1) Młoda Polska - polska odmiana modernizmu w literaturze, muzyce i sztuce polskiej przypadającego na lata 1891 – 1918. Nazwa tego prądu artystycznego jest analogiczna do np. Młodych Niemiec lub Młodej Skandynawii.

Idea Młodej Polski - Młoda Polska, to okres w historii literatury i sztuki przypadający na czas twórczości dwóch pokoleń – pisarzy urodzonych w latach 60. i 70. XIX wieku. Rozwijała się jako odpowiedź na sytuację ideową, filozoficzną, polityczną i artystyczną końca wieku, którą młodopolszczanie oceniali negatywnie.

Świadczyło o tym poczucie ogólnie pojmowanego kryzysu wartości i systemów filozoficznych (o charakterze przyrodniczym i materialistycznym, zastępowanych teraz myślami o charakterze idealistycznym, fantastycznym, irracjonalnym). Ówcześni twórcy uważali, że zachodnia cywilizacja nie ma już człowiekowi nic więcej do zaoferowania, a świat zmierza ku nieuchronnej katastrofie.

Na powszechne nastroje zagrożenia, bezsilności i dekadencką postawę wielu twórców wpłynęło dodatkowo załamanie się machinykapitalizmu i monarchii, zauważalne w wielu państwach europejskich – do głosu coraz częściej zaczęły dochodzić idee socjalistów. Młodopolszczanie obawiali się również, że działania władców imperialistycznych państw świata mogą doprowadzić cywilizację na skraj zagłady. Wszystko to sprawiło, że młodopolscy artyści nie ufali – w przeciwieństwie do pokolenia swych ojców spod znakupozytywizmu – staremu porządkowi świata.

Główną inspirację przedstawiciele nowej epoki czerpali z filozofii Schopenhauera (patrz też: pesymizm), Nietzschego i Bergsona(patrz: witalizm, intuicjonizm) – mędrców, głoszących m.in. powinność czy wręcz obowiązek powszechnego "przewartościowania wartości". Często w utworach młodopolskich artystów zauważyć można również wpływy immoralizmu i odmiennego niż klasyczne spojrzenia na estetykę. W latach 1900-1905 nastąpiły przemiany artystyczne i filozoficzne. Bunt modernistyczny i pesymizm zaczęły być wtórne. Leopold Staff ogłosił program poezji aktywnej i optymistycznej. Popularna stała się postać św. Franciszka z Asyżu. Nawet u najwybitniejszych nastąpiło odstąpienie od nastrojowości i nasilenie środków ekspresji.

Głównymi ośrodkami życia literacko-artystycznego Młodej Polski stały się Kraków i Lwów, dużego znaczenia nabrało również Zakopane (rozwijała się tzw. "poezja tatrzańska", tworzona m.in. przez Kazimierza Przerwę-Tetmajera). Natomiast Warszawa została pozbawiona zasadniczych wyznaczników kultury, gdyż po powstaniu styczniowympanowała tam napięta sytuacja. Pomimo tego udało się jej jednak wprowadzić w sztukę młodopolską wybitną prozę (Stefan Żeromski, Władysław Reymont) i przeciętny estetyzm. Młoda Polska była okresem aktywizacji literackiej, przede wszystkim poetyckiej, czasopiśmienniczej, oraz artystycznej. Na łamach typowo młodopolskiego pisma "Chimera" nastąpiło odkrycie poezji Norwida. W związku z licznymi podróżami, odbywanymi przez młodopolskich twórców po najważniejszych ośrodkach kulturalnych Europy (np. Wiedeń, Paryż, Monachium), literatura polska – jak w żadnej innej epoce – zdołała "zsynchronizować się" z twórczością międzynarodową. Nastąpił też wzrost zainteresowania literaturą i sztuką Orientu (notabene: jeden z elementów wspólnych Młodej Polski iromantyzmu), objawiającego się m.in. w przekładach starożytnych eposów hinduskich, m.in. Mahabharata.

Na twórczości młodopolskich artystów wzorował się m.in.Witold Gombrowicz.

Założenia - "Młoda Polska", jako epoka, była protestem przeciwko standaryzacji i technicyzacji życia społecznego, obyczajowości mieszczańskiej i antagonizmom społecznym. Młodopolszczanie aktywnie przeciwstawiali się (przez ośmieszenie, odrzucenie przyjętych konwenansów, ekstrawagancki ubiór – notabene: przejawy tzw. buntu modernistycznego) ówczesnemu mieszczaństwu, określając je mianem "filisterstwa" (krytykę taką podjęła wielokrotnie Gabriela Zapolska, m.in. w dramacie "Moralność Pani Dulskiej").

Ustosunkowując się do minionej epoki, młodopolszczanie przyjęli zdecydowaną postawę oskarżycielską w stosunku do pozytywistów, którym mieli za złe brak skutecznych działań i pogodzenie się z faktem podzielenia polskich ziem pomiędzy trzy sąsiednie mocarstwa. W tej kwestii epoka Młodej Polski była bardzo bliska epoce romantyzmu – oporu, walki z zaborcą (bunt modernistyczny), ale też w kwestii powrotu do tradycji i wartości narodowych (szczególną rolę pełnił tu dramat).

Dążenia niepodległościowe w tamtym czasie wzrastały, nastąpił więc powrót do romantyzmu i poszukiwań symbolicznych i nastrojowych form ekspresji (patronami młodopolskich twórców szybko stali się tacy poeci, jak Cyprian Norwid czy Juliusz Słowacki). Zwrócono uwagę na takie formy uczuciowości jak: melancholia, rozpacz, pożądanie nirwany lub śmierci, tragizm istnienia,somnambulizm. Moderniści uważali, że nie istnieje obiektywna rzeczywistość, a każda sytuacja czy widok zależy od aktualnego stanu emocjonalnego podmiotu (wiąże się z tym także pojęcie tzw. psychizacji obrazu). Choć nadal interesowali się twórczością niektórych pozytywistów, młodopolscy pisarze zaczęli odbiegać od tematyki życia codziennego w tematy bardziej uniwersalne, fantastyczne (fascynacja snem, literatura oniryzmu).

W okresie tym rozwinęły się nowe tendencje literackie (i nie tylko), takie jak: neoromantyzm, symbolizm, ekspresjonizm, naturalizm,impresjonizm. Dla epoki Młodej Polski charakterystyczne było mieszanie stylów w literaturze i trudna do zdefiniowania tendencja w malarstwie czy rzeźbie.

Ważnym pojęciem wiążącym wszystkie sztuki była tzw. zasada powszechnych powinowactw – założenie, według którego każde przeżycie można opisać posługując się określeniami charakterystycznymi dla każdego zmysłu. W efekcie doszło do zrodzenia techniki synestezji, polegającej na przypisywaniu cech np. wrażeniu wzrokowemu, wrażeń słuchowych (np. "głucha pustka" – wrażenie wzrokowe nacechowane "słuchowo").

Idea powszechnych powinowactw zaowocowała też bliskimi kontaktami między pisarzami a muzykami, tworzącymi pod wpływem wiersza lub do słów poety. O szczególnej roli muzyki, jako sztuki "nieokreślonej; tej, którą można interpretować na wiele sposobów" przekonywali symboliści.

Twórcy młodopolscy chętnie podróżowali po ośrodkach kultury europejskiej: Paryżu, Monachium, Wiedniu.

Manifest Artura Górskiego - Nazwa Młoda Polska pochodzi od tytułu cyklu artykułów Artura Górskiego, publikowanych na łamach krakowskiego "Życia", w których skrytykował on pozytywistów i przedstawił program literacki młodych twórców. Były one manifestem wszystkich idei, które przedstawiciele Młodej Polski reprezentowali. W programie zwrócono uwagę na ponadprzeciętność artysty, podniesiono go do rangi wieszcza, zwykłego człowieka zaś nazwano "filistrem", czyli osobą ograniczoną. Żądano wolności oraz oddzielenia sztuki od dziedzictwa kulturowego. Powstaje hasło "sztuka dla sztuki" oznaczające rezygnację z obywatelskich powinności piśmiennictwa, a położenie nacisku na indywidualizm i jednostkowe przeżycie. Jednocześnie niektórzy twórcy kontynuowali problematykę wyzwoleńczą.

Literatura - Dochodzą wówczas do głosu nowe prądy artystyczne i umysłowe, takie jak: neoromantyzm, dekadentyzm, katastrofizm, symbolizm,ekspresjonizm, impresjonizm czy franciszkanizm.

Literaci młodopolscy odrzucali racjonalistyczną filozofię pozytywizmu, nawiązywali do tradycji romantycznej (prymatu uczuć i emocji nad rozumem) oraz wiary w szczególną pozycję artysty w społeczeństwie (stąd inna nazwa epoki – neoromantyzm). W pierwszym dziesięcioleciu Młodej Polski obserwowano narastanie nastrojów dekadenckich, pesymistycznych, które znalazły wyraz przede wszystkim w poezji.

Twórcy tej epoki to m.in: Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Jan Kasprowicz, Stefan Grabiński, Stanisław Wyspiański, Stefan Żeromski,Gabriela Zapolska, Wacław Berent, Tadeusz Boy-Żeleński, Antoni Lange, Tadeusz Miciński, Zenon Przesmycki (Miriam), Stanisław Przybyszewski, Władysław Stanisław Reymont, Leopold Staff, Maciej Szukiewicz.

Należy przy tym wspomnieć, że na okres Młodej Polski przypada intensywny rozwój krytyki literackiej w kraju (na początku o charakterze nie ukierunkowanym; utwory krytyczne powstawały często pod wpływem chwili, a opinie formułowano w sposób nieprzemyślany). Wśród ważniejszych krytyków literackich epoki wymienić można Zenona Przesmyckiego czy Wilhelma Feldmana.

Periodyzacja:

a) tendencje artystowskie, tematyka uniwersalna :
1891(90) - początek epoki - debiut Kazimierza Tetmajera i napływ do Polski literatury europejskiej
1900 - początek zmian
b) sztuka zaangażowana - związana z tematyką narodową:
1905 - rewolucja w Rosji
1918 - koniec epoki - koniec I wojny światowej i odzyskanie przez Polskę niepodległości

Przełom antypozytywistyczny - ruch intelektualny, powstały na przełomie XIX i XX wieku w Europie. Dotyczył wszystkich nauk humanistycznych, np. teorii literatury, socjologii, historii itp. Przełom antypozytywistyczny rozpoczęli przedstawiciele nauk ścisłych. Przejawiał się on w zakwestionowaniu metodologii badań nauk pozytywistycznych oraz zachwianiu pewności z owych nauk wyrosłych.

Pozytywistyczna nauka o literaturze opierała się na przekonaniu, że poznanie może pretendować do miana naukowego, zaś zakres wiedzy obejmował jedynie to, co jest dane faktycznie i nie badał kwestii związanych z bytami pozornymi. W czasie pozytywizmu podstawową dziedziną w literaturoznawstwie była historia literatury. Badano najczęściej pojedyncze dzieła, a ewentualna analiza grupy dzieł zmierzać miała do sformułowania praw ogólnych, które rządziłyby literaturą. Antypozytywiści sprzeciwiali się genetycznemu charakterowi owych badań, w odróżnieniu od pozytywistów uważali, że odtworzenie przyczyn i źródeł powstania utworu nie jest konieczne w jego analizie. Krytykowali również psychologizm w badaniach literackich, często stosowany przez pozytywistów, uważających dzieło za zapis biografii autora. Przeciwko pozytywizmowi wystąpili myśliciele związani z prądami umysłowymi takimi jak: neoidealizm, fenomenologia, estetyzm. Koncepcje neoidealistów takich jak Wilhelm Dilthey, czy Henri Bergson przyczyniły się do przełamania barier między dziedzinami wiedzy. Kwestia ta charakterystyczna jest dla prac postmodernistycznych, gdzie literatura często badana jest przy użyciu narzędzi filozoficznych lub antropologicznych.

Nurty:

W Młodej Polsce narodziły się nowe, innowacyjne nurty oraz kierunki literackie i artystyczne. Eksplozji towarzyszyło równoczesne pojawienie się pojęć krytycznych, zdolnych podsumowywać, oceniać i opisywać owe prądy.

Modernizm to określenie ogółu kierunków awangardowych w literaturze i sztuce w okresie 1880 – 1910, przeciwstawiających się realizmowi i naturalizmowi, wyrażających dezaprobatę wobec moralności mieszczańskiej, w działach kładących nacisk na indywidualizm, symbolizm, estetyzm. To także jedna z wielu nazw Młodej Polski lub jej pierwszego dziesięciolecia, odznaczająca siędążeniem do oryginalności, innowacyjności, krytycznym stosunkiem do tradycji i dokonań przeszłych epok.

Termin symbolizm pochodzi z języka francuskiego (symbolisme), a dokładniej od tytułu manifestu Jeana Moreasa „Le Symbolisme”, ogłoszonego w 1886 roku w „Le Figaro” i oznacza nurt literacki ukształtowany we Francji i w Belgii pod koniec XIX wieku, będący jednym z najważniejszych prądów poetyckich końca wieku. Twórcy symbolizmu, czerpiący z bogatego filozoficznego zaplecza, przekonani o istnieniuniepoznawalnego zmysłami bytu idealnego, wiecznego, mistycznego, prawdziwego świata transcendentnego, ukrywanego przez świat materialny, zniszczalny, empiryczny - skłonili się w kierunku posługiwania się obrazem mającym swa odrębne znaczenia. Pierwsze było dosłowne, a drugie metaforyczne,, głębsze, czyli symboliczne.

Dekadentyzm był kierunkiem w literaturze francuskiej. Autorstwo nazwy (decadence - oznacza upadek, schyłek epoki) przypisuje się Teofilowi Gautier. Rozwinął się najpełniej w latach 80-tych XIX wieku. Badacze prądów twierdzą, że przygotował grunt pod inny kierunek - symbolizm. Dekadentyzm charakteryzował sprzeciw wobec mieszczańskiego świata, przekonanie o całkowitymupadku kultury, nieodwracalnym kryzysie sztuki i wszelkich ideologii, wyczerpaniu się wszystkich możliwości artystycznych, przeświadczenie o tym, iż kultura, cywilizacja i ludzka moralność kierują się tylko kategoriami zysku i opłacalności.

Neoromantyzm to kierunek artystyczny drugiej połowy XIX i początku XX wieku, nawiązujący do estetyki i twórczości epoki romantyzmu (nazywano go również „nowym romantyzmem"). 
W Polsce termin ten został zapoczątkowany między innymi przez Edwarda Porębowicza, autora artykułuPoezja polska nowego stulecia (1902). W literaturze ugruntował się jako inna nazwa Młodej Polski oraz nurt popierający wybujały indywidualizm, kult jednostki i sztuki, zainteresowanie sferą duchową, niechęć do materializmu, idealizm, irracjonalizm, subiektywizm i mistycyzm oraz symbolizm jako środek ekspresji pisarskiej. Poza tym neoromantyzm spowodował odrodzenie się w Polsceproblematyki niepodległościowej, przywrócenie czci powstaniom i ich uczestnikom, zerwanie z polityką ugodową i ustępliwą wobec zaborców. 

Impresjonizm to kierunek w malarstwie i literaturze ukształtowany we Francji w drugiej połowie XIX wieku. Nazwę zaczerpnął od tytułu obrazu Claude’a Moneta„Impresja – wschód słońca” i w języku francuskim oznacza odciśnięcie, wrażenie, indywidualny, przelotny stan uczuć (impression). Choć na początku odnosił się głównie do malarstwa, z czasem został przeniesiony także do literatury Młodej Polski. Terminem tym określa się poezję o charakterze nastrojowym, która ukazuje świat przez pryzmat wrażliwości jednostki, która nie musi określać swych poglądów na świat, może pozostać intelektualnie bierna i przeżywać nieokreślone doznania. Dzieła impresjonistyczne cechuje subiektywizm, czyli podporządkowanie świata przedstawionego – pełnego emocji, zmysłowego - podmiotowi lirycznemu, „migawkowość” opisu, nastrój muzyczności, liryzm. W malarstwie stosowano techniki oddające wrażenia świetlne, zaznaczające grę światłocieni, rozmyte kontury. Operowano barwą, używano jedynie czystych kolorów. Celem dzieła literackiego, plastycznego czy muzycznego było utrwalenie przelotnego wrażenia i wzruszenia pięknem chwili, przedstawienie świata nie takim, jaki jest, ale takim, jakim go widzi artysta.

Ekspresjonizm to kierunek stworzony w Niemczech, którego nazwa pochodzi od łacińskiego expressio i oznacza wyraz, wyrażenie. Rozkwit prądu przypada na lata 1910 – 1925 (został szczegółowo scharakteryzowany w latach I wojny światowej), choć tendencje ekspresjonistyczne pojawiły się wcześniej w epoce średniowiecza, baroku, romantyzmu. Pierwsze próby sformułowania założeń teoretycznych nowego prądu literackiego pojawiły się w czasopiśmie monachijskim Die Erde w latach 1905-1906, jednak rzeczywista ekspansja ekspresjonizmu nastąpiła dopiero w 1910 roku dzięki takim czasopismom jak: Pan,Die Aktion i Der Sturm, Die Weissen Blätter, Literarisches Echo, Das Ziel czy Genius^[2].

Na ukształtowanie ekspresjonizmu duży wpływ miała także twórczość Walta Whitmana, Émilego Verhaerena, Fiodora Dostojewskiego, Arthura Rimbauda oraz niemieckich poetów poprzedniego pokolenia (Richarda Dehmela, Hugo von Hofmannsthala).^[1]Ekspresjonizm literacki postulował całkowitą reorganizację człowieka i warunków jego życia oraz eliminację mieszczaństwa. Natomiast w formie kładł nacisk na zerwanie z naturalizmem i realistyczną psychologią; żądał w zamian symbolizmu, wizyjności istylizacji językowej.

Trzy fazy ekspresjonizmu:^[3]

• Faza wyjściowa (ekspresjonizm wczesny, do wybuchu I wojny światowej) – tendencje metafizyczno-moralistyczne.

• Faza druga (okres wojenny) – nurt rewolucyjny, pacyfistyczny, zaangażowany w sprawy społeczno-polityczne,

• Faza trzecia – ekspresjonizm schyłkowy, uwidoczniły się tendencje surrealistyczne.

 Termin secesja pochodzi od łacińskiego secessiooznaczającego wycofanie się, odstąpienie. Określa się nim styl w sztuce modernistycznej i kulturze europejskiej i amerykańskiej. Narodził się w Wiedniu około 1890 roku (przetrwał do około 1910). Jego nazwy różnią się w zależności od krajów. I tak we Francji nazywany jest Art nouveau, w Anglii Arts and Crafts, w Niemczech Jugendstil lubSezessionsstil, we Włoszech Stile floreale lubStile liberty, a w Polsce secesja, Młoda Polska lub Styl 1900. Secesja negowała tendencje akademickie (akademizm) i historyzujące (historyzm) oraz odtwarzanie założeń sztuki dawnej. W wielu źródłach książkowych pojawia się także sformułowanie, że była protestem przeciwko masowej produkcji fabrycznej.

Francuskie sformułowanie fin de siècle to określenie„końca wieku” lub „końca pewnej ery”.  W tym kierunku przełomu XIX i XX wieku, dotyczącym wielu dziedzin (moda, kabaret, operetki, mniej literatura i światopogląd), dominowały tendencje dekadenckie, czyli atmosfera schyłkowości, końca cywilizacji i śmierci dotychczasowej kultury.

2) Filozofia:

Artyści tego okresy przeżywają fascynacje twórczością trzech filozofów: Artura Schopenhauera, Friedricha Nietzschego i Henri Bergsona. Przewaga którejś z filozoficznych inspiracji zależy w dużej mierze od kondycji emocjonalnej i nastroju panującego w danym czasie. Pierwsze lata Młodej Polski to, jak pamiętamy, przewaga pesymizmu, rozpaczy i niemocy. Głównymi intelektualnymi sprzymierzeńcami młodych artystów są Schopenhauer i dekadencko zinterpretowany Nietzsche. Początek XX wieku, a szczególnie rok 1905, kładą tamę tym nastrojom. Zaczyna przeważać optymizm, który współgra z witalizmem, aktywizmem i poczuciem mocy. Artyści skłonni są za patronów odrodzenia uważać Bergsona i zwłaszcza Nietzschego, jako filozofa mocy i twórcę idei nadczłowieka. Friedrich Nietzsche odpowiada zatem jednocześnie młodopolskiemu pesymizmowi i optymizmowi.

Wspólnym przekonanie trzech filozofów jest pozytywny stosunek do intuicji, instynktu, nieświadomości, które w hierarchii władz poznawczych człowieka znajdują się znacznie wyżej niż rozum. Kiedy przypomnimy sobie składowe części filozofii pozytywizmu, takie jak materializm, empiryzm, utylitaryzm, to zauważymy, że doszło do zupełnego odwrócenia wartości. Gdzie wcześniej był znak minus, tam teraz jest plus. Spencer, Buckle i Comte tworzyli filozofię, która miała razem z techniką i przemysłem dać człowiekowi panowanie nad światem. Była to myśl w służbie cywilizacji. Poglądy Schopenhauera, Nietzschego i Bergsona wyrosły natomiast z krytyki cywilizacji.

Arthur Schopenhauer (1788-1860) sławę zyskał dzięki książce pt. "Świat jako wola i wyobrażenie". Data powstania (1819) zmusza do zaliczenia jej w poczet dzieł romantycznych. Jednak prawdziwy wpływ myśli Schopenhauera przypada dopiero na koniec wieku XIX. Podstawą pesymizmu niemieckiego filozofa jest przekonanie, że światem, a zatem i człowiekiem, rządzi nierozumna siła, popęd. Różne formy istnienia realizują bezwiednie jej cel - jeszcze więcej siły i popędu. Jednak o celu możemy mówić tylko w sposób metaforyczny. Cel należy do pojęć wywodzących się z rozumu, a popęd, jako źródło życia, konstrukcje rozumu wyprzedza. Jest więc ślepy. Dramat człowieka polega na tym, że jak wszystko na świecie podlega ślepej sile. Pragnienie, poczucie niezaspokojenia, dążenie do przekroczenia teraźniejszości w imię przyszłości, która spełni nasze ideały, to tylko wynik działania ślepego popędu w człowieku. Nie ma mowy o tym, żeby u kresu życia czekało na człowieka szczęście i zaspokojenie. Sztuczka, na którą nabiera się człowiek, polega na znoszeniu popędów drogą ich zaspokajania. Ratunek, zdaniem Schopenhauera, przynosi pozbycie się pragnień, zrezygnowanie z działań, bierność. W buddyzmie stan taki określa się terminem "nirwana". Złagodzenia męki i cierpienia można poszukiwać także przez sztukę i współczucie dla innych (amor caritas) Wiele z elementów filozofii Schopenhauera przyswoi Młoda Polska. Przybyszewski zinterpretuje ślepą siłę, fundament istnienia, jako popęd płciowy, Tetmajer uczyni pojęcie nirwany jednym z tematów swoich wiersz ("Hymn do Nirwany"), a obaj będą wyznawcami religii sztuki ("Evviva l'arte" Tetmajera, "Z psychologii jednostki twórczej" Przybyszewskigo). Ślady wpływu Schopenhauera odnajdziemy też we franciszkańskiej "Księdze ubogich" Kasprowicza w koncepcji amor caritas.

Fryderyk Nietzsche jest autorem m.in. "Narodzin tragedii" (1872), "Poza dobrem i złem" (1886), "Tako rzecze Zaratustra" (1883-1885), "Z genealogii moralności" (1887). Jego osobowość silnie oddziaływała na młodopolskich artystów. Niech świadczy o tym fakt, że prawie cała spuścizna niemieckiego filozofa została wtedy przetłumaczona na język polski. Myśl Nietzschego jest trudna w odbiorze, gdyż poza pierwszymi dwoma książkami podana jest w formie aforyzmów. Wspomnieliśmy wyżej, że w obiegu młodopolskim funkcjonowały dwie interpretacje tej filozofii: pesymistyczna i optymistyczna. Różnica między nimi polega na wnioskach, jakie wyciąga się z diagnozy kultury. A diagnoza jest jedna - kryzys. Zdaniem Nietzschego, co widać już od "Narodzin tragedii", historia europejskiej kultury równoznaczna jest z postępującym upadkiem, dekadencją. Jej źródeł autor poszukuje w narodzinach filozofii (pierwszym filozofem nazywa Sokratesa) lub zwycięstwie chrześcijańskiego modelu kultury. Po nieskażony obraz świata trzeba sięgać więc do Grecji przedsokratejskiej (tragedia grecka) oraz do mitów, legend i podań germańskich, które przechowują jeszcze pamięć czasów przedchrześcijańskich. Widzimy zatem, że Nietzsche buduje podstawy swojej filozofii na gruncie przewartościowania wartości. Dotychczasowe cnoty - miłość bliźniego, pokora, skromność, współczucie - pod piórem filozofa zmieniają się w choroby, które toczą kulturę europejską. One odpowiadają za zniechęcenie, apatię i dekadencję. Chrystusowi Nietzsche przeciwstawia Dionizosa, boga radości, upojenia i winnej latorośli.
Młoda Polska z końca XIX wieku odbierała Nietzschego przez pryzmat własnego dekadentyzmu. Uznawała samotność wielkich indywidualności, przyswajała konflikt jednostka - przeciętny tłum. Ponieważ jednak nie mogła wyzwolić się z determinizmu, upadek cywilizacji, który głosił Nietzsche, uznawała za żelazne prawo (Tetmajer, Przybyszewski). Dekadentyzm, dla filozofa godny potępienia, uznawała za wartość.

Zmianę przynoszą pierwsze lata XX wieku. W twórczości Leopolda Staffa (wiersz "Kowal"), Stefana Żeromskiego (robotnik w hucie z "Ludzi bezdomnych"), Tadeusza Micińskiego (dramat "Kniaź Patiomkin") dochodzą do głosu heroiczne wątki nietzscheanizmu. Człowiek dostatecznie silny, aby kształtować własną wolę, może stać się nadczłowiekiem. Kryzys jest przejściową postacią kultury. Specyficzne nietzscheańskie i zupełnie niedekadenckie jest połączenie sztuki i heroizmu. Nietzsche naucza: "Sztuka jest wielkim bodźcem życiowym" i "Należy uczynić z najgłębszej rozpaczy najbardziej niezwyciężoną nadzieję".

Henri Bergson (1859-1941) napisał m.in. "O bezpośrednich danych świadomości" (1889), "Ewolucję twórczą" (1907), "Dwa źródła moralności i religii" (1932). Wpływ jego poglądów na literaturę poświadczają dzieła znakomitych twórców: zainspirowany Bergsonem Marcel Proust "W poszukiwaniu straconego czasu", Bolesław Leśmian przetłumaczył Bergsona na język poetyckich obrazów. Zdaniem autora "Ewolucji twórczej" istnieje związek między wiedzą naukową (pamiętajmy, że w jej obiektywność wierzyli pozytywiści), koncepcją osobowości, a zadaniem biologicznego samozachowania. Sposób, w jaki człowiek poznaje świat, nie jest bezinteresowny. Wiedza to narzędzie służące opanowaniu świata. Z tego punktu widzenia najważniejszym składnikiem obrazu rzeczywistości jest kategoria przestrzeni. Dzięki niej strumień doświadczenia zmienia się w określone przedmioty. Jednak badania psychologiczne i najnowsze odkrycia naukowe (Einstein) doprowadziły Bergsona do stwierdzenia, że taki obraz świata należy uznać za złudzenie. Równocześnie francuski filozof dochodzi do wyodrębnienia tak zwanego "ja" głębokiego, którego - w przeciwieństwie do osobowości - nie konstytuuje zespół potrzeb społecznych. Dzięki niemu mamy dostęp do istoty świata określanej pojęciem elan vital.

Trzy najważniejsze kierunki filozoficzne przełomu wieków łączy negatywna ocena dorobku kultury i poszukiwanie, na zewnątrz i wewnątrz człowieka, dróg odnowy. W tym czasie modna stała się wiedza z pogranicza nauki i metafizyki (towarzystwo teozoficzne Edwarda Schuré) oraz psychologia i psychiatria (Ochorowicz, Janet i Charcot).

3) Orkan – twórczość

właśc. Franciszek Ksawery Smaciarz (ur. 27 listopada 1875 wPorębie Wielkiej, zm. 14 maja 1930 w Krakowie) – pisarz tworzący w okresie Młodej Polski, chociaż do nurtu modernistycznego ani on sam, ani współcześni go nie zaliczali.

Poezje[edytuj]

• Nad grobem Matki. Dumania. Kraków 1896

• Z tej smutnej ziemi. Lwów 1903

• Z martwej roztoki. Kraków 1912

• Pieśni czasu. Piotrków 1915

Dramaty[edytuj]

• Skapany świat. Dramat w czterech aktach z epilogiem. Lwów 1903

• Ofiara. Fragment w trzech aktach z r.1846. Kraków 1905

• Wina i kara. Tragedia. Kraków 1905

• Franek Rakoczy. Epilog w trzech aktach. Lwów 1908

Nowele[edytuj]

• Nowele (z przedmową K. Tetmajera). Warszawa 1898

• Nad urwiskiem. Szkice i obrazki. Lwów 1900

• Herkules nowożytny i inne wesołe rzeczy. Kraków 1905

• Miłość pasterska. Nowele. Lwów 1908

• Wesele Prometeusza. Warszawa 1921

Powieści[edytuj]

• Komornicy Lwów 1900

• W roztokach (tom I i II) Lwów 1903

• Pomór Kraków 1910

• Drzewiej Kraków 1912

• Kostka Napierski Warszawa 1925

Publicystykaedytuj

• Drogą Czwartaków. Od Ostrowca na Litwę. Kraków 1916

• Listy ze wsi (tom I i II). Warszawa 1925-1927

• Warta. Studia, listy, szkice. Lwów 1926

• Wskazania. Warszawa 1930

Utwory nieukończone[edytuj]

• Czantoria (i inne pisma społeczne). Warszawa 1936

Literatura ukraińska

Władysław Orkan zajmuje centralne miejsce w dziejach polsko-ukraińskich stosunków literackich końca XIX – początku XX wieku. W osobistej bibliotece pisarza w Porębie Wielkiej znajdują się liczne książki ukraińskie.

Orkan nie tylko życzliwie odnosił się do literatury ukraińskiej, ale też przekładał poszczególne utwory na język polski. Osobiście znałWasyla Stefanyka, Iwana Franka, Bohdana Łepkiego. M. Jackowa i Sydora Twerdochliba. W archiwum W. Orkana, które znajduje się w oddziale rękopisów Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie są liczne zapisy ukraińskich pieśni ludowych, recenzji przedstawień ukraińskiego teatru ludowego w Krakowie, artykuły napisane w obronie kultury ukraińskiej. W powieści „Kostka Napierski” znajdujemy echa ‘problemu ukraińskiego’. Jego sztuka „Skapany świat” była wcześniej wystawiona na scenie teatru ukraińskiego we Lwowie(1900) niż w polskim (1904).

Władysław Orkan był jednym z największych popularyzatorów literatury ukraińskiej w Polsce. Razem ze znanymi przedstawicielami inteligencji ukraińskiej w Polsce – Bohdan Łepki, Władysław Jarosz i Sydir Twerdochlib – urzeczywistnił dwa najgłówniejsze wydania polskie związane z Ukrainą: zbiór opowiadań ukraińskich „Młoda Ukraina” (1908) i antologię poezji ukraińskiej „Antologia współczesnych poetów ukraińskich” (1910). Wydania te zaznajomiły czytelnika polskiego z najwybitniejszymi pisarzami ukraińskimi. Do obu wydań W. Orkan napisał przedmowy.

Znaczenie stosunków Orkana i W. Stefanyka i wkład tego pierwszego do percepcji literatury ukraińskiej w Polsce przedstawił w swej pracy Hryhorij Werwes „Władysław Orkan i literatura ukraińska”, która wyszła drukiem w Kijowie w 1962.

Jego imieniem nazwano wiele ulic, m.in jednej z największych ulic w Radomiu.

5) Proza społeczno-narodowa, S. Żeromski: opowiadania, Syzyfowe prace, Ludzie bezdomni

Stefan Żeromski urodził się w roku klęski powstania styczniowego. Tradycje patriotyczne w domu Żeromskiegobyły niezwykle żywe, dlatego problemy te będą niejednokrotnie wracać w jego utworach. W utworze „Rozdziobią nas kruki i wrony” ukazana została problematyka narodowa. Akcja rozgrywa się pod koniec powstania i opowiada o zamordowaniu przez Moskali powstańca. Żeromski podkreśla fatalne skutki nieprzyciągnięcia do powstania chłopów (epizod z chłopem, który ograbia zabitego powstańca, a jego zwłoki zrzuca do dołu po ziemniakach). Obojętność i bezczeszczenie ciała zabitego jest według pisarza: ucisk najuboższych, ciemnota i zabobony. Chłopi nie czują żadnej tożsamości narodowej, nie są uświadomieni patriotycznie.

Opowiadanie „Doktor Piotr” zawiera problematykę moralną. Ukazuje jednostkę dokonująca wyboru. Ojciec tytułowego bohatera – Dominik jest nadzorcą, który okrada robotników, aby zdobyć pieniądze na studia syna. Dowiedziawszy się o nieuczciwości ojca Piotr postanawia oddać robotnikom pieniądze. W tym celu znowu musi wyjechać za granicę i zarobić pieniądze. Zrywa kontakt z ojcem. Żeromski ukazuje kolejna postać czystą moralnie, krytykuje rzeczywistość, w której jedni ludzi oszukują i wykorzystują drugich.

Wyzysk prostego i ubogiego człowieka pojawi się także w noweli „Zmierzch”. Ukazuje ona problematykę społeczną. Opisuje krótki epizod pary ubogich wieśniaków, zmuszonych do nieludzko ciężkiej pracy. Muszą pracować całymi dniami, aby przeżyć zimę.

Syzyfowe prace

Tematem powieści jest dorastanie w warunkach zaborów, edukacja w szkołach, gdziew sposób bezwzględny, najbardziej odrażającymi metodami przeprowadza się proces wynaradawiania młodych Polaków. Tytułowe „syzyfowe prace” można interpretować jako prace rusyfikatorów pozbawione efektów, młodzież sobie tylko znanymi sposobami potrafi odnaleźć swoje korzenie, głęboko odczuwa swoją polskość, metody rusyfikatorów i ich działania pozostają więc bezowocne.

Powieść Syzyfowe prace nie należy do utworów autobiograficznych, choć można w niej odnaleźć wiele wątków autobiograficznych. Kleryków przypomina Kielce, gdzie Żeromski uczęszczał do gimnazjum. Pomiędzy samym Borowiczem a Żeromskim można dostrzec wiele analogii, np. silne więzi łączące matkę i syna; starania o przyjęcie syna do gimnazjum, śmierć matki, kłopoty z matematyką, nieszczęśliwa miłość, udział w tajnych spotkaniach, podczas których czytano literaturę narodową. Nie można jednak utożsamić tych postaci, ponieważ, pomimo wyżej wymienionych zbieżności, różnią się znacznie.

Pisarz chciał przede wszystkim pokazać metody i cele edukacji młodych Polaków w rosyjskich szkołach oraz walkę z rusyfikacją, w której młodzież była zdana tylko i wyłącznie na siebie.

Ludzie bezdomni

Powieść Stefana Żeromskiego „Ludzie bezdomni” ujmuje problematykę społeczną w kategoriach moralnych. Pisarz starał się ukazać źródła zła, wzbudzić niepokój i zmusić odbiorcę do myślenia o rzeczach, które działy się obok niego, lecz do tej pory były przemilczane przez literaturę. 

Świat bohaterów powieści jest światem przepełnionym złem – światem, który obnaża w sposób przerażająco realistyczny nędzę życia klasy pracującej. Autor wiernie odtwarza warunki życia i pracy robotników z Warszawy, chłopów z Cisów oraz górników z Zagłębia. Jest to świat widziany oczami wykształconego lekarza, który doskonale zdaje sobie sprawę z tego, gdzie tkwią źródła zła. Domy tych ludzi przypominają nory, ich praca jest ponad siły, wyniszczająca organizmy. Umierają oni w wieku trzydziestu lat, fizycznie będąc już starcami. Zło nie kończy się w chwili ich śmierci – zostaje przekazane dzieciom, które powielają model biedy. Judym zna doskonale realia życia biednych, ponieważ sam wywodzi się z tej klasy. I tylko ten, który to przeżył i widział, potrafi w pełni zrozumieć krzywdę społeczną. Żeromski wskazuje przyczyny tego zła. Mają one podłoże społeczne, historyczne i egzystencjalne. Nędza ludzi w dużej mierze wynika z obojętności klas posiadających. Warszawscy lekarze nie czują potrzeby podjęcia walki z chorobami ludzi ubogich, nie chcą podjąć próby polepszenia ich warunków bytowych. Są lekarzami ludzi bogatych, a swój zawód sprowadzają do korzyści materialnych. Zarząd zakładu leczniczego w Cisach nie widzi konieczności osuszenia stawów, które powodują malarię u chłopów z folwarcznych czworaków, ponieważ to pociągnęłoby za sobą dodatkowe koszty. Nie zwracają też uwagi na to, że szlam zostaje spuszczony do pobliskiej rzeczki, z której chłopi biorą wodę do picia. Zło tkwi również w historii Polski – kraju pod zaborami. Losy Wacława, brata Joasi Podborskiej, umierającego na zesłaniu odzwierciedlają losy tych, którzy stawili opór zaborcy i zostali pozbawieni domu-ojczyzny. W życiu człowieka także tkwi zło – jest ono wypełnione cierpieniem i zakończone śmiercią, która jest nieuniknionym elementem ludzkiego losu. Śmierć zabiera panią Daszkowską, która pragnie żyć dla swoich dzieci. Samobójczą śmiercią kończy się życie Korzeckiego, który nie potrafił pogodzić się ze złem tego świata. Z tych przyczyn zła wynika system wartości, który uwidacznia się podczas rozmowy Korzeckiego z młodym Kalinowiczem. System, w którego centrum zawsze powinien stać człowiek. Najpełniej oddają go słowa wypowiedziane przez inżyniera: Pisarz podkreśla szczególnie ważne obowiązki moralne inteligencji. Jest to klasa o wyjątkowej pozycji społecznej, uświadomiona, znająca zdobycze nauki, co zobowiązuje ją do podjęcia walki z krzywdą społeczną. Joasia Podborska, przedstawicielka zubożałej szlachty, podejmuje próbę zadośćuczynienia krzywdom, wyrządzonym przez własną klasę. Wrażliwa na ludzkie nieszczęście, chce przeznaczyć swój pokój na szpitalik dla chorych na malarię dzieci. Judym, wywodzący się z nizin społecznych, czuje obowiązek spłacenia długu wobec swojej klasy. Właśnie z poczucia obowiązku rezygnuje z prywatnego szczęścia.W centrum problematyki moralnej „Ludzi bezdomnych” pozostaje dochowanie wierności ideałom w obliczu obojętności i oporu środowiska i wobec tragicznego wyboru między osobistym szczęściem a podjęciem walki z krzywdą społeczną. Takim próbom zostaje poddany główny bohater utworu. Doktor Judym pozostaje nieugiętym, choć środowisko warszawskich lekarzy odrzuciło go i wykpiło projekt walki z nędznymi warunkami higienicznymi najuboższych. Równie zdecydowanie stara się forsować swoje propozycje polepszenia warunków bytowych chłopów w Cisach. W chwili, kiedy widzi, że szlam ze stawów zatruwa wodę pitną we wsi, unosi się w gniewie i zaostrza konflikt z zarządem zakładu leczniczego. Czyni tak, ponieważ nie mógł postąpić inaczej. Zrywa zaręczyny z Joasią, poświęcając marzenia o rodzinie i szczęściu u boku ukochanej kobiety, gdyż jest świadomy, że z czasem zapomniałby o swoim obowiązku wobec biednych i stałby się zwykłym dorobkiewiczem, niewrażliwym na ludzką krzywdę.Powieść Stefana Żeromskiego jest przykładem literatury moralistycznej. Uświadamia, że każdy człowiek jest osobiście odpowiedzialny za zło świata. Nie poucza, lecz zmusza do głębszego zastanowienia się nad pojęciem ludzkiej krzywdy i wyciagnięcia odpowiednich wniosków.

6) Naturalizm

Naturalizm - prąd literacki, który powstał we Francji w XIX wieku i rozprzestrzenił się na inne kraje Europy, pojawił się także w Stanach Zjednoczonych. Powieści naturalistyczne nosiły znamiona dokumentalizmu (o estetyce skrajnie mimetycznej) - były fotograficznym opisem rzeczywistości.Fikcja literacka została ograniczona na rzecz przekazania problematyki społecznej. Wprowadzono także nowe typy bohaterów - ludzi pochodzących z najniższych warstw społecznych (miejska biedota, chłopstwo), a nawet zmarginesu. Tematem utworów stały się zaś sprawy związane z ich codzienną egzystencją. Akcentowano niesprawiedliwość społeczną i powszechny wyzysk.

Naturaliści stworzyli także nowatorski sposób ekspresji. Często stosowali bardzo brutalne obrazowanie oraz elementy turpizmu. Wprowadzili autentyzm językowy do wypowiedzi bohaterów (gwarę, drastyczne słownictwo).

Naturalizm w Polsce

Naturalizm docierał do Polski głównie za pośrednictwem rosyjskim - materiały służące przybliżeniu twórczości literackiej i teoretycznej Zoli czerpała prasa polska z petersburskiego tygodnika "Wiestnik Jewropy", w którym ukazywało się wiele pism twórcy naturalizmu. Było to źródło stosunkowo bogate - Zola chętnie publikował w piśmie rosyjskim - dowodzi tego fakt, że urywki Nany ukazały się w nim wcześniej niż w jakimkolwiek piśmie francuskim^[3]. O nowym kierunku w sztuce informował przede wszystkim "Przegląd Tygodniowy". Wprawdzie teksty teoretyczne Zoli ukazywały się głównie w postaci urywków artykułów i przytoczeń, ale znajomość języka francuskiego była ówcześnie na tyle powszechna, że brak całościowych przekładów nie stanowił przeszkody w zapoznawaniu się z tekstami pisanymi w tym języku^[3]. Dużą rolę w obudzeniu zainteresowania nowym kierunkiem literackim odegrał ponadto cykl Antoniego Sygietyńskiego pod tytułemWspółczesna powieść we Francji poświęcony wnikliwej analizie pisarstwa Zoli, Flauberta i braci Goncourt, wydobywający zarówno ich osiągnięcia, jak i pomyłki^[4].Czytająca publiczność była więc stosunkowo dobrze poinformowana o zaistnieniu nowej tendencji w sztuce, a naturalizm mógł stać się przedmiotem żywego zainteresowania. Nie budził on jednak bezkrytycznego zachwytu - pojawiały się wątpliwości, nie brakowało sporów i głosów niechętnych wobec takiej postaci realizmu. Wynikało to częściowo z ówczesnej sytuacji Polski - szansę dla kraju widziano w industrializacji, stąd brutalne naturalistyczne obrazy uprzemysłowionych miast nie mogły liczyć na entuzjastyczny odbiór wśród polskich odbiorców^[5]. Inną przyczyną, wielokrotnie wysuwaną w ówczesnych dyskusjach, była skrajność w opisywaniu człowieka fizjologicznego oraz społecznego życia; często nadawano naturalizmowi mianopornografii^[5].Pomimo jednak tych zarzutów naturalizm znalazł swoich polskich naśladowców - bardziej znaczący polscy pisarze chętnie włączają elementy tego kierunku do swoich powieści (np. Bolesław Prus, Eliza Orzeszkowa), natomiast wśród innych znajdzie się wielu autorów tworzących utwory programowo naturalistyczne. Będzie to np. Adolf Dygasiński, Antoni Sygietyński czy Gabriela Zapolska. Zwłaszcza do tej ostatniej przylgnie miano naturalistki (czasem po prostu kwalifikujące, innym znów razem w funkcji deprecjonującej), a nawet uzyska ona miano "polskiego Zoli"^[6]. Sam tytuł jej zbioru nowel - Menażeria ludzka - nawiązuje do Zolowskiej koncepcji człowieka-zwierzęcia oraz do tytułu jego powieści Bestia ludzka, opublikowanej w 1890 roku, czyli na trzy lata przed ukazaniem się zbiorku Zapolskiej. Kategoria "La bête humaine", człowieka jako elementu przyrody, podległego jej prawom, była niezwykle istotna dla naturalistycznego światopoglądu.W pewnym stopniu naturalizmem inspirowali się także: Władysław Reymont, Władysław Orkan i Wacław Sieroszewski.Prus doceniał poruszaną przez naturalizm tematykę, ukazywanie przemilczanych prawd oraz przemawianie językiem wulgarnym, który dotąd nie istniał w powieści. Jednak, według niego, ekstremizm w ukazywaniu zła i zepsucia przekłamuje rzeczywistość^[7]. Z koleiSienkiewicz w swoim artykule O naturalizmie w powieści dwa odczyty^[8] twierdzi, że naturaliści nie są pesymistami, pragną tylko ukazać wszystkie grzechy człowieka. Chcą pisać prawdę, ale w tej prawdzie nie ma piękna i odpoczynku dla umysłu, a ukazując brudy uwypukla się tylko prawdy jednostronne, co odejmuje piękna literaturze. Jedynym novum naturalizmu jest fizjologizm i akcentowanie dziedziczności cech. Podkreślał, że dla Polaków powieści naturalistyczne nie są odpowiednie, bo oni potrzebują zdrowia i pokrzepienia, a nie "zgnilizny" i silnych wrażeń.

Naturalizm w Chłopach

Naturalizm to jedna z poetyk, które znalazły swoją realizacje w Chłopach Reymonta. Największym teoretykiem tego prądu literackiego był francuski powieściopisarz Emil Zola, według niego „dzieło sztuki jest tylko skrawkiem natury widzianym przez pryzmat temperamentu”, wiec każdy artysta przedstawia inny świat, który jest do przyjęcia o tyle, o ile będzie on „żywym wyrazem serca”. Mimo subiektywizmu pisarza literatura ma podobne zadania do nauki. Do prymarnych założeń naturalizmu zaliczamy: 
- dokumentalizm, czyli obiektywny i precyzyjny opis świata przedstawionego, pisarz był swoistym faktografem danej rzeczywistości. Dla naturalistów powieść miała być narzędziem poznania.
- deterministyczną koncepcję człowieka i jego losów. Człowiek w swoim działaniu jest zdeterminowany przez czynniki biologiczne i społeczne.
Nie należy utożsamiać estetyki naturalistycznej z brzydotą. To, że w powieściach tego nurtu odnajdujemy tyle wręcz brutalnych opisów ludzkiej fizjologii i nie tylko, wynika nie z umiłowania brzydoty, a z zainteresowania zjawiskami patologicznymi. Reymont w Chłopach zrealizował wiele z naturalistycznych postulatów. Ukazał świat przefiltrowany przez jego osobowość, widziany jego oczami. Okazał się doskonałym faktografem, przejawia się to szczególnie w opisach ludowych obrzędów i zwyczajów. Już samo przedstawienie życia zbiorowości jest realizacją jednego z założeń naturalizmu.Najpełniejszy jednak wyraz osiągnęła tu koncepcja deterministyczna, przecież to uwarunkowania biologiczne i społeczne kierują życiem mieszkańców Lipiec. Zachowanie bohaterów wypływa z konieczności walki o byt, działania instynktów oraz fatalizmu dziedziczności. W naturalistycznej konwencji pisarz obmalował śmierć Kuby, nie szczędząc przy tym najdrastyczniejszych szczegółów. Ważne okazuje się ukazanie życia chłopów, jako zgodnego z naturą, zmieniającego się wraz z porami roku. Zmiany w przyrodzie wpływają nie tylko na rodzaj wykonywanych przez chłopów prac, ale również na ich nastrój i samopoczucie. Trzeba pamiętać, że elementy naturalizmu w Chłopach zostały podporządkowane ogólnej koncepcji dzieła, są raczej narzędziem, niż celem. 

Ziemia obiecana

Akcja powieści „Ziemia Obiecana” toczy się głównie w Łodzi końca XIX wieku. Borowiecki, Baum i Welt postanawiają wspólnie założyć interes w dynamicznie rozwijającym się mieście przemysłowym. W realizacji tego zamierzenia pomaga im fakt, że każdy z nich reprezentuje inny krąg kulturowy. Są przykładem dobrze działającej koegzystencji pomiędzy trzema sąsiadującymi w ówczesnej Łodzi narodami.

Powieść jest - między innymi - drobiazgowym studium zmian, zachodzących w psychice młodego szlachcica Borowieckiego, jak również panoramą miasta, opisanego w sposób naturalistyczny z elementami kunsztownego impresjonizmu. Można zauważyć pewną szczególną parabolę pomiędzy mentalnością głównego bohatera a obrazem miasta - zachodzące w nich przemiany są w pewien sposób podobne: utrata wpajanych norm etycznych idzie w parze z rozwojem miasta, w którym zdolność do bezwzględności jest gwarantem sukcesu (przykładem może być motyw nagminnego podpalania własnych fabryk celem...

7) Proza nowatorska

Próchno Berent

- data wydania: 1903r. 
- miejsce wydania: CHIMERA Miriama 
- tytuł pierwotny: Uwiędli (Miriam zmienił go na Próchno) 
- książkowa edycja: 1903r. (wydanie ozdobione było inicjałami i przerywnikami Mariana Wawrzeckiego) 
- nurt: Berent jest wybitnym przedstawicielem realizmu 
- miejsce akcji: akcja utworu rozgrywa się w anonimowym mieście europejskim, prawdopodobnie w Monachium, w środowisku międzynarodowej cyganerii artystycznej 
- czas akcji: kilka dni (trzy noce są dokładniej opisane), wiosna (zamiast umiłowanej przez dekadentów jesieni…) – kontrast, że w tak optymistycznym czasie giną główni bohaterowie, a drugiej strony wiosna daje nadzieję, że próchno nie jest końcem, ale początkiem nowego życia 
- nastrój utworu: rozczarowanie, pesymizm i nihilizm, wynikający z przeświadczenia o nadchodzącym schyłku cywilizacji, a także uświadamia kryzys moralności, kultury obyczajów i stosunku do świata; apatia i niechęć do wszelkiego działania; 
- kompozycja: 18 rozdziałów ujętych w trzy główne części 
Cz. I – 9 rozdziałów 
Cz. II – 4 rozdziały 
Cz. III – 5 rozdziałów 
(ciekawostka: trzy pierwsze powieści Berenta – Fachowiec, Próchno, Ozimina – mają po 18 rozdziałów) 
- trójdzielna budowa:
Trzy części główne
Każda część eksponuje jednego z bohaterów: cz. I – aktor Borowski, cz. II – dziennikarz Jelsky, cz. III – muzyk Hertenstein

Lejtmotyw trzech dróg, którymi może podążać każdy artysta i człowiek ambitny
Nawiązania do bogów buddyjskich: nieba, ziemi i powietrza
Agni (bóg ognia z ostatniego zdania Próchna) – ma trzy światła, trzy ciała, trzy mieszkania
- polifoniczność: 
Nowoczesna technika narracyjna, polegająca na uwzględnieniu odmiennych punktów widzenia poszczególnych postaci
Każdy z bohaterów jest wyposażony w odpowiednie zaplecze lekturowe
Trzy najistotniejsze książki cytowanie obficie w Próchnie to (i znowu trzy):
1)Tako rzecze Zaratustra Nietzchego – cytują go Turkuł i Hertenstein
2)Dramaty Ibsena (Wróg ludu, Jan Gabriel Borkman) – mówi o nich Borowski
3)Teksty starohinduskie (Upaniszady, teksty buddyjskie) - cytuje je Hertenstein 
- bohaterowie:
BOROWSKI – aktor na emigracji, kabotyn (rzeczywistość miesza mu się ze sztukami w jakich gra), nie potrafi wybrać kogo kocha bardziej – kobietę czy sztukę, opuszcza żonę, by zagrać w Przeznaczeniu Turkuła
JELSKY – dziennikarz, autor aforyzmów, nic nie pisze, bo wszystko notuje w głowieϑ, strzela sobie w łeb w kawiarni
HERTENSTEIN – znakomity muzyk w stanie spoczynku, wątpi w sensowność własnej sztuki, zakochany w swojej siostrze Hildzie, pali opium, razem z Müllerem wypijają/wyplają truciznę i umierają
Tych trzech bohaterów, mimo że nazywają siebie artystami, jedynie opowiadają o swojej sztuce (malują językiemϑ)
Oni właśnie przeżywają autentyczne niepokoje współczesnego (dekadenckiego) artysty:
1)niewiarę w celowość tworzenia
2)wątpliwość co do swojej siły twórczej i rangi własnej twórczości
3)niemożność sprawdzenia swoich sił w działalności artystycznej
sylwetki postaci są kontrastowo zestawione trójkami: trzech artystów-improduktywów: Borowski, Jelsky i Hertenstein jest zastawionych kontrapunktowo z trojgiem artystów, którzy odnieśli sukces: Turkułem, Yvettą Guilbert i Hildą Hertenstein
postaci są niedookreślone – nie ma ich szczegółowych opisów, najczęściej posiadają jedną charakterystyczną cechą, która ich wyróżnia 
- narracja:
1. pierwszoosobowa – narratorem jest postać (monolog-retrospekcja)
2. auktorialna - narratorem jest osoba, lecz nie uczestniczy ona bezpośrednio w toku akcji
3. personalna – prowadzona z punktu widzenia postaci
- cechą swoistą Próchna jest bardziej nowoczesna technika narracyjna, polegająca na szerokim uwzględnieniu odmiennych punktów widzenia poszczególnych postaci (subiektywna)
- ogólnie w całej twórczości Berenta pojawia się najczęściej narracja w formie opowiadania bohatera o swoim życiu
- DRAMATYZACJA PROZY - w Próchnie jest tak dużo dialogów, że zakrawa ono bardziej na utwór dramatyczny, a nie na powieść (opisów jest malutkoϑ) – charakterystyczne to jest dla beletrystyki Skandynawów, np. Strindberga; poza tym w tych dialogach występuje charakterystyczne dla dramatów słownictwo, a Berent bardzo szczegółowo określa gesty, mimikę, zachowanie się, sposób mówienia poszczególnych osób – jak w didaskaliach)
- zwraca uwagę na zjawiska akustyczne w opisie miasta (zgiełk ulicy, huk tramwajów, gwar tłumu)
- IMPRESJONIZM
fakty są nieuporządkowane, zapisane w książce tak, jak się jawią, bez interwencji umysłowej
staranny opis szczegółów ze skłonnością do pomijania związków przyczynowych
spostrzeganie części zamiast całości (metonimia)
posługiwanie się licznymi zaimkami nieokreślonymi w opisach: „jakby”, „zda się”
pseudoporównania
bezosobowe formy czasowników
prezentacja skomlikowantch osobowości bohaterów (i ich życia emocjonalnego), nieodgadnionych

powodów ich zachowań
konkretyzacja abstraktów, np. „Zochna strzepnęła senność z czoła”, „potknął się o głuche łkanie”
- język:
oryginalnie sformułowane są zastępniki nudnego słowa „rzekł” w dialogach, np. „zaśpiewał na tremolo”, „cmoknął niecierpliwie”, „żachnął”, „jęknął”, „wyrzuciła ze łzami”
sposób mówienia bohaterów jest dostosowany do ich stanu emocjonalnego – nerwowy, urywany, pełen elips i aluzji
dominacja „słowa mówionego”
indywidualizacja języka i wymowy poszczególnych postaci, np. Jelsky ciągle zdrabnia: „filisterek”, „reklamka”, „sentymencik”, „paszkwilek”, „tytulik” bywa, że dane słowo przerwane jest w połowie (jak się bohater zacznie jąkać z emocjiϑ)
powtarzanie tych samych słów (też, gdy emocje biorą górę)
czytelnik czasem ma wrażenie, że narrator jest tak samo podniecony jak bohater, o czym świadczy urywany, najeżony czasownikami i środkami ekspresji styl narracji
w ramach „cudzej mowy” (Bachtin) pojawia się stylizacja na język dziecięcy: spieszczenia (Zochna woła: Włada, Właduj do swojego małżonka Borowskiego), eufemizmy („TAKA kobieta” czyli prostytutka), niedopowiedzenia
pojawiają się rzadkie wyrazy albo neologizmu Berenta: dymnica, mgławica (o dymie papierosowym), namiętnica, szkodny, chuć, zjaw, upiorowi, polipowy, beatryczowy
mnóstwo jest aforyzmów autorstwa Berenta, które autor przez wydaniem ciągle przeprawiał
dużo odwołań do metaforyki roślinnej i zwierzęcej
- mitologie artysty: Jelsky-dandys, Müller-Narcyz, Borowski-kapłan

Proza nowatorska: Próchno Wacława Berenta i Pałuba Karola Irzykowskiego. Liryzacja i dramatyzacja prozy, rezygnacja z głównego bohatera, polifoniczność, autotematyzm.

Próchno: była to krytyka dekadentyzmu. Na tle syntetycznie ujętego zachodnioeuropejskiego miasta spotykamy grupę artystów — aktora, poetę, muzyka, dramaturga, malarza, dziennikarza. Są oni wyobcowani z życia społecznego, trwają w atmosferze narkotycznych marzeń, czują wstręt i dla machiny państwowej, i dla szerokich mas społecznych, lekceważą uczucia i obowiązki rodzinne. Mimo jednak ubóstwienia sztuki jako teoretycznie jedynej wartości nie potrafią tworzyć, są bezproduktywni, znudzeni sobą i światem, dojrzali do samobójstwa.

Berent wybrał dla swej powieści motto z dzieła Andrzeja Frycza Modrzewskiego O naprawie Rzeczypospolitej: „Niemoc serdeczna jest stokroć gorsza od niemocy fizycznej. Przeto zleczcie myśl waszą".

Próchno jest autotematyczną literaturą. Termin ten określa literaturę, której głównym przedmiotem jest ona sama. Zasadniczą rolę w tak określonej twórczości literackiej odgrywają refleksje dotyczące warsztatu twórczego oraz sposobów pisania; ujawniane zostają konwencje artystyczne, którymi posługuje się autor, oraz metody konstruowania tekstu literackiego. Choć samą technikę powieści autotematycznej wiąże się głównie z literaturą XX-wieczną, podobne eksperymenty pojawiały się także wcześniej.

Powieść Młodej Polski poddała się nowatorskim ówcześnie nurtom estetycznym, przede wszystkim naturalizmowi oraz impresjonizmowi.

Wpływy naturalizmu w powieści zaznaczyły się dążeniem do ukazania bohatera, którego życie psychiczne zostało zdeterminowane przez biologizm i fizjologię. Wzorując się na znanym stwierdzeniu Emile'a Zoli, że dzieło literackie jest to „wycinek rzeczywistości widziany przez filtr temperamentu artysty, dużą rangę w powieści naturalistycznej zyskała zliryzowana narracja pierwszoosobowa, subiektywizacja świata przedstawionego, prowadząca w konsekwencji do realizacji formy powieściowej w nurcie impresjonistycznym (np. Ignacego Dąbrowskiego Śmierć, 1892), w której zaciera się konkretyzacja środowiskowa postaci, realistyczne tło ustępuje miejsca wartościom uniwersalistycznym, brakuje związków przyczynowo-skutkowych w fabule, pojawia się predylekcja do analizy psychologicznej i uchwycenia nastrojów bohatera. Zmieniła się perspektywa narracyjna. Niemal całkowicie zrezygnowano z narracji trzecioosobowej, a wprowadzono narrację personalne, z perspektywy postaci. Pojawiła się konstrukcja „bohatera prowadzącego" - postaci, z punktu widzenia której czytelnik styka się ze światem przedstawionym (występują również pierwszoosobowe formy podawcze: dziennik bohatera, pamiętnik, powieść epistolarna, monolog wewnętrzny). Została zastosowana mowa pozornie zależna, a dystans między mową narratora i mową postaci został ograniczony.

W nurcie impresjonistycznym zaczęto odchodzić od tematyki społecznej, wzorowano się natomiast na Kunstlerroman (powieści o artyście), eksponując w kręgu trzech podstawowych kategorii tematycznych: indywidualizmu, miłości i sztuki, konfrontację dwóch typów mentalnych: artysty i filistra. Próchno (1903) Wacława Berenta jest znakomitym przykładem takiej powieści - powieść „artystowska", której bohaterowie to improduktywni i autodekstrukcyjni przedstawiciele różnych dziedzin sztuki. Jednocześnie jest to przykład powieści polifonicznej (wielogłosowej), ponieważ w każdej części czytelnik obserwuje świat oczami innego bohatera.

Cechą charakterystyczną Próchna jest to, że funkcja wszechwiedzącego narratora została tu bardzo ograniczona, niczym w dramacie. Książka zdominowana jest przez dialogi. Sylwetki bohaterów są stale niedookreślone, nie ma pełnych opisów. Ważna jest również symbolika (najczęściej pojawiają się pająki i ptaki), która wpływa na pewnego rodzaju liryzację powieści.

W Pałubie autor zawarł rozważania na tematy filozoficzne, socjologiczne. Pojawiają się również rozważania psychologiczne, mające na celu wytłumaczenie zjawisk zachodzących w umysłach bohaterów, ich wyborów. Tak jak Próchno, zawiera również warstwę krytycznoliteracką.. Irzykowski punkt ciężkości przeniósł ze świata przedstawionego do warsztatu pisarskiego. Irzykowski świadomie niszczył iluzję fabularną, komentując przebieg akcji. Dodatkowo uzyskiwał w ten sposób redukcje odbioru emocjonalnego dzieła, czytelnik nie powinien się wzruszać, lecz rozumieć mechanizm. Teoria Irzykowskiego, jak widzimy, odsuwała się od irracjonalnych dogmatów estetyki Młodej Polski, otwierała ogromne pole możliwości dla awangardowych kształtów narracji; z całą świadomością refleksyjną zwalczał symbolizm w jego założeniach filozoficznych i praktyce poetyckiej. Fabuła jest tam sprawą podrzędną, podporządkowaną analizie psychologicznej, która przypomina prace Freuda (choć Irzykowski dokonał takiej analizy jeszcze przed samym Freudem).

8) Przemiany powieści historycznej

S. Żeromski Popioły

1. MŁODOPOLSKA POWIEŚĆ HISTORYCZNA

   • krytyka przyjęła powieść Ż. entuzjastycznie (jak wszystkie jego książki) lecz z zakłopotaniem, bo „Popioły” odbiegały od modelu p. historycznej scotowsko-sienkiewiczowskiego (a tu brak akcji romansowo-przygodowej, bo wątek miłosny osobny i kończy się z momentem wybuchu wojny) – ubolewano nad złą kompozycją, tylko I. Matuszewski docenił jej nowatorstwo, współistnienie elementów epickich i lirycznych oraz opisy krajobrazu jako ekwiwalenty uczuć i nastrojów

   • fakty dziejowe są luźno wybrane z materiału historycznego(„budowa nieciągłą, skokowa”

   • wszystko w panoramie społecznej i obyczajowej

   • tom 1 pełen nowelistycznych fragmentów, które mogłyby stanowić małą całość (np. Polowanie, Kulig, Egzekucja)

   • wybiera Ż. te zdarzenia z dziejów Polski, które dokumentują wolę obrony zagrożonej niepodległości (Konfederacja Barska, Powstanie Kośc., Szkoła Rycerska, Legiony Dąbrowskiego) i następnie walki o jej odzyskanie

   • „pokazuje czerep rubaszny Polski sarmackiej, tradycjonalistycznej, hulaszczej, egoistycznej (pałace i dwory), pokazuje „popioły” życia narodowego” !!!!!!!!

   • są też dzieje Polski walczącej – nowej

   • przeobrażenie narodu pod zaborami – demokracja

   • wątki „chłopskie” – podkreśla udział i przedstawia losy chłopów walczących w powstaniach

   • przeplata akcje z opisami natury, krajobrazów (noc, las, wiosna) – w powieści młodopolskiej ma to duże znaczenie, ekspresja stanów uczuciowych bohatera

   • liczne związki „Popiołów” z „Panem Tadeuszem” (scena pierwsza – „ogary poszły w las” i kończąca powieść, gdy młodzi idą na wojnę 1812

   • mamy inicjację w życie młodego szlachcic, która w obu utworach zakończyła się udziałem w wojnie 1812, lecz stosunek Ż. do swoich bohaterów ambiwalentny

   • związki z Mickiewiczem też w:
     idea narodowowyzwoleńcza (przywołanie wielu tych samych wydarzeń)
     szeroka panorama życia szlacheckiego, życie dworu, naukę, zwyczaje i obyczaje
     opisy przyrody jako ekwiwalent Ojczyzny (inspiracja rom. w MP)

   • Ż. podjął dziedzictwo Mic., chciał je rozwinąć (planował dalsze części eposu), przypomniał narodowi o potrzebie walki o wyzwolenie

   • część druga powieść to opowieść wojenna, militarna, Ż. opowiada kampanię napoleońską na ziemiach polskich 1806 – 1807, wojnę polsko – austriacką 1809 oraz równolegle kampanię Napoleona w Hiszpanii (udział Polaków)

   • 2 różne narracje – w cz. 1 dominuje narracja personalna prowadzona z pozycji Rafała (jak on widzi szlachecki świat), rzadziej inni bohaterowie mają głos

   • w części drugiej (opisy militarne, wojny i bitwy) przeważa narracja autorska (zorientowany historyk), nieraz się przeplatają

   • „Popioły” panoramą życia polskiego, epopeją łączącą elementy powieści społeczno-obyczajowej, przygodowej i historyczno-wojennej

   • epika hist. i dzieje uczuć, myśli. „Popioły” otwierają dzieje nowoczesnej epiki polskiej, nie tylko hist.

Berent Żywe kamienie

1. Powieść – poemat.

2. Nowatorska koncepcja prozy: akcja „Żywych kamieni” w „międzysłowach”. Między metaforycznym a niemetaforycznym: bogactwo języka: rozległość zasobów leksykalnych, różnorodność figur stylistycznych, skalą możliwości w operowaniu składnią. Metafora. Demetaforyzacja. Świat poetycki: realny i fantastyczny. Zacieranie granicy między nimi. Styl impresjonistyczny: pojęcia abstrakcyjne traktowane jak zjawiska materialne. Metafora i magia: unifikacja, język animistyczny. Pierwiastki ekspresjonistyczne. Instrumentalizacja i rytmizacja: aliteracje, onomatopeje i metafory dźwiękowe. Wielosłowie, bogate mówienie i styl perseweracyjny, powtórzenie, leksykalne nagromadzenie, paralelizmy składniowa(inwersja i anafora), refrenizacja modlitewna i pieśniowa.
   Nowa powieść historyczna.

Inny model powieści historycznej od tzw. Powieści sienkiewiczowskiej. Narrator w „Żywych kamieniach”: rybałt i zmienna perspektywa postaci. W dotarciu do prawdy a mentalności człowieka średniowiecza – symbol i mit. 3. biegun: aktualizacja zmierzająca do odkrycia w obrazie przeszłości rysów epoki współczesnej pisarzowi.

POEZJA!!! (musi być podział 90-00,00-07,07-14), EPIKA, DRAMAT

Literatura Młodej Polski – epoka w historii literatury polskiej mieszcząca się w przedziale czasowym 1891-1918.

Początkowa data literatury Młodej Polski przyjmuje się rok 1891 w którym miały miejsce trzy debiuty poetów reprezentujących nowe pokolenie literackie, debiuty o nierównym zresztą poziomie artystycznym (Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Franciszek Nowicki, Andrzej Niemojewski). Jest to jednak jedynie data umowna, gdyż utwory reprezentujące poprzednią epokę (pozytywizm) powstawały jeszcze po roku 1891 (np. Faraon Bolesława Prusa), nie są jednak zaliczane do literatury młodopolskiej. W tym okresie doszły do głosu nowe prądy artystyczne i umysłowe, takie jak: modernizm, dekadentyzm, symbolizm, ekspresjonizm,neoromantyzm, impresjonizm i katastrofizm. Literaci młodopolscy odrzucali racjonalistyczną filozofię pozytywizmu, nawiązywali do tradycji romantycznej (wyższości uczuć i emocji nad rozumem) oraz wiary w szczególną pozycję artysty w społeczeństwie (stąd inna nazwa epoki - neoromantyzm).

Poezja

Spośród poetów Młodej Polski na czoło wysuwał się Kazimierz Przerwa-Tetmajer, zwany poetą pokolenia, który posiadał umiejętność chwytania najbardziej typowych nastrojów, idei i koncepcji filozoficznych charakterystycznych dla epoki, które przetwarzał w swoich tekstach poetyckich. Swój pierwszy tomik poezji opublikował w 1891 roku. Wiersze w tym tomiku jak i następnych charakteryzowało zręczne ujęcie w formę poetycką typowych deklaracji światopoglądowych pokolenia (słynne wiersze: Nie wierzę w nic, Fałsz, Koniec wieku XIX, Hymn do Nirwany, Widokiem ludzi przerażony i inne) oraz dawanie wyrazu modnym przekonaniom i nastrojom oraz podejmowanie chwytliwych tematów. Zwraca uwagę śmiałe podejmowanie tematyki erotyzmu w jego poezji, jednak erotyzm ten zgodnie z duchem epoki jest ponury i przepełniony świadomością, że przebudzenie będzie rozczarowaniem. Jego poezja zyskała wielkie rzesze czytelników i naśladowców. Tetmajer próbował też swoich sił w prozie, ale poza udanym zbiorem opowiadań Na skalnym Podhalu nie odniósł większych sukcesów jako prozaik.

Drugim głośnym poetą okresu Młodej Polski był Jan Kasprowicz, autor wierszy naturalistycznych (m.in. cykl sonetów Z chałupy),poezji symbolicznej (tomik Krzak dzikiej róży) i ekspresjonistycznej (Ginącemu światu, Salve Regina). Po okresie modernistycznych buntów Kasprowicz przeszedł zmianę światopoglądową, jak sam określił: "przestał wadzić się z Bogiem". Zaowocowało to nowymi tomikami, w których wyraził pełną pokory miłość do wszystkich istot żywych w duchu franciszkanizmu (m.in. Księga ubogich).

Do innych wybitnych poetów należeli m.in. Leopold Staff (m.in. Sny o potędze, Dzień duszy), Bolesław Leśmian (Sad rozstajny),Tadeusz Miciński (W mroku gwiazd), Jan Lemański, Lucjan Rydel, Antoni Lange oraz Stanisław Wyspiański bardziej znany jako malarz i dramaturg.

Młoda Polska obfitowała w indywidualności, które posiadały dużą wrażliwość i nieprzeciętne uzdolnienia. Tragedią tej epoki było jednak to, że pod wpływem ciśnienia przemian i wydarzeń, głęboko sięgających przeobrażeń światopoglądowych wiele tych wrażliwych i subtelnych organizacji psychicznych uległo wykolejeniu. Ludzie ci określani są często mianem Meteory Młodej Polski. Przykładem byłStanisław Korab Brzozowski, jeden z najbardziej obiecujących debiutantów tego okresu, tworzący poezję katastroficzną, który zginął śmiercią samobójczą. Meteorem Młodej Polski była też Maria Komornicka, poetka, która przedwcześnie zamilkła z powodu choroby psychicznej. Poetka ta reprezentowała nurt poezji kobiecej, która w epoce modernizmu wzrosła zarówno ilościowo, jak i jakościowo. Jej przedstawicielkami były też m.in. Maryla Wolska, Bronisława Ostrowska oraz młoda Zofia Nałkowska.

Równolegle do poezji poważnej rozwijała się poezja satyryczna, wykpiwająca „tragizm istnienia” i „smutek egzystencji” – ulubione motywy poezji młodopolskiej oraz środowisko krytyków literackich i pisarzy. Najwybitniejszym przedstawicielem młodopolskiej poezji satyrycznej był Tadeusz Boy-Żeleński, autor m.in. zbiorku Słówka. Poezję satyryczną uprawiali także Ludwik Szczepański,Franciszek Mirandola i inni.

U schyłku Młodej Polski, w latach I wojny światowej powstał nowy nurt poezji, zwany poezją patriotyczną i legionową. Nurt ten reprezentowali m.in. Jerzy Żuławski (wiersz Do moich synów) i Edward Słoński (wiersz Ta co nie zginęła). W środowisku żołnierzy i legionistów powstało też wiele popularnych pieśni wojskowych (m.in. Szara piechota, Przybyli ułani, Serce w plecaku, Marsz I Brygadyi inne).

DRAMAT

Wśród dramaturgów epoki Młodej Polski na czoło wysuwała się twórczość Stanisława Wyspiańskiego. Był autorem dramatów poświęconych tematyce powstania listopadowego (Warszawianka, Lelewel, Noc listopadowa), podejmujących tematykę antyczną (m.in. Powrót Odysa, Achilleis, Meleager) oraz podejmujących tematykę związaną z legendarnymi i historycznymi dziejami Polski (m.in. Legenda, Bolesław Śmiały). Wielki rozgłos Wyspiański zyskał dzięki dramatowi Wesele – będącym syntezą podstawowych problemów współczesnego życia narodowego przy zastosowaniu najnowocześniejszych technik literackich i teatralnych przełomu wieków oraz Wyzwolenie. Jego śmierć w 1907 roku była postrzegana przez współczesnych jako zamknięcie pewnego, zresztą bardzo ważnego etapu rozwoju młodopolskiej literatury.

Modernistyczny dramat często podejmował tematykę ludzkiej obłudy moralnej, krytykując dwulicowość i cynizm ludzi określanych jako "filistrowie" i "kołtuni", czyli ludzie postrzeganie, jako niżsi społecznie. Arcydziełami naturalistycznego dramatu były sztuki Gabrieli Zapolskiej (m.in. Moralność pani Dulskiej, Ich czworo i Panna Maliczewska) oraz Włodzimierza Perzyńskiego (m.in. Lekkomyślna siostra, Szczęście Frania). Wielki sukces odniosły dwie sztuki Jana Augusta Kisielewskiego (W sieci i Karykatury), które wywołały entuzjazm w środowisku modernistycznej młodzieży.

Wysoki poziom reprezentowały historyczne i współczesne sztuki Adolfa Nowaczyńskiego (m.in. Nowe Ateny, Wielki Fryderyk),Tadeusza Rittnera (m.in. W małym domku), Lucjana Rydla (m.in. Zaczarowane koło), Jerzego Żuławskiego, Stanisława Przybyszewskiego (m.in. Śnieg), Stefana Żeromskiego (Róża, Uciekła mi przepióreczka) i wielu innych.

PROZA

W prozie polskiej epoki modernizmu na czoło wysuwają się nazwiska Stefana Żeromskiego i Władysława Reymonta. Stefan Żeromski jest autorem licznych powieści, które uchodzą za klasykę polskiej literatury. Jest to m.in. głośna powieść Popioły z czasów wojen napoleońskich, Wierna rzeka z czasów powstania styczniowego, oraz powieści współczesne Syzyfowe prace, Ludzie bezdomni oraz trylogia powieściowa Walka z Szatanem. Żeromski jest też autorem licznych nowel i opowiadań (m.in. Rozdzióbią nas kruki, wrony, Echa leśne, Siłaczka,Doktor Piotr, Zmierzch, O żołnierzu tułaczu). Twórczość Władysława Reymonta w pełni doceniona została w okresie międzywojennym, kiedy to otrzymał literacką nagrodę Nobla. W swojej twórczości podejmował głównie wątki obyczajowe. W powieści Chłopi ukazał obraz życia polskiej wsi, w Komediantce, Fermentach i Ziemi obiecanej obraz życia miast. Reymont był też autorem trylogii historycznej Rok 1794 oraz fantastycznej powieści Wampir.

Do innych znanych przedstawicieli prozy Młodej Polski należeli Władysław Orkan – piewca góralszczyzny i dokumentalista nędzy ludności wiejskiej (m.in. Komornicy, W roztokach), Wacław Berent – konsekwentny poszukiwacz formy literackiej (m.in. Próchno), Zygmunt Niedźwiecki – wybitny nowelista, Wacław Sieroszewski- popularny autor powieści i opowiadań z Dalekiego Wschodu i Północy, Józef Weyssenhoff (m.in. Soból i panna), Ignacy Dąbrowski – autor powieści psychologicznych, Karol Irzykowski (Pałuba) oraz Ludwik Stanisław Liciński. Osobne miejsce poświęcić można prozaikom, którzy podejmowali problem walki narodowo-wyzwoleńczej i rewolucyjnej, wykraczając ponad przyjmowaną wówczas koncepcję „sztuka dla sztuki”. Należeli do nich m.in. Andrzej Strug (Ludzie podziemni, Dzieje jednego pocisku), Gustaw Daniłowski, Stanisław Brzozowski. Arcydziełem polskiej prozy fantastyczno-naukowej była trylogia księżycowa Jerzego Żuławskiego, na którą składały się powieści: Na Srebrnym Globie, Zwycięzca, Stara Ziemia. W dziedzinie literatury popularnej, przeznaczonej dla masowego czytelnika wyróżniali się Maria Rodziewiczówna autorka powieści patriotycznych rozgywających się w środowisku ziemiańskim (m.in. Dewajtis) , Helena Mniszkówna – autorka romansów (m.in. Trędowata), Wacław Gąsiorowski – twórca powieści historycznych oraz Artur Oppman - autor utworów dla dzieci.

POEZJA MŁODOPOLSKA

I. 1980-1990

1. Liryka przełomu antypozytywistycznego

- odziedziczona po pozytywizmie defensywna postawa w traktowaniu roli poety i poezji;

Poeci bronią prawa poezji do jej istnienia

- poezja jako przejaw walki pokoleniowej; podmiot zbiorowy- MY (MY MŁODZI)(Ikary, Prometeusze, Spartakusy, Feniksy, Anteusze, itp.)w opozycji do WY (starzy: heloci, karły, pigmeje); częstew aluzję do „ody” Mickiewicza np. w „Apoteozie” Nowickiego

-nawiązania do poezji romant.; poezja ma być „pobudką do czynów i męstwa”- J. Kasprowicz

- poezja jako protest przeciw politycznej trzeźwości, lojalizmowi i konserwatyzmowi „starych”; poezja zaangażowana społecznie i politycznie:

1. Andrzej Niemojewski: Poezje 1891, Poezje prozą 1891, cykl Polonia irredenta ’95-96

2. Franciszek Nowicki: Poezje ‘91

3. Jan Kasprowicz: Poezje ’88, Chrystus ’90, Z chłopskiego zagonu ‘91

4. Kazimierz Tetmajer wiersze druk. w krakowskim „Ognisku” oraz niektóre z tomików Poezje ’91, Poezje. Seria II ‘94

5. Antoni Lange (pseudo – NAPIERSKI) druk. w paryskiej „Pobudce”

6. Jerzy Żuławski – jego patriotyczne utwory jak „Stance o pieśni”’97

7. młody Miriam (Z. Przesmycki): Z czary młodości. Liryczny pamiętnik duszy<<1881-1891>> ‘93

8. Zofia Wrzeszczowska – z Białorusi pisała do warszaw. I krakow. czasopism – pseudo: Adam M-ski + poemat Jeden z wielu wydany w ‘90

- wiele wierszy patriotycznych – związanych z sprowadzeniem prochów Mickiewicza na Wawel-‘90

- też zainteresowanie i nawiązania do słowackiego – Żuławski, Lange (tł. „Kwiatów zła” Baudelaire’a)

- poetyka jednak nie różniła się bardzo od pozytywistycznej – nadużywanie abstrakcyjnych ogólników np. „giną idee, wierzenia, ludy”; zestawienia metaforyczne z przydawką dopełnieniową: nadziei gwiazda, wolności brzeg;), elementy retoryki np. u Langego

- jeśli nie kontynuacja poetyki pozytywistycznej, to zapożyczenie poetyki romantycznej

-patriotyczno-społeczny aktywizm młodych szybko przygasł, ale nie znikł – trwał z różnym nasilenie przez cały okres młodopolski

II. Liryka pesymistyczno- dekadencka

- nastroje pesymistyczne – już od 80l.- wynik sprzeczności pozytywizmu, ale też oddziaływań rozmaitych dzieł literackich i romantycznych (Schopenhauer [Świat jako wola i wyobrażenie], Edward von Hartmann, przekład „Wyboru pism” Jakuba Leopardiego przez Edw. Porębowicza)

- o tym zjawisku w „Prawdzie” w ’87 pojawił się artykuł Cez. Jellentego „Epidemia pesymizmu”

- przede wszystkim oddziaływanie filozofii Schopenhauera:

• Świat zły nie tylko aktualnie, ale w swej istocie, nigdy lepszym nie będzie

• Istotą świata jest wola tj. irracjonalna siła, związana z ślepo działającym popędem do działania

• Wola ta obiektywizuje się w świecie zjawisk

• Negacja przeciwstawienia podmiot / przedmiot [ das Subject/ das Object] – człowiek to przedmiot wśród przedmiotów

• Wola inspiruje ów przedmiot do działania egoistycznego – nie liczącego się z innum

• Popęd nigdy nie zostanie zaspokojony

• Człowiek nie jest w stanie ocalić swe istnienie

• Pojęcia: Bóg, wolność, honor, sława, ojczyzna – służą do usprawiedliwiania własnych, egoistycznych dążeń

• Świat jest piekłem – to wynik lęku przed śmiercią i uprzedmiotowionej woli

• Nienasycenie woli można powstrzymać – 3 sposoby: 1. litość i współczucie innym, 2. kontemplację sztuki = narzędzia najgłębszego poznania, 3. nirwanę = wyrzeczenie się woli życia- wyrzeczenie się woli, to nie samobójstwo, nie pozbawienie się woli życia!

- wpływ szeregu zjawisk psychospołecznych i kulturowych – DEKADENTYZM:

• Nazwa pochodzi z Francji (dècanence- oznacza upadek, schyłek), użyta już w XVIII w. przez Monteskiusza na określenie cech charakteryzujących upadach cesarstwa rzymskiego; zabarwienie pozytywne nadał temu terminowi Baudelaire w studium o E.A. Poem (1857), a potem Teofil Gautier w przedmowie do „Kwiatów zła”’68, oraz Paul Bourget.

• 1886 – powst. Czasopisma „Le Decadent”

• Źródła pozaliterackie dekadentyzmu: zachwianie równowagi pomiędzy gwałtownym rozwojem cywilizacji miejskiej, przemysłowej, uniformizującej a swobodnym rozwojem jednostki, która nie potrafi się przystosować do „zdrowej”, przeciętnej większości. Dekadenci = chorzy, nieprzystosowani

• Cyganerie, grupy artystyczne, które wyrażały swą inność, szczególnie w stosunku do filisterstwa np. ubraniem, sposobem życia (dandyzm), uprawianiem nieskonwencjonalizowanej sztuki, używaniem sztucznych bodźców twórczych ( alkohol, narkotyki)

• Inność = jednocześnie tragedia i powód do dumy

• Cywilizacja przemysłowa jako zagrożenie dla jednostki twórczej i dotychczasowej kultury – popularne przeświadczenie o zagładzie kultury europejskiej, białej rasy, przez anarchię, barbarzyństwo = niewykształcone masy, żądające sztuki =rozrywki

• Niemoc Paul Verlaine :”Jam cesarstwo na schyłku wielkiego konania”, „Wszystko wypite, zjedzone”; Nietzsche „wszystko już było”

• Zachwianie się wiary w dotychczasowy świat wartości; relatywizm dobra i zła, prawdy i kłamstwa – to prowadziło do sceptycyzmu; zanegowania wiary w przyszłość

• Wizje katastroficzne, np. o szybkim gaśnięciu słońca, zamarznięciu planety, teza Hatrmanna o unicestwieniu ludzkości jako jedynym sensownym rozwiązaniu problemów egzystencjonalnych

• Prokreacja, przedłużanie gatunku = bezcelowe; kobieta związana z naturą, zmusza do prokreacji mężczyznę, staję się famme fatale!!! + drugie zagrożenie dla mężczyzn – emancypacja kobiet!!! Koncepcja człowieka bezpłciowego – z chęci zatrzymania procesu ewolucji, koła wielkiego powrotu;)

• Wpływy hinduizmu

• Częste wyestetyzowane, wyreżyserowane samobójstwa

• Nerwowy, narkomanie, satanizm, okrucieństwo ( zainteresowanie marksizmem), perwersje w miłości, mistycyzm

• „chore” piękno: blade, anemiczne kobiety, młodzi, na pograniczu chorób umysłowych

• Gabriel d’Annuzio (pol tł. Leopold Staff), Oskar Wilde, dekadent – dandys

• Do pesymizmu skłaniała także sytuacja w Polsce – brak perspektyw, brak nadzieji na odzyskanie niepodległości

• Zdrowe społeczeństwo odrzuca jednostki twórcze – studium ST. Przybyszewskiego „Z psychologii jednostki twórczej” ’92 ; np. Chopin, Nietzsche

• Negacja życia np. Próchno Berenta

• Miciński, Przybyszewski- perwersje, okrucieństwa psychiczne i fizyczne, ideał bezpłciowości

• Świadomość kryzysu: Miciński, Przybyszewski, Żuławski – potem rozbudowana przez Witkacego- społeczeństwo zdominowane przez tłum ”przeciętniaków”

• Tłum, przeciętność – nacechowanie negatywne, obrona praw indywidualizmu,

• 1890- 1900- WERSJA DEKADENTYZMU EKSPONUJĄCA PESYMIZM (ciężar determinizmu odziedziczony po poprzedniej epoce, kryzys dawnych wartości) Wielkie bankructwo idei A.Górski; także K. Tetmajer- tomik Poezje 1891, Antoni Lange Poezje cz. I – ’95 i cz. II – ‘98; Jerzy Żuławski Poezje II –’00, wiersze ST. K. Brzozowskiego druk. w „Życiu” krakowskim, niektóre utwory Miriada np. zbiór Z czary młodości

• Przeestetyzowanie połączone z okrucieństwem np. Miciński, Kazimiera Zawistowska, w prozach poetyckich – Ewa Łuskina, B. Leśmian Legendy tęsknoty 1904 Chimera, zwłaszcza Błędny ognik poetycka opowieść o ożywianiu akwarel

• Przekonanie o wieczności zła ←Schopenhauer; niezdolność do czynu, syny rozczarowania, zniechęceni – Lange;

• Miriam :Klniesz, żeś tak młody, a taki już stary- stereotyp młodego starca

• Tetmajer: niewiara w postęp, w dobro w sens działania ←Schopenhauer; Poezje. Seria II – jego poetyckie credo – pokolenie niezdolne do czynu; Zamyślenia –treścią jego duszy melancholia, smutek, tesknota, mysli – zwątpieniem, wstrętem, nudą, szyderstwem itp. Podsumowanie – Koniec wieku XIX: „Bóg umarł. Niebo puste” „Do stalowego nieba próżni”; o próżni nieba też: Staff, Edward Leszczyński, Wincenty K. Brzozowski – wtórując za Nietzschem – BÓG UMARŁ – U POLSKICH POETÓW NIE TYLE ATEIZM, CO BRAK WIARY W COKOLWIEK

• Częste posługiwanie się obrazami (wpływy, początek symbolizmu?) niezdolne do lotu skrzydła, samotny wędrowiec tułający się bez celu, wśród puski, pustyni, stojące, mętne, zatrute wody, wygasłe kratery, ruiny, okręty bez steru, smutny Chrystus – jego ofiara jest daremna;

• Chorowite kolory, chorowity pejzaż, bladość, cisza, bezkształtne formy np. dymy, mgły – np. Anioł Pański Tetmajera

• Nirwana jako śmierć, upersonifikowana-niczym kobieta – kochanka – Tetmajer – miął się nad nim pochylić, ST. K. Brzozowski O przyjdź…

• ST. K. Brzozowski Próżnia – było na zajęciach!!!: drzewo, krzyż dusza cierpiąca

III. POSZUKIWANIE TERAPII

1. Ukoicielką –śmierć – tak b. często, ale też inne drogi np. Tetmajer : i chociaż życie nasze nic nie warte: evviva l’arte! - APOTEOZA SZTUKI

2. MIŁOŚĆ – młodopolski erotyzm, poezja Przybyszewskiego, opisy scen miłosnych i kobiecych ciał, Tetmajer : Lubię kiedy kobieta omdlewa w objęciu…, Hymn do miłości; Kasprowicz – akt miłosny Ewy z Szatanem – Dies irae; Kazimiera Zawistowska – w 1903 wydane Poezje – podwójna natura kobieta = święta i kurtyzana; pragnienia ukrywane pod maskami Magdaleny, Herodiady (=Salome), Chrysis; ST. K. Brzozowski – akt miłosny jako męka ukrzyżowania – to już perwersyjno – bluźnierczy pomysł, ale znany np. w malarstwie – to pochodnia schopenhauerowskiej koncepcji miłości ( jest ona twórcza dla gatunku, ale niszczy indywidualność, czł. Staje się automatem) (też koncepcja dualizmu ciała i duszy – akt miłosny – rozkosz dla ciała, upadek ducha) – tak więc Kasprowicz i Przybyszewski łączyli miłość z cierpieniem. HEDONIZM + TRAGIZM (biologiczny determinizm) WIĘC CZY MIŁOŚĆ MA TAKĄ FUNKCJĘ TERAPEUTYCZNĄ????

3. PRZYRODA –Lange – Lekarka jest ukojność pól i leśnych czarów, też u Tetmajera – zielona łąka daje spokój i niepamięć (Łąka mistyczna), tatrzańska przyroda – Tetmajer, Kasprowicz, przyroda łączy się z samotnością; ale też opis surowych praw natury – Fr. Nowicki, T. Miciński; szczególne upodobanie w opisach Tatr( Żulawski, W. Wolski, Z. Przesmyck, M. Wolska Wł. Orkan, Felks Gwiżdż, szczególnie Miciński – mitologizujący góry, powieść Nietota, Tetmajer Zamyślenia – zbiór; Melodia mgieł nocnych – Poezje. Seria II) i Alp(- Przesmycki, Kasprowicz, Wacław Rolicz – Lieder Gdy dzwoniki szwajcarskie symfonię grają; Góry, przyroda – najczęściej do opisu nastroju, więc psychizacja elementów pejzażu, personifikacje np. Krzak dzikiej róży, doznanie uczucia nieskończoności –Tetmajer Nieskończoność, tęsknota za czymś mitycznym – Na „Żelaznej Drodze” pod Reglami; II etap w twórczości Kasprowicza (– po 1890-Chrystus, 1891- Poezje , 1891- Z chłopskiego zagonu), 94- Anima lachrymans, ’95 – Miłość, Krzak dzikiej róży, - elementy metafizyczne; wędrówka górska- życie, nawet w Dies irae – bohater liryczny wczepiony w skałę;

Fascynacja Janosikiem;) np. Pieśń o waligórze (Ballada o Słoneczniku1908) – legendarny olbrzym o nadludzkiej sile – GÓRSCY HEROSI = TYPOWE KREACJE REKOMPENSATYWNE

IV. ZMIANY W LIRYCE POD WPŁYWEM SYMBOLIZMU

• Idealizm przeciwstawiany materializmowi i empiryzmowi pozytywizmu (idealizm typu platońsko – palotyńskiego, + domieszka filozofii hinduskiej; filozofia Kanta, Hartmanna, Hegla, Schopenhauera, i Carla du Prela – pop.wtedy filozof.); teza tego idealizmu – byt prawdziwy = idealny, wieczny, niezniszczalny, , a byt materialny, dostrzegalny za pomocą zmysłów, jest przemijający i złudny.

• Zaanie poetow: 1. ująć wieczność; 2. ująć nastrój, stan duszy ( dusza identyfikowana z podświadomością jeszcze przed Freudem)

• Ten idealizm stanowi PODSTAWĘ SYMBOLIZMU ( kierunek ukształt. W l.80 –tych XIX w. we Francji i w Belgii; manifest symbolizmu w „Le Figaro” 1886 ogłosił Jean Morèas; patroni” Baudelaire, Mallarmè, Paul Varlaine, J. A. Rimbaud; teoretyk – Charles Morice, Mallarmè. W Polsce informacja o tym – a. Lange, wykład symbolistyczny Zenona Przesmyckiego – studium o belgijskim symboliście – Marice Maeterlinck – 1891 „Świat” krakowski

• Odróżnienie symbolizmu od parnasizmu – odejście od anegdoty i realistycznego opisu, od impresjonizmu- to co przemija ale w poezji, najczęściej wyrażającej nastrójże tendencje się nakładają, np. Miciński – dekadentyzm, symbolizm, ekspresjonizm,;

• Symbolizm= świat otaczający to tylko symbol prawdziwego, idealnego bytu; symbol w przeciwieństwie do alegorii zapośrednicza, bo inaczej, tego co wyraża, nie da się wyrazić

• Alegoria – jednoznaczna, symbol- wieloznaczny

• Poezja symboliczna miała oddziaływać na wszystkie zmysły

• Teoria o odrębności języka poetyckiego – właśnie oddziaływującego na wszystkie zmysły

• Wiersze stają się małymi traktatami filozoficznymi – Tetmajer, Kasprowicz, Lange, Żuławski o tajemnicy egzystencji, jedności duszy ludzkiej z jednością wszechświata itp.:)

• Lange – wiersze na cześć słowa np. Pieśń o Słowie, wzorowane na poezję Słowackiego

• Częste personifikacje, ale też odpowiedniki symboliczne typu: odbicia w wodzie, cienie, lustra, ślepiec, przepaście, mury- utracona zdolność poznania, mary, potwory itp. Wyrażające stany psychiczne

• Postacie związane z naszym kręgiem kulturowym, przede wszystkim biblijne, religijne, związane z chrześcijaństwem i światem antycznym: Chrystus, Lucyfer, pramatka Ewa, Salome, Meduza, Ahaswer, mit eluzyjski (feniks)i mit raju utraconego= problematyka typowa dla epoki i ponadczasowa świadomość

• Częsty symbol wędrowca lub żeglarza ( w wersji pesymistycznej – bez drogowskazu), idący na śmierć skazaniec, Chrystus nie tyle Bóg , co nieszczęśliwy człowiek;

• Fascynacja złem – szatan; symbol buntu przeciw losowi czł. Już Baudelaie Litania do Szatana, lucyfer = niosący światło (łac); niczym Prometeusz; Bóg z ST, despotyczny, Chrystus – obrońca człowieka

• Pejzaże = stan psychiki np. Rolicz – Lieder Mgły jesienne –na polach myśli była susza dobre słońce przyświecało zbiorom, a teraz kolce i głusza; K. Zawitowska Ze spichrza- spichrz duszy, dziwne ziarna z tego spichrza – pędy krzewią się cierniowe; czyli PLE, ZIARNO; Miciński – wola spoczywa w zaroślach na dnie,

• Wiersze – pejzaże WEWNĘTRZNE – akcja dzieje się w przestrzeni wewnętrznej za pomocą elementów z przestrzeni wewnętrznej; czasem też porównania – jak, lub metafory Staff Dzień duszy 1903 – Ten czarny las – to ciemna dusza moja…

• Analogię i powinowactwa – zasad powszechnych powinowactw - wszystko sobie wzajemnie odpowiada

• Synestezja – też wpływ powinowactwa – zestawienia nieoczekiwane, z różnych sfer zmysłów np. W. K. Brzozowski – Powinowactwo cieni i kwiatów o zmierzchu nawiązanie do Powinowadztwa Baudelaire’a – choc nowatorski, stał się obiektem drwin; technika wizji sennej, oniryczna; taka technika też u Micińskiego Interno ( Z mroku gwiazd)

• Poezja jak muzyka – nic nie znaczy, należy się jej poddać; u Schopenhauera muzyka na szczycie hierarchii sztuk

• Sugestia , bo jak powiedział Mallarmè: Nazywać przedmiot to zniszczyć trzy czwarte rozkoszy poetyckie, jaką daje powolne odgadywanie; sugerować – to ideał

• Popularność hipnozy i jej wpływ na poezje – wymuszanie w odbiorcy zamierzonych przeżyć estetycznych

• Posługiwanie się metodami oddziaływania NIE WPROST – pośrednio, poprzez zamaskowane chwyty, sugestie, kształtowanie utworu, tak by skutecznie oddziaływać

• Wpływy symbolizmu na :

1. zmniejszenie elementu narracji i mimetycznego opisu

2. daleko idąca ekwiwalentyzacja, rozbudowanie, zautonomizowanie

3. zerwanie z zasadą ciągłości

4. niezwykłość skojarzeń

5. nowe prawa w stworzonym przez artystę świecie

6. stworzenie własnego języka poetyckiego, dzięki któremu artysta realizuje tendencję do autonomii

7. SYMBOLIŚCI: Miciński, Leśmian – koniec XIX deb. w m. In. „Życiu” krakowskim, ale tomiki należą do II okresu ; Wyspiański dramat)

II. 1900 – 1907

1. Rok 1900 nie stanowi jakiegoś przełomu, raczej c.d. poprzednich zjawisk, jednak wtedy ukazują się utwory wybitne:

- Jan Kasprowicz – Ginącemu światu (1901-2) i Salve Regina (1902) – wyd. w 1922 jako Hymny

- Tadeusz Miciński – W mroku gwiazd (1902)

- Leopold Staff – Sny o potędze (1901), Dzień duszy (1903), Ptakom niebieskim (1905)

- tomiki Langego, Maryli wolskiej, Bronisławy Ostrowskiej, Marii komornickiej, Marii Grossek- Koryckiej, Józefa Ruffera, Edwarda Leszczyńskiego, Gustawa Daniłowskiego, Władysława Orkana, Antoniego Szandlerowskiego

1. EKSPRESJONIZM

   1. Liryka wcześniejsza, pesymistyczno – dekadencka miała charakter bierny, pełen rezygnacji – Tetmajer „Prometeusz” – dziś Prometeusz nie pomógłby ludzkości; przeczucie katastrofy, pasja niszczycielska; pragnienie zatrucia świata – Maria Komornicka „Bunt Anioła”

   2. Temat końca świata, dies irae – Jerzy Żuławski, Włodzimierz Pierzyński, Władysław Orkan; poemat prozą Micińskiego „Niedokonany”; ludzkość ginie pod walącymi się katedrami – „Templariusz”; proza ST. Przybyszewskiego, dramat Lucjana Rydla; tom Kasprowicza „ginącemu światu” i tu „Dies irae”; u Kasprowicza i Żuławskiego odwrócone role sędziów i sądzonych; za zło oskarża się BOGA; bunt przeciw człowieczej egzystencji

   3. Kasprowicz – 2 tomy hymnów: 1. „Ginącemu światu”: „Dies irae”, „Salome”, „Święty Boże”, „Moja pieśń wieczorna”; 2. „Salve Regina”: hymn tytułowy + 3 utwory: „Hymn do Św. Franciszka z Asyżu”, „Judasz”, „Maria Egipcjanka”; bunt szczególnie w „Dies irae” i

Ad.1 „Święty Boże”- tu już głęboki pesymizm, nie tylko schopenhauerowski, „Święty Boże”: życie jest ponurym, wielkim kopanym dołem, i świat dół swój grzebie od pierwszych dni, życie – procesja, wędrówka ku mogile, prowadzona jest przez szatana i Kościotrupa = tragizm ludzkiej egzystencji, poddanej jak u Schopenhauera złu i śmierci. Brak duchowej perspektywy – uniesienia się do góry po śmierci – tego nie ma, jest tylko horyzontalny kierunek – więc zło jest wieczne i wszechwładne.

Ad. 2 – tomik nawiązujący do romantyzmu – prometejsko –konradowska konwencja buntu – spór z obojętnym Bogiem; tomik zaliczany do ekspresjonizmu (lub ostrożniej – do preeksprejonizmu)

Ekspresjonizm – nazwa późniejsza, ale związana z ruchem w Niemczech ok. 1910r. W Polsce określała się mianem ekspresjonistów grupa poznańskiego „Zdroju” w l. 1917-22; ale za ekspresjonistyczne uważa się pewne elementy literatury Mł. Pol.:

1. Hymny Kasprowicza

2. twórczość Micińskiego, Przybyszewskiego ( bezpośrednio łączy swoją osobą Młodą Polskę z „Zdrojem”; „Na drogach duszy” 1900 – sztuka to wybuch wulkanicznych sił,

3. poezja Marii Komornickiej (proza poetycka” Baśnie. Psalmodie” i Marii Grossek – Koryckiej (zbiór „Orzeł oślepły” 1913? tu szczególnie: „Miserere mei, Domine ”- poezja oniryczno- wizyjno- eschatologiczna, „Sonaty mol” – elementy muzyczne; uważana za pomst pomiędzy młodopolska poezją a twórczością „Zdroju”

   1. ekspresjonizm młodopolski nazywany jest EKSPRESJONIZMEM KRZYKU – nagminne hiperbole uczuciowe; częsta sceneria kosmiczna, często jako przestrzeń wewnętrzna, horyzont ciemny, burzliwy, chory, czarne słońce, wyobrażenia apokaliptyczne, katastroficzne – kosmiczna katastrofa – „Moja pieśń wieczorna”; koniec świata – ziemia ognistą kulą – „Niedokonany” Micińskiego;

   2. na takim tle podmiot wypowiada kwestie dotyczące kondycji ludzkiej

-podmiot kreowany przez biblię, mitologię, literaturę – zwykle jednostki buntownicze lub opanowane przez silne namiętności

- Miciński: Lucyfer, Roland szalony, Korsarz, Meduza

- Kasprowicz: Salome, Judasz, Maria Egipcjanka; Dies irae, Święty Boże, Moja pieśń wieczorna

3.AKTYWOIZM EKSPRESJONISTYCZNY zastępuje bierność dekadentów; aktywizm przez postawę buntowniczą; częsta postać – zbuntowany anioł = Lucyfer – „Święty Boże”; identyfikacja z Szatanem, demonem – Miciński,

4. Pytanie Kasprowicza – Skąd pochodzi ZŁO???

- „Święty Boże” – szatan po ziemi tej krąży – wszechobecność zła

- grzeszna miłość – wizja z Dies irae – Szatan + Ewa

- litania grzechów wywołana przez szatana – Moja pieśń wieczorna

5. Miciński – u niego Szatan nie jest taki zły, gdyż u niego zło nie jest tak łatwo oddzielić od dobra; wręcz fascynacja złem, nawet sadyzmem, którą tłumaczył tajemnicą podświadomości, której szukał; odkrycie „drugiego ja” w sobie = sobowtóra (podobnie u Przybyszewskiego), też sił ciemnych, dionizyjskich ( rozdzielenie apollińskie – dionizyjskie – od Nietzschego; też nakazywał :”Pisz krwią” – to chyba wzięli sobie do serca ekspresjoniści;))

6. niechęć do ładu i harmonii – dysonanse, wyjaskrawienia, efekty turpistyczne – gady i płazy np. w „Dies irae”, elementy okrucieństwa – „Święty Boże” – kazano patrzeć skrwawionym okiem; u Micińskiego motyw tortur św. Inkwizycji w cyklu In loco tormentorum

7. KOLORY = CZERŃ np. kruki u Kasprowicza, u Micińskiego – kolumny, groty czarne; „Czarne Xięstwo”

CZERWIEŃ – jako krew, zorza, płomień;

Też zestawienia oksymoroniczne np. „czarne płomienie” cykl M. Komornickiej

Częste oksymorony, antytezy – wyraźne przede wszystkim u Micińskiego

8. intensywność wyrazu prowadzi do NEGACJI RYGORÓW POETYCKICH - oniryzm →zrywanie ciągłości wypowiedzi, u Kasprowicza – rozrywanie więzów wersyfikacyjnych, WIERSZ WOLNY ( zasada składniowa – wers =zdanie lub równoważnik) lub zasada intonacyjno –emocyjna – np. „Hymn świętego Franciszka z Asyżu” Kasprowicza [batalia o wiersz wolny – vers libre – przede wszystkim we Francji, opiera się na tradycji romantycznej, ale rozwój dopiero w poezji współczesnej, charakterystyczny dla epoki Mł. Pol.]

2. REKONWALESTENCJA

1. okres – pesymizm, dekadentyzm, bankructwo idei

2.okres – metafizyka, aktywizm, heroizacja –KONTRPROPOZYCJA DLA PRÓB EKSPRESJONISTYCZNYCH = środowisko lwowskie;

1. prekursor L. Staff „Sny o potędze” 1901–

   1. tomik rozpoczynał sonet „Kowal” – wyrazy przeciwstawne do ulubionych przez dekadentów – olbrzym, zuchwały, wspaniały, nadmiar, pełnia, mocarz, szczęście itp. ; Staff podejmuje tematy związane z pracą _ „Dzień pracy”, macierzyństwem – cykl „Matka” w „Dzień duszy”; ale nie w pełni zerwanie z pesymizmem np. „Deszcz jesienny” czy Blada dziewczyna” – melancholijny nastrój, smutek, przygnębienie; też inspiracja Maeterlincka –„Klęska”, „Zdarzenia cichych ludzi”, „Upadek” – wiersz dekadencko - katastroficzny – wszystko do chodzi do kresu; wpływy Nietzschego – sztuka jako wielki bodziec życiowy, walka z własną słabością, dążenie do nadczłowieczeństwa, autokreacja samego siebie – ciosanie posągu u Staffa itd. Przewartościowanie wszelkich wartości – z „Tako rzecze Zaratustra”, negacja istnienia dobra i zła

   2. także artykuł „rekonwalescencja końca wieku”- chęć życia;

   3. optymizm w późniejszych tomikach : „Dzień duszy” 1903, „Ptakom niebieskim” 1905, „Gałąź kwitnąca”1908 – odrzyćmy boleść, z uśmiechem stańmy, śmiech ból oszuka itp. – z „O zbawczej ułudzie” w „Ptakom niebieskim”

2. Józef Ruffer – też środowisko lwowskie „Posłanie do dusz” 1903 – też walka ze słabością

+ Maryla Wolska „ Święto słońca” 1903, „Z ogni kupalnych” 1905 – zmiana pejzażu = zaczyna świecić słońce, rozkwitające sady, pola pełne zboża, żyzne ogrody itp. Obrazy żniw, owocobrania, przywrócona wiara w życie, ale śmierć nadal obecna

+ nowy, polityczny sposób myślenia wnosi do poezji ST. Wyspiański – rewiduje dotychczasową postawę pol. społeczeństwa np. rapsod „Kazimierz Wielki” wzorowany na „Królu Duchu”, krytyka zatopienia w przeszłości,

REZULTATEM AKTYWIZMU – REWOLUCJA 1905

III. Rewolucja 1905 r. Liryka rewolucyjna i patriotyczna

• Żeromski : tylko poezja polska nie opuści cię, nie zdradzi i nie znieważy, żołnierzu! 1905

• Anonimowe pieśni typu „Na barykady, ludu roboczy…”, „Łodzinka”

• Staff „wiosna ludów” – wiersz, sonety – „Gniew sprawiedliwy”

• Kasprowicz „Warszawianka”, „Boże caria chrani…”

• Tetmajer „Poezje współczesne” 1906- powrót do młodzieńczych fascynacji społecznych

• Lange „Pierwszy dzień stworzenia”1907 także powrót do młodzieńczych fascynacji społecznych

• Hymn „Veni creator” Wyspiańskiego

• Wiersze Niemojewskiego, Orkana, Fr. Miradoli, Edwarda Słońskiego itp.

• Wcześniej: 1902 „ Z domu niewoli” Żuławski, 1906 wyd, a napisane wcześniej „Pieśni niepodlegle” Wacława Rolicz – Liedera, pieśni patriotyczne Bogusława Adamowicza i Lucjana Rydla; też Miciński – wiersz „ Tak mi ojczyzny mojej żal”

• Stereotypowe obrazy – personifikacja wolności, lud niczym Mocarz, Cyklop, metaforyka solarna – wschód, świt, jutrzenka, też metaforyka agrarno – meteorologiczna – powódź, orkan, życiodajny deszcz krwi, odmładzajaca świat burza- wiosna

IV. Langego „Rozmyślania”(1906) i Kasprowicza „O bohaterskim koniu i walącym się domie”

• Lange 1906 „Rozmyslania” – wiersze o samotności człowieka, przemijaniu, życiu = przejściowym więzieniu dla duszy, człowiek jako skazaniec, elementy etyczne, życie już jako przygotowanie do śmierci, by być wobec niej nieskazitelnym – zmiana

• Kasprowicz „O bohaterskim koniu…” zbiór = poematy prozą i prozy poetyckie; oryginalność, ale wpływy Baudelaire’a , Bertranda, Rimbauda; zbiór jest rezultatem obserwacji stosunków panujących na zachodzie – po Podróży, Londynu, Szwajcarii, konfrontacja z kulturą i cywilizacją; zderzenie tradycyjnych wartości, idealizmu z postawą materialistyczną – prowadzi do drwin, ironii, śmiechu – już nie do krzyku; groteskowa wizja śmierci „Pani Śmierć”, nowa wersja Dies irae- autoparodia własnych obsesji tematycznych; ironia i drwina także w „Balladzie o słoneczniku” 1908

V. Twórczość satyryczna

• Wyżej wspomniana twórczość Kasprowicza

• Satyra już wcześniej pojawiła się w „Chimerze” 1902 – Jan Lemański – autor bajek, wierszy satyrycznych, liryków, prozy. Bajki zmodyfikowane – zmniejszenie moralizatorstwa, alegorię wyparł symbol, nasycenie liryzmem, elementy psychologiczne, wręcz parodia tradycyjnej bajki - „Proza ironiczna” – tom z 1904r. np. lis i kruk – lis zna bajkę, więc też zna podstęp – zjada spokojnie ser

• Leśmian zajmował się problemem artysty wobec tłumu – nie powinien się zniżać do poziomu mas, krytyka utylitarystycznej i hedonistycznej postawy

• Julian Ejsmond

• Benedykt Hertz

• Pisma satyryczne, kabarety: „Zielony Balonik” liryka Edwarda Leszczyńskiego „Kabaret szalony” 1908, Tadeusza Boya- Żeleńskiego – satyryczne wiersze, piosenki, fraszki, czasem odważne, agresywne erotyki, , parodie lub trawestacje np. fraszek Kochanowskiego, czy bajek w stylu Jachowicza – zebrane w tomie „Słówka” 1913, wiele jeszcze aktualnych = czyli jeszcze śmiesznych np. „Krakowski jubileusz” lub „Jak wygląda niedziela oglądana przez okulary Jana Lemańskiego”; też z „Z B” współpracował Adolf Nowaczyński „Meandry”1911 – atak na romantyzm , gdzie: gwiżdżę na waszą romantyczną Trójcę!

• Drukowane w „Liberum Veto” parodie współczesnych utworów literackich

DRAMAT MODERNISTYCZNY

Dramat modernistyczny (łac. nowoczesny) – dramat powstały u schyłku XIX wieku i początku XX wieku i jest kojarzony epokąmłodopolską. Dramat modernistyczny cechował się awangardą, elementami groteski, naturalizmu dekadencji.

Poetyki dramatu modernistycznego:

• Dramat naturalistyczny – odtworzenie rzeczywistości w oparciu o własne studia i badania przy jednoczesnym unikaniu komentarzy odautorskich.

• Dramat symboliczny – najbardziej typowy element dramatu modernizmu. Dramat symboliczny jest dzieckiem epoki modernizmu. Charakteryzuje się on obecnością symbolu w dramacie, jest jego podstawowym elementem, przez co odstępuje od konwencji realistycznej.

• Dramat ekspresjonistyczny – chętnie korzystał z przesadzania, twórcy wyrzucali z siebie uczucia, emocje, używali jasnych kontrastów, np. pięknu przeciwstawiano brzydotę.

Przykłady dramatów modernistycznych:

• Wesele Stanisława Wyspiańskiego

• Szewcy Witkacego
  
  Doświadczenia realizmu i naturalizmu wywarły wpływ na dramat modernistyczny. Naturalizm zerwał ostatecznie z tradycyjnym podziałem na komedię i tragedię. Twierdzono, że w życiu bardzo rzadko występują zdarzenia charakterystyczne dla "czystej" komedii lub tragedii. Najczęściej tragedia graniczy z komedią. Zgodnie z tym przekonaniem Zapolska będzie nazywała prowokacyjnie swoje sztuki "tragifarsami" dla ludzi głupich. 
  Polska dramaturgia poszła w tym okresie w trzech kierunkach: 
  1. Rozwinął się dramat o charakterze obyczajowym, komediodramat mieszczański. Jego twórcami byli m.in. J. A. Kisielewski ("Karykatury"), G. Zapolska, Wł. Perzyński ("Lekkomyślna siostra"), T. Rittner. Ta forma dramatu opierała się na wzorcach dramatu naturalistycznego. Naturaliści sięgnęli do środowisk rzadko do tej pory penetrowanych (np. środowisko chłopskie, proletariat, margines społeczny) i po problemy, które dotąd literatura omijała. Dążyli do obnażania zakłamania, pokazywali niedolę skrzywdzonych i poniżonych warstw społecznych lub jednostek, demaskowali prawdy o społecznych układach i powiązaniach. 
  2. Drugi nurt to dramat symboliczny, ukształtowany na wzór twórczości Maeterlincka. Był on autorem m.in. "Intruza" i "Ślepców". Dramat tego typu cechowało przede wszystkim dążenie do wywołania nastroju, brak akcji w tradycyjnym znaczeniu. Najważniejsze były gest, wyraz twarzy bohaterów i sposób ich zachowania. Teatr oparty na ruchu, wydarzeniach ustępował miejsca teatrowi statycznemu, prezentującemu życie psychiczne postaci. W Polsce do tego nurtu należy zaliczyć całą twórczość dramatyczną Wyspiańskiego ("Warszawianka", "Noc listopadowa", "Wyzwolenie", "Wesele") oraz niektóre dramaty Przybyszewskiego ("Złote runo", "Śnieg"). 
  3. Trzeci typ dramatopisarstwa cechują elementy poetyki ekspresjonizmu, bardzo wyraźne w dorobku Micińskiego (np. "Kniaź Potiomkin"). Jego dramaty były dramatami idei, koncentrowały się bardzo często na próbach roztrzygnięcia dylematu dobra i zła w życiu człowieka. Myciński deformował realia, aby tworzyć nową rzeczywistość. 
  
  Oba dramaty były mieszaniną nurtów dramatu modernistycznego, ale z pewnością najsilniejszy wpływ na "Wesele" miał dramat symboliczny, a na "Moralność pani Dulskiej" - naturalistyczny. 
  "Moralność pani Dulskiej": 
  - jak najbardziej prawdopodobne sytuacje i zdarzenia; 
  - wyrazista konkretyzacja środowiska i postaci; 
  - indywidualizacja języka postaci; 
  - biologiczna walka o byt z góry skazuje na niepowodzenie jednostki wrażliwe i postępujące bardziej etycznie; 
  - wykpienie mieszczańskiego pojęcia przyzwoitości, uwypuklenie fałszywej moralności - krytyka filistra; 
  - elementy groteski; 
  - uwypuklenie cech psychicznych postaci; 
  - szczegółowe opisy w didaskaliach. 
  "Wesele": 
  - połączenie poetyki symbolicznej i realistycznej: Akt I - realistyczny; Akt II 
  - symboliczny; Akt III - realistyczno-symboliczny; 
  - częste zmiany nastroju, powiązanie nastroju z kompozycją: Akt I - wieczór - od radości, beztroski do niepokoju; Akt II - noc - o północy zjawy, nastrój wzrasta, tajemniczość - niepokój - groza, lęk, odraza; Akt III - świt - nastrój senny, pełen oczekiwania, rodzi się niepokój w przyrodzie, potem wśród ludzi; koniec - marazm - taniec chocholi; 
  - wprowadzenie muzyki polskiej - opisy w didaskaliach; muzyka jest tłem do wydarzeń, ma wpływ na gości, elementy muzyki powiązane ze scenami wizyjnymi i nastrojem utworu, finał oparty na muzyce chochoła; 
  - indywidualizacja języka; 
  - pokrewieństwo z innymi dramatami: antyczny, romantyczny i inne; 
  - elementy plastyczne: barwa obrazu (w didaskaliach), gra świateł i cieni, dekoracje sceny, sprzęty, obrazy świętych, stylowe meble, obrazy Matejki - mają pokazywać połączenie dwóch kultur: chłopskiej i szlacheckiej. 

DRAMATY MICIŃSKIEGO
Twórczość dramatyczna Tadeusza Micińskiego należy do drugiej fazy rozwoju młodopolskiej dramaturgii, w której nasilają się tendencje neoromantyczne, trwają pierwiastki symboliczne i rozwijają się elementy ekspresjonistycznej koncepcji postaci oraz innych składników strukturalnych tekstu. Arbitralność pewnych zbitek obrazów, alogiczność ich wiązań wskazuje na prekursorstwo Micińskiego wobec nadrealizmu. 
Miciński był rzadko spotykanym typem pisarza myśliciela i filozofa, który wykazywał czynne zainteresowanie zarówno historią, jak aktualną sytuacją swojego narodu. Problematyka pojedynczej ludzkiej jaźni zajmowała go nie mniej niż dzieje ewolucji kosmicznej. Siłą napędową mikrokosmosu psychiki i makrokosmosu wszechświata, a także motorem zdarzeń historycznych jest "ruch sprzeczności". Walka dobra ze złem, światła z ciemnością, Ormuzda z Arymanem, Chrystusa Emanuela z Lucyferem, sfery sacrum ze sferą profanum organizuje materię dramatów tego autora. Miciński jest najśmielszym eksperymentatorem w teatrze młodopolskim. Oprócz napisanego wspólnie z I. Sewerem Maciejowskim Marcina Łuby (1896) żaden z jego dramatów nie został wystawiony za życia pisarza. 
Noc rabinowa ("Ateneum" 1903-1904) to osobliwy utwór, sygnalizujący odchodzenie autora od wzorców realistyczno symbolicznych z wcześniejszego okresu. Jest to bowiem przetransponowany na obrazy dramatyczne pejzaż wewnętrzny, próba przedstawienia skomplikowanej, rozdzieranej przeciwieństwami, okrutnej i cierpiącej psychiki autora. Miciński zrywa z zasadami konstrukcji dramatycznej, stosuje luźny przepływ wizji. Zdradza upodobanie do jakości emotywnych, ostrych: epatuje drastycznymi i makabrycznymi efektami, szafuje krwią, trupami, wymyślnymi metodami zadawania bólu i uśmiercania. To zstępowanie w głąb własnej psychiki ma otworzyć drogę do poznania zagadki bytu. Człowiek podlega bowiem ewolucji, biorąc udział w walce przeciwieństw wznosi się ku Absolutowi. Poglądy teozofów ówczesnych wspiera Miciński genezyjskimi koncepcjami Słowackiego. Wychodzi to na jaw w jego kolejnych utworach dramatycznych. 
Kniaź Patiomkin (1906) nawiązuje do autentycznego faktu historycznego - buntu marynarzy floty czarnomorskiej na pancerniku Kniaź Patiomkin i zamieszek rewolucyjnych w Odessie. Miciński czyni to wydarzenie punktem wyjścia do rozważań nad istotą rewolucji. Odrzuca jej "materialne" tylko przesłanki. Realny statek ogarnięty buntem powinien przeobrazić się w "myślowy pancernik", rewolucja musi zawładnąć mentalnością, wyrazić się w woli wewnętrznego doskonalenia jej uczestników. Podwójny sens tytułu sygnalizuje dwoistość użytej w dramacie poetyki realistycznej i symbolicznej. Złożona problematyka filozoficzno moralna odbija się w konflikcie dwóch czołowych postaci dramatu: lejtnanta Schmidta i Wilhelma Tona, reprezentantów sił dobra i zła. Schmidt pielęgnuje wzniosły ideał wyzwolenia i udoskonalenia człowieka, jego bunt wynika z niezgody na zło, z którym chciałby walczyć bez rozlewu krwi. Tego pozytywnego bohatera cechuje niezdecydowanie i wewnętrzna słabość. Jego antagonista, Wilhelm Ton to figura wieloznaczna, jakby "cień", sobowtór Schmidta. Nosi wymowne imiona: Nieznajomy, Lucyfer. Jest uosobieniem woli, energii, dynamiki działania, destrukcyjnego lub twórczego czynu. Nie odrzuca agresji i zbrodni jako metod walki. Przystąpił do buntu powodowany sprzecznymi emocjami - nienawiścią do ludzi i prometejskim porywem niesienia im pomocy. Lucyfer młodopolski, strącony za bunt anioł, patron myślących i poszukujących samodzielnie, wzbogaca się w dramacie Micińskiego o cechy Dionizosa i Prometeusza. Spór polityczny i światopoglądowy Schmidta i Tona toczy się właściwie w granicach jednej "jaźni", roztrząsającej etyczne założenia Tołstoja i Nietzschego. Dramat mimo swego symbolicznego nalotu zawiera wiele realistycznych, wstrząsających scen - między innymi pokazuje wypadki w Odessie, które pojawiają się później w filmie Sergiusza Eisensteina Pancernik Patiomkin. Sceny pełne patosu zderza Miciński z trywialnymi, wywołując świadomie efekt groteski. Ten chwyt należy do arsenału poetyki ekspresjonistycznej, podobnie jak przeplatanie ujęć realistycznych i wizyjnych. Problematyka społeczna, sprawy kolektywu nie konkurują ze skłonnością do globalnego, uniwersalnego widzenia dylematów ludzkości. Motorem wszelkich zmian jest indywiduum. Aktualna polityka ma też wymiar metafizyczny. Swobodne mieszanie stylów i gatunków, ostentacyjne łamanie konwencji - świadczą o prekursorstwie Micińskiego wobec historycznego, niemieckiego ekspresjonizmu. 
Następny, opublikowany za życia autora dramat W mrokach złotego pałacu, czyli Bazylissa Teofanuświadczy o dekadenckim upodobaniu Micińskiego do formacji i kultur schyłkowych, przejrzałych, ginących od nadmiaru nagromadzonych dóbr i treści intelektualnych, zagrożonych naporem świeżych, dopiero powstających sił cywilizacyjnych. Produktem chylących się ku upadkowi monstrualnych imperiów, takich jak Rzym czy Bizancjum, są zdegenerowane osobowości, przesycone komfortem i osobistą swobodą społeczną, zabijające wewnętrzną pustkę ekscesami erotycznymi i sadystycznymi. Osadzenie akcji dramatu w Bizancjum z X w. pozwala autorowi zabłysnąć rozległą i gruntowną wiedzą historyczną, erudycją z zakresu historii kultury, filozofii, religii i sztuki. Nie krępuje się zresztą znaną z historii chronologią panowania Teofanu - układa fakty tak, jak tego wymaga logika artystyczna. Bizantyjska władczyni, to femme fatale, replika Nietzscheańskich "nadludzi", określana zresztą jako "nadkobieta". To kolejne w twórczości Micińskiego wcielenie zbrodniczego i twórczego zła (podobnie działał Król Duch Słowackiego). Zatem - bohaterka lucyferyczna. Historyczna postać nabiera cech uniwersalnych, będąc jednocześnie portretem wyjątkowego indywiduum - "Teofanu Jaźń". Demoniczna królowa rozdarta jest pomiędzy pokusy materii i ducha. Ulega pociągowi do spraw przyziemnych, obwiniając się o zdradę wysokiego ideału. Teofanu to postać o wyjątkowo powikłanej osobowości: była grecka karczmarka, kobieta z ludu, którą fascynująca uroda, inteligencja i ambicja wyniosły na tron, żona dwóch kolejnych cesarzy bizantyjskich i kochanka trzeciego. Żądza władzy popycha ją do okrucieństwa i zbrodni - jest wcieleniem Lucyfera w szczególnym znaczeniu, jakie tej postaci przypisywał Miciński. Jako jedna z dwóch zasad kosmicznych, Lucyfer dąży do poznania prawdziwej istoty bytu, wydobywając się z głębokich mroków materii wśród mąk i cierpienia, które zadaje i którego doświadcza. Na wyżynach poznania dobro (reprezentowane przez Chrystusa) i zło, które uosabia Lucyfer łączą się w kosmiczną jednię, w pełnię. Zanim do tego dojdzie, lucyferyczna bohaterka rozdzierana jest sprzecznościami, podąża "ścieżyną samotności", odchodzi od oficjalnej religii, choć niewątpliwie trawi ją metafizyczne nienasycenie, gardzi sobą za zmysłową miłość do "marnego człowieka" Jana Cymischesa, by wreszcie doznać uczucia wewnętrznej harmonii w momencie politycznego upadku. Osadzona w klasztorze jawi się jako "ciemnica Hadesu dziwnie naraz rozsłoneczniona". Tragicznie zabłąkana w mrokach materii "Teofanu Jaźń", niewinna Afrodis, żywe słońce, Ahuramazda, Maria Medea, Dionizos, madonna piekieł, Styks, Hypatia Aleksandryjska, Lucyfer - dostępuje upragnionego wyzwolenia (Podraza Kwiatkowska 1992). Dwie role protagonistki w dramacie: postaci historycznej, awanturnicy i zbrodniarki na tronie oraz uosobienia doskonalącej się ludzkiej jaźni, implikują dwoistość znaczeń akcji dramatu i architektoniki scenicznej przestrzeni. Z jednej strony (podobnie jak w Kniaziu Patiomkinie) będziemy próbować odczytania w pogmatwanych wypadkach scenicznych fragmentu historii Bizancjum w X w. Z drugiej - zobaczymy w nich symboliczno alegoryczną reprezentację dziejów jaźni ludzkiej, dążącej do absolutnego ideału. Pełna imperialnego przepychu wizja przestrzeni ("mroki złotego pałacu" bazyleusów wschodniego cesarstwa) oznaczać będzie również pałac, zamek duszy (w europejskiej nomenklaturze mistycznej) pełen miejsc mrocznych, niezbadanych, tajemniczych i niebezpiecznych, ale także - boskiego światła. Pięcioaktowy dramat Micińskiego stawia reżysera przed ogromem trudności technicznych. Wizja scenograficzna nie krępuje się sytuacją ówczesnego teatru, który dopiero wychodził z epoki seryjnie fabrykowanych dekoracji, wykorzystywanych kolejno w wielu sztukach. Spójrzmy na didaskalia do I aktu: "Matka Boża Hyperagia, głowę jej spowiły mroki, a w postaci olbrzymiej gubi się w głębinach sklepień, od kandelabrów, lamp i polykandeli rozjarzonych występuje haft z klejnotów na jej szacie. Posadzka z różnobarwnego marmuru, którego faliste linie naśladują wzburzone morze - wspaniała kolumnada z marmurów zielonych verde antico wziętych ze świątyni Diany Efeskiej, frygijskich białych z pręgami krwi pięknego Attysa, z błękitu libijskiego, z egipskich granitów, z celtyckich czarnych pylonów - a na ziemi potężne kamienne sarkofagi zmarłych cesarzów." Odnosi się wrażenie, że tylko język filmu zdołałby uchwycić bogactwo, rozmaitość stylową detali i monumentalność przedstawienia dzięki zmianie planów i operowaniu światłem i mrokiem (które tutaj ma przecież także sens symboliczny). Zupełnie "filmowy" jest finał dramatu: "Z mroku wyłania się ciemne widmo - świeci parą magnetycznych oczu. Widmo ogarnia Teofanu. Wszystko staje się podobne do czarnego okrętu, płynącego w gwiazdy". Eustachiewicz pisze o "przepychu polifonicznym" tego dramatu, w który autor wtłacza swoje "wielkie symbole". Rezultat artystyczny tego zabiegu określa jako dwuznaczny; barokowa profuzja efektów scenograficznych, kwiecistość, metaforyczność, aluzyjność języka i stylu, nadmiar okrucieństwa i psychopatologicznych wynaturzeń bohaterów przygniata i zaciera ideologię. Swoiście syntetyczna, antymimetyczna poetyka dramatu Micińskiego służyła mu jako "środek do wzmocnienia oddziaływania własnej metafizyki i historiozofii" (Eustachiewicz 1982: 403). 
Eksperymentalnym dramatem są nie opublikowane za życia autora Termopile polskie, gdzie "Z wyjątkiem Prologu - wszystko jest szalonym pędem myśli w głowie Tonącego Księcia." Tak napisał Miciński w poprzedzającej tekst Uwadze dla teatrów, wskazując na misteryjny charakter utworu: "W misterium Termopilów jest Anodos i Katodos, wchodzenie narodu na wyżyny Napoleonidów, jak było zejście do Hadesu - za winy ojców." Protagonistą dramatu jest bohater narodowy, nosiciel idei niepodległościowej książę Józef Poniatowski. Przypomniano tu sprawę romansu króla Stanisława Augusta z Katarzyną II, historię Targowicy i wojen napoleońskich. Towarzyszką walki, natchnieniem, jedyną prawdziwą miłością księcia jest Wita, postać realistyczno symboliczna, uosobienie niepodległości narodu i jego przyszłego, pełnego życia, matka jego syna Witołda. Termopilami polskimi, a następnie Królewną Orlicą wpisuje się Miciński w potężny i płodny artystycznie nurt dramatu narodowego Młodej Polski, w sposób oryginalny, wizjonerski podejmując wątki Mickiewicza, Słowackiego, Wyspiańskiego i Żeromskiego. W tej fazie twórczości "kaznodziejstwo polityczne" pisarza zaczyna być wehikułem kontrowersyjnej ideologii słowianofilskiej (Królewna Orlica - to Polska, Świętogor - rosyjski lud, Król Wężów - Niemcy), którą wzmacnia nowatorstwem formalnym: wielokondygnacyjną, symultaniczną scenografią, symboliką przedmiotów i światła (Eustachiewicz 1982: 401). 

DRAMATY PRZYBYSZEWSKIEGO
Przybyszewski pisał nie tylko powieści, poematy i rozprawy, ale również dramaty. R.M. Meyer uważał, że w tym gatunku literackim, Stachu próbował połączyć dwie techniki sprzeczne wewnętrznie - styl subiektywny z realistyczno-naturalistycznym. W jego utworach scena jest psychiczną przestrzenią postaci, ale nie projekcją ukrytych w podświadomości treści. W dramatach tych pojawia się wyraźny element etyczny: problem sumienia i niezawinionej winy, która musi przynieść najsurowszą karę. Przekroczenie "ukrytego porządku" zawsze zostaje pomszczone. Nie można bowiem budować własnego szczęścia na cierpieniu i śmierci innych - tak twierdzi Przybyszewski-moralista. W dramatach ukazana jest zbrodnicza istota człowieka, który niszczy po to, aby życie mogło trwać dalej. I z tego zamkniętego koła nie ma wyjścia. Wynika to z przekonania autora, że ludzie to marionetki losu i nieujarzmionych instynktów. Głęboki moralizm jest ukazany choćby w sztuce Dla szczęścia, w której to zostaje postawione pytanie: Czy sumienie może zniszczyć szczęście inteligentnemu człowiekowi? Dowód przeprowadzony zostaje z logiczną przenikliwością i bezsilną surowością. 

Z Ibsena przejął Przybyszewski schemat analitycznego dramatu, w którym napięcie budowane jest przez odgadywanie tajemnic przeszłości. Jest tam również napięcie polegające nie na dramatycznej budowie, lecz na zainteresowaniach psychologicznych autora. Stworzył on jeszcze jeden rodzaj dramatu symbolicznego - dramat intymny. Stosował często w swej sztuce typ psychologii, która nie operuje gotowymi uczuciami, lecz każde uczucie rodzi się na oczach widza. Postacie Przybyszewskiego mawiają, że prawda zabija, tęsknią za miłością, syntezą, spełnieniem. "Tagedia ich dnia codziennego" wyrażona jest za pomocą gwałtownych namiętności. 

Gody życia
Ten dramat składający się z IV aktów, spotkał się z dużym niezrozumieniem ze strony ówczesnych krytyków. Jego prawdziwy sens bowiem jest ukryty.
Główna bohaterka - Hanka - opuściła swojego męża (którego nie kochała) i odeszła do kochanka. Uważała, że będzie to lepsze, niż życie w zakłamaniu. Straciła przez to dziecko. Według prawa społecznego kobieta, która opuszcza męża, traci wszelkie prawa do dziecka. Według mieszczańskiej logiki - lepiej zdradzać i okłamywać współmałżonka, niż od niego odchodzić. Hanka, będąc kochającą matką, nie potrafi się z tym pogodzić, nie może więc znaleźć szczęścia u boku kochanka. Nie pomaga jego miłość ani troska. Męczy ją tęsknota za córką. 
Przybyszewski nie miał na celu ukazania wyboru "kochanek - dziecko". Dramat ten ukazuje jaka straszna kara czeka na kobietę, która naruszy obłudny porządek społeczny. 
W utworze tym Przybyszewski odsłania też prawdę ludziach. Nie ma człwieka idealnie dobrego lub jedynie złego. Ludzie posłgują się maskami. Przykładem tego jest muzyk Janota - narzeczony Stefanii - który kocha się Hance. Udaje ciepłego, delikatnego i wrażliwego, tymczasem przy nadarzających się okazjach pokazuje swoją prawdziwą naturę wyrachowanego, zimnego brutala, który gra i bawi się ludźmi. 
W dramacie, co jest typowe dla Przybyszewskiego, występują intrygi, które obnażają prawdziwe oblicza jego bohaterów. 
Psychologizm sprawia, że utwór ten, choć napisany sto lat temu, jest aktualny i ponadczasowy.
DRAMAT GABRIELI ZAPOLSKIEJ
Utwory literackie Zapolskiej są bardzo nierówne pod względem poziomu artystycznego, co było efektem pisania w celach zarobkowych i skupienia na karierze aktorskiej. Nieuregulowany tryb życia nie pozwalał na szlifowanie stylu czy uzupełnianiu braków z wiedzy ogólnej. Autorka skupiała się przeważnie na aprobacie lub negacji jakichś cech ludzkich lub zjawisk społecznych – sama podkreślała, że traktuje swoją twórczość jako protest przeciwko wszelkiej obłudzie.

Pod wpływem Emila Zoli i innych naturalistów opisywała fakty i zjawiska życia codziennego. Zmysł obserwacji i umiejętności dziennikarskie pomagały jej w tym. Była przekonana o społecznej służbie literatury.

Twórczość dramatyczna Zapolskiej podzieliła się na dwa rodzaje: melodramatyczną dla popularnych wówczas "teatrów ogródkowych" (Skiz, Małka Szwarcenkopf) ikomedie bądź tragedie dla teatrów wielkomiejskich. Tę drugą część cechuje wyraźny wpływ dramatów naturalistycznych (postulat pogłębienia psychologii postaci, rezygnacja z zawikłanej i nieprawdopodobnej akcji – intrygi, analizowanie ludzkich charakterów etc.). Zwracała uwagę na rolę rekwizytów, dekoracji, mimiki i na zróżnicowanie języka kreowanych bohaterów.

Interesowała się kulturą żydowską, piętnowała antysemityzm. W czasopiśmie "Życie" opublikowała powieść Antysemitnik. Podejmowała również tematykę patriotyczną (Tamten został, Sybir, Jesiennym wieczorem) – nawiązywała do tradycji romantyzmu.

W 1927 roku w Berlinie odbyła się premiera operetki Carewicz z muzyką Ferenca Lehára i librettem Beli Jenbacha i Heinza Reicherta, na podstawie sztuki Zapolskiej pod tym samym tytułem.

DRAMAT WYSPIAŃSKIEGO

Zasadniej należałoby mówić o "dramaturgii" lub o "teatrze" Wyspiańskiego. Jak nikt z ludzi jego epoki, predestynowany był do stworzenia całkowicie własnej, niepowtarzalnej, ogarniającej wszystkie elementy widowiska scenicznego, koncepcji monumentalnego, narodowego teatru. Wyspiański nie mieści się w jakże elastycznych ramach macierzystego okresu. Niewątpliwie dał mu on silną inspirację: znajdziemy u niego i pesymizm dekadencji (finał Wesela; filozofia Klątwy i Sędziów), i porywy indywidualizmu (Wyzwolenie), i kult autonomicznej sztuki (Wyzwolenie, Akropolis), i młodopolskie otwarcie na "nieskończoność". Jednak te istotne punkty modernistycznego katechizmu ulegają w jego opracowaniu charakterystycznym przekształceniom; wnikają w nie elementy ideologii romantycznej; komplikuje antyczna koncepcja tragizmu losu ludzkiego; dynamizuje porywająca Nietzscheańska wizja człowieka "samostwarzającego się", nowoczesnego herosa, który pamięta o swoich zobowiązaniach wobec społeczeństwa i narodu; przenosi w przestrzenie oniryczne synkretyzm kulturowy, pozwalający zespalać odrębne mity i symbole religijne. 
Wyspiański był wszechstronnie utalentowanym, genialnym artystą, być może największym objawieniem sztuki polskiej przełomu wieków. Malarz, grafik, projektant witraży, twórca młodopolskiej inscenizacji Dziadów, interpretator Hamleta, autor karkołomnych pomysłów scenograficznych (scena pod wodą w Legendzie I, ożywianie gobelinów w Akropolis, posągów w Nocy listopadowej), pomysłodawca aranżacji przestrzennych wyprzedzających epokę o sto lat (projekt przebudowy Wawelu); wreszcie autor trudnych, gęstych od znaczeń tekstów, które na nowo odczytuje każda epoka - tak są ważne dla kultury i samoświadomości narodu. Poza tym - autor znakomitych liryków, jeden z prekursorów polskiej sztuki stosowanej w edytorstwie i meblarstwie. Trudno uwierzyć, że dokonał tego wszystkiego człowiek, który żył 38 lat. A niemal cała znacząca twórczość Wyspiańskiego dramatyczna i teatralna zamknęła się w granicach lat dziesięciu... 
Obraca się ona w kręgu kilku wyrazistych preferencji tematycznych, zawierając: wątki mitologiczne antyku (nasycone współczesną wiedzą psychologiczną, tragiczną koncepcją winy i kary: Protesilas i Laodamia, Meleager, Achilleis, Powrót Odysa), motywy legendowe i fakty polskiej historii (Skałka), problematykę współczesną. Cechą wyróżniającą świata przedstawionego tych dramatów jest jego kulturowe źródło. Większość z nich "wyrasta" z mitów, legend, kronik, dokumentów historycznych lub z dzieł sztuki - znanych obrazów, rzeźb, tekstów literackich, utworów muzycznych - jest zatem swoiście "wtórna" wobec już istniejących tekstów kulturowych. Wizjonerski dar Wyspiańskiego zapobiegł groźbie przekształcenia się jego sztuk w rodzaj "kolażu" gotowych elementów. Podobnie twórczo i oryginalnie podchodzi on do nowatorskich koncepcji modernistycznego dramatu. Korzysta z inspiracji dramatu muzycznego Wagnera, syntetycznego i statycznego teatru Maeterlincka, z doświadczeń symbolistycznego dramatu Hauptmanna, nigdy nie powielając ich osiągnięć, tworząc ujęcia własne, najczęściej ciekawsze artystycznie (wymienia się np. Hanusię Hauptmanna, utwór sentymentalny, gdzie na scenie poruszają się twory halucynacji głównej bohaterki, zestawiając go ze świetnym aktem II Wesela). Jest istotnie "artystą teatru" (por. E.G. Craig - reformator teatralny). Przykładem oryginalnego zastosowania formuły dramatu nastroju Maeterlincka jest Warszawianka. Pieśń z roku 1831 (1898). Scenografia i tworzywo muzyczne dominują w niej nad słabą progresją wydarzeń. Jak w słynnym Wnętrzu czy Ślepcach Maeterlincka tematem sztuki jest oczekiwanie - na wiadomości o losach bitwy pod Olszynką Grochowską w 1831 r. Zgromadzone w empirowym salonie wytworne towarzystwo: sztab generała Chłopickiego i dwie młode panny skracają czas oczekiwania rozmową i pieśnią - Warszawianką z 1831 r. Skąpo i wybiórczo markowana rzeczywistość otwiera się na wymiar metafizyczny. Klasycystyczny, napoleoński motyw orłów, gra bieli ścian, sukien aktorek z czernią fortepianu i czerwienią skrwawionej wstążki, wraz z kontrapunktem pieśni, w której też występuje motyw orła i wyzwolenia przez śmierć - współtworzą symbolikę sztuki. Nad losem tragicznych bohaterów i nad historią tragicznego narodu ciąży fatum; wymusza ono zgodę na śmierć zamiast woli zwycięskiej walki. Treścią dialogu Marii i generała Chłopickiego jest konflikt romantycznego imperatywu czynu i romantycznej niezdolności do niego. Ta sama antyteza komplikuje znaczenie motywu orła, symbolizującego wytrwałą aktywność prowadzącą do zwycięstwa i bierną gotowość na śmierć. Niezwykła oszczędność i funkcjonalność użytych tu środków scenicznych: ograniczenie kolorystyki do bieli i czerni; funkcja posągu Napoleona i otwartego instrumentu; gra opozycji w postawach głównych bohaterów; budowanie potęgującego się nastroju na dysonansach; nasycenie atmosfery mglistymi przeczuciami, niezwerbalizowanymi przewidywaniami i lękami Marii; ekspresja "niemej sceny" Starego Wiarusa - to dowody nowatorstwa Wyspiańskiego w tej sztuce. Jego intencje nie zostały w pełni zrozumiane. Zarzucano mu np. rozmijanie się z prawdą historyczną w dyskusji o mundurze Starego Wiarusa, gdy tymczasem stosunek autora do historii był programowo "poetycki", a Warszawianka miała dawać syntezę poetycką i pesymistyczną ocenę powstania. 
Warszawianka, Lelewel (1899) i Noc listopadowa (1904) świadczą o trwałej fascynacji Wyspiańskiego tym faktem polskiej historii i o zmieniającym się stosunku do niego. Noc listopadowa przynosi afirmację przegranego zrywu jako jedynej alternatywy poniżonego narodu. Walka - nawet z góry skazana na klęskę, jest koniecznością. Dlatego dominująca w dramacie symbolika śmierci (jesień) przywołuje także konotacje przeciwne, odrodzeńcze. W Nocy listopadowej nie mające precedensu pomysły inscenizacyjne służą brawurowemu wykorzystaniu reminiscencji antycznych. Nawiązania do greckiej mitologii układają się tu w dwa nurty: pierwszy, to ożywienie posągów antycznych bóstw w parku Łazienkowskim; drugi - nałożenie rytuału i sensu misteriów eleuzyńskich na tkankę historycznych wydarzeń. Pojawiają się Ares, Pallas i Nike - boginie zwycięstwa, alegorie najsłynniejszych bitew w historii świata, wzywając powstańców do broni. Generał Chłopicki, Wysocki, Lelewel, Łukasiński nie są bardziej realni niż bóstwa. Plan mitu i plan historii dostarczają sobie energetycznych impulsów, interpretując się wzajemnie. Bogowie ingerują w losy powstańców, objaśniając im metafizyczny sens walki i śmierci. Demeter żegna schodzącą w podziemia córkę wśród belwederczyków szykujących się do ataku na siedzibę Wielkiego Księcia. Poeta nawiązuje do mitycznej opowieści o losach Persefony i Demeter, porwanej przez Hadesa córki i nieszczęśliwej matki, której rozpacz powoduje cykliczne zamieranie natury. Aby odkryć sens spraw ludzi, narodu i kosmosu, sięga w głąb tajemnicy Eleusis, wspiera romantyczną paradoksalną formułę grobu kolebki sugestywną wizją umierających powstańców, przyrównanych do ziarna wrzucanego jesienią w ziemię przygotowaną pod siew i wschodzącego wiosną. "Umierać musi, co ma żyć" - obwieszcza Kora. Nieudany zryw powstańczy zostaje wprzęgnięty w rytm naturalnych cykli wegetacyjnych, okazuje się, podobnie jak one, konieczny i owocny. Jednocześnie - potwierdza prawdę mitu, utrwala odwieczny porządek rzeczy. Persefona obiecuje: "Za czas znów wrócę - i jeszcze razy wiele / przyjdę - Wiosna, z gwiazdą na czele, / i żywot dam - tlejący w zgliszcz popiele!". 
Wyspiański napisał tylko cztery dramaty o tematyce współczesnej: Klątwę, Sędziów, Wesele iWyzwolenie. Wszystkie bardzo wybitne - w tym dwie "tragedie galicyjskie" (K. Wyka) z pewnością mniej znane. Klątwa (wyd. 1899, wyst. 1909) osnuta została, podobnie jak Sędziowie (red. 1900, red. ostat. i wyst. 1907), na tle prawdziwych, przygnębiających wydarzeń z życia galicyjskiej wsi. Na podłożu naturalistycznej obserwacji zaszczepia autor tragedię losu zbliżoną w konstrukcji do tragedii antycznej. Jak w teatrze romantycznym, granice świata konkretnego, widzialnego i zaświata duchów są otwarte. Symboliczne niedomówienie sąsiaduje z chwytami awangardowego teatru okrucieństwa. W Klątwie oglądamy tragedię wiejskiego księdza i jego nieformalnej "rodziny" - Młodej i dwójki dzieci. Traktując suszę jako boską karę za jego grzech, wieś wywiera presję na Młodą. Ta ginie dobrowolnie, wraz z dziećmi, na stosie ofiarnym. Wtedy niebiosa zsyłają deszcz. Za winę właściwego sprawcy zła (który zła nie chciał) ponoszą karę jego bliscy. Ład świata zostaje przywrócony. Ksiądz, jak współczesny Edyp, pogrążą się w bezsilnej rozpaczy. Podobnie okrutną wizję metafizycznej sprawiedliwości rozwija Wyspiański w Sędziach. Oparta na fakcie kryminalnym, wznosi się "do wyżyn rozmowy człowieka z Bogiem" (Eustachiewicz). Akcja dzieje się w żydowskiej karczmie. Samuel karczmarz i jego syn krzywdzą i wyzyskują huculską wieś. Za ich występki i zbrodnie (śmierć uwiedzionej Jewdochy) bierze odpowiedzialność niewinny chłopiec artysta, Joas, który popełnia samobójstwo, unicestwiając moralnie swojego grzesznego ojca - Samuela. Monolog ojca nad zwłokami ukochanego syna, skierowany do Boga, siłą wyrazu i hieratycznością przypomina teksty biblijne lub monologi antycznych bohaterów w obliczu Fatum. 
Wesele (1901) to realistyczno symboliczny dramat, łączący elementy konstrukcji szopkowej z fantastyką, zakorzenioną w romantycznym świecie wyobraźni i w podświadomości prywatnej i zbiorowej. Najchętniej odczytywano jego sensy społeczno polityczne. Przyniósł Wyspiańskiemu niebywały sukces i pozycję "czwartego wieszcza". 
Wyzwolenie (1903) to obok Nocy listopadowej i Wesela trzeci z dramatów narodowych cyklu "odrodzeńczego". Zawiera namiętną polemikę z trupim czarem romantycznego mesjanizmu. Posługuje się chwytem "teatru w teatrze" i chwytem personifikacji ideowych rozterek Konrada (i narodu) w akcie II z Maskami. Kontynuację wspomnianego cyklu stanowi dramat Akropolis, interesujący ze względu na niezwykły pomysł uczynienia ożywionych postaci z gobelinów i posągów wawelskich symbolami zdeprecjonowanej, odmitologizowanej śmierci i zwycięskiego, promiennego życia. W Akropolis, kolejnym dramacie, który sięga do wątków antycznych, rozjaśnia się dotychczasowy obraz świata i losu jako okrutnej gry metafizycznej, której rezultatem jest cierpienie ludzi. Akcja toczy się na terenie polskiej Akropolis, w katedrze na Wawelu (w Wyzwoleniu była to "trumienna" przestrzeń nadmiernie czczonych pomników historii), w noc poprzedzającą święto Zmartwychwstania Pańskiego (Wielkanoc). Polski mit narodowy przenika się z mitem trojańskim, dlatego "Skamander połyska wiślaną świetlący się falą", oraz ze starotestamentowym mitem biblijnym (posąg harfiarza Dawida - piewcy życia; scena walki Jakuba z aniołem). Zespolenie w obrębie jednej wizji teatralnej wyznaczników odrębnych kultur (źródeł nowożytnej kultury polskiej) to zwiastun ekspresjonistycznego synkretyzmu w teatrze Wyspiańskiego. Ukoronowaniem tej dążności jest hybrydyczna postać Chrystusa Apollina, wynik metamorfozy budzącego wstręt, cierpiącego gotyckiego Chrystusa w zwycięskiego, promiennego Apollina, który na złotym rydwanie wjeżdża do posępnej nekropolii. Rozsypuje się wtedy trumna św. Stanisława. Siły życia, potęgi, aktywności, wolności zwyciężają śmierć, poświęcenie, inercję, niewolę. Świt zastąpi noc. 

KRYTYKA LITERACKA

Krytyka została uznana za formę działalności pisarskiej równouprawnioną i równorzędną literaturze pięknej w ścisłym tego słowa znaczeniu. Sama miała byś sztuką, prawie poezją, tylko „w innym stanie skupienia”.  Przyznawano jej nawet pewną wyższość nad literaturą ze względu na jej głębszą świadomość tych wartości, jakie tworzy w dziele sztuki artysta. Porządkując, systematyzując, uświadamiając to, co w literaturze najgłębsze i najistotniejsze, a z czego niekiedy nie zdaje sobie sprawy nawet sam twórca, krytyka stawała się swoistym „sumieniem” i „sądem ostatecznym” literatury. Krytyka tego rodzaju wymagała oczywiście od osób, chcących uprawiać tę działalność, szczególnych dyspozycji psychicznych i umiejętności fachowych : wrażliwości estetycznej i psychologicznej intuicji, rozległej kultury i eurydycji literackiej, własnej, głęboko przeżytej i przemyślanej filozofii sztuki, szerokiego otwarcia na najrozmaitsze rodzaje piękna i zdolności wczuwania się w zjawiska literackie będące emanacjami bardzo nieraz odmiennych osobowości twórczych, niezależności sądu zarówno w stosunku do panujących aktualnie upodobań powszechnych, jak i własnych sympatii czy tez uprzedzeń estetycznych.  Stosunek do dzieła, zarówno krytyka, jak i kulturalnego czytelnika, winien być czysto estetyczny, bezinteresowny, kontemplacyjny, skupiać się na wartościach artystycznych z pominięciem społecznych zobowiązań literatury. Orientacja i postawa tego rodzaju była wyraźną rekcją na XIX- wieczny scjentyzm, na pedanterię erudytów, na racjonalistyczny determinizm, na jakikolwiek schematyzm i normatywizm. Odrzucano postulat przedmiotowości i obiektywizmu jako nieosiągalny, krytyk z natury rzeczy nie może być bezosobistym obserwatorem i badaczem, bo jedyne, co mu dostępne, to stany i procesy jego własnej świadomości, jakie towarzyszą percepcji dzieła i powstawaniu w odbiorcy doznań estetycznych. Dzieło stawało się jedynie impulsem, wywołującym subiektywne przeżycie piękna, krytyka przemieniała się w zapis wrażeń i myśli nieraz bardzo luźno z dziełem związanych, wynurzających się nieoczekiwanie na jakichś dalekich obwodach świadomości , nie tyle racjonalnie uświadamianych, ile wyczuwanych intuicyjnie. Była to więc krytyka impresjonistyczna, obywająca się bez społecznych sprawdzianów, zakładająca z góry absolutny liberalizm poglądów i dowolność ocen, byle wyrażone one były z literackim talentem.  Krytyk miał być artystą, posługującym się jako głównym instrumentem poznania i obcowania ze sztuką intuicją, szczególną umiejętnością wczuwania się nie tylko w dzieło, ale i osobowość artysty. Z impresjonizmem łączył się więc bardzo często swoisty psychologizm.  Pojmowało się dzieło sztuki jako psychologiczny dokument, odblask faktu pierworodnego jakim jest autor z całą zmienną i ruchliwą dynamiką swego życia wewnętrznego. Krytyk to ktoś obdarzony wyjątkowym instynktem duszo znacznym, bez czego zrozumienie czyjejkolwiek twórczości w jej jednostkowych, niepowtarzalnych właściwościach jest nieosiągalne. W procedurze postępowania krytycznego znaczenie podstawowe wyznaczano wnikliwej obserwacji indywidualnych mechanizmów tworzenia, badania typów wyobraźni, kolejnych faz krystalizowania się pomysłu i przyoblekania go w kształt zbliżający się coraz bardziej do idei finalnej dzieła. I krytyk  powinien interesować się literaturą jako jedną z form manifestowania się określonej kultury narodowej i środowiskowej, powinien wydobywać z dzieł sztuki to, co jest cenne dla  życia i co jest akceptowane przez daną grupę i zbiorowość. W ten sposób opinie krytyka miały nabierać znaczenia konstatacji społecznie ważnych i dających się kontrolować. Swoistą odmianą tego rodzaju postawy zaangażowanej była krytyka stawiająca literaturze pewne wymagania moralne i w związku z tym koncentrowała uwagę na duchowych, etycznych walorach sztuki, takich jak religia, moralność, wolność, odpowiedzialność. Orientacji tego rodzaju towarzyszyła z reguły pewna obojętność na walory estetyczne literatury, a w metodzie krytycznej przyznawanie wyższości nad argumentacją racjonalną  intuicji, uczucia, swoistemu powinowactwu duchowemu osobowości krytyka z głęboko nieraz ukrytą pod maską symbolów i metafor esencją myślową analizowanego utworu.

MODERNIZM (MŁODA EUROPA)

Zmiany, jakie zaszły w Europie i w Polsce pod koniec XIX wieku, były podyktowane przede wszystkim gwałtownym wzrostem demograficznym. Gdy w Europie na przestrzeni wieków liczba ludności podnosiła się powoli, tak w ciągu XIX wieku wzrosła ze 190 do 520 milionów. Ponad dwukrotny przyrost ludności przypadł na czas innych zmian, między innymi dotyczących przepływu informacji. Prócz poprawy pracy maszyn drukarskich, które wpłynęły na rozwój czasopiśmiennictwa, technicy zaproponowali, by w dziennikarstwie stosować telefon i telegraf. Poza tym na przełomie XIX i XX wieku skonstruowano radio, co jeszcze bardziej pogłębiło poczucie zagrożenia, zagubienia i bezradności, nękające człowieka, zdominowanego przez środki przekazu i osaczonego przez rozwój cywilizacyjny. Co więcej, już pod koniec lat osiemdziesiątych XIX wieku, idee pozytywizmu, a zwłaszcza literatura realistyczna i tendencyjna przestała być aktualna, co powszechnie akceptowano. Poszukiwano nowych środków wyrazu. 

MŁODA EUROPA:
Filozofia:
- Arthur Schopenhauer (schopenhaueryzm); Friedrich Nietzsche (nietzcheanizm); Henri Bergson (bergsonizm)

Literatura:
- Fiodor Dostojewski (Rosja) – Zbrodnia i kara; Idiota; Łagodna; Wspomnienia z domu umarłych – powieści, przełom pozytywizmu i Młodej Europy
- Henryk Ibsen – Dzika kaczka – dramat
- Joseph Conrad – Lord Jim – powieść
- Emil Zola – Rougon-Macquartowie – saga rodu, zbiór powieści
- Antoni Czechow – Śmierć urzędnika; Człowiek w futerale - opowiadania
- Charles Baudelaire (Francja) – Kwiaty zła (Padlina; Albatros; Piękno) – ważne wiersze, Litanie do szatana, zbiory esejów: Ciekawostki estetyczne (modernizm)
- Jean Arthur Rimbaud (Francja) – Statek pijany – ważny wiersz; Samogłoski – sonet; (modernizm)
- Paul Veriane (Francja) – Niemoc - ważny wiersz; zapoczątkował dekadentyzm i symbolizm; Sztuka poetycka
- reformatorzy teatru: Edward Craig; Adolf Appia; Konstanty Stanisławski; Max Reinhadt; Antonin Artaud