G. Bachelard: Poetyka skrzydeł (2)
udział w idei piękna determinuje ukierunkowanie obrazów;
poetyka lotu: w ptaku piękny jest lot;
s. 183 świat widzialny istnieje po to, by zdobyć piękno snów;
s. 184 nadmierne sprecyzowanie obrazu poetyckiego daje efekt komiczny. Ujmując zaś nieco precyzji obrazowi pospolitemu i śmiesznemu można wywołać wzruszenie poetyckie;
lot – wspomnienie snów, tęsknota za łaskami Boga. Skrzydło – znak doskonałości;
lot daje poczucie młodości;
lot oniryczny – pożądanie czystości. Doznanie lekkości, młodości, łagodności – symbol. Skrzydła dają symbolowi imię, ptak – daje istnienie;
wyobraźnia jest materialistyczna i dynamiczna, ale nie jest realistyczna. Nie kreśli, a przeżywa abstrakcyjne wartości;
ptaki z marzeń nie umierają w locie (głaskane to co innego), lot oniryczny nie kończy się upadkiem; jest przejawem uśpionego szczęścia;
ptak – budzi naturę, u Wiktora Hugo jest duszą;
Toussenel – wywodzi ptaka od sylfidy (istota powietrzna);
w psychologii wyobraźni – kierunek od duchów do istot cielesnych (dla marzyciela rzeczywistość lotu odsuwa rzeczywistość ptaka). Psycholog uważa fantomy powietrzne za urojenie wyobraźni. Wyobraźnia związana z powietrzem występuje rzadziej niż związana z innymi żywiołami;
obrazy rodzi pojęcie czystości (ptak lata, bo ma udział w lekkości powietrza);
w wyobraźni dynamicznej – I istota latająca we śnie – sam śniący;
sen – najpierw tworzy latającego ducha, potem ptaka;
skrzydło z marzenia – ma kolor nieba – czystość stworzenia udziela się światu;
ptaki nocne – posępne, ciężkie. Nietoperz u Hugo – twór przeklęty, ucieleśniający ateizm;
w wyobraźni powietrznej to, co się wznosi ku bytowi ma udział w bycie. To, co opada – ma udział w nicości;
nie da się skrzydeł ptaka przystosować do człowieka – rozbrat między obrazem dynamicznym a formalnym;
skrzydłom ludzkim brak dynamiki;
czasem – lot jako pływanie – ciągłość od pływania do lotu, ale nie od lotu do pływania (płynie się w powietrzu, ale nie lata się w wodzie);
lot w rzeźbie – dzięki wysmukłej formie statycznej (196 kształt smukły to ucieleśniony poryw, którego żywiołem jest czyste, jasne powietrze.
WILLIAM BLAKE:
twórczość Blake’a – wyróżnia ją oniryzm, silna wymowa poetycka – przykład życia mówionego. Lot porywa za sobą świat. Ptak morski – dynamiczny ośrodek burzy. Lot to wolność świata. Ptak uwięziony – obraza dla dynamizmu powietrza. Ptak – ucieleśnienie wolnego powietrza. Myśl u Blake’a – z ruchu. Myśl to materia burzy;
s. 199 William Blake to poeta dynamizmu z kręgosłupem;
świadomość pełzania jest lędźwiowa;
kształty rodzą się z udręczenia materii, są kształtami cierpienia. U Blake’a – wszystko co ziemskie, podlega dynamice skręcania, skręcanie jest praobrazem;
powietrze – jest energią;
energia dynamiczna – kształtowanie materii;
wyobrazić sobie to uintensywniać rzeczywistość.
wyższość wyobraźni dynamicznej nad formalną – obraz skowronka – skowronek to obraz literacki, punkt wyjścia realistycznych metafor. Nie może występować w obrazach (za mały, za szary). W poezji – bardzo ważny;
poeci nie opisują wyglądu skowronka;
wznoszący się śpiew – pełen radości i życia – udziela radości;
skowronka można opisać dynamicznie dzięki wysiłkowi wyobraźni dynamicznej;
skowronek – wzorzec romantyzmu, radości, obraz duchowy;
czysta poezja nie może podejmować funkcji opisowych, jej przedmioty muszą wykraczać poza prawa przedstawiania;
s. 210 wyobraźnia powietrzna – wzlatywanie przesądza harmonię i przeżyje bez trudu jedność zarazem etyczną i moralną.
S. Freud: Pisarz a fantazjowanie
pisarze często zapewniają, że w każdym człowieku kryje się pisarz;
bawiące się dziecko zachowuje się jak pisarz – porządkuje świat;
pisarz tworzy świat fantazji, który odgranicza od rzeczywistości;
człowiek dorosły – zamiast się bawić, fantazjuje, tworzy sny na jawie;
fantazje człowiek ukrywa, szybciej przyzna się do występków;
zabawą dziecka kierują pragnienia, aby być dorosłym. Dorosły wstydzi się fantazjowania jako czegoś niedozwolonego i dziecinnego;
fantazjowanie zna się dzięki nerwowo chorym;
cechy fantazjowania – człowiek szczęśliwy nie fantazjuje. To niezaspokojone pragnienia działają na fantazję, bo każda fantazja jest spełnieniem pragnienia. Pragnienia są a) ambicjonalne, do wzbogacenia osobowości, b) erotyczne (u młodych kobiet dominują);
fantazje dostosowują się do zmieniających się wrażeń życia;
fantazje oscylują między 3 czasami – s. 513 pragnienie wykorzystuje aktualną sposobność by nakreślić obraz przyszłości podług wzoru z przeszłości;
narastanie fantazji – warunki do nerwicy / psychozy;
stosunek fantazji do marzenia sennego – sny to fantazje;
a) pisarze czerpiący z zastanego tworzywa, b) pisarze tworzący swobodnie;
w utworach „niższych” – wszystkie te utwory mają bohatera, którego pisarz chroni. Ten bohater jest też w marzeniach – to Ego;
w niektórych powieściach psychologicznych bohater opisany jest od wewnątrz, a w jego wnętrzu jest pisarz i ogląda inne postaci od zewnątrz. To wynik skłonności pisarza do rozszczepiania Ego na wiele Ego cząstkowych;
w powieściach ekscentrycznych – bohater jest obserwatorem, przygląda się czynom i cierpieniom innych postaci;
s. 516 mity odpowiadają przekształconym pozostałościom wyrosłej z pragnień fantazji, odpowiadają odwiecznym marzeniom młodej ludzkości;
nie zainteresowałyby nas fantazje innych ludzi. A utwory pisarzy –owszem. Tajemnica w ars poetica. Pisarz łagodzi charakter snu na jawie za pomocą przekształceń i zasłon, jedna nas formalną (estetyczną) przyjemnością – to premia zachęty / przedsmak przyjemności;
właściwa rozkosz przeżywania dzieła literackiego – z wyzwolenia się naszej psychiki z napięć, bo możemy się rozkoszować fantazjami bez wyrzutów i wstydu.
G. Poulet: Krytyka identyfikująca się
krytyka = utożsamianie się. Nie ma krytyki bez spotkania 2 świadomości;
Thibaudet – akt krytyczny to współistnienie z duchem twórczym piszącego i dzieła (utożsamianie się z dziełem i ze splotem literackich skojarzeń). Ale im więcej zależności tym mniejsza zdolność do łączenia się z żywym dziełem. Ta krytyka odwraca się od istoty krytyki prawdziwej;
Jacques Riviere i Charles Du Bos – krytyk nie może przestać uczestniczyć w akcie literackim. Od dzieła oczekuje się oparcia. Krytyka czerpie z zewnątrz to, czego nie może znaleźć w sobie. S. 160 u Riviere’a ruch myśli krytycznej nie polega w żadnej mierze na bezpośrednim udziale w funkcjonowaniu i ewolucjach przedmiotu, ale na osobnym posuwaniu się podmiotu w kierunku przedmiotu. U Du Bosa – myśl jest bierna, pozbawiona kontekstu. Na początku krytyka – postrzeganie (bierne);
Ramon Fernandez – jego krytyka nie jest niejasna (niekompletna). Nie ma zależności umysłu od zewnętrznych inspiracji. Krytyka tu jest pewna swoich celów, nie ma wahania i dwuznaczności. Krytyka zawsze dochodzi do jakiegoś sądu. W ludziach i dziełach jest rodzaj niejasnego zachowania, w którym trzeba współuczestniczyć, by je zrozumieć. S. 164 cały zatem wysiłek myśli krytycznej ma skoncentrować się na wyodrębnieniu z nieładu życia lub dzieła zasady, na której opierają się w nich działania i która jednocześnie tworzy podstawy osobowości. Krytyka ma naśladować dzieło, by stworzyć pewien schemat;
Proust – przed właściwym aktem twórczym działa refleksja nad nim. Utwór musi poprzedzać ogólna znajomość literatury. S. 165 akt pisania zakłada odkrycie literatury oparte na wcześniejszym akcie – czytaniu. Początkowy akt myśli krytycznej – chęć przedłużenia w sobie rytmu cudzej myśli. S. 166 przejmować rytm autora, którego czytamy, to więcej niż zbliżać się do niego, jest to bowiem wcielanie się w niego, utożsamianie się z jego najbardziej osobistym, najbardziej ukrytym sposobem myślenia, odczuwania i życia. Gest naśladowany – to jeszcze nie akt krytyczny, ale już upodabnianie i odtwarzanie (a to pierwszy etap myśli krytycznej). Dopiero gdy cechy powtórzą się w różnych okolicznościach (np. w 2 różnych książkach jednego pisarza), poznajemy dzieło naprawdę. S. 168 uprawiać krytykę, znaczy przypominać sobie. Utwór nie objawi całej pełni dzieła. Dopiero akt lektury całkowitej jest aktem krytycznym. Marcel Proust jest inicjatorem krytyki tematycznej.