La Cantatrice chauve est la première pièce de théâtre écrite par Eugène Ionesco. La première représentation a eu lieu le11 mai 1950 au théâtre des Noctambules dans une mise en scène de Nicolas Bataille. Elle fut publiée pour la première fois le 4 septembre 1950 par le Collège de 'Pataphysique.

Depuis 1957, La Cantatrice chauve est jouée au théâtre de la Huchette¹, devenant l'une des pièces comptant le plus de représentations en France.

La Cantatrice chauve a reçu un Molière d'honneur en 1989.

Genèse de la pièce

L'idée de la pièce est venue à Ionesco lorsqu'il a essayé d'apprendre l'anglais par le biais de la méthode Assimil. Frappé par la teneur des dialogues, à la fois très sobres et étranges mais aussi par l'enchaînement de phrases sans rapport, il décide d'écrire une pièce absurde intitulée l'anglais sans peine. Ce n'est qu'après un lapsus, lors d'une répétition, que le titre de la pièce est fixé : l'acteur qui jouait le pompier devait parler, dans une très longue tirade, d'une institutrice blonde… et au lieu de dire « une institutrice blonde » a dit « une cantatrice chauve » qui devint le titre de la pièce.

Ionesco s'inspire de la méthode Assimil, mais dans Notes et contre-notes, il explique que l'absurde est venu se surajouter à la simple copie du manuel d'apprentissage. L'absurde devient le moteur de la pièce, car Ionesco a le projet de “grossir les ficelles de l'illusion théâtrale”.

Histoire

Il est neuf heures du soir, dans un intérieur bourgeois de Londres, le salon de M. et M^me Smith. La pendule sonne les « dix-sept coups anglais ».

M. et M^me Smith ont fini de dîner. Ils bavardent au coin du feu. M. Smith parcourt son journal. Le couple se répand en propos futiles, souvent saugrenus, voire incohérents. Leurs raisonnements sont surprenants et ils passent sans transition d’un sujet à un autre.

Ils évoquent notamment une famille dont tous les membres s’appellent Bobby Watson. Cela raconte que Bobby Watson est mort il y a deux ans, mais qu'ils sont allés à son enterrement il y a un an et demi et que cela fait trois ans qu'ils parlent de son décès. M. Smith, lui, s’étonne, de ce qu’on mentionne « toujours l’âge des personnes décédées et jamais celui des nouveau-nés ». Un désaccord semble les opposer, mais ils se réconcilient rapidement. La pendule continue de sonner « sept fois », puis « trois fois », « cinq fois », « deux fois », puis, comble de l'absurde, « autant de fois qu'elle veut ».

Mary, la bonne, entre alors en scène et tient, elle aussi, des propos assez incohérents. Puis elle annonce la visite d’un couple ami, les Martin. M. et M^me Smith quittent la pièce pour aller s’habiller.

Mary fait alors entrer les invités, non sans leur reprocher leur retard.

Les Martin attendent dans le salon des Smith. Ils s’assoient l’un en face de l’autre. Ils ne se connaissent apparemment pas. Le dialogue qui s’engage leur permet pourtant de constater une série de coïncidences curieuses. Ils sont tous deux originaires de Manchester. Il y a « cinq semaines environ », ils ont pris le même train, ont occupé le même wagon et le même compartiment. Ils constatent également qu’ils habitent à Londres, la même rue, le même numéro, le même appartement et qu’ils dorment dans la même chambre. Ils finissent par tomber dans les bras l’un de l’autre en découvrant qu’ils sont mari et femme. Les deux époux s’embrassent et s’endorment.

Mais, Mary, la bonne, de retour sur scène, remet en cause ces retrouvailles et révèle au public qu’en réalité les époux Martin ne sont pas les époux Martin. Elle-même confesse d’ailleurs sa véritable identité : « Mon vrai nom est Sherlock Holmes ».

Les Martin préfèrent ignorer l’affreuse vérité. Ils sont trop heureux de s’être retrouvés et se promettent de ne plus se perdre.

Les Smith viennent accueillir leurs invités. La pendule continue de sonner en toute incohérence. Les Smith et les Martin parlent maintenant pour ne rien dire. Puis par trois fois on sonne à la porte d’entrée. M^me Smith va ouvrir, mais il n’y a personne. Elle en arrive à cette conclusion paradoxale : « L’expérience nous apprend que lorsqu’on entend sonner à la porte, c’est qu’il n’y a jamais personne ». Cette affirmation déclenche une vive polémique. Un quatrième coup de sonnette retentit. M. Smith va ouvrir. Paraît cette fois le capitaine des pompiers.

Les deux couples questionnent le capitaine des pompiers pour tenter de percer le mystère des coups de sonnette. Mais cette énigme paraît insoluble. Le capitaine des pompiers se plaint alors des incendies qui se font de plus en plus rares. Puis il se met à raconter des anecdotes incohérentes que les deux couples accueillent avec des commentaires étranges.

Réapparaît alors Mary, la bonne, qui souhaite, elle aussi raconter une anecdote. Les Smith se montrent indignés de l’attitude de leur servante. On apprend alors que la bonne et le pompier sont d’anciens amants. Mary souhaite à tout prix réciter un poème en l’honneur du capitaine. Sur l’insistance des Martin on lui laisse la parole, mais on la pousse hors de la pièce pendant le récit. Le pompier prend alors congé en invoquant un incendie qui est prévu « dans trois quarts d’heure et seize minutes exactement ». Avant de sortir il demande des nouvelles de la cantatrice chauve. Les invités ont un silence gêné puis M^me Smith répond : « Elle se coiffe toujours de la même façon ».

Les Smith et les Martin reprennent leur place et échangent une série de phrases dépourvues de toute logique. Puis les phrases se font de plus en plus brèves au point de devenir une suite de mots puis d’onomatopées. La situation devient électrique. Ils finissent tous par répéter la même phrase, de plus en plus vite : « C’est pas par là, c’est par ici ! »

Ils quittent alors la scène, en hurlant dans l’obscurité.

La lumière revient. M. et M^me Martin sont assis à la place des Smith. Ils reprennent les répliques de la première scène. La pièce semble recommencer, comme si les personnages, et plus généralement les individus étaient interchangeables. Puis le rideau se ferme lentement.

N.B. : Lors des premières représentations, le recommencement final s'effectuait avec les Smith, l'auteur n'ayant eu l'idée de substituer les Martin aux Smith qu'à la centième représentation.

Commentaire

M. et Mme Smith ont invité à dîner M. et Mme Martin. Surviennent la bonne et le capitaine des pompiers. Chacun rivalise d’absurdité. Les propos s’enchaînent. À la fin, les deux couples, retombés en enfance, se disputent en prononçant des sons incompréhensibles. Voilà, dit Ionesco du « théâtre abstrait. Drame pur. Anti-thématique, anti-idéologique, anti-réaliste-socialiste, anti-philosophique, anti-psychologie de boulevard-anti-bourgeois, redécouverte d’un nouveau théâtre libre ». C’est donc en effet une « anti-pièce », s’opposant à toutes les traditions dramatiques répertoriées.

Ionesco a lui-même révélé la source première de son texte : c’est la méthode Assimil d’anglais, dont les dialogues didactiques, mais décousus, lui ont paru tout à fait propres à illustrer le vide des conversations ordinaires. Et de fait, cette origine se retrouve dans le texte. Les motifs de la vie quotidienne, la nourriture, la maison, l’heure, les liens de parenté, l’insistance grammaticale sur les négations, les comparatifs et les superlatifs, les expressions idiomatiques, les faits de langue et de civilisation, retravaillés bien sûr par le dramaturge, rappellent effectivement le manuel d’apprentissage linguistique.

Il serait vain de caractériser des personnages dépourvus de toute psychologie, aux noms banalement significatifs, M. et Mme Smith, M. et Mme Martin. Ces derniers sont à ce point vides d’intérêt, qu’ils en ont même oublié qu’ils se connaissent évidemment. La bonne s’appelle Mary, se prend pour Sherlock Holmes, et récite le poème le plus nul que l’Angleterre ait jamais ouï à ce jour. Le capitaine des pompiers qui « a, bien entendu, un énorme casque qui brille et un uniforme », est à la recherche de quelque petit feu à éteindre.

Le langage dramatique hilarant de la pièce hésite entre tautologie et contradiction, avec cette famille Watson dont tous les membres s’appellent Bobby, la pendule qui « indique toujours le contraire de l’heure qu’il est », ces personnages qui rivalisent de raisonnements dialectiques et logomachiques pour déterminer si « lorsqu’on sonne à la porte il y a quelqu’un ou non ». Au fait, pourquoi ce titre qui, hormis une réplique hors de propos, n’a aucun rapport avec la pièce ? Précisément parce qu’il n’a aucun rapport avec la pièce. Il vient du lapsus d’un comédien pendant une répétition, qu’Ionesco a trouvé absurde, donc justifié !

La Cantatrice chauve

Eugène Ionesco écrit: « Il me semble parfois que je me suis mis à écrire du théâtre parce que je le détestais. »

Pendant deux décénies, Ionesco nourrit une réelle méfiance envers le théâtre, considéré genre fondamentalement faux. Il lui déteste le conventionnalisme, la grossièreté des effets dramatiques.

Explication pour la genèse de La Cantatrice chauve: Voulant apprendre l’anglais dans un manuel de conversation franco-anglaise, Ionesco s’aperçoit que les phrases destinées au néophyte, prises en elles-mêmes et pour elles-mêmes, et non comme un simple moyen d’acquérir des structures langagières, expriment une pensée « aussi stupéfiante qu’indiscutablement vraie » sur le plan universel, comme: « Le plancher est en bas, le plafond en haut. »

Alors, Ionesco en dit: « C’est alors que j’eus une illumination. Il ne s’agissait plus pour moi de parfaire ma connaissance de la langue anglaise. M’attacher à enrichir mon vocabulaire anglais, apprendre des mots, pour traduire en une autre langue ce que je pouvais aussi bien dire en français, sans tenir compte du « contenu » de ces mots, de ce qu’ils révélaient, c’eût été tomber dans le péché de formalisme qu’aujourd’hui les maîtres de pensée condamnent avec juste raison. Mon ambition était devenue plus grande: communiquer à mes contemporains les vérités essentielles dont m’avait fait prendre conscience le manuel de conversation franco-anglaise. D’autre part, les dialogues des Smith, des Martin, des Smith et des Martin, c’était proprement du théâtre, le théâtre étant dialogue. C’était donc une pièce de théâtre qu’il me fallait faire. J’écrivis ainsi La Cantatrice chauve, qui est donc une œuvre théâtrale spécifiquement didactique. » (N.C.N., p. 249-250)

Si les « vérités » proférées par les personnages sont creuses, elles dévoilent la véritable nature du langage. 

Ionesco est hanté par le sentiment de l’étrangeté du monde, manifeste surtout dans la banalité quotidienne.
La vacuité de la parole.
La lecture des pièces ionesciennes est la manifestation exemplairement bouffonne d’une tragédie du langage.

Sur les « influences » souffertes par Ionescu: « La grande erreur de la littérature comparée – du moins telle qu’elle était il y a vingt ans – était de penser que les influences sont conscientes et même de penser que les influences existent. Or, très souvent les influences n’existent pas. Les choses simplement sont là. Nous sommes plusieurs à réagir d’une même façon. Nous sommes à la foix libres et déterminés. » (E.C.B., p. 57-58)

Le titre de la pièce est dû au hasard: un acteur, qui jouait le rôle du pompier, eut un lapsus linguae au cours des dernières répétitions: au lieu de dire “institutrice blonde”, il prononça: “cantatrice chauve”.

Le titre se démarque de beaucoup d’autres puisqu’il ne désigne ni un personnage principal, ni un sujet. C’est un anti-titre. Le burlesque et l’insolite sont les premiers perceptibles.

L’auteur récuse l’influence de modèles dramatiques (Vitrac, Labiche ou Feydeau).
Anti-pièce, parodie, métapièce.

L’auteur se propose de montrer le fonctionnement à vide du mécanisme du théâtre

La Cantatrice chauve offre le piquant d’une pièce faite sous les apparences trompeuses d’une bouffonnerie anarchique.

Les personnages et le langage se désarticulent dans le bruit et dans la fureur, se brisent en «mille morceaux ».

Le fait que les Martin reprennent le rôle initial des Smith (à la fin de la pièce) montre le néant des personnages, puisqu’ils sont interchangeables.

La pièce recommence à l’infini (d’où une certaine circularité).

Rien n’est résolu parce qu’il n’y avait rien à résoudre. Le langage n’a pas de fin.

La force agissante de la pièce est la machine langagière. 

Le dénouement classique est exclu, soit parce qu’il n’y a rien à dénouer, soit parce que le nœud est inextricable. Selon Ionesco, l’idée de finir une pièce de théâtre n’est justifiée que par le fait que les spectateurs doivent aller se coucher.

Dans La Cantatrice chauve, les dernières répliques réjoignent les premières pour dessiner un cercle, la facticité de toute fin est à la fois soulignée et déjouée. La structure circulaire conjugue l’impossibilité d’une fin et la nécessité de terminer la représentation, en rendant sensible l’absence de dénouement.

Le caractère interchangeable des personnages.

Ces trouvailles ont une violence burlesque, un aspect provocateur, une facture dadaïste.
La frontière entre la scène et le public est abolie.
Ionesco a le goût des fins apocalyptiques.
La forme générale de La Cantatrice chauve est signe du vide, de la mort tragique des mots.
Le thème du feu synthétise les multiples signes de désintégration disséminés dans la pièce.
La solitude et l’étrangeté radicale de l’individu sont montrées dans les pièces de Ionesco par le couple et à l’intérieur du couple.
Les personnages semblent possédés par la rage de raisonner. En réalité, la logique n’est qu’un moyen d’avoir barre sur l’autre, l’occasion d’un conflit qui permet aux personnages d’accéder à un mode dérisoire d’existence et en même temps de dynamiser l’action théâtrale. L’agressivité est à la source de ce prurit de raisonnements.
A personnages dérisoires, événements infimes. Privés d’effets, les événements sont donc des non-événements, ce qui n’est guère surprenant dans une « anti-pièce ».
Les personnages apprivoisent le vaste monde en n’en retenant que ce qu’on en connaît déjà.
La véritable action de la pièce est l’agonie du langage.
Dans La Cantatrice chauve, une logique pervertie singe notre logique. L’antilogique des personnages met en évidence, à travers leur subversion, les ressorts essentiels de la logique.
La logique traditionnelle, sous la diversité des types de raisonnement, repose sur trois grands principes: d’identité, de contradiction, du tiers exclu.
Le principe d’identité postule qu’un jugement vrai reste toujours vrai.
Le principe de contradiction implique que deux idées contradictoires ne puissent être vraies ensembles.
Le principe du tiers exclu – utilisé en mathématiques dans le raisonnement par absurde – établit que dans une alternative deux idées contradictoires ne peuvent être fausses ensemble. Entre deux propositions contradictoires il n’y a pas de milieu.
Or, dans La Cantatrice chauve les personnages prennent d’étranges libertés avec les principes élémentaires de la pensée rationnelle. Ils sont capables d’accumuler en quelques répliques un nombre impressionnant d’entorses aux principes logiques, avec la plus tranquille assurance.
Contamination de la pensée par des idées reçues prises pour des évidences, sophismes, analogies aventureuses, inductions abusives, sans oublier la tautologie.
Les personnages offrent un panorama caricatural des incertitudes de la Raison.
Non contents de raisonner à tort et à travers, et en général de travers, les Smith et les Martin, à l’occasion des mystérieux coups de sonnette, abordent des questions fondamentales: la causalité et l’articulation de la théorie et de la pratique.
L’absurdité de la « pensée » des personnages revêt essentiellement deux formes. D’une part, ils prononcent des jugements qui sont en désaccord flagrant avec les normes de la réalité. On est là dans le non-sens pur, au-delà de la vérité et de l’erreur, puisque dans un monde autre où l’on n’est pas choqué de parler ou d’entendre parler de « cadavre vivant ». D’autre part, le cartésiannisme des personnages ne mène pas seulement à l’erreur, mais au non-sens.
Rupture du lien qui unit signifié et signifiant. Ce qui vise Ionesco, c’est le cœur même du langage: il ne s’agit pas pour lui de discréditer des utilisateurs maladroits de la langue ni de se livrer à des variations amusantes fondées sur le lien arbitraire qui relie signifiants et signifiés. Dans une optique qui rappelle celle des dadaïstes, il met le langage à mal par toutes sortes de procédés facteurs de non-sens.
L’enchaînement de termes par association mécanique est le procédé le plus constant et aussi le plus destructeur. Le langage collectif a déposé chez les personnages un stock de lieux communs qui sont échangés dans le dialogue suivant des lois d’attractions. L’enchaînement est le signe de la désintégration du sens.
Reposant sur un univers qui dément notre expérience, sur des raisonnements dont la raideur accentue le fossé entre raison et incohérence, le non-sens est donc alimenté par les mécanismes d’un langage libéré de plus en plus du devoir de transmettre des significations.
Le grossissement n’a pas été seulement pour Ionesco le procédé théâtral par essence, mais aussi le moyen de nous montrer une image irrécusable de la folie de notre langage.
La Leçon
La source, selon Ionesco, est le manuel d’arithmétique de sa fille.
D’autre part, Ionesco a une expérience de l’école qui a influé sur son imagination. Il a connu aussi le point de vue adverse, parce qu’il a donné des cours particuliers de français à Bucarest.
Ionesco récuse la légitimité de la recherche des souvenirs littéraires dans son œuvre, parce que sa culture théâtrale est postérieure à ses premières pièces.
Les analogies que l’on peut repérer entre La Leçon et certaines œuvres de Vitrac, Jarry ou Tardieu doivent être considérées comme des coïncidences; elles sont d’ailleurs mineures. La seule vraie source de cette deuxième pièce de Ionesco est dans l’angoisse de son auteur.
Le titre paraît renvoyer à un contenu traditionnel. L’article défini du titre implique qu’une loi générale doit être dégagée du spectacle.
Le titre conventionnel est compensé par un sous-titre compensateur: « drame comique ». C’est un oxymore, qui signale qu’on a affaire, sinon à une anti-pièce, du moins à une parodie.
Nous n’avons pas un personnage sympathique, à qui nous nous identifierons pour haïr ses ennemis: superficielle et sotte, l’élève n’est pas une victime attendrissante.
Dans cette pièce, Ionesco ne soutient aucun personnage mais présente les pièges d’une situation: les désirs et les impulsions du professeur appartiennent autant à la condition humaine que la frivolité, l’incompréhension ou la passivité de l’élève. La Leçon nous enseigne qu’un monstre gît en nous, qu’une situation suffit à rendre actif.
A travers une intrigue irréaliste, Ionesco a signalé la difficulté, voire l’impossibilité de donner ou de recevoir efficacement des leçons.
Cette pièce n’est pas divisée en scènes, comme La Cantatrice chauve.
La position des personnages est clairement établie, nous ne savons rien de plus à part leur positions, pas même leur nom.

Le mouvement de la pièce est celui d’une spirale: on repasse certes par des étapes similaires mais le degré d’intensité a augmenté. Le professeur se métamorphose en fou sadique.
La grande surprise de la scène se trouve dans la révélation faite par Marie: nous avons assité à la quarantième leçon de la journée. Toutes ont eu le même dénouement et cela se reproduit quotidiennement depuis vingt ans. L’élève n’est pas une personne mais un numéro dans une série, elle n’a même plus le peu d’épaisseur psychologique qu’on aurait pu lui prêter. Mais son bourreau, qui additionne si mécaniquement ses meurtres, est lui aussi un instrument du destin, un « tueur sans gages », sorte de Sisyphe condamné à répéter indéfiniment un programme (mental et scolaire), livré à ses pulsions destructrices. Le mouvement perpétuellement circulaire de la pièce renvoie à la catégorie funèbre de la répétition.
La pièce est aussi une satire du pouvoir. La Leçon s’efforce de saper les fondements de tout pouvoir au travers de l’un d’entre eux, celui d’un professeur sur son élève. Ce n’est pas tel ou tel professeur qui nous est présenté, mais l’incarnation d’une abstraction, un simple rôle.
De même que les Smith et les Martin de La Cantatrice chauve sont des stéréotypes qui représentent les idées reçues des Français sur les petits-bourgeois anglais, de même le professeur de La Leçon concentre en lui de nombreux traits caricaturaux qui hantent l’imaginaire des Français de l’époque.
Certaines indications (surtout la calotte) renvoient à un curé. D’une façon très cocasse, Ionesco semble réunir dans la même caricature les frères ennemis de l’éducation sous la IIIe République: l’instituteur et le curé.
Il existe une dévalorisation physique de l’instituteur.
Ionesco s’est amusé dans La Leçon à dévaloriser systématiquement le système universitaire. L’instituteur parle de son « diplôme supratotal ».
La caricature des enseignants s’achève par un relevé presque complet des tics ou manies que des générations d’élèves ont su repérer.
Ionesco signale le tyran qui sommeille en tout éducateur. Le meurtre devient l’aboutissement bouffon de la fureur d’un pédagogue qui ne parvient pas à ses fins.
Le thème du professeur amoureux est presque un mythe littéraire (présent chez Gide et Rousseau, ou Sorel et Marivaux, par exemple). 
Ionesco réunit le tragique et le comique par le biais d’un grossissement énorme: le professeur n’a aucun sentiment, il n’a que des désirs physiques. Incapable de résister à ses pulsions, il passe à l’acte, non seulement avec une élève mais avec quarante, le tout quotidiennement et depuis vingt ans.
Ionesco considère généralement la sexualité comme dégradante.
Tout se passe comme si le dénouement, malgré sa monstruosité, était absolument logique: l’élève s’est montrée rebelle au savoir, elle est tuée. Que ce meurtre ait aussi servi des désirs personnels est refoulé dans l’inconscient du professeur. Pourtant, la pièce suggère que la colère professionnelle n’est qu’un prétexte face au motif fondamental: le désir, apparu bien avant que l’élève n’ait montré sa sottise.
La victime est hypnotisée.
Par le grotesque monstrueux du viol d’une jeune fille par un précepteur libidineux, Ionesco dénonce les arrière-pensées perverses de tout pouvoir: on ne commande jamais pour le bien commun mais pour le sien propre.