FORMALIZM ROSYJSKI

- Roman Jakobson założył w 1915 roku Moskiewskie Koło Lingwistyczne

- w 1916 roku powstał w Petersburgu OPOJAZ (Towarzystwo Badania Teorii Języka Poetyckiego): Wiktor Szkłowski, Osip Brik, Jurij Tynianow, Boris Eichenbaum, Boris Tomaszewski, Wiktor Winogradow, Wiktor Żyrmunski

- te dwie grupy nazywa się formalistami, a ich metodę badania literatury, wykorzystującą ścisłe metody lingwistyczne – metodą formalną

początki formalizmu w badaniach literackich wiążą się z ówczesnym językoznawstwem, kryzysem symbolizmu w sztuce oraz nowymi zjawiskami w poezji rosyjskiej:

- językoznawstwo i działalność Jana Baudouina de Courtenay’a (twórcy kazańskiej szkoły lingwistyki) w Petersburgu (de Courtenay zajmował się badaniem żywej mowy jako narzędzia myśli i komunikowania się; pisał o „słowie jako takim” i „literze jako takiej”, co oznaczało fascynację samodzielnie znaczącym słowem, wyzwolonym spod przymusu komunikacji codziennej; podział na język praktyczny, którego celem jest porozumiewanie się i na język poetycki, w którym „związki językowe nabierają własnej wartości”; poezja w odróżnieniu od prozy posiada fonetyczną zasadę organizacji => rozróżnienie poezja – proza wzięło się od romantyków niemieckich (Novalisa) i Mallarmego)

- kryzys symbolizmu: w 1913 roku Mandelsztam pisze Świt akmeizmu, w którym zarzuca symbolistom zbyt szybkie przechodzenie a realibus ad realiora (od tego, co materialne – słów i rzeczy jako takich, do tego, co idealne), porzucanie samego języka i jego warstwy dźwiękowej na rzecz abstrakcyjnych idei; fascynacja glosolaliami, mistycznym językiem pozarozumowym i dziecinnymi rymowankami, w których dźwięki usamodzielniały się od gotowych znaczeń

- pierwsze wystąpienia rosyjskich kubo-futurystów, w 1912 roku wychodzi Policzek wymierzony powszechnemu smakowi (zbiór wierszy m.in. Majakowskiego i Chlebnikowa): „już od dawna wiadomo, że ważne jest nie co, lecz jak, to znaczy, jakie zasady kierowały malarzem, gdy tworzył takie czy inne dzieło”; wiara w autonomię artystycznego materiału, „samorodne, samowystarczalne słowo w poezji”; zaumnyj jazyk (język pozarozumowy, pozbawiony jawnego sensu, pełen fonetycznych dysonansów, figur etymologicznych; wymierzony przeciw dźwiękowej harmonii języka symbolistycznego; nadawał radykalną autonomię dźwiękom i literom; „ekstremalne obnażenie autoteliczności”); oswobodzenie języka z przymusu przedstawiania

- teoria literatury formalistów była de facto teorią sztuki: kryzys estetyki idealistycznej, kryzys sztuki symbolistycznej

- w 1914 roku Szkłowski wydaje Wskrzeszenie słowa: „dziś słowa umarły i język stał się podobny do cmentarza”; kategorie percepcyjne i ekonomiczne w rozważaniach nad językiem (słowa to albo wytarte klisze, konwencjonalne znaki, albo słowa samoistne, które wyłączane z komunikacyjnego obiegu, tracą swą przezroczystość i dają się widzieć); utwór poetycki jako układ słów „obliczonych na widzenie” => poezja ma moc „rozszerzania percepcji świata” (autonomiczne słowo nie odrywa się od rzeczywistości, ale pozwala ją, dzięki swojej innowacyjności, na nowo zobaczyć), poezja to takie użycie języka, które pozwala odnowić widzenie świata;

- w 1919 roku Szkłowski wydaje Sztukę jako chwyt: poezja posiada wartość samoistną, nie jest konwencjonalnym użyciem języka, które można łatwo wymienić na ogólne znaczenia (poezja jako złoto wobec prozy jako papierowe banknoty); poezja jako „mowa utrudniona” odzwyczajnia nasze widzenie świata;

- chwyt udziwnienia (ostranienija) – zadaniem sztuki jest uniezwyklenie naszej percepcji rzeczywistości poprzez zakłócenie jej rutynowego, zautomatyzowanego przebiegu (por. „efekt obcości” u Brechta, „niesamowite” u Freuda)

- nacisk na proces percepcyjnego tworzenia, a nie oglądania tego, co już stworzone => odwołanie do romantyzmu niemieckiego i rozróżnienia: energeia (twórczość słowna) i ergon (wytwór słowny)

- integralność formy i treści: forma jest koniecznym warunkiem odnowionego doświadczenia świata, treść ma sens tylko, gdy posiada formę

- formaliści poparli Rewolucję, gdyż niosła ze sobą przezwyciężenie mieszczańskiego porządku świata

- wpływ Husserla na formalistów – fascynacja esencją języka, tym, czym jest on sam w sobie, niezależnie od społecznych i kulturowych uwikłań; akt świadomości nadaje sens każdemu zjawisku pojawiającemu się w jego polu

- literackość to esencja, istota literatury; „przedmiotem wiedzy o literaturze jest więc nie literatura, lecz literackość, to jest to, co czyni dzieło sztuki literackim”; podstawowym wyróżnikiem literackości jest chwyt, czyli takie „nastawienie na wyrażanie”, które pozbawia wypowiedź semantycznej i dźwiękowej neutralności i zakłóca rutynową percepcję; - poezja nie przedstawia rzeczywistości, ale się na nią nastawia – forma konstytuuje rzeczywistość, pokazując jej różne aspekty; rzeczywistość nie ma jednego kształtu, który domagałby się jednej formy, różne chwyty literackie pokazują więc odmienne postaci świata => ścisłe związanie języka i rzeczywistości (rzeczywiste jest to, co wysławiane, to, czego nie można wyrazić jest nierzeczywiste)

- rozróżnienie materiału i chwytu: materiał to wszystko, z czego artysta czerpie (fakty z życia, idee, konwencje literackie), chwyt to zasada estetyczna, która przekształca materiał w dzieło sztuki; dzięki chwytom powstaje efekt udziwnienia (defamiliaryzacji)

- motywacja – zasada konstrukcyjna utworu ustalająca relację między materiałem a chwytem; to „system chwytów uprawdopodabniających wprowadzenie poszczególnych motywów i ich kompleksów”; motywacja kompozycyjna (polega na ekonomii i celowości użytych chwytów) oraz artystyczna (polega na uniezwykleniu)

- w drugiej fazie rozwoju metody formalnej zwrócono uwagę, że język poetycki należy nie tylko konfrontować z językiem prozatorskim, lecz także umieszczać na tle tradycji (Jakobson)

- pierwsze sformułowanie zasady intertekstualności: jako sposobu istnienia tekstów (Tynianow), jak i ich poznawania

- intertekstualność wg Tynianowa: literatura (podobnie jak i każdy pojedynczy tekst), pojmowana jest jako system definiowany przez wewnętrzne relacje elementów składowych (korelacje) => niemożliwość autonomii tekstu literackiego (każdy tekst odsyła do innych w ramach tego samego sytemu) oraz jego analizy immanentnej (teksty istnieją w wielu systemach jednocześnie)

- w 1929 roku Tynianow pisze O parodii: parodia jest motorem napędowym ewolucji literackiej polegającej na podwójnym ruchu kanonizacji (przesuwanie się gatunków lub stylów z peryferii systemu literackiego do jego centrum) i dekanonizacji gatunków (usuwanie jakiejś formy z centrum);

- „nowa forma pojawia się nie po to, aby wyrazić nową treść, lecz po to, by zastąpić starą formę, która straciła walor artystyczności” (Szkłowski)

- każdy tekst literacki uczestniczy w jakiejś tradycji, której jest albo potwierdzeniem, albo zaprzeczeniem

- druga faza formalizmu uhistoryczniła pojęcie literackości i nadała mu kulturowego znaczenia

- Jakobson: na początku drugiej dekady XX wieku proza nie interesowała niemal nikogo

- skaz – forma narracji naśladująca żywą mowę, „iluzja narracji mówionej”, w której uwidacznia się „nastawienie na żywe słowo narratora”, zaś konstrukcja fabularna schodzi na dalszy plan, ustępując miejsca „konkretności słowa” (Eichenbaum)

- chwyty powieściowe mieszą się nie w porządku przedstawionych zdarzeń (fabuła), lecz ich językowej prezentacji (sjużet)

- opozycja fabuła – sjużet w prozie powtarza opozycję materiał – chwyt w poezji

- formalistów interesuje sjużet, artystyczne wysłowienie fabuły, którego nie da się przełożyć na inny system znaków (w opozycji do strukturalistów francuskich, których zajmować będzie schemat fabularny)

- sjużet jest językową konstrukcją fabuły, która nie podporządkowuje się logice przyczynowo-skutkowej

- podział na poetykę (zajmuje się budową utworów artystycznych) i retorykę (zajmuje się budową utworów nieliterackich) => stąd literaturoznawcza analiza tekstów nieliterackich (por. Eichenbauma analizy stylu oratorskiego Lenina, analiza retoryki Mein Kampf autorstwa Kennetha Burke’a, analizy reklamy Leo Spitzera)

- obraz autora – „organizująca się świadomość artystyczna”, nieempiryczna figura autora wpisana w tekst i odpowiedzialna za jego konstrukcję => odejście od postrzegania autora jako żyjącej osoby, bezpośrednio wypowiadającej się w dziele; traktowanie autora jako jednej z funkcji tekstu

- przeżycie artystyczne to przeżycie formy, która stawia opór

- literaturę robi się nie z myśli, lecz z języka

- „poezja to język w jego estetycznej funkcji” (Jakobson), proza to język w funkcji komunikacyjnej

- przedmiotem teorii literatury jest literackość, czyli dominanta funkcji estetycznej (autotelicznej); teoria zajmuje się funkcją języka w dziele poetyckim, a nie jego pozajęzykowym uwarunkowaniem (genezą)

- literackość definiuje się przez odczuwalność formy (Eichenbaum), czyli chwyt (Szkłowski)

- chwyty, które uległy systematyzacji to formy literackie (tropy retoryczne, strategie narracyjne, gatunki, style), uzależnione od kontekstu historycznego; Jakobson: chwyt jest jedynym bohaterem badań literackich

- formy literackie podlegają nieustannej zmianie, zarówno w porządku synchronicznym (literatura danej epoki), jak diachronicznym (tradycja)

- literaturę danej epoki tworzy system wzajemnych odniesień intertekstualnych

- tradycja jest dynamiczną przestrzenią intertekstualną

- formalizm jako teoria esencjalistyczna

- formalizm unikał badania odniesień tekstu literackiego do pozaliterackiej rzeczywistości => upadek formalizmu w ZSRR związany był z wysunięciem na pierwszy plan chwytu i brak zainteresowania ideologicznymi i społecznymi kontekstami literatury

- por. formalizm amerykański, francuski strukturalizm w wydaniu Genette’a

FORMALIZM AMERYKAŃSKI

- New Criticism

literary criticism = badania literackie (nie tylko krytyka literacka)

Cleanth Brooks:

- krytyka literacka to opis i wartościowanie jej przedmiotu

- krytykę literacką interesuje dzieło jako całość/jedność

- w dziele literackim nie da się odróżnić formy od treści

- forma jest znaczeniem

- literatura jest metaforyczna i symboliczna

- to, co ogólne i powszechne można uchwycić tylko poprzez to, co konkretne i jednostkowe

- tematem literatury są problemy moralne, ale literatura ne jest moralizatorstwem

Nowa Krytyka

- nazwa od książki Ransoma The New Criticism (1941), ale użyta już w 1910 r. na oznaczenie krytyki, która rozważa dzieło sztuki jako doskonałe samo w sobie (Joel E. Spingarn)

- obejmuje działalność krytyków uniwersyteckich, dominowała w latach 1940-1970

- odrzucenie subiektywno-impresyjnego oraz biograficznego wzorca krytyki literackiej, zwrócenie uwagi na autonomiczność dzieła sztuki

- związek z rozwojem amerykańskiego i angielskiego modernizmu

- Teoria literatury Welleka i Warrena

- podobieństwo do formalizmu rosyjskiego (por. literackość jako dominacja funkcji estetycznej)

- główni przedstawiciele Cleanth Brooks (1906-1994) i John Crowe Ransom (1888-1974) pochodzili z południa USA i byli związani z tzw. ideą agrarną, uzasadniającą gospodarczą autonomię Południa (Culler: 'ideę autonomicznej, samowystarczalnej farmy przekształcili w ideę autonomicznego, samowystarczalnego wiersza')

- Nowa Krytyka jako najbardziej wpływowa i ortodoksyjna szkoła krytyczna w USA (Brooks, Ransom, William K. Wimsatt Jr) - celem edukacja literacka oparta na obiektywnych regułach czytania, drobiazgowej analizie języka poetyckiego oraz ujawnianiu ogólnej struktury dzieła wynikającej z napięć wewnątrztekstowych

- Understending Poetry - antologia Brooksa i Warrena wydana dla studentów w 1938

- inspiracje angielskie: Eliot i Richards

Thomas Stearns Eliot

- Tradition and the Individual Talent - esej opublikowany na łamach "The Egoist" w 1919 roku: "rozwój artysty to bezustanne poświęcanie samego siebie i stałe wygaszanie własnej osobowości" (wiersz nie polega na wyrażaniu uczuć i wzruszeń osobistych, lecz na tworzeniu wzruszeń strukturalnych, które są efektem przerobienia zwykłych uczuć w uczucia artystyczne; "Poezja to nie danie upustu wzruszeniom, ale ucieczka od wzruszenia, to nie wyrażanie osobowości, ale ucieczka od osobowości")

- "Wzruszenie artystyczne jest bezosobiste" - 'śmierć autora' jako stojącej za tekstem realnej osobowości; uczucia i emocje stają się własnością dzieła sztuki a nie życia, poezji a nie biografii

- wiersz nie powinien komunikować uczuć bezpośrednio, lecz za pomocą tekstowej mediacji

- konwencja ("rytm narzucony zewnętrznemu światu) a nie realizm: "oderwanie się od bieżącej rzeczywistości jest koniecznym warunkiem stworzenia dzieła sztuki"

- objective correlative (przedmiotowy odpowiednik) - obiektywnie istniejący przedmiot lub obraz, który odsyła z jednej strony do nastoju poety (ewokuje go), z drugiej zaś wywołuje nastrój u czytelnika; nie jest jednak rzeczywistym przedstawieniem tego, co poeta czuł pisząc wiersz

- dzieło sztuki autonomicznym przedmiotem, który tylko w pewnym zakresie odpowiada rzeczywistości pozaartystycznej

Ivor A. Richards

- The Meaning of Meaning (z Charlesem K. Ogdenem, 1923) - dwa sposoby użycia języka:

* symboliczne - wyraźnie określone odniesienie do rzeczywistości i pretenduje do prawdy (por. zdania naukowe); referencjalne użycie znaków językowych; sądy => dyskurs naukowy (symbolizacja)

* emotywne - nie odsyła do rzeczywistości, uchyla się kwalifikacji prawda-fałsz, wyraża ludzkie postawy; pseudosądy (pseudo-statements => por. późniejszego Ingardena i quasi-sądy), które nie mogą być weryfikowane w odniesieniu do rzeczywistości => dyskurs poetycki (emotywność)

- dzieło sztuki jako odwzorowanie pracy umysłu: dzieło sztuki powstaje poprzez przetworzenie przez umysł chaotycznych bodźców zewnętrznych w harmonijną, zrównoważoną strukturę, która nie podlega weryfikacji przez odniesienie do zewnętrznego przedmiotu, ale jest ważna sama w sobie

- wieloznaczność (ambiguity) - znaczenie tekstu uzależnione jest od wewnętrznych relacji między słowami, które należy badać całościowo, w kontekście całej wypowiedzi;

- trzy najważniejsze tezy Richardsa: rozdzielenie sądów referencjalnych i emotywnych, scalająca działalność umysłu odwzorowana w spójnym artefakcie, strukturalna wieloznaczność wypowiedzi językowej

- close reading (uważne czytanie) - pozbawienie dzieła wszelkich zewnętrznych kontekstów (historycznych, politycznych, ideologicznych) i skrupulatna analiza jego retorycznych mechanizmów; obiektywna analiza dzieła

Close reading

- oderwany od pisarskiej biografii i od weryfikowalnych faktów, wiersz staje się autonomicznym artefaktem słownym, słownym obrazem (the verbal icon)

- celem analizy odkrycie, "co wiersz mówi jako wiersz" (a nie jako reprezentacja rzeczywistości czy intencji)

- herezja parafrazy - omówienie tekstu innymi słowami, co powoduje utratę jego literackich właściwości (=> jedność formy i treści w poezji)

- poetyka obiektywna (Richards) - eliminuje z procesu lektury prywatne doświadczenia, wiedze spoza kontekstu narzuconego przez wiersz, teoretyczne presupozycje

- postulat profesjonalizacji badań literackich polegający na 'technicznym badaniu poezji', czyli skupienie uwagi na samym tekście (Ransom)

- podstawowe błędy popełniane przez czytelników poezji: "pogoń za przesłaniem", "wyraz uczuć", "piękne sformułowanie jakiejś wzniosłej prawdy" => "efekt poetycki nie polega na samych rzeczach, ale na sposobie, w jaki posługuje się nimi poeta" (Brooks, Warren)

- język masowy: najgorsza poezja to taka, w której "przeciętna jednostka demonstruje swoją przeciętność"; język masowy, wzbudzając emocje, zaprzecza powołaniu poetyckiemu, jakim jest tworzenie "formalnego porządku" (Tensja w poezji Allen Tate)

Harmonijne napięcia

- wiersz jak budowla, artefakt, organizm, kompozycja muzyczna (Brooks)

- Ransom: wiersz jak konstrukcja domu (struktura logiczna), którego ściany pokryto farbami, tapetą (tekstura)

- tekstura – retoryczno-stylistyczna warstwa utworu, niedająca się zredukować do treści logicznej (czyli struktury); rozstrzyga o poetyckości wiersza
- wiersz = struktura (treść) + tekstura (forma językowa);

- poezja to tekstura nałożona na strukturę; proza to sama struktura

- wiersz przypomina żywy organizm, którego poszczególne elementy wzajemnie się warunkują, a zadaniem krytyka jest odsłonięcie tej ‘organicznej jedności’

- organiczna jedność – dzieło literackie powinno cechować się harmonijną zgodnością wszystkich elementów; czytelnik powinien uchwycić w akcie lektury ‘całościowe znaczenie’ dzieła; zasada organicznej jedności „jedna podobne z niepodobnym” (to z romantyzmu angielskiego i Coleridge’a)

- ironia – stanowi kwintesencję struktury literackiej; chodzi o wewnętrzne napięcia między poszczególnymi, nierzadko przeciwstawnymi elementami dzieła; to „ciśnienie wewnętrznego kontekstu”; ironia jest więc źródłem wieloznaczności, jak i jedności dzieła poetyckiego, które w ostatecznym rozrachunku odsyła do ‘jedności doświadczenia’ poety

- Brooks: istotą znaczenia poetyckiego jest „język paradoksu”, w którym dochodzi do pojednania poszczególnych pozornie sprzecznych ze sobą znaczeń oraz umysłu poety z rzeczywistością

- utworu poetyckiego nie można zredukować ani do intencji poety (intentional fallacy – błąd intencji – błędne przekonanie, że intencja autora odgrywa rolę w interpretacji lub ocenie dzieła) ani do wpływu, jaki wywiera na czytelnika (affective fallacy – błąd afektywności – błędne mniemanie, że analiza/ interpretacja powinna się opierać na subiektywnych odczuciach krytyka); nie daje się on zredukować do zawartej w nim treści logicznej ani przepisać w innym języku (heresy of paraphrase) => Nowa Krytyka jaki normatywna teoria lektury immanentnej

- Nowa Krytyka jako filozofia literatury, dla której tekst literacki jest autonomicznym dziełem sztuki, podlegającym zdystansowanej i bezinteresownej kontemplacji

- słowo poetyckie jest rzeczą samą w sobie, słowo prozaiczne jest jednopłaszczyznowe i funkcjonalne => opozycja poetyki i retoryki (to fundament każdej postawy formalistycznej czy modernistycznej, dlatego Nowa Krytyka jest literaturoznawczym odpowiednikiem modernistycznych teorii estetycznych)

- „utwór poetycki odsyła do wyobraźniowego życia poety, które scala w sobie rozbieżne doświadczenia”

- utwór poetycki jest autonomiczną, samowystarczalną całością, zbudowaną z wewnętrznych napięć (ironii i paradoksów); poezja jest autoteliczna, „znajduje swój prawdziwy pożytek w swej doskonałej bezużyteczności”

- krytyk zajmuje się odsłanianiem organicznej jedności dzieła poprzez scalanie jego pozornej niespójności (podobnie Gadamer o interpretacji; przeciwnie dekonstrukcjonizm)

- krytyk powinien „raczej odnosić się do natury przedmiotu niż do efektu, jaki wywołuje w przedmiocie” => to nie rozumienie wiersza jest istotne, ale przyjemność, jaką on sprawia w lekturze => „celem życia nie jest zrozumienie świata, ale zachowanie odporności i równowagi, oraz to, aby żyć tak dobrze, jak się da”

- celem krytyki: organizowanie ‘smaku epoki’

„TRADYCJA I TALENT INDYWIDUALNY”

Thomas Stearns Eliot

- tradycja to nie tylko ‘naśladowanie metod bezpośrednio poprzedzającego nas pokolenia ani trwożna adoracja jego osiągnięć’

- warunkiem tradycji jest zmysł historyczny, który „wymaga rozumienia przeszłości istniejącej nie tylko w przeszłości, lecz i w teraźniejszości”, ‘odczucia, że całość literatury europejskiej (od Homera po współczesną literaturę ojczystą) istnieją jednocześnie i składają się na ład współistniejący’

- na twórczość żadnego artysty nie można patrzeć w oderwaniu od tradycji i artystów czasów wcześniejszych – ‘trzeba go postawić dla kontrastu i porównania wśród umarłych’ => jest to zasada krytyki nie tylko historycznej, lecz także estetycznej

- harmonizacja nowego i starego polega na tym, że gdy pojawia się nowe dzieło, istniejący dotychczas ład, układ ulec musi choć minimalnej zmianie – w ten sposób stosunki, proporcje i walory każdego dzieła względem całości na nowo się dopasowują => przeszłość zostaje zmieniona przez teraźniejszość w takiej mierze, w jakiej teraźniejszość kierowana jest przez przeszłość

- poeta nie może ‘zażyć przeszłości w jednym kawałku ani siebie kształtować wedle paru swoich osobistych uwielbień, ani formować siebie wedle jakiegoś wybranego modelu’; „poeta musi być dobrze świadomy głównego prądu”

- sztuka w toku stuleci nie doskonali się, tylko materiał sztuki się zmienia => tradycja jako zmienność, rozwój, który „niczego nie gubi po drodze”

- „świadoma teraźniejszość ma wiedzę o przeszłości takiego rodzaju i tak rozległą, jakiej przeszłość w świadomości samej siebie mieścić nie mogła”

- „poeta musi rozwijać w sobie świadomość przeszłości i pogłębiać tę świadomość w toku całej swojej kariery” => „takie życie jest ciągłym wyrzeczeniem się swojego aktualnego „ja” na rzecz czegoś, co jest więcej warte”

- bezosobowa teoria poezji: interesuje nas poezja (nie poeta) => „rzetelna krytyka i właściwa ocena kierują się nie ku poecie, lecz ku poezji”

- poezja jako „całość żyjąca, która obejmuje wszystkie utwory poetyckie, kiedykolwiek napisane”

- umysł poety to „ośrodek, w którym pewne szczególne czy też różnorodne uczucia mają swobodę kojarzenia się w nowe układy” => „im doskonalszy artysta, tym ściślej oddziela się w nim człowiek cierpiący od umysłu twórczego i tym doskonalej myśl przetrawia i przerabia wzruszenia, które służą jej za tworzywo”

- dwa rodzaje przeżyć: uczucia i wzruszenia

- „umysł poety jest składnicą zatrzymującą i gromadzącą niezliczone uczucia, wrażenia i obrazy, które pozostają tam, dopóki nie pojawią się wszystkie elementarne cząstki, które mogą się związać w jedno i stworzyć nowy układ”

- intensywność wyrazu poetyckiego nie bierze się z wielkości czy natężenia uczuć, ale z natężenia procesu artystycznego – chodzi o „ciśnienie, pod którym dokonywa się fuzja cząstek składowych”

- „poeta posiada nie jakąś osobowość do wyrażania, ale swoisty ośrodek, który osobowością nie jest, lecz tylko ośrodkiem i gdzie wrażenia i przeżycia łączą się sposobami osobliwymi i nieprzewidzianymi”

- „zadanie poety to nie wynajdywanie nowych wzruszeń, ale wyzyskiwanie wzruszeń pospolitych przez przerobienie ich w poezję, wyrażenie uczuć, które w samych rzeczywistych wzruszeniach nie tkwiły”

- „poezja to nie danie upustu wzruszeniom, ale ucieczka od wzruszenia, to nie wyrażanie osobowości, lecz ucieczka od osobowości”

- „wzruszenie artystyczne jest bezosobiste”, „poeta nie może osiągnąć tej bezosobowości, nie poddając się bez reszty dziełu, które ma wypracować”

HERMENEUTYKA

Hermeneutyki

- filologia hermeneutyczna była wykorzystywana do objaśniania Pisma Świętego, stąd jej teologiczny charakter i zależność od doktryny; podstawowym pytaniem było zagadnienie prawdziwego sensu tekstu – dwie odpowiedzi:

* hermeneutyka literalna: prawdziwy sens tekstu jest sensem dosłownym

* hermeneutyka figuralna: sens tekstu jest sensem przenośnym

=> spór literalistów i figuralistów (szkoła antiocheńska – szkoła aleksandryjska; żydowski liberalizm – alegoreza i typologia patrystyczna; tradycja rzymska – luterańska sola scriptura)

- „interpretacja jest konieczna wszędzie, gdzie nie chce się zaufać temu, czym dane zjawisko bezpośrednio jest” (Gadamer)

- trzy podstawowe znaczenia terminu hermeneutyka: hermeneutyka techniczna, hermeneutyka filozoficzna, filozofia hermeneutyczna

hermeneutyka techniczna

- dotyczy sposobu objaśniania tekstów

- początkowo dot. świętych słów i znaków zesłanych przez bogów (gr. hermeneus to tłumacz z innego języka), potem tekstów świętym, potem tekstów w ogóle

- gr. hermeneia – interpretacja

- hermeneutyka związana z egzegezą => metody komentowania Pisma Świętego

hermeneutyka filozoficzna

- powstała na początku XIX wieku, kiedy hermeneutyka zaczęła zajmować się wszelkiego rodzaju tekstami

- pyta o możliwość rozumienia w ogóle

- Friedrich Schleiermacher – początek hermeneutyki filozoficznej, XIX wiek

- Wilhelm Dilthey (1833–1938) – hermeneutyka jako nauka o rozumieniu sensu podstawą nauk humanistycznych (w opozycji do nauk przyrodniczych, które zajmują się wyjaśnianiem faktów („Przyrodę wyjaśniamy, życie duchowe rozumiemy”)

- jak możliwa jest interpretacja „indywidualnej ekspresji życia”

- hermeneutyka jako dziedzina ogólnej teorii poznania

filozofia hermeneutyczna

- pod koniec XIX wieku Nietzsche poddaje krytyce epistemologiczne rozumienie hermeneutyki (powiązanie istnienia świata z jego wykładnią, z czego wynika interpretacyjny charakter rzeczywistości)

- Heidegger: Bycie i czas – zakwestionowanie tezy o metodologicznym charakterze rozumienia; rozumienie jako sposób istnienia: człowiek (Dasein), zanim przekształci się w podmiot teoretyczny, egzystuje w świecie, który go obchodzi i dlatego wymaga rozumienia

- dla filozofii hermeneutycznej najważniejszym zagadnieniem jest rozumiejąca egzystencja człowieka

- Ricoeur: „współczesność zmusza mnie do interpretowania, ale wielość interpretacji powoduje moje rozdarcie”

koło hermeneutyczne

- Schleiermacher w nawiązaniu do tradycji patrystycznej: nie można zrozumieć części tekstu bez odwołania do całości (i odwrotnie); interpretator musi krążyć ciągle między częścią a całością

- Heidegger: każde rozumienie musi być poprzedzone przez przed-rozumienie (interpretator, zanim zacznie interpretować posiada własne rozumienie świata); rozumieć można tylko wtedy, gdy już cokolwiek rozumiemy – rozumienie nigdy nie rozpoczyna się od zera, lecz jest procesem uwikłanym w światopogląd interpretatora

świadomość i język

- tym, co łączy wszystkie hermeneutyki jest radykalny antykartezjanizm

- tradycja kartezjańska zakłada, że mowa, jeśli pojawia się w horyzoncie świadomości, stanowi przeszkodę w osiągnięciu doskonałego, czystego samooglądu, czystego samopostrzeżenia, stanowiącego absolutną podstawę wszelkiej pewnej wiedzy (=> fenomenologiczna koncepcja świadomości: świat da się zrozumieć o tyle, o ile jest przedmiotem całkowicie przezroczystej dla siebie świadomości; język jest zewnętrzny dla świadomości, jest wobec niej czymś zewnętrznym tak jak wszystko, co zjawia się w jej obliczu i co należy do sfery obiektywnego poznania)

- tradycja hermeneutyczna: myślenie dokonuje się w żywiole mowy, „całe doświadczenie świata jest zapośredniczone przez język” (Gadamer); nie istnieje czysta przechodniość między znakiem i znaczeniem, komunikowanie się nie jest tylko oznajmianiem gotowych treści, a świadomość nie jest dana sobie bezpośrednio, lecz mediacyjnie (nie jest doskonale wobec siebie samej przejrzysta); rzeczywistość jest zawsze rzeczywistością opowiedzianą, już istniejącą w języku, który wyznacza jej najogólniejsze ramy zjawiania się

- rozum jako efekt komunikacji językowej => fundamentem hermeneutyki jest rozmowa, dialog, „wymiana między Ja i Ty” (Gadamer)

- zwrot językowy: niezapośredniczone przez język poznanie obiektywne jest mitem, koniec kartezjańsko-kantowskiego paradygmatu poznawczego

- Filozofia a zwierciadło natury, Rorty: przejście od epistemologii jako teorii poznania do hermeneutyki (porzucenie koncepcji „poznania jako trafnego przedstawiania” i opowiedzenie się za swobodną wymianą filozoficznych poglądów, pozbawionych roszczeń do uniwersalnej ważności); hermeneutyka zrzeka się uprzywilejowanej pozycji wśród wielogłosu kultury, ukazuje arbitralność uniwersalnych roszczeń epistemologii i pokazuje że wszystkie nasze teorie są efektem praktyk dyskursywnych

- sens nie istnieje niezależnie od interpretacji: upadek tradycyjnego modelu prawdy opartego na adekwatności myślenia i bytu (adaequatio rei et intellectus), pojawianie się modelu perspektywistycznego (prawda zostaje zrelatywizowana do pozycji zajmowanej przez podmiot); sens rodzi się w procesie samorozumienia podmiotu, który jest zanurzony w świecie

- interpretacja jako praktyka egzystencjalna przemieniająca życie człowieka

Martin Heidegger (1889–1976)

- twórca dwudziestowiecznej antyepistemologicznej filozofii hermeneutycznej

- dasein (‘tubycie) – egzystencjonująca w świecie jednostka, która odnosi się doń rozumiejąco i z troską, co oznacza, że potrafi się w tym świecie znaleźć i zachować

- rozumienie = zanurzenie człowieka w świecie; jest sposobem egzystencji Dasein, jest sposobem istnienia w świecie (=> ontologiczny zwrot w hermeneutyce)
- rozumienie to nie rodzaj wiedzy teoretycznej, lecz praktycznej

- bycie-w-świecie (in-der-Welt-sein) – zadomowienie wynikające z faktu, że rozumiem świat i potrafię w nim żyć; pierwotna, rozumiejąca przynależność do świata, prze-stawanie ze światem

- Bycie jako warunek istnienia tego, co jest: byt (Seiende) można pomyśleć i przedstawić za pomocą pojęć, Bycie (Sein) wymyka się logice przedstawienia i zmusza do stosowania dyskursu apofatycznego (można mówić o tym, czym Bycie nie jest, ale nie sposób powiedzieć, czym jest); cztery własności Bycia: jedność, nieprzedstawialność, osobliwość, skrywanie się;

- poezja językiem najmniej opresyjnym wobec Bycia => interpretator powinien jedynie pokazywać, jak należy obchodzić się z wierszem, żeby nie zagłuszyć własną mową jego „czystego istnienia”, i ostatecznie „usunąć się w cień z objaśnieniami”

- język – pierwotny żywioł ludzkiej egzystencji: człowiek istnieje, bo istnieje w mowie i ma możliwość odsłaniania świata

- poezja nie korzysta z mowy, ale ją umożliwia; mowa jest zdegenerowaną formą (gadulstwem) źródłowego powiadania (Sagen)

- poezja poprzedza mowę: mowa odnosi się do tego, co jest (wchodzi w wymianę z rzeczami), „poezja jest stanowieniem Bycia”, czyli odsyła do tego, co warunkuje każdy byt, lecz samo bytem nie jest poezja jest warunkiem zjawiania się świata, poeta tym, kto czuwa nad Byciem, a interpretator tym, kto temu zjawianiu się świata asystuje, maksymalnie zacierając własną subiektywność

- hieratyczna (uświęcona) koncepcja języka poetyckiego, pozbawionego jakichkolwiek związków z codzienną komunikacją i przechowującego w sobie pamięć obcowania z tym, co święte

Paul Ricoeur (1913–2005)

- hermeneutyka podejrzeń – Ricoeur mówi tak o krytycznym nurcie w hermeneutyce nowożytnej: Marks, Freud i Nietzsche (poddanie w wątpliwość suwerenności podmiotu)

- Ricoeur i teologia chrześcijańska

- zapomnieniu uległy żywe pokłady mowy symbolicznej, bogactwo sensu zostało zagubione

- „Interpretując staramy się odnaleźć naiwność pokrytyczną, która stosuje cały arsenał środków i sposobów egzegezy, by to, co głosi pierwotna, fundamentalna mowa, mogło przemawiać i istnieć”

- sens jest refleksem objawionej mowy świętej, nie jest dany wprost, lecz poprzez symbole (teksty) -> należy je objaśniać za pomocą technik egzegetycznych

- egzegeza symboli (tekstów) jest niezbędnym etapem na drodze ukonstytuowania się podmiotu -> lektura tekstów literackich jest refleksyjnym wysiłkiem czytelnika, który przyswajając sobie sens, stwarza jednocześnie sam siebie

- by zrekonstruować struktury znaczące, należy odwołać się do technik egzegetycznych (w przypadku tekstów może to być np. analiza strukturalna)

- punktem dojścia interpretacji jest przyswojenie sensu = „odnalezienie w tekście świata, w którym mógłbym zamieszkać”

- dialektyka obiektywizującego wyjaśniania i podmiotowego rozumienia

- czytelnik stara się nie tylko zrozumieć świat tekstu, który otwiera się przed nim, ale i zrozumieć samego siebie w odsłaniającym przez tekst świecie

- tożsamość narracyjna = życie ma sens, o ile jest zapośredniczone przez symbole i teksty kultury; samorozumienie ma charakter dyskursywny, gdyż każda refleksja dzieje się w języku; konieczność opowiadania w procesie ustanawiania własnej tożsamości – opowieść dokonuje redeskrypcji życia przez fikcję; tożsamość ma charakter fikcyjny, skonstruowany, ponieważ stosujemy we własnej opowieści wzorce literackie; nikt nie ma bezpośredniego dostępu do samego siebie, wobec czego, chcąc zrozumieć kim jest, musi odwoływać się do znaków i opowieści kultury

Hans-Georg Gadamer (1900–2002)

- „hermeneutyka pokonuje duchowy dystans i przyswaja obcość obcego ducha”

- rozmowa między bliskimi sobie duchami

- interpretator powinien usuwać obcość i umożliwiać bezpośrednią recepcję tekstu (tym czymś obcym jest w tekście pismo, „ślad ducha”, „martwy ślad sensu”)

- pismo – przechowuje w sobie moc ducha, dzięki czemu możliwa jest tradycja

- dzieło sztuki, gdy jest rozumiane „staje przed nami twarzą w twarz” (dzięki rozumieniu możliwe jest przywrócenie żywego Logosu, w pełni obecnego sensu)

- hermeneutyka „przyswaja obcość obcego ducha”, czyni własnym to, co odmienne

- inspiracje Heglowskie

- od zmysłowego do idealnego, od wypowiedzenia do wypowiedzianego -> zasada alegorii

- czytanie jako słuchanie: „wiersz zaprasza do długiego wsłuchiwania się i do dialogu, w którym dokonuje się zrozumienie”

- fuzja horyzontów: elementarny warunek rozumienia przeszłości; rozumienie musi zniwelować dystans między tym, co przeszłe i tym, co teraźniejsze – jest to możliwe dzięki przyswajaniu tego, co obce i uczestnictwu w tej samej tradycji

- rozmowa – podstawowy model, na którym oparte jest rozumienie; zawarty w pytaniach i odpowiedziach dialog, „wymiana między Ty i Ja”; rozmowa, w której spotykamy coś, czego jeszcze nie doświadczyliśmy, ma moc przemieniania naszego myślenia

- interpretator powinien wejść w rozmowę z wierszem -> por Heidegger: zanikanie głosu interpretatora i oddanie pierwszeństwa interpretowanemu utworowi

- „interpretacja jest właściwa tylko wtedy, gdy na końcu zanika, ponieważ wchłonęło ją w całości nowe doświadczenie sztuki”

trzy podstawowe wymiary hermeneutyki”

- egzegetyczny: sztuka interpretacji tekstów

- epistemologiczny: teoria interpretacji

- egzystencjalny: interpretacja nie jest formą wiedzy, lecz życia