyczne wydarzenia z kronik (walka dwóch band na placu, jeden chłopak ginie oraz wyrzucenie konduktora z jadącego pociągu). Szeroko komentowano ten ostatni wypadek, rzekomo starszy pan, jedyny świadek zdarzenia, czytał gazetę i udawał, że nic nie widzi („znieczulica”)

• H&S nawiązali kontakt z autentyczną bandą warszawskich chuliganów i namówili ich do zagrania w filmie

• Zatwierdzono im ten scenariusz, gdyż wstawili przedstawiane wydarzenia w ramy jednoznacznie pozytywnej tezy, pomagającej odbiorcom przełknąć okrucieństwo pokazywanych obrazów; w przeciwnym razie oskarżono by ich o defetyzm, czarnowidztwo (co i tak będzie wkrótce ulubionym argumentem oskarżycieli czarnej serii)

• Za publicystyczną tezą kryło się przeświadczenie o zbiorowej odpowiedzialności społeczeństwa. Gdyby każdy obywatel czuł się odpowiedzialny za kraj, nie doszłoby do żadnego z ukazanych w filmie nieszczęść

• Teza została przeprowadzona w filmie konsekwentnie, od ramowej sytuacji narracyjnej (matka czekająca na wynik operacji rannego w bójce syna). Gdyby kto powiadomił milicję, że wagarowicze snują się po miescie, zajęliby się nimi szkolni pedagodzy i nie doszłoby do nieszczęścia. Oskarżenie pijanego ojca (gdyby nie pił, syn nie przyłączyłby się do bandy), źle zorganizowanej fabrycznej swietlicy, starszego pana czytającego gazetę (niewidoczny narrator, Andrzej Łapicki, wyrywa mu gazetę z ręki i krzyczy: „Patrz! O krok od ciebie popełniono przestępstwo, musisz patrzeć! Patrz, do czego doprowadziła twoja obojętność!”)

Interwencyjny gatunek nazwano wówczas „plakatem filmowym” (możliwość większej swobody wypowiedzi, lepszy teren dla eksperymentu). Oczekiwano do filmowców, by zaczęli pokazywać to, co wszystkich interesuje i by zajęli jednoznaczne stanowisko. Dlatego też Uwaga, chuligani! (lipiec 1955, 10 min) przyjęto jako sensację, wyświetlano go jako dodatek po Kronice:

• Bohdan Kosiński: „młodzi filmowcy wystąpili godnie. Swoim odważnym filmem pomagają społeczeństwu. Ten skromny dodatek to niemałe wydarzenie w naszym życiu kulturalnym i społecznym”

• Prasa branżowa póki co milczała

• 1956 – Sekcja Filmowa Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich (przewodnictwo Bolesław Michałek) ustanowiła Nagrodę Filmową Krytyki Polskiej dla najlepszego filmu polskiego i zagranicznego. Nagrodę dostał Uwaga, chuligani w 1955. Był to jasny sygnał, jakiej problematyki oczekuje się od polskiego kina

• „plakat filmowy” był prekursorski, jednak zdradzał swe socrealistyczne korzenie (dyktatyzm komentarza i jawna inscenizacja),

• Uwaga… jawnie odstaje od pozostałych filmów czarnej serii. Karabasz: „film miał niezwykłą zasadę opowiadania, bardzo osobisty i gorący komentarz, dobre surowe zdjęcia, dużą gęstość narracji, był o czym społecznie ważnym, dotychczas ignorowanym i przemilczanym”. Kazimierz Karabasz i Władysław Slesicki są zafascynowani

• W toku sezonu odwilży w roku 1955/56 władza partyjne zachęcają do krytyki, więc ambicja i talent filmowców są im na rękę (wiadomo, do czasu)

Drugi duet czarnej serii – Kazimierz Karabasz i Władysław Sleciski, absolwenci łódzkiej filmówki. Zrobili wspólnie dwa filmy (ze zdjęciami Stanisława Niedbalskiego): Gdzie diabeł mówi dobranoc (1956) i Ludzie z pustego obszaru (1957). Oba filmy najpełniej opisują poetykę nurtu:

• Oba mają podobny temat: młodzież się wałęsa, jest z ubogich dzielnic, nie ma przed sobą perspektyw

• Komentarz: czytany przez Tadeusza Łomnickiego, czyni odbiorcę współodpowiedzialnym za całość życia społecznego, a więc i za los wykolejonej młodzieży

• Pierwsza osoba liczby mnogiej komentarza obejmuje wyraźniej partyjną władzę. „Oszukalismy tych ludzi” – mieszkańców biednych dzielnic, obiecując im budowę domów kultury, hal sportowych, kin. Plany architektów zostały w pracowniach, zaniechanie władz powoduje pustkę osiedli, brak oferty spędzania wolnego czasu, spycha młodzież w przestępczość

Warszawa (1956, 6 min) Jerzego Bossaka i Jarosława Brzozowskiego:

• W tym filmie najsilniej wybrzmiewa oskarżycielski ton

• Najbardziej reprezentacyjny tytuł czarnej serii

• Bossak niegdyś realizował oficjalne socrealistyczne zamówienia, Brzozowski siedział w stalinowskim więzieniu. Wspólna realizacja filmu wyrażała pojednanie środowiska

• Film zderza oficjalne, laurkowe spojrzenie na odbudowaną Warszawę reprezentacyjnych socrealistycznych budowli z ponurym obrazem ruder blisko centrum

• Ujęcie wprowadzające – ruiny, w której toczy się akcja filmu, widoczny w tle Pałac Kultury „dar radzieckich budowniczych”, rok wcześniej oddany do użytku

• Autoironiczny komentarz Andrzeja Łapickiego zza kadru (jeszcze niedawno etatowy lektor Polskiej Kroniki Filmowej i innych dokumentów socrealistycznych) – kronikarz patrzy uważnie i widzi to, czego dawniej starał się nie widzieć

• Prezentacja koszmarnych warunków życia mieszkańców ruin: ich życie na granicy niebezpieczeństwa, zagrożone smiercią (inscenizowana scena – małe dziecko przywiązane sznurkiem spaceruje o krok od przepasci i cudem unika śmierci; scena mrozi krew w żyłach)

• Komentarz o niemowlaku w łóżeczku: „ludzie jaskiniowi mają swoje radości, ta matka cieszy się, że jej dziecko nie umie jeszcze chodzić. Spij spokojnie, mały troglodyto!”

• Końcowy wniosek komentarza wymierzony przeciw władzy – kamera wraca do reprezentacyjnego centrum, interwencyjny komentarz Łapickiego

1955-57 – dwa sezony swietnosci filmów czarnej serii, te filmy wyraźnie się wówczas wyodrębniały. Poza wyżej wymienionymi czterema filmami, do nurtu zalicza się:

• Dzieci oskarżają (1956) Hoffmana i Skórzewskiego

• Miasteczko (1956) Jerzego Ziarnika

• Lubelską starówkę (1956) Bohdana Kosińskiego

• Paragraf zero (1957) Włodzimierza Borowika (film o prostytutkach)

• Miejsce zamieszkania (1957) Maksymiliana Wrocławskiego

Filmy te były naturalną reakcją na propagandowe przekłamania estetyki socrealizmu:

• Odwracały jej znaki

• Łączy je charakter plakatowo-interwencyjny, podporządkowanie całości wywodu jednoznacznej publicystycznej tezie

• Siła filmów – pełne pasji wprowadzanie tematów jeszcze wczoraj zakazanych, połączone z umiejętnoscią obserwacji

• Ich słabość – dominująca rola komentarza w autorskim dyskursie i jawność inscenizacji

• Po dwóch sezonach nurt przesilił się, władza przestała też sprzyjać krytyce, określanej teraz jako „czarnowidztwo” i „jałowe krytykanctwo”

• Termin „czarna seria” zaczął brzmieć pejoratywnie (na co skarżył się Jerzy Hoffman)

• W tej sytuacji twórcy sami muszą szukać sposobu pogłębienia formuły

Pamiątka z Kalwarii (1958) Hoffmana i Skórzewskiego:

• Piękny, czysto dokumentalny, etnograficzny zapis dorocznej procesji, połączonej z ludową inscenizacją Męki Pańskiej, z postaciami Chrystusa, Piłata, Heroda, w której od stacji do stacji, z wielkim emocjonalnym zaangażowaniem, bierze udział wielotysięczny tłum

• Brak komentarza, jedynie końcowy napis: „Kalwaria Zebrzydowska, 30 III – 5.IV.1958” umieszcza relację w czasie i przestrzeni

• Brak jakiejkolwiek intencji propagandowej

• Jednak już w swoim czasie działał na dwa fronty: z jednej strony jako demaskacja „ciemnoty prostego ludu” dostał nagrodę na Festiwalu w Moskwie, z drugiej – z powodu swych rzeczywistych walorów – Grand Prix w Oberhanusen

• Hoffman i Skórzewski kontynuują później swoje entograficzne zainteresowania

Dwuznaczny urok lat sześćdziesiątych 1962-1969:

• Z jednej strony okres spokojnej stagnacji (męczącej i siermiężnej), ale kojarzonej z egzotycznym błogostanem, „mała stabilizacja”

• Z drugiej strony, „czasy Gomułki” – dogmatyzm, zaprzepaszczenie nadziei polskiego Pazdziernika, rządy silnej ręki

• Czasy brzydoty, podejrzliwości i bezustanne inwigilacji, przed którą nie było jak się uchronić

• Dogmatyzm „polityki kulturalnej”, wzmożona kontrola nad filmami, twórcy poddawani ideologicznej presji, trudniej przychodzi zatwierdzanie projektów, najwięcej mieli do powiedzenia partyjni decydenci

• Rozwój polskiego kina powstrzymany w sposób sztuczny, Uchwała Sekretariatu KC daje pierwszeństwo filmom ideowym i moralno-wychowawczym, służącym potrzebom kraju budującego socjalizm

• Istnieje jednak pewien margines wolności – uchwała pozwalała na pewne pole manewru. Jest to m. in. Film dokumentalny

Film dokumentalny:

• Zapis polskiej rzeczywistości lat 60.

• Dokument przechodzi prawdziwy przełom, konkurencja telewizji wymusza odkrywczość formalną, zwłaszcza, że dokumenty pokazywano w kinie jako dodatki między kroniką a filmem fabularnym

• Zaczęto organizować poświęcone im festiwale

• Ewolucja sprzętu filmowego – rozwój nowych nurtów na Zachodzie (direct cinema w USA, cinema verite we Francji), ewolucja dociera do Polski powoli

• Swobodna rejestracja żywiołu mowy, na której nowy dokument (zwłaszcza we Francji) się opiera, napotyka u nas na cenzuralne ograniczenia, tym niemniej dokument „ważny społecznie”, inscenizowany i z komentarzem zza kadru – staje się anachronizmem

• Karabasz – po czarnej serii zamknął się jakiś etap, trzeba szukać nowych inspiracji. Dokument powinien w prywatne emocje ludzi, pracujących w różnych zawodach. Trzeba maksymalnie zmniejszyć różnicę między rzeczywistością, a planem zdjęciowym. Można to osiągnąć poprzez całkowite niewtrącanie się w zachowania ludzi i cierpliwe obserwowanie ich działań, nastrojów psychicznych itd.

• Lata 60. To okres deszczu nagród dla polskich dokumentów:

• Pierwsza edycja Ogólnopolskiego Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie w 1961 – druga nagroda – Narodziny statku (1961) Jana Łomnickiego. Ukuto z niego termin „kamera błyskotliwej obserwacji”. Wodowanie statku Phenian w stoczni w Szczecinie, typowy laurkowy news Polskiej Kroniki Filmowej pokazany w niekonwencjonalny sposób: użycie 6 kamer, piękne zdarzenie od strony obrazowo-dźwiękowej, rezygnacja z komentarza (a odgłosy oficjalnej uroczystości jako niezrozumiały bełkot), jako zdarzenie ludzkie – trud anonimowych pracowników

Poetykę nowego nurtu zdominowała „kamera niezauważalna” (bo nie „ukryta”, to było wtedy niemożliwe i wydawało się niepotrzebne) użyta po mistrzowsku w Muzykantach (1960) Kazimierza Karabasza:

• Złoty Lew za dokument w Wenecji

• Nagroda Główna w Oberhausen

• Golden Gate Award w San Francisco

• Film trwa 9 minut

• Wszystko jest w tym filmie nowe, poczynając od tematu

• Końcowy napis: przedmiotem uwagi autorów była „reprezentacyjna orkiestra warszawskich tramwajarzy”, jednak w tekście filmu nic nie potwierdza tej reprezentacyjności

• Muzykujący nie obchodzą żadnej rocznicy, nie są odświętnie ubrani, nawet nie oglądamy ich występu

• Są w swoich codziennych mundurach, ze zmęczonymi twarzami, uczestniczą w próbie strofowani zabawnie przez staruszka-dyrygenta

• Robią przed kamerą to, co i tak by robili w tym czasie, są tylko przedmiotem obserwacji

• Novum! – rezygnacja prawie całkowicie z objaśniającego komentarza – jedynie na początku drugiej sekwencji filmu (tramwajarze zbierają się z instrumentami w pustej części remizy) jest dwuzdaniowy napis: „Jest to film o ludziach, którzy często rezygnują z wolnego wieczoru. Dęciaki – niegdyś armia zapaleńców-amatorów. Dzisiaj to ostatni Mohikanie…”.

• Napis – demonstracyjnie kolokwialny – zwraca uwagę na dobrowolność prób oraz schyłkowość zjawiska („ostatni Mohikanie”). Ale i tak oba aspekty dają się wyczytać z obrazu

• Uderzające, że to wyłącznie ludzie starsi

• Film jest pozbawiony też innego typowego komentarza – ilustracji dźwiękowej z offu. Tym bardziej zauważalne, że słychać fragmenty utworu wykonywanego podczas próby na naszych oczach

• Wcześniej przygotowane wrażenie dokumentalnej sumienności każącej ograniczać obecne w filmie dzwięki do tych, których źródło jest obecne w obrazie: w ciągu dwóch pierwszych scen filmu do widza dochodzą tylko dzwięki podsłuchane w rzeczywistości: najpierw odgłosy pracy, kroki, odgłos zapałki

• Efekt: przesłanie filmu wyłania się stopniowo – to nigdzie nie sformułowana pochwała ludzkiej pasji. Najpierw muzyka brzmi niezdarnie, jak amatorszczyzna. Stopniowo dzwięki nabierają płynności, by ułożyć się w końcowe spełnienie

• Wszelki wysiłek ludzki jest wart nagrody, na nasze zainteresowanie zasługuje każdy, kto chce wydobyć się ponad powszedniość. Takimi ludźmi powinien zajmować się dokumentalista, ostrożnie podsuwając swój wybór widzom pod rozwagę

Takie odczytanie Muzykantów wyznacza podstawowe zasady, którymi będą się kierować dokumentaliści w tej dekadzie. Kodeks po latach zyskuje miano „szkoły Karabasza”:

• Większość jej adeptów to rówieśnicy Karabasza

• Uważna obserwacja ludzi dyktuje rozwój filmowych wydarzeń

• Rezygnacja z jakiekolwiek inscenizacji

• Ograniczenie się w warstwie dzwiękowej do dialogów i muzyki wynikłej z samego swiata przedstawionego

• NAJWAŻNIEJSZA ZASADA – wybór bohaterów zwyczajnych, anonimowych ludzi, ale takich, którym na czyms w życiu zależy, „robią swoje”, chcą zostawić po sobie slad, zarazem „ludzi suwerennych” – zachowujących zdolność bycia sobą, mimo nacisku swiatła, kamery, obcych ludzi

• Bohaterowie przyjmują polityczne status quo jako jedyną dostępną rzeczywistość – skoro nie można powiedzieć o swiecie całej prawdy, autor szuka tematów niewymagających zajęcia wyraźnego stanowiska politycznego

Zasad te rozwija Karabasz w swoich filmach; przedstawia miniaturowe portrety socjologiczne srodowisk zawodowych, rówieśniczych, „społeczności lokalnych”:

• Ludzie w drodze (1960) – wędrowni artyści cyrku „Mis” (pokazywani do chwili, gdy zaczyna się występ)

• Jubileusz (1962) – wychowankowie Seminarium Nauczycielskiego w Łęczycy, zjeżdżają się na stulecie swojej szkoły

• Ptaki (1963) – sląscy hodowcy gołębi

• Wszyscy są przedstawiani z niezmierną dbałością o rzetelność wizerunku, a zarazem przy stałym poszukiwaniu nowych srodków wyrazu

• Wraz z operatorem Stanisławem Niedbalskim, Karabasz znajduje nowe, bardziej naturalne metody oświetlenia

• Węzeł (1961) – na stacji rozrządowej w Tarnowskich Górach; po raz pierwszy ze stuprocentowym nagraniem dźwięku na planie

• Na progu (1965) – portret maturzystek; po raz pierwszy używa ich prywatnych listów czytanych z offu

Kolejne pionierskie osiągnięcie Karabasza – Rok Franka W. (1967)

• Złoty lajkonik w Krakowie w 1968

• Karabasz szukał swojego bohatera przez ponad pół roku (w Ochotniczych Hufcach Pracy na Górnym Sląsku), gdy go znalazł – szukał formy dla wiarygodnego przedstawienia jego rozwoju związanego z przeniesieniem się do miasta, wrastaniem w nowe srodowisko, nauką itd.

• Stała, rozłożona na rok obserwacja

• Film dzieli się na cztery części – od Jesieni do Lata

• Nowy srodek wyrazu: dziennik pisany przez bohatera na zlecenie Karabasza, we fragmentach odczytywany z offu

• Artystyczna odkrywczość nie mogła przysłonić faktu, że gdy w kwietniu 1968 film wszedł na ekrany, spokojne, obiektywne stanowisko autora brzmiało jak polityczny unik; Ochotnicze Hufce Pracy zaczynają się kojarzyć z wymierzonymi w studentów represjami

Władysław Ślesicki, niedawny partner Karabasza, obiera inny wariant poetyki filmu dokumentalnego:

• Rzadziej niż Karabasz realizuje filmy dokumentalne, są one dłuższe i mniej nagradzane

• Wybiera tematy uniwersalne, z pozoru lepiej przystające do srodków kina fabularnego

Płyną tratwy (1962):

• Złoty Smok w Krakowie, Złoty Lew w Wenecji

• Brak komentarza

• Opowieść o osiemnastolatku mieszkającym nad Jeziorami Augustowskimi przy spławianiu drzewa; otoczenie przyrody. Chłopak przeżywa pierwszą miłość

• Film uznany za nową propozycję narracji dokumentalnej

Zanim opadną liscie (1964):

• Główna Nagroda w Bergamo, Cork, Oberhausen,

• Wszelkie cechy świadectwa etnograficznego – wizerunek polskich Romów

Rodzina człowiecza (1966):

• Reżyserskie spełnienie Slesickiego

• Deszcz nagród – od Złotego Lajkonika w Krakowie do Złotego Lwa w Wenecji

• Film zainspirowany słynną wystawą fotograficzną The Family of Man

• Pozbawiony komentarza i muzyki

• Portret jednego dnia z życia zwyczajnej chłopskiej rodziny z okolic Augustowa ukazuje znój od wczesnego ranka do późnego wieczora, zarazem sprawia wrażenie obrazu ludzkiego szczęścia

Tadeusz Jaworski :

• Źródło (1962):

• Złoty Smok w Krakowie, nagrody w Lipsku i Oberhausen

• Czysto dokumentalne srodki – konflikt wywołany w wiosce na Kielecczyźnie wokół źródła, jakie wytrysło na polu jednego z gospodarzy

• Po zakończeniu zdjęć reżyser doprowadził do zgody pomiędzy stronami

• Sekretarz (1966):

• Srebrny Lajkonik w Krakowie

• Przysporzył reżyserowi kłopotów politycznych (wizerunek niepokornego działacza partyjnego powiatowego szczebla)

• Po marcu 1968 Jaworski emigruje do Kanady

Na marginesie szkoły Karabasza funkcjonuje samouk, a profesjonalista telewizyjny, Marian Marzyński:

• Próbuje używać narzędzi cinema verite

• Powrót statku (1963) – debiut, pierwsze osiągnięcie; poruszający obraz przypłynięcia statkiem „Batory” starej emigracji, po wielu latach powracających ze Stanów do kraju

• Licytacja (1965)

• Przed turniejem (1965)

• Wyscig (1966)

• Ciekawe, pełne ironii obserwacje

Lata 60. To także rozwój kina oświatowego w dwóch dziedzinach:

• Film przyrodniczy – Włodzimierz Puchalski, jego filmy łączą walory poetyckie i edukacyjne z prekursorską refleksją ekologiczną (Puszcza białowieska – 1964, Jesienią w Kampinosie – 1965, cykl Rok myśliwego – 1966)

• Filmy o sztuce – Zbigniew Bochenek (Collegium Maius Uniwersytetu Jagiellonskiego – 1964, Arrasy króla Zygmunta – 1968, Passacaglia na Kaplicę Zygmuntowską – 1966)