zagadnienia mloda polska 9 i 10, zagadnienia do egzaminu z młodej polski

9.Dramat Młodej Polski. Najważniejsze odmiany i modele dramatu.

Dramat (oparty na założeniach naturalistycznych, poetycko-nastrojowy, symboliczny, realistyczny, ekspresjonistyczny, historyczny). W przeciwieństwie do dramatu pozytywistycznego odznacza się różnorodnością i rozmachem inicjowanych na jego terenie poszukiwań, śmiałością i nowatorstwem artystycznych rozwiązań. Rytm rozwoju teatru młodopolskiego dostosowuje się do tempa asymilowania kolejno napływających z Zachodu inspiracji naturalistycznych, symbolistycznych, ekspresjonistycznych.

Andrzej Zawadzki rozróżnił podstawowe tendencje, widoczne w młodopolskim dramacie. Są to:

- Dramat oparty na założeniach naturalistycznych, w którym doskonale czuła się Gabriela Zapolska, Tadeusz Rittner, August Kisielewski (W sieci). W tragifarsie Moralność pani Dulskiej, będącej satyryczną reakcją na ludzki fałsz, obłudę i zakłamanie, autorka przedstawiła mieszczańską rodzinę Dulskich, która tkwiła zatopiona w filisterskim kołtuństwie.

- Dramat poetycko-nastrojowy, którego powstanie wiąże się z inspiracją twórczością belgijskiego pisarza Maurycego Maeterlincka, a widoczny jest w utworach Kazimierza Przerwy-Tetmajera (Sfinks; Wizja) oraz Jerzego Żuławskiego (Eros i Psyche). Wśród jego podstawowych cech trzeba wyróżnić: luźną kompozycję, symbolizm, sugestia.

- Dramat symboliczny, uprawiany przez Stanisława Przybyszewskiego i Stanisława Wyspiańskiego. Charakteryzuje go występowanie problemów metafizycznych, motywów winy i kary, walki płci, postaci z zaświatów, symboli (np. w Weselu pojawiają się: podkowa i złoty róg, Stańczyk, finalny taniec chochoła).

- Dramat realistyczny, stanowiący część twórczości Tadeusza Rittnera.

- Dramat ekspresjonistyczny, którego przykładem jest utwór Kniaź Patiomkin Tadeusza Micińskiego, wyróżniający się - jaki pisze Zawadzki - wizyjnością, charakterem kreacyjnym, odwołujący się często do estetyki krzyku oraz W mrokach złotego pałacu, czyli Bazylissa Teofanu. Autor, zafascynowany tematem walki dobra i zła oraz demonologią podejmował tę tematykę w nowatorskich, a nawet prekursorskich dramatach.

Do tego zestawienia dołączyć należy także dramat historyczny, uprawiany głównie przez Stanisława Wyspiańskiego. W takich dziełach, jak Warszawianka czy Noc listopadowa opisał losy bohaterów w kontekście historycznych dziejów Polski.

9.Stanisław Wyspiański jako twórca teatru narodowego.

Praca Wyspiańskiego dla teatru objęła tylko jedno dziesięciolecie (1898 - 1907), z tego na bezpośredni kontakt ze sceną przypadły tylko trzy lata (1901 - 1903). Zainteresowania teatralne Wyspiańskiego wycisnęły wyraźne piętno na życiu artysty, dzieląc je na dwa etapy. Do roku 1989 uważano go za malarz, chociaż pasja muzyczna (zaciekawienie operą i dramatem muzycznym typu wagnerowskiego) od dawna wprowadziła go w dziedzinę oddziaływania teatralnego. Świadczą o tym libretta operowe pisane dla przyjaciela, Henryka Opieńskiego; zamiar przesyłania korespondencji teatralnych do „Czasu”, konkursowe prace malarskie o tematyce teatralnej. Lata pobytu za granicą stanowiły okres teatralnej edukacji Wyspiańskiego. Poeta poznał teatry Paryża, Wiednia, Monachium, Pragi, Mediolanu, zetknął się z nowymi zdobyczami inscenizacyjnymi, oglądał grę sławnych aktorów i dzieła wybitnych twórców operowych, czytał utwory klasycznej dramaturgii światowej i nowych autorów dramatycznych, m.ini. Ibsena, Maetesulinca. Jego teatralny światopogląd, koncepcje dramatyczne i inscenizacyjne ukształtowały się pod wpływem teatru krakowskiego i kontaktów z Pawlikowskim oraz zagranicznych przedstawień teatralnych i techniki dramatycznej nowych autorów.

W kontaktach Wyspiańskiego z teatrem dadzą się wyróżnić cztery fazy: w latach 1989 - 1901 Wyspiański nawiązywał współpracę ze sceną krakowską, kierowaną przez Pawlikowkiego: wystawiał „Warszawiankę” i „Lelewela”, pomagał w projektowaniu scenografii „Zaczarowanego koła”. Między rokiem 1901 - 1904 przypadł sukces „Wesela”, a rosnąca popularność artysty skłoniła dyrektora sceny krakowskiej, Kotarbińśkiego, do powierzenia Wyspiańskiemu tekstowego i inscenizacyjnego przygotowania „Dziadów”, zwiększyła wpływ poety na kształt sceniczny jego dramatów: „Wyzwolenia”, „Protesilasa i Raodamii”, oraz „Bolesława Śmiałego”. W latach 1904 - 1907 artysta po scysji z dyrektorem i sekretarzem, odsunął się od teatru i zabronił wystawiać w nim swoje dramaty. Powodem zerwania stosunków z teatrem krakowskim było niezadowolenie poety ze scenicznej realizacji jego dzieł. W teatrze krakowskim lekceważono i niszczono scenografię i reżyserką kompozycję przedstawień. Nie rozumiano tkwiącego w nich nowatorstwa, brakło pieniędzy i należytego wyposażenia technicznego. Po roku 1904 zabrał się do intensywnej pracy dramatopisarskiej, rysował kostiumy do wielu dramatów, ogłosił reżyserską analizę „Hamleta”, a w teatrze lwowskim u Pawlikowskiego wystawił „Legendę”. W ciągu ostatnich dwu lat życia, cierpiąć z powodu odsunięcia od teatru, szkicował nowe i kończył rozpoczęte dramaty, rysował projekty dekoracji, kostiumów, pertraktował z nowym dyrektorem, Solskim, o wystawienie parafrazy „Cyda”. Przeprowadzał też konferencje z aktorami, reżyserem, z pierwszym w Polsce kierownikiem literackim sceny, Adamem Grzymałą - Siedleckim.

W zakresie związków Wyspiańskiego między praktyką sceniczną a twórczością dramatyczną epoki trzeba uznać program teatralnej jaki stworzył za zjawisko niezmiernie ważne. Program ten nie jest łatwy do odtworzenia. Poeta nie pozostawił po sobie żadnych dzieł teoretycznych. Jego bezpośrednie kontakty z ówczesnym teatrem krakowskim nigdy nie miały stałego charakteru. Program teatralny Wyspiańskiego trzeba więc wyłuskiwać z reżyserskiego egzemplarza „Dziadów”, z analizy teatralnej „Hamleta”, z korespondencji z przyjaciółmi, z planów inscenizacyjnych, ocalałych szkiców scenograficznych. Jednak najlepszym źródłem poznania nie skażonych niczym wizji Wyspiańskiego są jego własne dramaty, ich tekst poboczny i tekst główny, traktowany jako „teatralna partytura”. Zachowana dokumenty działalności scenicznej autora „Wesela” w mniejszym lub większym stopniu mają piętno kompromisu między koncepcją zawartą w „teatralnych partyturach” a koncepcją inscenizacyjną obmyśloną dla sceny krakowskiej, przystosowaną do jej prymitywnych warunków technicznych, oraz dalszego kompromisu pomiędzy tą właśnie koncepcją inscenizacyjną a jej kształtem rzeczywistym, utrwalonym w krytykach i dokumentach materialnych. Idee teatralne Wyspiańskiego, odtworzone na tej podstawie, pozwalają stwierdzić, że autor w inscenizacjach wyprzedzał praktykę teatralną, ale tylko ówczesnych scen polskich. Twórcy zagraniczni, np. Wagner, poszli dużo dalej.

Program teatralny Wyspiańskiego objął reformę całego teatru polskiego, wszystkich jego tworzy: słowa, malarstwa i architektury teatralnej, światła, muzyki, tańca, śpiewu, rzemiosła aktorskiego i reżyserskiego. Z konieczności się na dwie części: składa się z 1) z praktycznych i sprawdzalnych osiągnięć inscenizacyjnych i 2) z nie zrealizowanych koncepcji, wśród których zostały uwieńczone powodzeniem poszukiwania w dziedzinie budowy i techniki dramatu. Wyspiański zdołał wypracować specjalną metodę przezywania teatrowi podstawowych założeń inscenizacji. Chcąc zniwelować różnice między wizją teatralną autora i wizją inscenizatora, uniemożliwić większe odstępstwa od wskazówek i zasadniczych intencji autora, w tekście swoich dramatów, nazwanych przez Zbigniewa Raszewskiego „teatralnymi partyturami”, zawarł rygory, których inscenizator przekroczyć nie może, jeśli nie chce zniszczyć dzieła. Jednym z takich rygorów wypracowanych przez Wyspiańskiego jest „dramat miejsca”. Polega on na tak ścisłym zespoleniu akcji, oraz tkanki myślowej i słownej dramatu ze scenografią, że przy najdrobniejszych w niej zmianach następuje co najmniej dotkliwe okaleczenie utworu. Artysta założył sobie stworzenie polskiego teatru narodowego przez wypracowanie dla niego reprezentacyjnego repertuaru i nowoczesnego kształtu przedstawień. W pierwszym rzędzie zadbał o teksty. Jego własna twórczość dramatopisarska, zainteresowania i sympatie literackie oraz plany nakreślone w okresie starań o dyrekcję teatru krakowskiego pozwalają w przybliżeniu odtworzyć repertuar tego wielkiego teatru polskiego. Obejmował on wielką polską komedię i tragedię (Mickiewicz, Fredro, Słowacki, Krasiński, Norwid), własną twórczość Wyspiańskiego i dzieła dramaturgii światowej od starożytności po modernizm (Ajschylos, Sofokles, Eurypides, Szekspir, Wilde). Tworząc teatr monumentalny, marzył o odrodzeniu jego naczelnych funkcji społecznych i wychowawczych, stawiał przed nim ważne i aktualne problemy patriotyczne i moralne. Budując teatr monumentalny także w formie artystycznej, nie znajdował w nim miejsca dla kameralnego w wymiarach scenicznych i problemowych dramatu przełomu XIX i XX wieku. Wyspiański dbał o uporządkowaną i oszczędną kompozycję obrazu teatralnego o przemyślaną, naturalną grę aktora, o harmonijny wygląd całego widowiska. Dzięki temu wsparł rozwój teatru młodopolskiego cennymi teoretycznymi i praktycznymi zdobyczami inscenizacyjnymi. Dla polskiej sceny najważniejsze wśród nich okazały się jego poszukiwania scenograficzne. Wyspiańki zadania scenografii pojmował nie ornamentacyjnie, lecz funkcjonalnie. Odrzucił więc dopasowywanie tej samej oprawy malarskiej do rozmaitych w treści i nastroju sztuk. Komponował dekoracje specjalnie do każdego wystawianego dramatu. Odrzucił płótna perspektywiczne. Próbował wprowadzić trójwymiarowe zabudowanie sceny. Pokazał jak przy pomocy środków malarskich, nie tylko rysunku, ale także barwy „upozorować” architektoniczne zabudowanie sceny i głębię perspektywicznych planów. Przeprowadził szereg eksperymentów w zakresie kompozycji przestrzeni scenicznej. Zerwał z tradycyjną symetrią ustawienia dekoracji. Rozbił przestrzeń sceny na plany i poziomy. Wprowadził do teatru żywy, jaskrawy, kontrastowy lub stonowany kolor, zestaw wielu barwnych płaszczyzn dekoracji i kostiumów. Zajął się oświetleniem sceny oraz zagadnieniami z pogranicza reżyserii , gry aktorskiej i scenografii. Dbało malarską i rzeźbiarską kompozycję grup i pojedynczych postaci, o warunki dla urozmaicenia gry aktora, o rozgrywanie scen na różnych planach i poziomach sceny równocześnie, o sprawny ruch tłumów. Pamiętał przy tym, by w pogoni za nowoczesnością teatru nie zagubić polskiej formy widowisk, związku z tradycją naszej sztuki i kultury artystycznej. Projekty dekoracji do swoich dramatów oparł na motywach drewnianego budownictwa ludowego na Podhalu, na wyglądzie polskich zabytków pałacowych i kościelnych. Dramaty dziejące się w dalekiej, słowiańskiej czy greckiej przeszłości, otrzymały oprawę opartą na dokładnych studiach archiwalnych. Pewne zasługi położył Wyspiański w dziedzinie kostiumologii teatralnej. Dostosował kostium w barwie i stylu do dekoracji. Wprowadził na scenę kostiumy fantastyczne, autentyczne stroje ludowe i zaprojektowane przez siebie ubiory historyczne. W praktyce Wyspiański był bliski zdobyczom inscenizacyjnym reprezentacyjnych scen europejskich. Oryginalnymi pomysłami dorównywał, a nawet nieraz prześcignął ich awangardę. W roku 1905 stworzył plan zerwania ze sceną pudełkową - naszkicował projekt teatru greckiego, który zamierzał wznieść na wzgórzu wawelskim. W starożytne kształty sceny wkomponował nowoczesne urządzenia teatralne: horyzont. Sięgnął do współczesnego teatru europejskiego i do historycznych typów sceny. Planował organizowanie widowisk plenerowych na tle zabytkowej architektury i pięknego krajobrazu. Marzył o stworzeniu widowisk, w których akcję wyrażałaby nieustannie zmieniająca się gra świateł, linii i barw. Podjąwszy inicjatywę Wyspiańskiego, który w 1905 roku pertraktował z Karolem Fryczem, chcąc go zaangażować jako stałego scenografa do swego przyszłego teatru, Ludwik Solski powierzył Fryczowi pracę przy trzech inscenizacjach: „Pelleasa i Melisandry”, „Księcia niezłomnego” i „Ślubów panieńskich”. W dwóch pierwszych inscenizacjach postawił przed Fryczem dwa zadania: spreparowanie ze starych dekoracji możliwie zmodernizowanej wystawy „Pelleasa i Melisandry” Maeterlincka oraz zaprojektowania całej strony kostiumowej i dwu nowych dekoracji do „Księcia niezłomnego”. W pierwszym przedstawieniu stworzył Frycz bajkowe tło dla wizji artysty za pomocą umiejętnego posługiwania się światłem i barwą, czyli tymi składnikami przedstawienia, które były podstawowe w osiągnięciach Wyspiańskiego. Drugą pracą dekoracyjną Frycza była inscenizacją plastyczną. Jak niegdyś projekty Wyspiańskiego do „Bolesława Śmiałego”, stała się ona manifestem koloru w dekoracji i kostiumie. Kiedy zaś po dramacie romantycznym i modernistycznym Frycz popisał się w trzeciej ważnej inscenizacji krakowskiej w „Ślubach panieńskich”, znawstwem stylu i epoki, scenograficzna reforma teatru młodopolskiego stała się faktem dokonanym. Współpraca Karola Maszkowskiego i Lucjana Rydla przy inscenizacji staropolskiego dramatu „Castus Joseph” podczas drugiej krakowskiej dyrekcji Pawlikowskiego zakończyła repertuarowe i warsztatowe poszukiwania modernistycznego teatru polskiego.

9.Stanisław Wyspiański jako dramatopisarz.

W Paryżu pojawiły się pierwsze myśli, idee i marzenia o twórczości dramatopisarskiej. Przebudziły się w Wyspiańskim pod wpływem i pod wrażeniem teatrów francuskich i oglądania realizacji scenicznych wielkiej dramaturgii europejskiej. Pod koniec ostatniej dekady mijającego stulecia twórczość pisarska zaczęła zajmować coraz więcej miejsca w działalności Wyspiańskiego. Powstały wówczas Legenda, Warszawianka, Meleager, Protesila i Laodamia, Klątwa, Lelewel. Utwory te, z których jedynie Warszawianka została wystawiona na scenie, drukowane przeważnie nakładem własnym autora, podobnie jak jego malarstwo spotykały się na ogół z przyjęciem chłodnym.

Momentem zwrotnym w karierze dramatopisarskiej Wyspiańskiego stało się dopiero wystawione 19 marca 1901 roku na scenie teatru krakowskiego Wesele. Triumf Wesela oznaczał zmianę generalną w sytuacji artysty, wreszcie uznanego za jednego z największych, i otwierał zarazem najświetniejszy okres w twórczości poety. Lata 1901 - 1905 to najpłodniejszy okres jego twórczości dramatycznej i poetyckiej. Powstały wówczas dramaty Wyzwolenie, Bolesław Śmiały, Achilles, Akropolis, Noc listopadowa, Skałka i Powrót Odysa.

W bogatym dorobku dramatopisarskim Wyspiańskiego, stanowiącym glówną przesłankę jego wyjątkowej pozycji w piśmiennictwie okresu, wyróżnić można było pewne cykle czy kategorie rodzajowe na podstawie zbieżności tematycznej czy podobieństwa struktury. A więc dramaty osnute na motywach antycznych, dramaty historyczne, utwory przynoszące swoistą reinterpretację polskich walk narodowo - wyzwoleńczych XIX wieku lub jakby wzorem wielkich romantyków podejmujące w symboliczno - wizyjnych kompozycjach teatralnych ideologiczną analizę współczesnych problematów polskiego życia zbiorowego, wreszcie dramaty w założeniu realistyczne i współczesne, choć jak zawsze u poety odwołujące się do właściwej mu, w duchu antycznym pojmowanej koncepcji tragizmu. Dramaty osnute na motywach antycznych były wyrazem klasycznego wykształcenia poety i wiążącej się z tym fascynacji kulturą, mitologią, religią i teatrem greckim.

Protesilas i Laodamia był psychologicznym monodramatem, w którym antyczny temat splótł się oryginalnie z fakturą teatru maeterlinckowskiego. Jest to dramat miłości wiodący do całkowitego zatracenia się kobiety w umiłowanym. Na scenie nic się nie dzieje, cała rzecz rozgrywa się we wnętrzu, w świadomości i w odczuciach kobiety, która nie mogąc istnieć bez kochanka pogrąża się w złudzeniu, że śmierć można oszukać i przywołać umarłego przez czary. Jest to błąd, który pociąga za sobą nieuniknioną konsekwencję, tragiczny koniec bohaterki.

Wątek losu, winy tragicznej, antynomii życia, na które składają się w równej mierze najwyższe wzloty heroicznej wielkości, jak okrucieństwo marzeń o nieograniczonej potędze, nie cofającej się przed zbrodnią, powraca również w historycznych dramatach Wyspiańskiego. W pierwszych próbach nad historiozoficznymi podtekstami tej dramaturgii górowała wyobraźnia poety i malarza, któremu świat baśniowej przeszłości otwierał nieograniczone możliwości swobodnej gry wszystkimi walorami, jakie zdolny jest tworzyć teatr poetycki. Taką była Legenda, napisana w dwu wersjach, odwołująca się do mitu o Wandzie, ofiarowującej swe życie bogini Żywii jako cenę za ocalenie ojczyzny. Urok tego dramatu, powstałego niewątpliwie pod wpływem teatralnych koncepcji Maeterlincka, krył się przede wszystkim w jego balladowym stylu i nastroju, w doskonałym kojarzeniu elementów dramatycznych, lirycznych i widowiskowych, groteski i humoru.

Warszawianka w dotychczasowej twórczości Wyspiańskiego stała się propozycją nowej formy dramatu. Elementy wizualne, widowiskowe, muzyczne, w dziełach wcześniejszych traktowane jak w operze ilustracyjnie i ornamentacyjnie, tu stały się integralnym elementem dramatu. Każda sytuacja, każdy gest, kompozycja przestrzeni, słowo mówione i śpiewane współtworzą dramaturgię przedstawionego zdarzenia, stają się jego organicznym, koniecznym współczynnikiem. W Nocy listopadowej mimo wszystkich klęsk i zagrożeń zaakcentowany został dobitnie nakaz walki za wszelką cenę. Powstanie było zdrowym odruchem narodowego instynktu, było wyrazem woli niepodległego istnienia. Ta myśl wyrażona została w Nocy listopadowej poprzez uruchomienie fantastycznej aparatury symboliczno - ekspresjonistycznej, w której historia zmieszała się z nadbudowującą się nad nią mitologią.

Dramaturgia Wyspiańskiego, zajmująca tak wyjątkowe miejsce w dziejach literatury i teatru polskiego ze względu zarówno na swą treść ideową, jak i formę wyprzedzającą eksperymentalne zdobycze XX stulecia, realizowała się w warunkach, które zdawały się wykluczać możliwość podjęcia tak kolosalnej pracy twórczej.

9.Komedia młodopolska

Komedia

Przedstawicielką nurtu komediowego w Młodej Polsce była Gabriela Zapolska. Realizowała jego obyczajową odmianę, czego przykładem może być utwór obyczajowo-psychologiczny Moralność pani Dulskiej. Poprzez zestawienie różnych form komizmu (sytuacyjnego, charakterologicznego i językowego), stosowanie satyry piętnowała wady mieszczańskie, scharakteryzowała pojęcie filistra i wprowadziła do języka polskiego termin dulszczyzny.

9.Elementy groteski w dramacie Młodej Polski.

Dramat groteskowy - odmiana dramatu nowoczesnego, uprawiana w ramach teatru absurdu. Cechuje ją: zanik tradycyjnej akcji, sprowadzonej do ciągu luźnych, bezsensownych scen, w których działania postaci pozbawione są motywacji psychologicznej. Dramat ten posługuje się groteską, parodią, pure nonsensem, wyszydzając szablony językowe i konwencjonalne formy literackie. Występowanie obok siebie scen komicznych i dramatycznych.

Znaczną frekwencję groteski w literaturze polskiej zauważyć łatwo w epoce modernizmu, a fakt ten zapowiada jej ekspansję w następnych dziesięcioleciach XX wieku. Negatywny stosunek do nadmiernego liryzmu modernistycznego i demaskatorskie gesty wobec społecznej obyczajowości i konwencji estetycznych ujawnia twórczość drugiej generacji Młodej Polski. Uznała ona groteskę za atrakcyjną formę wyrazu ekspresji. Wymienić należy najbardziej znaczące przykłady twórców i ich dzieł: R. Jaworski, Historie maniaków (1910), S.I. Witkiewicz 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta (1910). W polskiej literaturze i sztuce epoki modernizmu groteska ujawnia ofensywność za sprawą estetyki dążącej do synkretyzmu zjawisk. Najbardziej konstytutywnymi motywami groteski w sztuce w dobie secesji są: szaleństwo, metamorfozy, maskarady, karykatura, fantastyka i absurd. Dwa ostatnie łatwo dostrzec w twórczości J. Lemańskiego Bajki (1902), Groteski (1910), karykaturę i parodię w satyryczno-pamfletowej twórczości A. Nowaczyńskiego.

9.Dramat europejski, twórczość:

Antoniego Czechowa

Twórczość dramatyczna: Po ukończeniu studiów Czechow prowadził praktykę lekarską, ale jednocześnie pisał. Oprócz nowel powstawały także sztuki dramatyczne. Pierwsza z nich pt. Płatonow nie zdobyła jednak uznania. Dopiero wystawiona w Moskiewskim Akademickim Teatrze Artystycznym Konstantego Stanisławskiego Mewa odniosła ogromny sukces. Przedstawienie to rozpoczęło okres współpracy Czechowa ze Stanisławskim, będącym ówcześnie dyrektorem MChAT. Specjalnie z myślą o tym teatrze powstały trzy kolejne sztuki, uważane za najważniejsze osiągnięcia w twórczości pisarza: Wujaszek Wania (1899-1900), Trzy siostry (1901) i Wiśniowy sad (1904). Utwory Czechowa uważane są za nowatorskie. Skupiają się nie na najważniejszym do tej pory elemencie dramatu, jakim była akcja, ale na przeżyciach wewnętrznych bohaterów. Dramat Czechowa to dramat obyczajowo - psychologiczny.

Maurice'a Maeterlincka

Maeterlinck znany jest przede wszystkim jako twórca dramatu symbolicznego. Jego utwory sceniczne odznaczają się tajemniczą atmosferą, nastrojowością, często nasycone są pesymizmem, wyrażając lęk egzystencjalny człowieka oraz jego bezradność wobec przeznaczenia. Najważniejsze dramaty, które wywarły wielki wpływ na innych twórców, to: Intruz (1890), Ślepcy (1891), Peleas i Melizanda (1893), Wnętrze (1894), Monna Vanna (1902), Niebieski ptak (1908). Ich charakterystyczną cechą jest obojętność autora wobec świata postrzeganego zmysłowo. Z tego powodu akcja sceniczna zarysowana jest w sposób szkicowy. Naprawdę ważny dla Maeterlincka jest ukryty, nieznany i niedostrzegalny sens zjawisk i wydarzeń, "drugie dno" realnych epizodów, w których tkwi prawda o człowieku i kierujących nim pobudkach. Swoim bezwolnym i biernym postaciom kazał funkcjonować w nieokreślonym świecie, często zbliżonym do świata marzeń sennych. Maeterlinck pisał również wiersze, w których przejawiał wyraźną fascynację poezją jednego z teoretyków i przywódców symbolizmu Stephane'a Mallarme'go.

Henrika Ibsena

Pierwsze dramaty Ibsena zaliczyć można do nurtu narodowego romantyzmu - dramaturg był wówczas głównie pod wpływem utworów duńskiego pisarza Adama Oehlenschlägera. Widać to zwłaszcza w jego drugim utworze Grób Hunów. Tematem wielu dramatów Ibsena były wydarzenia historyczne - bądź to z czasów starożytnego Rzymu (Katylina, Cesarz i Galilejczyk), bądź ze średniowiecznej Norwegii (Rycerze Północy, Pretendenci do tronu, Uroczystość na Solhaugu, Pani zamku Östrot). W wielu utworach inspirowanych historią Norwegii pisarz wykorzystał dawne baśnie, sagi i wierzenia ludowe.

Faza narodowego romantyzmu (1850-1863) zakończyła się w twórczości Ibsena wraz z Pretendentami do tronu. Ibsen, rozczarowany postawą Norwegów w konflikcie między Danią a Prusami, porzucił raz na zawsze tematykę narodową, skupiając się na bardziej uniwersalnych tematach. Wiele dramatów napisanych po przełomie ukazuje sylwetki nieprzystosowanych do świata indywidualistów (Brand, Gregers Werle z Dzikiej kaczki, Ruben ze Gdy się zbudzimy spośród zmarłych). Przeciwieństwem heroicznego pastora Branda jest inna słynna postać ibsenowska - Peer Gynt. Dramat, którego Peer jest głównym bohaterem, pełen jest alegorii i elementów baśniowych. Zalicza się go dziś do jednego z najpopularniejszych tekstów Ibsena. Do tej popularności przyczyniła się niewątpliwie utrzymana w duchu romantyzmu, a skomponowana przez Edvarda Griega muzyka.

W kolejnych latach Henrik Ibsen skupił się w swojej twórczości przede wszystkim na tematyce społeczno-obyczajowej, tworząc realistyczne dramaty bezlitośnie odsłaniające zakłamanie świata mieszczańskiego. Z tego okresu (1877-1882 pochodzą takie sztuki, jak Podpory społeczeństwa, Nora,zamienny tytuł "Dom lalki", Upiory oraz Wróg ludu. Elementy realizmu łączą się tutaj z naturalizmem, zwłaszcza w Upiorach. Do nurtu mieszczańskiego zaliczyć można również napisaną nieco później Heddę Gabler. Bohaterkami swych utworów Ibsen często czynił kobiety, kreując tak niezwykłe postacie jak Hedda Gabler czy Nora.

W ostatnim okresie twórczości Henrika Ibsena (1884-1906) dostrzega się często elementy symbolizmu. Jednocześnie Ibsen kreśli głębokie portrety psychologiczne swoich postaci. O tym, jak doskonałym psychologiem był dramaturg, świadczyć może fakt, że Sigmund Freud przywoływał w swoich esejach m.in. postać Rebeki West z Rosmersholm. Ibsen był także mistrzem w budowaniu dialogu, w którym często powaga i wzniosłość ociera się niemal o patos, nigdy nie przekraczając tej cienkiej granicy.

Głównym obiektem zainteresowania Henrika Ibsena był zawsze człowiek i jego bolączki, próby szukania własnego "ja" i miejsca we współczesnym świecie. Dlatego sztuki norweskiego dramaturga nigdy nie straciły na aktualności i wciąż są wystawiane na deskach teatrów na całym świecie.

Strindberg August

Zdeklarowany antyfeminista, czego źródła należy być może upatrywać w braku szczęścia do kobiet (jego trzy małżeństwa okazały się porażką), w zbiorach Dzieje małżeńskie I (1884) i Dzieje małżeńskie II (1885), będących głosem w polemice na temat emancypacji, ograniczył rolę kobiety do funkcji żony i matki. Powieścią Syn służącej (1886) otworzył nowy rozdział swojej twórczości, w którym rangę prawdziwej literatury nadał jedynie utworom autobiograficznym. Powstała wówczas m.in. Spowiedź szaleńca (1893) - zaliczana do najoryginalniejszych powieści europejskich. Począwszy od 2. połowy lat 80. Strindberg zajął się tworzeniem dramatów naturalistycznych, z których największy rozgłos zyskały: Koledzy (1886), Ojciec (1887) i Panna Julia (1888).

Konflikt ze środowiskiem artystycznym Europy Zachodniej, gdzie Strindberg udał się w 1892, spowodował u niego głęboki kryzys psychiczny, objawiający się m.in. atakami manii prześladowczej. Literackim odzwierciedleniem tego trudnego okresu stały się książki Inferno (1897) i Legendy (1899). Po powrocie do Sztokholmu pisarz wzbudził entuzjazm dramatami historycznymi, wzbogaconymi psychologicznie: Gustaw Waza (1899), Eryk XIV (1899), Karol XII (1901) i Krystyna (1903), oraz nawiązującymi do konwencji baśniowej sztukami: Oblubienica ślubna (1902) i Biały łabędź (1902). Dramatem Gra snów (1902) Strindberg zasłużył sobie na miano prekursora ekspresjonizmu. W 1907, wspólnie z reżyserem A. Falckiem, pisarz założył Własny Teatr, dla którego napisał cykl sztuk kameralnych: Burza (1907), Pogorzelisko (1907), Sonata widm (1907) oraz Pelikan (1907). Dramaty te, kompozycją nawiązujące do utworów muzycznych, łączące nierealistyczne wizje z naturalistyczną ostrością postrzegania świata, ukazują ludzi uwikłanych w niszczące sytuacje życiowe, atakują fałsz i zakłamanie.

Żalowi za odchodzącym życiem poświęcił Strindberg swoją ostatnią sztukę Wielki gościniec (1909). Pisarz wielkiego formatu, który wyprzedził wiele europejskich prądów artystycznych, uważany za prekursora dramatu symboliczno-ekspresjonistycznego, nie doczekał się uznania tylko w swoim kraju.

10.Teatr w okresie Młodej Polski

Młodopolanie lubili teatr, choć ich gusta dotyczące wyboru repertuaru bywały bardzo różne. Kolejni dyrektorzy krakowskiej sceny prześcigali się w poszukiwaniach programu oryginalnego, nowoczesnego i często trudnego w odbiorze. Tadeusz Pawlikowski, który objął dyrekcję krakowskiego teatru w 1893 roku, przyczynił się do tego, że widzowie poznali nazwiska nie tylko najwybitniejszych dramatopisarzy polskich końca XIX wieku, ale też europejskich, często przedstawicieli różnych kierunków i postaw, między innymi Henryka Ibsena, Maurycego Maeterlincka czy Oskara Wilde'a. Spadkobiercy Pawlikowskiego, Józef Kotarbiński i Ludwik Solski, starając się kontynuować jego program, wprowadzili też na scenę dramat romantyczny i pokazali publiczności inscenizację Dziadów Adama Mickiewicza, Nie-boską komedię Zygmunta Krasińskiego, dzieła Juliusza Słowackiego.

Sytuacja dramaturgów Młodej Polski była bardziej zbliżona do sytuacji poetów aniżeli prozaików. To znaczy podobnie jak w poezji nastąpiła wielostronna , niecierpliwa i chłonna recepcja obcych dzieł dramatycznych , która spowodowała ośmielenie zarówno odbiorcy , jak twórców. Ta recepcja poprzedziła twórczość oryginalną.

Teatr polski jako instytucja, bez której nie ma rozwoju samodzielnej twórczości dramaturgicznej, właśnie w początkach Młodej Polski obudził się z uśpienia. Stało się to najpierw w Krakowie za sprawą Tadeusza Pawlikowskiego, ale inspiracja sięgnęła rychło innych środków. Autorytet sceny polskiej jako swoistej i jedynej mównicy narodowe, w tym sensie specjalnie widoczny w Warszawie, autorytet i pozycja wielkich aktorów pozwoliły pod koniec stulecia podjąć zadania coraz trudniejsze.

Dotyczyły te zadania wewnętrznego nowatorstwa teatralnego, stworzenia zasad gry zespołowej, nowoczesnej reżyserii i oprawy plastycznej. W charakterystyczny sposób ułożył się ciąg owych zadań, specjalnie widoczny na scenie krakowskiej. Chodziło w nim zarówno o stosunek do polskiego dramatu romantycznego jako najwyższego pułapu narodowej tradycji teatralnej, jak o stosunek do współczesnego repertuaru europejskiego. I tak na przykład za wieloletniej dyrekcji Stanisława Koźmiana był grywany często Słowacki, ale tylko takie jego tytuły, które uchodziły za sceniczne, to znaczy zgodne z werystyczną praktyką teatru mieszczańskiego.

Odnowa repertuaru i stylu gry za dyrekcji Tadeusza Pawlikowskiego dokonała się głównie poprzez kontakt z ówczesnym repertuarem europejskim, jeszcze bez sięgnięcia po pułap najwyższy tj. niesceniczny. Dopiero za dyrekcji Józefa Kotarbińskiego na scenę teatru polskiego wszedł Kordian oraz Dziady.

Tak przebiegające osiągnięcia teatru stały się jedną z podstaw , które umożliwiły aktualną kontynuację podobnego stylu teatralnego. Taką przecież kontynuacją była zdumiewająco nowatorska od strony zjawiska teatralnego twórczość Stanisława Wyspiańskiego.

Dorobek dramaturgiczny Wyspiańskiego, zarówno na skutek wagi poruszonych problemów , jak nowatorstwa osiągnięć artystycznych, niesłusznie przesłonił to, że twórczość młodej polski była w tym zakresie bardzo urozmaicona i wielokierunkowa.

Na scenach teatru polskiego wystawiano sztuki między innymi

1. Przybyszewskiego> podejmował problematykę buntu modernistycznego, z elementami nastroju tragicznego

2.Rittnera i Perzyńskiego> dramaty podejmowały tematykę obyczajową, wyrażoną w realistycznej konwencji scenicznej.

3.Zapolską

4. Adolfa Nowaczyńskiego> pisarz stanowczo niedoceniany, swoją oryginalność ujawnił głównie na tle górującego historycyzmu.

5. Stanisława Wyspańskiego

10.Wybitni ludzie teatru:

Tadeusz Pawlikowski

Tadeusz Pawlikowski (ur. 9 listopada 1861 w Medyce, zm. 28 września 1915 w Krakowie) - reżyser i dyrektor teatrów

Ukończył szkołę średnią w Krakowie, po czym wyjechał na studia muzyczne za granicę. Studiował w Lipsku, Wiedniu, Weimarze, Meiningen. Wrócił do kraju i wstąpił do prowincjonalnej trupy teatralnej występującej w Galicji. Następnie wrócił do Krakowa, gdzie parał się krytyką teatralną. W tygodniku "Nasz Kraj" ogłosił pierwsze polskie przekłady tekstów E.G. Craiga. Wprowadził do swoich teatrów repertuar nowatorski, m.in. dramaty H.Ibsena, M.Maeterlincka. Za jego dyrekcji w teatrze krakowskim debiutowało wielu znanych później dramatopisarzy, min. T.Miciński, S.Przybyszewski, S.Wyspiański.

Był dyrektorem Teatru Miejskiego w Krakowie w latach 1893-99 i 1913-15 i teatru Miejskiego we Lwowie w latach 1900-06. Pawlikowski objął dyrekcję i kierownictwo artystyczne teatru lwowskiego po uroczystym oddaniu do użytku w dniu 4 października 1900 nowego gmachu przy Wałach Hetmańskich. W pierwszym sezonie teatralnym wystawił 71 utworów dramatycznych, przy czym w pierwszych trzech miesiącach aż 28 premier. W ciągu sześciu sezonów wystawił na scenie lwowskiej 302 utwory dramatyczne, w tym 144 polskich. W czasie pięciu sezonów operowych wystawił także 43 opery, w tym 17 premier nowości. Pawlikowski był reżyserem wielu z nich.

Józef Kotarbiński

Józef Kotarbiński (ur. 27 listopada 1849 w Czemiernikach, zm. 20 października 1928 w Warszawie) - polski pisarz, krytyk i aktor teatralny i filmowy, brat Miłosza, mąż Lucyny. Był wychowankiem Warszawskiej Szkoły Głównej, gdzie kolegował z Henrykiem Sienkiewiczem, Aleksandrem Świętochowskim oraz Piotrem Chmielowskim. W 1871 ukończył Cesarski Uniwersytet Warszawski.

Początkowo poświęcał się krytyce literackiej i teatralnej, którą później uprawiał, redagował dział literacki "Głosu Warszawskiego". Od 1882 r. redagował "Kolce", poza tym drukował liczne prace w różnych czasopismach. Oddzielnie wydawał szkice obyczajowopsychologiczne "Niezdrowa miłość" (1898) oraz książkę o Stanisławie Wyspiańskim "Pogrobowiec romantyzmu" (1909). Wydał też kilka tomów studiów i szkiców krytycznoliterackich i z własnych wspomnień.

Zadebiutował 7 września 1877 r. w Teatrze Letnim w Warszawie, grając w "Mazepie" Juliusza Słowackiego. Od tego czasu występował w Warszawie w latach (1877-1893) oraz (1905-1926), natomiast w Krakowie w latach (1893-1905). Grał i reżyserował także w Poznaniu, Częstochowie i Lwowie. Od 3 kwietnia 1920 r. do 24 marca 1921 r. był prezesem ZASP.

Przez 6 lat (1893-1899) był bliskim współpracownikiem Tadeusza Pawlikowskiego. W latach (1899-1905) był dyrektorem teatru krakowskiego, gdzie repertuarem i doborem sił aktorskich utrzymał ten teatr na bardzo wysokim poziomie, trwale zapisując się w dziejach teatru polskiego. Stworzył premierę "Wesela" (1901) Stanisława Wyspiańskiego, inne dzieła tego autora "Wyzwolenie" (1903) i współczesnych pisarzy polskich: Juliusza Słowackiego, Zygmunta Krasińskiego, Adama Mickiewicza - "Dziady".

Wydał albumy: "Aktorzy i aktorki", "Ze świata ułudy" oraz "W służbie sztuki i poezji" (1929).

Był profesorem w warszawskiej Szkole Derynga i w Klasie Dykcji i Deklamacji przy Warszawskim Towarzystwie Muzycznym. Jego uczniami byli: Wanda Siemaszkowa, Stanisława Wysocka i Mieczysław Frenkiel. Został pochowany na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie wraz z żoną Lucyną.

Intensywnie działał w środowisku teatralnym i literackim.

Ludwik Solski

Ludwik Solski, właściwie Ludwik Napoleon Sosnowski (ur. 20 stycznia 1855 w Gdowie, zm. 19 grudnia 1954 w Krakowie) - polski aktor, reżyser, dyrektor teatru. Mąż Ireny Solskiej.

Debiutował w Krakowie w 1876, następne lata spędził w teatrzykach wędrownych. Do Krakowa powrócił w 1883 i pozostał do 1900. Przez kolejne 4 lata występował w Teatrze Wielkim we Lwowie. W latach 1905-1913 był dyrektorem Teatru Miejskiego w Krakowie (który od 1909 nosi imię Juliusza Słowackiego). Lata 1918-1939 to praca (w tym reżyseria) w różnych teatrach Polski. Od 1944 znowu był w Krakowie.

Ludwik Solski był jednym z pionierów w realizacji repertuaru rosyjskiego na polskich scenach: Tołstoja, Czechowa, Gorkiego oraz adaptacji z Dostojewskiego^[1].

Publiczność zapamiętała go szczególnie jako Starego Wiarusa w Warszawiance Stanisława Wyspiańskiego.

W marcu 1954 został uhonorowany doktoratem honoris causa Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Na scenie występował do końca - ostatni raz 5 czerwca 1954 jako Dyndalski w Zemście Aleksandra Fredry. Został pochowany na Skałce. Pośmiertnie, w 1955 i 1956 opublikowano dwa tomy jego Wspomnień.

Jego imię otrzymały PWST w Krakowie oraz Tarnowski Teatr.

10.Wyspiański jako artysta teatru(malarz, scenograf)

Stanisław Wyspiański miał również wizyjny projekt „teatru ogromnego”, teatru narodowego. Projekt nawiązywał do Wagnerowskiej koncepcji „Gesamtkunstwerku" i dramatu muzycznego. Idea stworzenia dzieła totalnego patronowała większości artystycznych poczynań Wyspiańskiego, który dążył do pełnego udramatyzowania zarówno swoich dzieł plastycznych, jak i realizacji scenicznych. Według Wyspiańskiego przygotowania do wystawienia dramatu zaczynały się od pracy nad tekstem, ale nie mogły się do niej ograniczać. Dużą wagę przykładał także do ruchu na scenie i odpowiedniego wykorzystania oświetlenia. Jednak marzenia o „teatrze ogromnym" były trudne do zrealizowania, głównie ze względu na prozaiczne kłopoty natury technicznej i finansowej. Najpełniej udało się je Wyspiańskiemu zrealizować przy pracy nad inscenizacją Bolesława Śmiałego (1903). Prosta, a jednocześnie monumentalna scenografia - wnętrze świetlicy dworu Bolesława - podbudowana efektami światłocieniowymi i wzbogacona dodatkowo intensywnymi barwami szerokich płaszczyzn rozpostartych tkanin, stała się tłem dla przesuwających się przed oczami widzów kolejnych postaci. Twórca również sam zaprojektował wszystkie kostiumy, inspirując się folklorem huculskim.

10.Wpływy obce w teatrze (Ryszard Wagner).

Wagner jest uznawany za najwybitniejszego przedstawiciela niemieckiego neoromantyzmu i jednego z największych twórców operowych.

Jego dzieła realizują koncepcję syntetycznego dzieła sztuki (Gesamtkunstwerk), w którym w całość sceniczną stapiają się stworzone przez jednego artystę: muzyka, tekst, pomysły scenograficzne. Ze źródeł literackich wyprowadził Wagner sposób traktowania motywów (Leitmotiv), przekształcanych w taki sposób, by stanowiły zasadnicze oparcie dla materiału melodycznego i rytmicznego całej opery.

Pracując nad poszerzeniem możliwości brzmieniowych orkiestry, wprowadzał do obsady rzadko stosowane instrumenty (m.in. tzw. tuby wagnerowskie). Posługiwał się zarówno polifonią, jak i homofonią, zmierzał do wyciągnięcia ostatecznych konsekwencji z systemu dur-moll, rozbudowując chromatykę, stosując niespotykane współbrzmienia i połączenia akordowe (słynny akord tristanowski pojawiający się w Tristanie i Izoldzie).

Inspiracje

Inspiracji tematycznych szukał w dawnej literaturze niemieckiej, w mitach germańskich i celtyckich, eksponując zarówno rolę wybitnej jednostki (Holender tułacz) uwikłanej w sprzeczności losu i konieczności historycznych, jak też witalne możliwości tkwiące w zbiorowości (Śpiewacy norymberscy).

Istotną rolę w wagnerowskiej koncepcji ludzkiego losu pełni element tragiczny, pojmowany zgodnie z poglądami Nietzschego: jako zmaganie się podłości i wzniosłości, słabości i siły, wybitności i prostactwa. Na poglądy filozoficzne Wagnera oddziaływali także Jean-Jacques Rousseau, Johann Herder, Auguste Comte, Ludwig Feuerbach, Arthur Schopenhauer (zwłaszcza w pojmowaniu śmierci).

Dziedzictwo

Twórczość operowa i poglądy estetyczne Wagnera wywarły znaczny wpływ na muzykę przełomu XIX i XX w., wykonania jego muzyki wymagają skomplikowanego aparatu interpretacyjnego (wielkie zespoły wykonawcze, specyficzne wymogi stawiane śpiewakom) i są względną rzadkością we współczesnym repertuarze.

Obok oper w spuściźnie Wagnera znajdują się dzieła na chór i orkiestrę (Kantata noworoczna, Volkshymne, Descedons), chór męski a capella (Weihegruß, Gruß seiner Treuer an Friedrich August den Geliebten, An Webersgrabe), uwertury (d-moll, C-dur, Polonia, Rule Britannia, Faust), Symfonia C-dur, muzyka fortepianowa, pieśni, wyciągi fortepianowe (m.in. z oper G. Donizettiego, F. Halévy'ego, IX Symfonii L. van Beethovena, Ch.W. Glucka, G.P. Palestriny, W. A. Mozarta) oraz pisma teoretyczne: Die Kunst und die Revolution, Das Kunstwerk der Zukunft, Zukunftsmusik, Religion und Kunst.

Muzyka Wagnera, podobnie jak poglądy Nietzschego, była utożsamiana z gloryfikacją etosu germańskiej dominacji, głównie dlatego, że zaaprobowała je oficjalnie (jako nieliczne z XIX-wiecznej tradycji niemieckiej) propaganda III Rzeszy. Żarliwym wielbicielem Wagnera był Adolf Hitler.

10.Tradycja i nowatorstwo w teatrze młodopolskim i najważniejsze osiągnięcia teatru młodopolskiego.

Teatr europejski zaczął coraz gwałtowniej oddalać się od dominującego do niedawna stylu naturalistycznego, mimetyczno-antykwarskiego, choćby w formie tak na swój sposób doskonałej, jak teatr meiningeńczyków. Tej rewolucyjnej reformie patronowały nazwiska głosnych teoretyków i wizjonerów sztuki scenicznej Edwarda Gordona Craiga, Adolfa Appi, Georga Fuscha, Maxa Reinhardta. Punktem wyjścia dla tych reformatorskich poszukiwań stało się stwierdzenie przyjęte jako niemal aksjomat, nie wymagający uzasadnienia, że dotychczasowy teatr realistyczno-naturalistyczny, spętany przymusem konwencjonalnego imitatorstwa, wszedł w fazę oczywistej dekadencji. Należało go więc przede wszystkim uwolnić raz na zawsze od pokusy i rutyny naśladowania. Wychodzono z założenia, że nie jest powołaniem teatru „odtwarzanie świata naturalnego”, którego ujarzmić i skopiować tak czy owak nie można. Spektakl teatralny miał być tworem całkowicie autonomicznym, niezależnym, siebie tylko oznaczającym, efektem twórczego współdziałania autora, aktorów, inscenizatora, muzyka i przede wszystkim reżysera, który miał się stać w tej nowej wizji teatru, elementem dominującym. Nawiązywano do wielkiego teatru Greków, który wyrósł z ruchu, z tańca, obrzędu, a nie ze słowa, a także do średniowiecza, do widowisk pasyjnych i misteryjnych, z których czerpano natchnie do przywrócenia teatrowi nowoczesnemu znamion świątyni. Symbolika i metafizyka wypierały coraz skuteczniej realistyczną substancję dramaturgii dziewiętnastowiecznej. Teatr miał poszerzać i pogłębiać wrażliwość ludzką i służyć wyrażaniu owej metafizycznej „dziwności istnienia”. o której teatr realizmu i naturalizmu nic właściwie nie wiedział. Teatry polskie trwały w tym czasie w stosunku do owych zachodzących w Europie Zachodzniej innowacji w oczywistym zapóźnieniu. Wciąż przeważał styl gry konturowej, patetycznej, deklamacyjnej. Cały ciężar spektaklu spoczywał na kreacjach wielkich solistów, dla których reszta aktorów stanowiła wyłącznie tło, często byle jakie, nie dopracowane aktorsko. W teatrach prowincjonalnych, sezonowych obowiązywał nadal styl krzykliwy w nienajlepszym guście. Scenografia opierała się na dekoracjach malowanych szablonowo, schematycznie i sposobem niemal fabrycznym, których użyteczność traktowano uniwersalnie. Udział reżysera sprowadzał się do roli inspicjenta ustawiającego sytuacje sceniczne. Ten stan rzeczy zmieniać się zaczął na przełomie dwu wieków. Kontakty z zagranicą stały się w świecie artystycznym niemal normą. Pojawili się reżyserzy, którzy mieli świadomość zacofania i konieczności zmian. Rola szczególna przypadł zwłaszcza Tadeuszowi Pawlikowskiemu. Był on pierwszym reżyserem, który swą artystyczną indywidualnością panował nad całością spektaklu od początku do końca. Wprowadził wspólnie czytane próby analityczne, dbał o role aktorów, opracowujące je szczegółowo, starał się o dostosowaną do charakteru danej sztuki oprawę scenizacyjną. Wprowadził do repertuaru teatralnego niemal wszystko, co w dramatycznej literaturze modernizmu europejskiego było najgłośniejsze i najświetniejsze: Ibsena, Strindberga, Gorkiego, Czechowa. Popularność teatru jako sztuki przynoszącej wrażenia i przeżycia sobie tylko dostępne ze względu na synkretyzm wielu środków wyrazu, czym oczywiście przewyższała ona wszystkie inne możliwe formy wypowiedzi artystycznej, sprzyjała szczególnemu rozwojowi dramaturgii w najrozmaitszych jej odmianach.