Gadki z Chatki nr 45/46 lipiec 2003 Rozmowa Gadek O układaniu dźwięków Agnieszka Kościuk Jak dobrze nagłośnić koncert? Poradzić sobie z cichutka kalimbą i jęczącą lirą korbową? Czym różni się miks od masteringu? I dlaczego pewne niepozorne kabelki kosztują aż dwa tysiące? Wyjaśnia Tadeusz Mieczkowski - rezyser dźwięku, który przygotowywał ostatnio płytę Anny Marii Jopek i Patha Methenego - współautor nagrań wielu zespołów folkowych. Przyznam, że przygotowując się do tej rozmowy, zastanawiałam się, jak nazywać Pana zawód – realizator dźwięku czy reżyser dźwięku. Jaka jest różnica między tymi określeniami? Tadeusz Mieczkowski: Tam, gdzie studiowałem, czyli na Wydziale Reżyserii Dźwięku Akademii Muzycznej w Warszawie, do poprawnej terminologii przywiązywało się dużą wagę. Dla przykładu – pomieszczenie, w którym odbywa się kontrola dźwięku, gdzie pracuje reżyser dźwięku, to reżysernia. Gdy komuś zdarzyło się powiedzieć: „Idę do reżyserki”, śmiano się i pytano: „Czy ładna?”. Realizator dźwięku to osoba, która realizuje dźwięk, czyli nie ma dużego wpływu na kształt, na treść tego, co nagrywa, a jedynie rejestruje bądź emituje w radiu. Reżyser dźwięku jest to natomiast osoba, która oprócz tego, że realizuje dźwięki, ma czynny udział w ich powstawaniu. Wpływa na to, jakie to mają być dźwięki, kiedy mają powstać i przez jakie źródło mają być wydane (człowiek lub instrument). Teraz często tych terminów rzeczywiście używa się zamiennie. Skoro reżyser dźwięku ma tak duży wpływ na to, co nagrywa, to po części jest także artystą. Tak, można tak powiedzieć. Chociaż są nagrania, w których reżyser dźwięku nie ma nic do powiedzenia, na przykład z powodu despotycznego kompozytora bądź reżysera filmu w przypadku nagrywaniu muzyki filmowej. Zdarzają się artyści, którym nie można nawet zwrócić uwagi, bo sami wszystko wiedzą najlepiej. W takich wypadkach funkcja reżysera dźwięku ogranicza się jedynie do spełnienia wymagań osoby, dla której pracuje i o żadnej kreacji z jego strony nie ma mowy. Natomiast wtedy, gdy bazując na doświadczeniu, na własnej intuicji, smaku, wiedzy można wpływać na artystów, na to, co oni prezentują – wówczas praca reżysera dźwięku także jest w pełni artystyczną. Jest kreacją. I nie chodzi tylko o nagrania, choć mówię o nich więcej, ponieważ w nich pracuję. Taka sama sytuacja dotyczy także chociażby muzyki powstającej na użytek teatru. Jak wygląda praca reżysera dźwięku podczas nagłaśniania koncertów live? W przypadku gdy coś powstaje na żywo, to albo trzeba się do tego przygotować i omówić wszystko przed koncertem (chociaż w Polsce rzadko się to stosuje, gdyż nigdy nie ma czasu), albo trzeba się liczyć z tym, że kolejność utworów i zawartość całego koncertu poznaje się dopiero w chwili jego rozpoczęcia – i takich koncertów jest mnóstwo. Niewiedza o programie występu może wynikać także z tego, że sami artyści nie mają świadomości, jak ostatecznie może on wyglądać. Dobry artysta ma w repertuarze kilkadziesiąt czy kilkaset utworów. Jeśli ma zgranych muzyków, to może pozwolić sobie na obserwacje reakcji publiczności i dopasowywanie się do niej. Gdy ma się do czynienia z pracą przy koncercie live, decyzje trzeba podejmować natychmiast. Osoba, która realizuje wszystko to, co dzieje się na scenie, emituje w świat. Jeśli jest osobą przytomną i słyszy gitarzystę, który (przez złe ustawienie) gra kompletnie źle i przeszkadza tym innym, wtedy ręka sama leci w dół, żeby go wyłączyć dla dobra koncertu. Trzeba podejmować szybkie decyzje, co zostawić, a co usunąć czy poprawić. Mało jest występów na żywo, gdzie wszystko idzie pięknie, ładnie i według planu. Przy transmisjach czy rejestracjach live zawsze przytrafiają się jakieś psikusy. A to artysta stanie do mikrofonu, który w ogóle nie jest podłączony, a to ktoś, przejeżdżając na wózku inwalidzkim, zaczepi o kabelek i wyrwie wtyczkę, a to ktoś się pomyśli i wyłączy zasilanie nie z tego urządzenia. Praca nad takim koncertem staje się dwuwarstwowa – po pierwsze ratuje się to, co jeszcze słychać, a po drugie uruchamia się ludzi, możliwości techniczne i inne, żeby próbować ogarnąć całość, więc również to, co nie działa. Niektóre zespoły mają swoich akustyków, którzy jeżdżą z nimi na koncerty. Tacy członkowie zespołów, którzy zajmują się nagłaśnianiem, realizacją dźwięku i wyjeżdżają w trasy z danym zespołem, mają doskonałą orientację w wymogach nagłaśniania tej konkretnej grupy. Taka osoba ma przewagę nad inną, która jest obca, gdyż wie, co jest w repertuarze; że po solówce jednego instrumentu będzie wejście chóru i tak dalej. W przypadku koncertów live często jest tak, że osoba, która z danym zespołem jeździ, a niekoniecznie zna się na sprzętach, jakie mamy do dyspozycji w radiu czy telewizji – uprzedza, co zdarzy się na scenie za moment. Taka pomoc jest bardzo przydatna. Skończył Pan reżyserię dźwięku. Czy Pański zawód można wykonywać tylko z kierunkowym wykształceniem? Jeśli ktoś chce przyjąć się do instytucji zajmującej się nagraniami (w moim przypadku jest to Polskie Radio), to nie ma możliwości dostania etatu, jeśli nie ma się ukończonego odpowiedniego kierunku studiów. Jednak na rynku muzycznym jest mnóstwo osób (dosłownie mnóstwo!), które trochę się przyuczyły, podpatrzyły, mają intuicję i w takim zawodzie pracują. Nie chcę powiedzieć, że robią coś źle, bo niektórzy radzą sobie naprawdę świetnie, tylko że ich praca opiera się na innej zasadzie. W akademii muzycznej kształci się reżyserów dźwięku, którzy słysząc dźwięk natychmiast potrafią go zanalizować. Wiedzą, czego jest w nim za dużo, czego za mało, wiedzą, skąd on pochodzi i z jakim mikrofonem trzeba podejść do jego źródła. Umieją ocenić sytuację na miejscu, to, jakie są odbitki od ścian, sufitu, szyb, jakie są wzajemne relacje między instrumentami. Potrafią z góry założyć, co trzeba zrobić, a potem nanieść ewentualne korekty. A amatorzy wszystko to poznają na zasadzie prób i błędów – nie mają innego wyjścia. Jeżeli ktoś ma tyle czasu i pieniędzy, żeby tak sobie eksperymentować, to może dojść do dobrych i fajnych efektów. W naszych czasach ci, którzy potrzebują nagrań, a w ogóle się na sprawie nie znają, wynajmują ludzi, którzy pracują tak, jak potrafią, czyli często źle. Sztandarowym tego przykładem są „wrzutki” do gazet. Moje dzieci od czasu do czasu kupują takie coś. Wkładam płytę do odtwarzacza i nie jestem w stanie tego wysłuchać. Najczęściej jest to bez smaku, bez gustu i bardzo złej jakości technicznej. Jeżeli idzie się na łatwiznę, na szybki zysk, na małe wydatki, to niestety tak to się kończy. No cóż... Taki mamy rynek i takich mamy słuchaczy. Jestem zdania, że gdyby karmić ludzi wysokim poziomem – we wszystkim, czy w kulturze, czy w technice, czy w mediach – to poziom globalnej percepcji podnosiłby się. Owszem, powstają dziś dzieła wielkie, ale idą na nie setki tysięcy złotych i nigdy się nie zwracają (chyba że jest to wielki sukces, kiedy sprzedaje się wiele tysięcy płyt albo kiedy ukazuje się takie wydawnictwo za granicą). Weźmy muzykę jazzową. Jak ma się zwrócić nagranie jazzowe, w którym biorą udział wybitni twórcy (wymienię tu Tomasza Stańko, Wojtka Karolaka, Andrzeja Jagodzińskigo)? Jeśli Stańko sprzeda trzy tysiące płyt, to już jest bardzo dobrze. Bez sponsorów, bez mecenasów kultury, którzy będą dawali na takie projekty, niedługo będzie się nagrywało tylko to, co ma szansę sprzedać się w dużej ilości. Będzie leżało w hipermarketach w koszykach. Kiedy zwracają się do mnie producenci i chcą nagrać płytę porządną, wtedy ustala się a nimi harmonogram pracy – ile na dany etat potrzeba środków, ludzi, czasu w studiu, czasu mojego, czasu innych osób i tak dalej. Żeby powstała najprostsza płyta tych godzin potrzeba kilkadziesiąt, a w wielu przypadkach kilkaset. Jakiś czas temu zadzwonił do mnie klient, mówiąc, że chce nagrać w ciągu trzech dni dziesięć kompaktów muzyki klasycznej (do sprzedawania w hipermarketach). Nie podjąłem się tego. Mogę nacisnąć guzik i zarejestrować, ale wiem, że nie będzie to zrobione dobrze. Gdy jestem przekonany, że poziom wykonawczy będzie nie do zaakceptowania – odmawiam. Jak dużo mają do powiedzenia producenci, którzy zlecają przygotowanie nagrań? Czy mogą ingerować w sposób przygotowania materiału? Mogą ingerować. Są tacy producenci muzyczni, którzy wszystko ogarniają i mają rzeczywiście duży wpływ. Kto może być takim producentem? Okazuje się, że każdy. Jeżeli ktoś sobie wystrugał gitarę, nasłuchał się płyt, ma coś do powiedzenia i znalazł sobie sponsora na to, żeby zrealizować swój pomysł, staje się wtedy producentem muzycznym. Trzeba mieć tylko szczęście, żeby trafić na osobę kompetentną. Producentami jest mnóstwo muzyków, artystów, którzy się do tego nadają, mają wiedzę, gust, smak. Zdarzają się też tacy, którzy nie wiedzą nic. Nie wiedzą, czego chcą. Używają określeń bardzo górnolotnych. Kiedy pytam w końcu: „A jak pan sobie życzy, żeby to wyglądało”, pada odpowiedź: „Proszę coś zaproponować”. Mam dużo szczęścia, jeśli moja estetyka komuś odpowiada i już przy pierwszych propozycjach zaczyna podobać się to, co powstaje. Natomiast jeżeli wszystko nie odpowiada, wtedy człowiek załamuje ręce i stara się dowiedzieć, o co chodzi. Ale dowiedzieć się nie może. Padają odpowiedzi typu: „Żeby to bardziej było wysoko, ale jednak nisko”; „Żeby było z pogłosem, ale nie za daleko”. I jak tu dogodzić? To są oczywiści przypadki rzadsze, ale zdarzają się. Spodziewam się, że odpowiedź na moje kolejne pytanie będzie złożona i obszerna, wobec tego pytanie to, dla odmiany, będzie krótkie i proste: Jak to się dzieje, że pomysł muzyczny zamienia się w płytę kompaktową? Są dwa sposoby nagrywania i rejestrowania materiału muzycznego, który w ostatecznej wersji znajdzie się na płycie gotowej do odsłuchiwania – „setką” i „śladami”. Tak zwana setkowa metoda nagrywania polega na tym, że rejestruje się dźwięki wszystkie lub bardzo dużą ich część w tym samym momencie. Wszyscy grają jednocześnie, co nie znaczy, że wszystkich od razu ze sobą się miesza. Nagranie setkowe ma dużo wyrazu. Jeżeli poziom wykonawczy jest wysoki, wówczas można zrobić dobre i ładne nagranie. Brzmienie nagrania setkowego zależy od różnych czynników. Nie tylko od tego, gdzie i na czym grali muzycy, ale też, gdzie i jak powstało nagranie. Często potrzebne są kompromisy. To jest tak, że gdy już wychodzi płyta, nie mogę powiedzieć: „Tak, tak właśnie chciałem, żeby to brzmiało”, bo miałem zamiar, żeby wyadło lepiej. Są limity wynikające z praw fizyki, z akustyki, których nie da się przeskoczyć. Wtedy trzeba pogodzić się z tym, co jest. Metody setkowej nie można łączyć ze śladową? Można. Przy nagraniach setkowych nie wyklucza się jednoczesnego nagrywania śladami. Tak powstawała między innymi ostatnia płyta live Orkiestry św. Mikołaja. Cały zespół był na scenie, wszyscy wykonywali ten sam utwór w tym samym momencie, wszystko było żywe, jeden muzyk wpływał na drugiego, publiczność reagowała na publiczność, zespół na publiczność. Wówczas rejestrowaliśmy cały koncert na magnetofon wielośladowy – każdy z mikrofonów był nagrywany na osobnej ścieżce (to było akurat robione na komputerze, ale równie dobrze można robić to samo na taśmie wielośladowej, cyfrowej czy analogowej). Nagrania setkowe mają jedną dużą wadę. Jeśli coś się nie uda, jeśli wszyscy pięknie zagrają, ale na końcu wypadnie perkusistce pałka i uderzy w talerz, to niestety ten talerz będzie już z nagrania nie do wymazania. Mikrofony są jak ucho ludzkie, słyszą nie tylko to, co jest blisko, ale też to, co jest daleko. Sąsiednie mikrofony także słyszałyby ten nieszczęsny talerz. Do każdego instrumentu przystawia się po jednym mikrofonie? Niekoniecznie. Można do jednego przystawić pięć. Perkusja w dużych instalacjach potrafi mieć dwanaście mikrofonów. Nawet do jednego bębenka, żeby uzyskać interesujące brzmienie, można przystawić kilka mikrofonów i nagrywać na wybraną ścieżkę sumę wykreowaną przez poszczególne mikrofony. Inną możliwością jest nagrywanie na każdy mikrofon osobno i nie martwić się na koncercie, że trzeba natychmiast podjąć decyzję co do rejestracji, ponieważ można założyć, że w momencie postprodukcji, obróbki dźwięku – czyli procesu, który następuje po nagraniu – wszystko jest do dowolnej zamiany. Może się okazać, że na przykład do kontrabasu był przystawiony mikrofon pojemnościowy (ten instrument naprawdę wspaniale brzmi na tego typu mikrofonach – bogato, szeroko, śpiewnie, z dużą ilością basu), ale obok niego stały inne głośne instrumenty perkusyjne – a czułość mikrofonu pojemnościowego jest bardzo duża – i w konsekwencji na nagraniu lepiej słychać, co robią sąsiedzi, niż co robi kontrabasista. Wtedy trzeba się podeprzeć metodami elektronicznymi, zainstalować w instrumentach jakieś przetworniki elektroakustyczne, które reagują na drgania, czyli nie słyszą dźwięków sąsiadów, ale to, jak rezonuje pudło rezonansowe danego instrumentu. Innym wyjściem z sytuacji jest zmiana mikrofonu pojemnościowego na dynamiczny, który jest mniej czuły i słyszy znacznie mniejsze odległości niż pojemnościowy. Takie metody wyłuskiwania kontrabasu powodują często, że traci on na brzmieniu, na jakości, ale jest to dla niego zbawienne, jeśli chce się, żeby było w ogóle słychać, co takiego zagrał. A co z wyłapywaniem odgłosów publiczności podczas rejestrowania koncertu live albo transmisji? Są do tego specjalne mikrofony? Są. Tu także nie ma miejsca na przypadek. Gdyby to było przypadkowe, to ta publiczność, byłaby w ogóle z innego planu, z innego świata. Nie kleiłaby się fonograficznie. Mikrofony, które stosuje się do nagrywania reakcji publiczności, muszą pozostawać w związku z tymi, które przeznaczone są do nagrywania muzyki. Przeważnie jest tak, że gdy otwiera się mikrofony publiczności, to psuje się troszeczkę brzmieniowo to, co dzieje się na scenie. Trzeba tak szczęśliwie ją umieścić, żeby to niszczenie było jak najmniejsze, a jednocześnie żeby była oddana przestrzeń sali, w której odbywa się koncert. Jeśli jest to koncert akustyczny, można te mikrofony otworzyć na stałe – sala żyje, ludzie reagują, jest dobrze. Ale na przykład trafi się ktoś, kto co chwilę kaszle. Albo płacze. No i co? Cichy, spokojny utwór, a w pierwszym rzędzie dziecko bawi się grzechotką. Trzeba to wyłączyć. Powinno się mieć kontrolę nad takimi sytuacjami. Tak jest w przypadku koncertów akustycznych. Jest natomiast bardzo dużo koncertów z potężnym nagłośnieniem. W takich mikrofony, które skierowane są na publiczność, przeważnie umieszczone są przed linią sceny. Co się wtedy dzieje? To, że one owszem, publiczność słyszą taką, jaka ona jest, natomiast dźwięki ze sceny już dla nich nie istnieją, bo są to dźwięki przetworzone przez głośniki, przez wzmacniacze. Co tu dużo mówić – flet żywy brzmi inaczej niż flet po przejściu przez przetwornik pierwszy akustyczno-elektryczny (czyli przez mikrofon), a jeszcze później wzmacniany i emitowany przez głośnik (czyli zamieniony na falę akustyczną) – inaczej brzmi, ma inny kolor, inną moc. Tak samo gitara akustyczna ma kompletnie inne brzmienie w sytuacjach, gdy się przy niej siedzi i gdy słucha się jej z nagłośnienia. Zdarza się, że podczas nagrywania koncertu niektóre instrumenty są odseparowane od innych, na przykład perkusja otoczona jest małymi ściankami. Tak, czasem ustawia się specjalne parawany wytłumiające. Szczególnie w bardzo spogłosowanych studiach, jakim jest dla przykładu S-1 w Telewizji Polskiej na Woronicza, gdzie wszystko brzmi jak w kościele. Jeśli w takich miejscach grają mandolina, cymbały albo tak ciche instrumenty jak drumla czy kalimba, a obok stanie wielki instrument perkusyjny, który produkuje dziesięć razy głośniejsze dźwięki – to ta kalimba siłą rzeczy nie ma żadnych szans, jeżeli się jej nie odseparuje. Przy nagraniach setkowych grają jednocześnie wszyscy muzycy i wszystkich się nagrywa w tym samym momencie. Czym różni się od tej metody nagranie śladami? Nagranie wielośladowe daje możliwość zmiany proporcji, barwy. Przy rejestracjach typowo wielośladowych (nakładkowych) nagrywa się najpierw warstwę, która odpowiada za rytm i harmonię. Na przykład w składzie z perkusją, fortepianem i skrzypcami nie można zrobić tak, żeby najpierw nagrać perkusję ze skrzypcami, bo skrzypce są cichutkie, a perkusja bardzo głośna. Nagrywa się najpierw fortepian, potem dogrywa się skrzypce i na końcu fortepian. Ale co się okazuje? Niestety, skrzypce nie stroją – i to nie dlatego, że człowiek grał źle, ale dlatego, że zapomniano, iż skrzypce są bardzo wrażliwe na intonację i skrzypek może grać według własnego stroju wewnętrznego czy temperowanego, czy nietemperowanego – może sobie robić, co chce. Ale fortepianu się do niego nie przystroi. Pewne rzeczy trzeba wiedzieć. Albo sparzyć się, żeby jakichś błędów nie powtarzać w przyszłości. Jeśli ktoś nagrywa sekcję rytmiczną, z zamiarem dogrania później jakiegokolwiek instrumentu w pauzie, i odlicza sobie w myślach: „Tutaj minęło czterdzieści taktów” – niestety popełnia straszny błąd. Za drugim razem, gdy odliczy sobie te czterdzieści taktów, nie mając podstawy czasu czy z metronomu, czy ze stopera, czy z mapy bitowej komputera, to ma dosłownie minimalną szansę, że takie nagranie się w ogóle uda. Miałem takie przypadki, gdy pracowałem z muzykami niedoświadczonymi, którzy zakładali, że jeśli policzą sobie w myśli do czterdziestu dzisiaj i policzą sobie w myśli do czterdziestu jutro, to wypadnie to w tym samym momencie. Niestety nie wypada. Nawet zegarki kwarcowe – niby każdy z nich ma tę samą podstawę czasu – jeśli postawić takich obok siebie czterdzieści i zostawić na tydzień, to potem okaże się, że każdy z nich pokazuje inny czas. Nie będą to duże odstępstwa, ale będą. A co dopiero u ludzi? Podstawa czasu zależy od formy psychofizycznej w danym dniu, od poziomu adrenaliny. Dlaczego nagrania koncertowe są przeważnie głośniejsze i szybsze? Dlatego, że sposób odbierania, sposób interpretacji muzyków jest inny, gdy robi się nagranie o czwartej rano, w ciszy, w spokoju, w ciemności, a inny, gdy wchodzi się na scenę z wielkimi brawami, jupiterami i Bóg wie, czym jeszcze – wtedy ten sam utwór wykonuje się inaczej. Gdy mowa o studyjnym opracowywaniu materiałów muzycznych, często używa się określeń „miksowanie” i „mastering”. Co dokładnie one oznaczają i jaka jest ich kolejność w procesie powstawania nagrania? W momencie, gdy nagranie jest już zaplanowane i dochodzi do procesu nagraniowego, wówczas na samym początku jest nagrywanie materiału – jakąkolwiek metodą, setkową czy wielośladową, czy prosto na jakiś nośnik stereofoniczny. Jeżeli nagranie jest zrobione metodą klasyczną, to znaczy nagrywamy już sumę stereo na płyty CD-R (?) lub na taśmę DAT, wówczas miksu już nie ma. Wtedy można zrobić edycję, czyli rejestruje się wszystkich wykonawców (albo jednego wykonawcę, jeżeli to jest akurat taki aparat wykonawczy), robi się ileś wersji jednego utworu. Potem wybiera się najlepsze wersje bądź fragmenty tych wersji, łączy się je ze sobą i powstaje utwór, który nadaje się do masteringu – czyli obróbki dynamicznej. Jeżeli pomiędzy tymi częściami nastąpiła zmiana tempa, to przy obecnych metodach można te różnice skorygować, żeby całość dała wrażenie zagranej bez przerw, bez pomyłek. Słuchacza żadne pomyłki nie interesują. On chce po prostu dobrze słuchać muzyki. Można powiedzieć: „Ale to jest zakłamanie, to nie jest przekazywanie prawdy!”. Zgadza się. Oczywiście, że nie jest. Cała postprodukcja nie bazuje na tym, aby przekazywać prawdę, tylko bazuje na tym, żeby wyprodukować zamierzony efekt. A czy on powstawał z wysiłkiem, czy nie – tego słuchacz ani nie musi wiedzieć, ani nie chce wiedzieć. Ważne, jaki wyjdzie produkt. Miks Najpierw trzeba wszystko ze sobą zmontować, wyczyścić i dopiero wtedy miksować. Miksowanie jest składaniem z wielu, wielu źródeł dźwięków do siebie tak, żeby powstało jedno nagranie, które można wszędzie odtworzyć; zabrać do domu, posłuchać w telewizji, kinie, radiu. Jest to gotowy plik dźwiękowy, nagranie. Proces miksu – dodawanie pogłosów, tworzenie przestrzeni, wzajemnych proporcji między instrumentami czy głosami – sprawia, że całość brzmi jak jedno dzieło, a nie jak zbiór wykonania tego samego utworu przez kolejnych artystów. Chodzi głównie o doprowadzenie do spójności dzieła. Miks to jest proces, który następuje po etapie nagrania. Kiedyś było tak, że nagrywało się na taśmę analogową czy cyfrową i można było od razu regulować stosunek poszczególnych ścieżek do siebie; ich barwę, głośność, przestrzeń. Natomiast nie można było regulować zależności czasowych pomiędzy nimi – jeżeli ktoś na ścieżce „A” zagrał dźwięk w określonym miejscu, a na ścieżce „B” zagrał w tym samym takcie, na tę samą miarę, ale troszkę później, wówczas słychać niespójność, podwójne uderzenia. To razi, słychać, że się nie zgadza. Przy obecnych metodach nagraniowych, kiedy mamy możliwości komputerowej edycji wielośladowej, można artystom pomóc, można poprawić, gdy wszystko jest dobrze nagrane, ale trafią się jakieś trzy „krzywe” dźwięki – to, co było za późno można dać wcześniej, a to, co było za wcześnie – później. Jeśli tylko nie ma za dużych przesłuchów pomiędzy innymi instrumentami, takie rzeczy dają się skorygować. Mastering Po miksowaniu jest już gotowe nagranie, plik dźwiękowy, gotowe do odsłuchiwania. W wyniku masteringu powstają końcowe produkty. Jeśli nie będzie się masterować – świat się nie zawali. Nagranie będzie nadal istniało, choć mogą pojawić się problemy na przykład takie, że owo nagranie na płycie będzie miało dziesięć utworów, ale zaznaczonych jako jeden indeks (track); w związku z tym chcąc posłuchać szóstego, trzeba będzie najpierw wysłuchać pięciu przed nim. Podczas masteringu dodaje się kody niezbędne do tego, aby urządzenie odczytujące dane nagranie wiedziało, gdzie ono jest, kiedy się zaczyna, ile trwa, kiedy się kończy, gdzie jest głośne, a gdzie ciche. Kodowanie podaje także informacje o prawach autorskich, czyli czyje jest to nagranie i kiedy powstało. Oprócz „upiększania” dźwięków jest ponadto możliwość eliminowania dźwięków zakłócających – jakichś brumów pochodzących z aparatury bądź hałasów pochodzenia akustycznego (jak chociażby skrzypiące krzesła podczas wykonywania symfonii). Na tym etapie usuwa się też błędy cyfrowe, które powstają w wyniku niedoskonałości technik nagraniowych. Poza tym nagrania dopasowuje się do siebie dynamicznie. Jeśli jest to nagranie live, to nie ma to tak wielkiego znaczenia, bo wszystko powstawało w jednym okresie, na małym odcinku czasowym. Inaczej jest w przypadku płyty, na którą składają się różne utwory pochodzące z kilku koncertów (tak może być także w przypadku nagrań live), z różnych lat. Trzeba je sensownie ze sobą powiązań, dopasować tak, żeby słuchacz po każdym utworze nie musiał sobie regulować aparatury – aby była podobna estetyka, bez przeskoków barwowych, głośnościowych i przestrzennych. Tak postępuje się w przypadku składanek? Oczywiście. Nikt nie wydaje w tej chwili składanek bez masteringu. Nie wyobrażam sobie tego, że mogłoby być inaczej. Na jednej płycie mogą się znaleźć zespoły, z których jeden gra na gitarach elektrycznych bardzo głośno, ma ostrą perkusję, a drugi jest kwartetem smyczkowym, który zrobił kameralne nagranie w jakiejś zamkowej piwnicy. Wszystkie przetworniki, urządzenie grająca nie zachowują się tak, jak ucho ludzkie, nie potrafią sobie dopasować progu słyszenia do tego, co jest. Mastering jest ostatnim etapem, w którym powstaje płyta bezpośrednio przed produkcją w fabryce. Po masteringu materiał na jakimkolwiek nośniku (bądź na taśmach do strimerów, bądź na taśmach CDE (?), kiedyś korzystało się z taśm „Jumatic”) jest gotowy do produkcji płyt. Takie nagranie wyjeżdża do fabryki i tam następuje tłoczenie płyt. Na potrzeby radia i telewizji nie powstają płyty tylko inne nośniki, z których następuje emisja. Tłocznia płyt, która dostaje materiał po masteringu nie może mieć już żadnego wpływu na to, jak dane nagranie będzie brzmiało? Słyszałem o przypadku, kiedy fabryka uznaje, że coś można zrobić lepiej i na własną rękę dokonuje poprawek. To nie powinno mieć miejsca. Według mnie osoba czy osoby, które nagranie wykonują i masterują, odpowiadają za tę część pracy. Może się zdarzyć, że w wyniku niedopatrzenia pomieszają się ze sobą na jednej płycie nagrania o różnej częstotliwości próbkowania. Widziałem takie płyty, które grały wolniej i pół tonu niżej w wyniku tego, że nagranie powstało z próbkowaniem 48 tys. kilo herców, gdy format płyty kompaktowej wynosi 44,1 tys. kilo herców i miał inny zegar do odczytywania nagrania. W takich wypadkach (ale są one naprawdę marginalne) nawet wskazane jest, aby fabryka wstrzymała produkcję, naniosła poprawki, a przynajmniej żeby wyjaśniła sytuację. A czym jest kompresja? Są trzy rodzaje kompresji. Zacznijmy do czasowej. Kiedyś było tak, że dajmy na to na taśmie nagrało się dźwięk o określonej długości. Okazało się, że jest on jednak za długi. Wtedy, aby go skrócić, zwiększało się prędkość jego odtwarzania. W przypadku gdy był nagrany z wolniejszą prędkością, a odtwarzany z większą, wówczas wysokość tego dźwięku najzwyczajniej zmieniała się na wyższą. Współczesne metody nagrywania pozwalają na zmianę czasu trwania dźwięku, czyli zastosowanie kompresji czasowej danego dźwięku, bez zmiany tonacji. Dźwięk nadal będzie miał tę samą wysokość, ale może być krótszy, albo dłuższy – oczywiście w pewnym zakresie. Można zrobić tak, że będzie on trzy razy dłuższy i nie zmieni wysokości, tylko że tego już się nie da słuchać i nie będzie on miał nic wspólnego z dźwiękiem, z którego powstał (do takich efektów dochodzi się, gdy potrzebne są do specjalnych celów). Kompresja dynamiczna. Jest instrument o niewyrównanej skali brzmienia (co może wynikać ze struktury danego instrumentu, z jego jakości, z rezonansów pomieszczenia), co powoduje, że na przykład w gamie C dur dźwięk D praktycznie nie brzmi, a F jest bardzo głośny. Kompresja dynamiczna powoduje, że to, co jest za ciche, można wyeksponować (daje się to robić nawet automatycznie), a za głośnie można skomprymować, czyli ściszyć, ścisnąć – aby wszystkie dźwięki brzmiały dobrze. Oprócz tego, w nagraniach, już w procesie masteringu stosuje się kompresję pasmową. Po zmiksowaniu utworu, gdy wszystko już jest pięknie zrobione, może okazać się, że w jednym utworze jest dziesięć instrumentów grających w środkowym (czyli podobnym) paśmie akustycznym, a w drugim tylko jeden. To daje wrażenie złej proporcji pomiędzy instrumentami jednego pasma w stosunku do innych. Wiadomo, że perkusja ma dźwięki i bardzo wysokie, i bardzo niskie, a ich relacja z basem może być dobra, ale na przykład brzmienie talerzy może już wpływać źle. Podczas masteringu wyrównuje się poszczególne pasma miedzy sobą. Koryguje się to wszystko, czego nie zrobiło się w miksie lub to, co się po prostu przegapiło. Od jak dawna zajmuje się Pan reżyserią dźwięku? W 1989 roku zostałem przyjęty na etat do Polskiego Radia. Nagrywam trochę dłużej. Eksperymenty z nagrywaniem zacząłem a podstawówce – metodą nakładkową, w kuchni, na przerabianych magnetofonach. W średniej szkole muzycznej wiedziałem już, że chcę być właśnie reżyserem dźwięku. W tym czasie moje domowe nagrywanie nadal było amatorskie, ale zaczynało być poparte wiedzą, a nie tylko przeczuciem. Wszystkie swoje pieniądze wydawałem na sprzęt, który przerabiałem przy radach elektroników i innych osób, które się na tym znały. Po takich przeróbkach, domontowywaniu dostępnych wtedy na rynku przystawek do nagrywania trikowego można było w domu nawet na prostym tranzystorowym magnetofonie nagrać kilka ścieżek. I takie sposoby wykorzystywałem. W czasie studiów dowiedziałem się do czego służy konsoleta, mogłem korzystać z prawdziwych świetnych mikrofonów, wytłumaczono mi do czego służą poszczególne kable. A bez tłumaczenia nie wie się, dlaczego kabelek łączący mikrofon z wzmacniaczem musi kosztować 2 tys. zł. Tym różni się technika amatorska od profesjonalnej, że w profesjonalnej wszystko wykonane jest z najlepszych materiałów, przy technologiach bardzo dobrych, ale i bardzo drogich. Ceny programów komputerowych do profesjonalnych nagrań są wprost kosmiczne. Jednak to wszystko przekłada się na jakość. Sam wygląd sprzętu jest już mniej ważny. Coś może być totalnie brzydkie i drogie, a świetnie działać w tych zadaniach, do których zostało stworzone. Mówiliśmy wcześniej o studiach reżyserii dźwięku, po których można ten zawód wykonywać. Proszę powiedzieć, jak wygląda studiowanie takiego kierunku. Czy zajęcia są w większości praktyczne i odbywają się w pomieszczeniach nagraniowych? Nie, zajęcia są to głównie wykłady teoretyczne. Za moich czasów w ciągu pięciu lat studiów było siedemdziesiąt pięć przedmiotów do zaliczenia. Przez pierwsze trzy lata po prostu się kuje i biega z wykładu na wykład. A jest tam wszystko – matematyka, elektroakustyka, są przedmioty muzyczne, filozofia, języki obce. Oprócz tego są zajęcia praktyczne z nagrywania, gdzie przysposabia się ludzi do tego. Na pierwszych latach nie wybiera się specjalizacji, tylko uczy się, jak produkuje się dźwięk do telewizji, filmu, radia, do wszystkiego, gdzie coś słychać. Potem studenci sami widzą, co ich najbardziej interesuje, w czym mają najlepsze wyniki, gdzie mają najlepszy kontakt z ludźmi. Wspomniał Pan o średniej szkole muzycznej. Na jakim instrumencie Pan w niej grał? W miejscu swojego urodzenia, czyli w Ełku, uczyłem się gry na akordeonie i pianinie, a w czasach szkoły średniej na fortepianie i na organach. Skoro sam Pan muzykuje, nie ma Pan czasem ochoty podczas nagrania, podejść do kogoś, komu idzie nieudolnie i pokazać, jak trzeba to zagrać? Na początku pracy rzeczywiście takie chęci czasem przychodziły, można było usiąść na miejscu muzyka i pokazać. Jednak mało było takich przypadków, ponieważ w większości do studia przychodzą profesjonaliści, świetni fachowcy. Z biegiem lat, kiedy pracowałem i do tej pory pracuję bardzo dużo, nie było już czasu na wiele dodatkowych zajęć, w tym na ćwiczenie swoich umiejętności muzycznych. Współpracował Pan z różnymi muzykami i nagrywał różne gatunki muzyczne – pop, jazz, muzykę filmową, klasyczną. Jakie wśród tego wszystkiego jest miejsce folku? Pamięta Pan „swój” pierwszy zespół folkowy? Z całą pewnością jednym z pierwszych był Kwartet Jorgi. Sądzę, że w ogóle dzięki folkowi pracuję w Polskim Radiu. Pamiętam, że kiedy zaproponowano mi nagranie Kwartetu Jorgi, który wtedy miał już pozycję i wydanych kilka płyt, to bardzo się ucieszyłem. Taka praca pachniała mi profesjonalizmem. Pracowałem z tym zespołem nad jedną płytą, a potem były następne. Za jakiś czas nawiązałem współpracę z Orkiestrą św. Mikołaja. Oprócz tego wyjeżdżałem na różne festiwale i folkowe, i folklorystyczne, które rejestruje co roku Radiowe Centrum Kultury Ludowej. Festiwal Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu, „Nowa Tradycja” w Warszawie, „Mikołajki Folkowe” w Lublinie – co roku przybywało zespołów, z którymi współpracowałem. Jakie jest Pańskie zdanie o muzykach folkowych? Co Pan w nich lubi, a co Pana denerwuje? Większość z nich nie jest profesjonalnymi muzykami, absolwentami akademii muzycznych. Szanuje w nich to, że nie mając wiedzy ani (nie oszukujmy się) predyspozycji, mają tak wielką potrzebę grania, muzykowania! Kiedy widzę, ile to, że gra daje komuś radości, to staję na głowie, żeby pomóc w zrealizowaniu tego, co zamierzył. Nie każdy będzie dobrze grał folk. Muzyków wykształconych jest mnóstwo, ale potrzeby jest jeszcze jakiś ludowy nerw, potrzeba grania nie tylko dla pieniędzy. Gdy mam pracować z takim artystą bez entuzjazmu, i mnie samego entuzjazm szybko opuszcza. A co mnie denerwuje w zespołach folkowych? To, że często tak zwane aranżacje powstają na tej zasadzie, że każda osoba ma swój pomysł na to, co i jak w poszczególnych utworach wykonuje. Jeżeli to jest zbieżne z tym, co inni produkują – jest fajnie. Ale nie może być tak, że w tym samym momencie utworu trzy instrumenty rywalizują, który z nich jest ważniejszy i ma więcej do powiedzenia, którego wykonanie ma być na pierwszym planie. Pół biedy, jeśli wykonawcy są skłonni do pertraktacji i można się z nimi porozumieć. niestety zdarzają się także i ci bardzo uparci. Jakich rad mógłby udzielić Pan muzykom folkowym? Jak powinni przygotowywać się do sesji nagraniowych? Często ostateczny kształt utworu określa sama sesja, ale główne założenia, szkielet utworu, ustalenia formy, struktury – muszą zostać ustalone wcześniej, a całość precyzyjnie wyćwiczona. Nie można przyjść do studia nagraniowego z jedynym planem: „Co zagramy?”. Jeśli nie ma się swoich porządnych instrumentów, to do nagrania warto je kupić czy pożyczyć ze sklepów muzycznych. Warto inwestować w siebie. Czy instrumenty folkowe są trudne w nagłośnieniu? Bardzo trudne. Aby opanować akustycznie zespół folkowy, w którym jest gama instrumentów – od bardzo głośnej perkusji, po cichą kalimbę – konieczna jest pomoc urządzeń elektronicznych. Często słyszy się po koncertach opinie typu: „Zepsuli nam koncert, bo czegoś nie było słychać”. Rzeczywistość wygląda tak, że jeśli jakiegoś instrumentu nie słychać już na scenie, to naprawdę trzeba mieć przytomną osobę przy konsolecie, aby ona potrafiła wyłuskać, co jest grane na scenie, a czego nie słychać. Poza tym trzeba mieć możliwości techniczne – jeśli koncert dysponuje małą aparaturą nagłośnieniową, to nie można dać każdemu instrumentowi mikrofonu. Co ma zrobić akustyk w sytuacji, kiedy muzyk gra na cymbałach, po chwili te cymbały odłoży i przyłoży sobie jakiś maleńki instrumencik – cymbały i mikrofon do nich miał na wysokości kolan, a usta są wyżej. Nawet gdy ktoś przytomnie przestawi sobie mikrofon, to nie zawsze pomoże. Inna czułość mikrofonu potrzebna jest do cymbałów, inna do drumli, a jeszcze inna do bębna i skrzypiec. To nie jest tak, że jeśli mikrofon działa, to wszystko będzie słychać. Taki sprzęt jest bardzo wrażliwy na przesterowania, wpływ innych dźwięków. Wielokrotnie uczestniczył Pan w rejestrowaniu Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu nad Wisłą. Jak wspomina Pan swoje kontakty z muzyką ludową i ludowymi muzykami? Bosko! Uwielbiam tam jeździć. W Kazimierzu można spotkać prawdziwych ludzi, takich, którzy mówią językiem prostym i zrozumiałym. Kocham ich za to, że są tacy prawdziwi i szczerzy. Najbardziej lubię nagrywać starsze osoby, które żadnych szkół muzycznych nie kończyły. Oni posługują się swoim głosem czy instrumentami, jak organem ciała do tego stworzonym. Nie interesuje ich, czy mikrofon jest daleko, czy blisko, nie pytają o przerwy i pieniądze. Po prostu chcą grać. To są dopiero prawdziwi muzycy! Jak dużo Pan pracuje? Pracuję nocami, mam tak ustalony rytm, że pracuję dziesięć, dwanaście godzin na dobę i kończę o trzeciej nad ranem. Wolę pracować po południu i w nocy. W ciągu dnia muszę mieć czas na załatwianie różnych spraw w miejscach, które tylko w dzień są czynne. Lubię pracę w nocy, ponieważ wtedy można się skupić wyłącznie na niej – nikt nie dzwoni, nikt niczego nie potrzebuje, nikt nie zagaduje. W którym studiu pracuje Pan najczęściej? W różnych studiach, ale najczęściej w Warszawie, ponieważ tutaj są większe możliwości i pod względem kontaktów z artystami, i pod względem technologicznym. Czasem wyjeżdżam na nagrania do różnych miejsc, do Krakowa, Łodzi, Białegostoku i ma to swoje plusy – można skupić się na pracy, a nie na codziennych domowych obowiązkach. W hotelu się śpi, a w pracy pracuje, nic nie rozprasza. To jest dobre dla sztuki, ale niestety nie dla rodziny. Zastanawiam się, czy jest Pan w stanie słuchać muzyki dla relaksu i nie zwracać uwagi na technike grania... Powiem szczerze, że nie jestem w stanie. Ograniczam swoje wyjścia na koncerty, bo męczy mnie złe nagłośnienie, niedoskonałość wykonań na żywo. Musi być zawodowy artysta i dobra sala, żebym chciał pójśc na koncert w charakterze słuchacza. W domu słucham muzyki w zależności od nastroju - tak, jak każdy. Lubię każdą muzykę, pod warunkiem, że jest dobrze zrealizowana. Wtedy ma się jej przyjemoność. Nie mam czasu na słuchanie muzyki tylko po to, aby słuchać. Ona ma mnie inspirować, ma wpływać na zmysły, ma odprężać albo pobudzać. Szkoda życia na zaśmiecanie sobie głowy niepotrzebnymi dźwiękami. Dziękuję za rozmowę.