38. Lucjan Rydel Wybór dramatów BN

Wstęp BN

Życie i twórczość

Legenda, a prawda o Rydlu: ciężko uwierzyć, że Wesele Wyspiańskiego doprowadziło do zabicia Rydla pisarza. Wyspiański dał świadectwo jego mądrości i zalet. Decyzja o poślubieniu Jadwigi Mikołajczykówny nie była kaprysem. Rydel był pisarzem przeżywającym swoją miłość jako temat literacki przez długie lata. Rydel przeżywał przełom moralny, czuł pustkę duchową. Historyk literatury musi oddzielić krzywdzącą legendę od prawdy biograficznej i analizować jego dorobek w kontekście literatury i kultury Młodej Polski.

Do 1968 okazjonalne próby popularyzacji Rydla. Ignacy Leśniakiewicz: Rydel w 1968 r. drugorzędny dramaturg. Dopiero biografia „Droga do Bronowic” napisana przez Dużyka prezentuje sylwetkę Rydla. Okazuje się, że prawdę o Rydlu zagłuszyła mieszczańska krytyka, która była przez wiele lat głoszona.

Zarys biografii i rozwoju twórczości: urodził się 17 maja 1870 r. w Krakowie, w rodzinie profesorskiej. Ojciec okulista, prof. Uniwersytetu Jagiellońskiego, matka córka Józefa Kremera, uczestnika powstania listopadowego. Z domu wyniósł wrażliwość do spraw narodowych i zainteresowanie historią. W 1881 ukończył szkołę ćwiczeń przy Seminarium Nauczycielskim, potem uczył się w Gimnazjum św. Anny, miał zatarg z prof. Łaciny. Maturę zdał w 1888 w Gim św. Jacka. Zaprzyjaźnił się z Eistreicherem, Wyspiańskim, Mehofferem i Arturem Górskim. Interesował się Byronem, Szekspirem i Słowackim. Pierwsze próby lit. W wieku 15 lat „Śmierć Cezara” w 1885 w 1 nr „Gimnazjalisty” oraz urywek dramatu o Twardowskim. Właściwy debiut : „Mściwój” wysłany na konkurs Akademii Umiejętności w 1889, uzyskał drugą nagrodę. Dramat ten otwierał cykl utworów o germanizacji i ucisku pruskim („Jeńcy”, „Betlejem polskie”, „Bodenhain”). Tłumaczył też „Eneide”, opublikowane w 1888. Zapisał się na wydział prawno-polityczny, bo ojciec bał się o jego przyszłość jako literata. W 1894 uzyskał stopień doktora. Współpracował z „Przeglądem Akademickim”, był w kółku literackim w Collegium Novum. Wtedy powstało misterium „Dies irae” i „Matka”. Potem podróżuje: Włochy, Florencja, Wenecja, Mediolan, Ferrara, Rzym, Asyż. W 1894 stypendium Akademii Umiejętności, studia w Berlinie (historia sztuki, literatura).

1895-96 Warszawa, współpraca z „Gazetą Polską”. Wyjeżdża do Paryża dzięki stypendium. Wysyła listy do przyjaciół, a Biblioteka Warszawska drukuje jego sprawozdania pt. „Ruch literacki za granicą”. Tłumaczy „Iliadę”, pisze „Z dobrego serca”, „Zaczarowane koło”.

Od 1897 Kraków, Bronowice, Toń, związał się z tymi miastami. Współpracuje z teatrem, wykłada historię literatury powszechnej i kultury.

1900: ślub z Jadwigą Mikołajczykówną, kupił dom w Bronowicach. W 1917 wydał „ Dzieje Polski” podręcznik dla szkół ludowych. Przygotował dla potrzeb teatru „Betlejem polskie”. Wojne przeżywał z rodziną w Pardubicach, Pradze, a potem Krakowie gdzie został dyrektorem Teatru im. Słowackiego i redaktorem „Tygodnika Polskiego”. Zmarł 18 kwietnia 1918r.

Inspiracje kulturalne Krakowa lat 90: gdy Rydel w gimnazjum, marazm w Krakowie, miasto nierozwinięte. Miało tylko ruch naukowy: Akademia Umiejętności i Uniwersytet Jagielloński. Kultywowanie tradycji humanistycznych i historyczny-ogromny wpływ na Rydla. Wykłady z historii literatury polskiej i powszechnej-kształtowanie się świadomości artystycznej Rydla.

Twórczość poetycka Rydla: seria utworów w 3 tomikach-1899, 1901, 1909. Wystrój graficzny dwóch pierwszych-Stanisław Wyspiański. Kunszt językowy, mistrzostwo wersyfikacyjne, erudycja literacja, kultura humanistyczna. Utwory Rydla stylizowane na dialog literacki. Liryka nastrojowa („W uśpionym lesie”) współistnieje z sonetami („Mitologie”). Eklektyzm i wirtuozeria poezji Rydla(Czachowski). Jan Lechoń: prostota, melodyjność, wykorzystanie mitologii.

II. Jednoaktówki Lucjana Rydla

Dramat młodopolski-zjawisko złożone i wielowymiarowe, estetyka przejęta z misterium, dramatu szekspirowskiego i romantycznego. Właściwość literatury młodopolskiej-łączenie w ramach jednej wypowiedzi różnych cech gatunkowych, estetyk, chwytów technicznych. Nie było uporządkowania, bo napływały w zagranicy różne wzory estetyczne. Pisarze poszukiwali nowych prądów, które przewyższyłyby konwencje dramatu mieszczańskiego.

Lata 1890-1900:naturalizm, preekspresjonizm, symbolizm, neoromantyzm.

U Rydla: naturalizm-„Z dobrego serca”, symbolizm-„Dies irae”, „Matka”, neoromantyzm-„Zaczarowane koło”

„Dies irae”- maska katastrofisty: powstało w 1891 r. , misterium fantastyczne, literatura eschatologiczna. Dies irae oparte jest na dialogach przedstawicieli różnych stanów i zawodów oraz Ojca, Matki, Córki, Skąpca. Przedstawiona jest zagłada świata, trzęsienie ziemi, zamiana wody w krew. Jedni oddają się władzy Antychrysta inni Czekaja na sąd. Rydel prezentuje eschatologiczno-katastroficzną wizję. Utwór zakończony jest pouczeniem, Ci, którzy wierzyli Antychrystowi zostają potępieni, a inni ochronieni są przez Królową Anielską. Dynamika sceniczna, hiperbola, końcowe wstawiennictwo Matko Bożej tak jak w „Betlejem Polskim”.

W kręgu dramatu symbolicznego: 1891 jednoaktówka „Matka” opublikowana w „Czasie”.

Wieloznaczny, nastrojowy dramat mistyczny przyjęty przez Miriama od Maeterlincka.

Rydel jako pierwszy przyjął estetykę dramatu symbolicznego. Rydel sięga do problemów techniki scenicznej Maeterlincka w „Matce”: w utworze przedstawione są przeżycia i domysły sparaliżowanej dziewczynki przed która wszyscy ukrywają śmierć matki, bezsilność człowieka wobec determinizmu śmierci, napięcie dramatyczne. Rydel przyjmuje idee tragizmu (Maeterlinck) i wykorzystuje estetyczne postulaty nowego prądu-symbolizmu. Rydel ogranicza akcję, ale nie eliminuje jej na rzecz sytuacji narracyjnej tak jak robi to Maeterlinck.

Modernista i symbolista-problemy autoświadomości: lata 1894-1897-zmierzanie do samookreślenia estetycznego. W Warszawie powierzono mu cotygodniowy felieton: „Mieszaniny artystyczno-literackie”. W ramach tego cyklu artykuł „Dekadentyzm polski i najbliższa jego przyszłość”. Według Rydla recepcja dekadentyzmu w Polsce to nie przejściowa moda, wskazuje na osiągnięcia symbolizmu.

Słowacki-mistrz Rydla, jest nim zafascynowany.

„Ruch literacki za granicą”- cechy świadomości estetycznej Rydla, patrzenie na sztukę z obiektywizmem. O dramacie współczesnym: przechodzi w zakres liryki, próbuje przedstawić nastroje, nabiera jednocześnie cech epicznych.

Przemiany strukturalne spowodowane dążeniem do odnowienia literatury dramatycznej i rozbicia szablonów i konwencji dramatu mieszczańskiego. Reformatorzy: Maeterlinck, Ibsen, Bacque, Praga, Hauptmann. Rydel zarzucał dramaturgom: nieumiejętność odróżnienia teatralnego szablonu od istoty i rdzenia poezji dramatycznej, dziwactwo i pretensjonalność w poezji i dramacie.

Ideał wg Rydla-poetyka prostoty tak jak u Hauptmanna w „Tkaczach”.

Punkt widzenia Rydla: dylematy cywilizacyjno-moralne rozstrzygane na gruncie etyki chrześcijańskiej. Dystans wobec postaw modernistyczno-dekadenckich, poszukiwanie autentyzmu i prawdy życia.

„Na marne”- literacki dialog romantyka i dekadenta. „Na marne”- jednoaktówka, ukończona w Berlinie, tematem sztuki-próba samobójstwa faceta, który cierpi na bezsens życia. Problematyka modernistycznego kryzysu wartości oraz jego następstw w świadomości i uczuciowości bohatera. Odwołanie do liryki patriotycznej romantyzmu i pesymistycznej liryki modernizmu. Bohaterowie: Major reprezentant etosu szlachecko-patriotycznego i Adam-dekadent i bezdogmatyk. Dialog między nimi jest bezowocny, Adam pozostaje w próżni światopoglądowej, nie wiadomo dlaczego popełnia samobójstwo. Ta jednoaktówka dowodzi polemicznego stosunku Rydla do modernistycznej uczuciowości, negacji życia i pesymizmu. „Na marne”- antydekadencka tendencja w postaci etosu ziemiańskiego.

„Z dobrego serca”- studium obyczajowo-psychologiczne. Zapowiedzi zwrotu do dramatu realistycznego, Rydel chciał wrócić do literatury szczerej. Rydel wysłał ten dramat do Wyspiańskiego i wspólnie nazwali go „ Z dobrego serca”: jest to obrazek z życia rzemieślników. Morał: młoda dziewczyna wychodzi za mąż za starszego od siebie szwagra, żeby zaopiekować się 5 dzieci jej zmarłej siostry. Dramat składa się z 7 części, Rydel przeprowadza w nich analizę psychologiczną bohaterów. Prezentuje ich wygląd zewnętrzny, a potem nagle opisuje pokój. Porządek informacji i jej uszczegółowienie wskazuje na zastosowanie techniki dramatu naturalistycznego. Plotka- wyznacznik analizy środowiskowej, opinii i nastrojów otoczenia. Rydel wprowadził szereg sytuacji-rozmów ujawniających osobowości postaci. Stylizacja gwary miejskiej. Moralność i uczuciowość prostego człowieka. Zasadnicza idea dramatu wyrażana przez obraz idealnej, nieskazitelnej i wzorowej komórki życia społecznego, której członkowie kierują się w życiu zasadami etyki katolickiej. Poświęcenia, wyrzeczenia, troska o dzieci, cnoty rzemieślników. Rydel szukał prawdy życia w tematyce bytu codziennego prostych ludzi.

W młodzieńczych dramatach Rydla- poszukiwanie sposobów dekonwencjalizacji dramatu mieszczańskiego. W centrum uwagi forma teatralna, która dążyła do odnowy języka dramatu. Rydel odwoływał się do modelu nastrojowo-symbolicznego („Matka”) i analityczno-psychologicznego („Z dobrego serca”). Jednoaktówki Rydla mają ograniczona fabułę do ciągu sytuacji, zamkniętych zdarzeniem finałowym. Punkt zbieżny z dramatach „Matka”, „Na marne”, „Z dobrego serca” to problem śmierci nurtujący Rydla w sposób eschatologiczno-katastroficzny („Dies irae), metafizyczno-deterministyczny („Matka”), psychologiczno-dekadencki („ Na marne”). W „Z dobrego serca” śmierc jako czynnik uszlachetniający i mobilizujący.

III. „Zaczarowane koło”- folkloryzm, ludowość i krytyka kultury.

Związki z teatrem krakowskim. Rydel od gimnazjum zafascynowany dramatem, był on dla niego najwyższą formą wypowiedzi. Rydel zajmował się tez krytyką teatralną i współpracował z teatrem krakowskim (kierownik literacki za czasów Solskiego, dyrektor w latach 1915-1916), interesował go teatr ludowy. Brał udział w inscenizacji „Betlejem polskiego”. Twórczośc krytyczna rozpoczeta w Warszawie , na łamach „Gazety Polskiej” (1895-96)., 1900-1901 prowadził felieton teatralny „ Czasu”. Rydel łączył estetyczna ocene teatru z potrzeba jego roli społecznej i narodowej. Lubił klasykę, dramaty modernistyczne ( Ibsena i Hauptmanna), a także dramat rodzimy (komedie Fredry, zachwycał się Słowackim). Nie lubił repertuaru rozrywkowego i sztuk melodramatycznych. Rydel myślał podobnie jak Pawlikowski dyrektor teatru, wystawił on dramaty Rydla „Na marne”, „Z dobrego serca”, Zaczarowane koło”. Pawlikowski dokonywał wyłomu w świadomości kulturalnej, dysponował entuzjazmem młodych twórców i wysoką pozycją teatru w życiu społecznym tego okresu. Pawlikowski chciał stworzyc teatr odpowiedni dla każdej warstwy społecznej, dlatego stosował dramat modernistyczny, klasykę rodzimą i obcą oraz repertuar rozrywkowy. Scena krakowska- centrum kultury teatralnej nie tylko Galicji.

Geneza „Zaczarowanego koła”. Rydel chciał poprzez teatr przemówic do publiczności kulturalnej. Pierwszą próba był „Zygmunt August”. Wyspiański odegrał dużą role, w życiu Rydla, pisali oni do siebie wiele listów, Rydel wiele od niego czerpał, chciał dzięki jego pomocy stworzyc dramat historyczny. Wyspiańskiego Rydel trochę wkurzał, ale tez Wyspiański też go dopingował. „Zaczarowane koło” było niespełnioną nadzieją Wyspiańskiego, Rydel tworzył dramat o Borucie, który stał się baśnią dramatyczną zlokalizowaną w czasach saskich. Nową wersje pisał z myślą o konkursie im. Paderewskiego, spieszył się i wysyłał fragmenty Wyspiańskiemu, który był zachwycony sposobem wykorzystania folkloru i estetyki inspirowanego nim dramatu baśniowego.

Ludowość młodopolska: ludowość jako nowa jakość, scalająca różne techniki artystyczne i wzory ideologiczne. Raz przewage miały treści polityczne („Rozdziobią nas kruki i wrony” Żeromskiego), innym razem społeczne (nowelistyka Reymonta i Orkana), czy tez kulturowe ( „Na skalnym Podhalu” Tetmajera).

Rozwój badań folklorystycznych w latach 90. Oskar Kolberg przybliżył pisarzom pełne informacje o życiu chłopa. Na łamach „Wisły” (1896) toczyła się dyskusja nad rozumieniem pojęcia i wypracowaniem teorii folkloru. Programy ocalenia resztek ginącej kultury literatury ludowej, a także sugestię dla pisarzy by sięgali do tematyki chłopskiej. Młodopolska ludowość realizuje literacki zapisa ginącej chwili, poszukiwanie znaków tożsamości kulturowej w folklorze, przeciwstawianym często wzorom kultury mieszczańskiej.

Folklor w dramacie młodopolskim. Eksplozja folkloru wyzwalała różne postawy pisarzy wobec tego źródła. Tradycje operowo-wodewilowe kontynuowane przez wznowienia dawnych widowisk dekoracyjnych („Krakowiacy i Górale”). Ten nurt ewoluuje w kierunku baśni scenicznej zaspokajającej rozrywkowe oczekiwania publiczności(„Szklana góra”). W dramacie symbolicznym folklor staje się kanwą poetyckich, filozoficznych wizji scenicznych („Śnieg” Szukiewicza).

Utwory oparte na stylizacji balladowej np. „Skarb” Staffa.

Kolejny krok folkloru to stylizacja mitologiczno- legendowa („Legenda” Wyspiańskiego). Folklor przenika też do dramatu realistycznego jako naturalny składnik fikcji scenicznej wzorowanej na ludowej wizji świata i człowieka („Świat się kończy” Kasprowicza). Różnorodność koncepcji wynikająca z innego przyjęcia folkloru oraz z odmiennych potrzeb publiczności. Rydel często i chętnie czerpał z tekstów będących w obiegu, zwracano uwagę na analogie między „Zaczarowanym kołem”, a „Balladyną”, „Mazepą”, „Horsztyńskim”.

Poglądy Rydla. Uważał „ Sen nocy letniej” i „Burzę” za pierwowzory literackiej fantastyki baśniowej. Rydel uważał, że koloryt lokalny oparty na rodzimym folklorze nie był należycie eksponowany. Rodzimość i baśniowość była w naturalnej prostocie była od tej pory zasada dramaturgii baśniowej wg Rydla. Wzór to „Dzwon zatopiony” Hauptmanna. Poszukiwanie autentyzmu i prostoty przez Rydla koncentrowało się wokół zagadnień folkloru i jego dramaturgicznej adaptacji. Rydel czerpał z monografii regionu krakowskiego Kolberga. Rydel zaczynał od fascynacji artystycznym urokiem i wartościami moralnymi świata baśniowego.

O sposobach czytania „Zaczarowanego koła”. Wytropiono wszystkie związki tego dramatu z folklorem podkrakowskim. Nie wiedziano jak go odczytywać, poruszone zostały wątki chłopski, magnacki, fantastyczny.

Porządek baśniowy. Ciąg zdarzeniowy w „Zaczarowanym kole” uruchomiony przez Głupiego Maciusia, który pragnie zdobyć flet, mogący wygrać całą muzykę przyrody, ponadto będzie on magicznym przedmiotem broniącym Maciusia przed kuszeniem diabłów. Leśny Dziadek radzi chłopcu by wyciął fujarkę z drzewa i zagrał w nocy kiedy topielice będą śpiewać przy blasku księżyca. Może on być wtedy narażony na wciągniecie do wody, albo zatrzymanie przez złe moce. Dramat kończy się i tak wyższością głupiego chłopca nad innymi.

Stylizacja balladowa i jej wzorce. Balladowy plan „Zaczarowanego koła”- dwutorowy. Ekspozycja przynosi zapowiedź przyszłych zdarzeń oraz ich bohaterów. Wstępna sytuacja informuje o moralnym i erotycznym podłożu konfliktu i inicjuje funkcję balladową- postawienie zakazu. W „Zaczarowanym kole” powodem zbrodni Rydel czyni miłosne opętanie Młynarki i podszepty Kusego. Krzyżanowski uważa, że Rydel być może nawiązuje do bajki bronowickiej „O kuszącym do pijaństwa”, w której parobek skuszony przez diabła upija siebie i gospodynie, która zdradza z nim męża, potem Parobek zabija tego męża, a ostatecznie sam się wiesza. Być może Rydel nawiązuje do „Pani pana zabiła” Jednak widoczne jest tu nawiązanie do ballady Mickiewicza, wędrówka do chaty Pustelnika umieszczona już na początku, osoba mordercy, wprawdzie Młynarka sama nie zabija, ale namawia Jaśka by to zrobił. Wspólny balladzie Mickiewicza i dramatowi Rydla duch zamordowanego męża.

Kręgi przestrzenno-semantyczne. Poszczególne ciągi zdarzeniowe w „Zaczarowanym kole” wyznaczają bohaterom role i tworzą specyficzne pola znaczeniowe, przenikające się i budujące idee tego dramatu. Terenem właściwej akcji jest puszcza, królestwo Leśnego Dziadka, w centrum tej przestrzeni nora pustelnika i zaklęte jezioro, z którego dochodzą dźwięki zatopionego dzwonu i wynurzają się w nocy topielice, a także obecne diabły. Inne miejsce akcji to zamek Wojewody przestrzeń uporządkowana i wyposażona w atrybuty cywilizacyjno-kulturowe. Widać teraz granicę między naturą, a kulturą.

Źródła literacko-folklorystyczne. Rydel korzysta ze stereotypów folklorystycznych i wzorów literackich. Rydel odwołuje się do wzorów literackiej fantastyki, diabeł Kusy- przypomina Chochlika z „Balladyny”. Świat poetycki „Zaczarowanego koła” inspirowany szekspirowskim modelem przestrzeni. Rydel unaocznia złe duchy postaciom dramatu., kuszą i zwodzą. Bohaterowie słabi ulegają pokusom( Młynarka, Wojewoda), pozytywni sobie radzą(Głupi Maciuś). Postaci fantastyczne stawiają bohaterów dramatu wobec sprawdzianu moralnego. W zakończeniu kryje się morał: niedoskonały system prawno-etyczny społeczności ludzkiej musi być naprawiony ingerencją wyższej sprawiedliwości.

Ludowość a krytyka kultury. Wielopoziomowa, złożona organizacja „Zaczarowanego koła”, nawiązuje do oryginalnych wzorów folklorystycznych lub ich literackich stylizacji. Koncepcja ludowości jest tu bardzo ważna. Centralne postaci poszczególnych kręgów tworzą własne światy, których poglądy wywodzą się z określonych konwencji ludowości. Kategoria ludowości oznaczająca zespół idei, uzależnionych od kultury ludowej.

Są w tym utworze trzy przestrzenie: plan pierwotnej natury, przestrzeni pejzażowo-sielankowej i kultury dworskiej. Przestrzeń kulturowa wyposażona w znaki konkretnej epoki, zamknięta istnieje w czasie historycznym. Świat zaczarowanej puszczy wiecznie aktualizuje czas zamierzchły.

Leśny Dziadek to wróżbita, czarownik, ale też postac mitologiczna, Duch Natury, moralista. Rydel pokazuje tutaj antytezę cywilizacji.

Głupi Maciuś jako postać i symbol autotematyczny. Postać ta łączy mityczną mądrość leśnego Dziadka i przestrzeń wsi arkadyjskiej. Głupi Maciuś to naiwny chłopak, którego lubi Leśny Dziadek i pomaga mu zdobyć flet. Jest on też symbolicznym uosobieniem twórczości gminnej w duchu romantycznym. Maciuś jest wolny i jego sztuka również.

Dramat Rydla tworzy utopię sztuki, która jest wartością najwyższą. Pieśń to obiekt marzeń Maciusia i siła moralna.

Polemika z konwencją sielankową. Ogromna opozycja między Wojewodzianką prezentującą rokokowy styl, a Maciusiem prostakiem, pastuchem, parobkiem Młynarza. Wojewodzianka zachwyca się postacią Maciusia, jego muzyką, zawarte w jej wypowiedziach są sielankowe motywy poetyckie. Wojewodzianka znudzona jest kulturą dworską, marzy o szczęśliwej miłości. Wojewodzianka reprezentuje styl sielanki rokokowej, deformującej i idealizującej życie wiejskie. Ostatecznie zostaje ona zdemaskowana. Naiwność i prostota Maciusia, pozbawiona maski przedstawia sielskość, jest wzorcem osobowym.

Natura i kultura czyli wartości i pozory. Przeciwieństwo Maciusia to para kochanków-Jasiek i Młynarka. Reprezentują typ młodopolskiego kolorowego chłopa, ich byt ma charakter melodramatyczno-tragiczny. Nie są oni ubrani tak kolorowo i wykwintnie. Młynarka jest w brzydkiej i zniszczonej sukni, a Jasiek w ubraniu pokrytym mąką. Rydel wyeksponował ich zdrowie fizyczne, w ten sposób pokazał młodopolski lud nie skażony cywilizacją. Postaci te pokazują też porywczość i witalność. Gra z konwencjami w „zaczarowanym kole”. Rydel przedstawił alegoryczną przypowiesc o ludzkich namiętnościach i marzeniach o szczęściu. Ludowość przywołana różnymi stereotypami ma symbolizować pierwotną mądrość, ład moralny. W utworze tym są połączone dwa modernistyczne nurty refleksji światopoglądowe: hedonistyczna tęsknota za życiem szczęśliwym i krytyka kultury za zwodzenie człowieka wartościami pozornymi , które znajduja rozwiązania w idei natury i człowieka pierwotnego. Rydel otrzymał za ten dramat 1 miejsce na konkursie im. Paderewskiego.

IV. „ Betlejem polskie”- dramat jasełkowy i widowisko patriotyczne

Przełom moralny i nowa rola społeczna. Rok 1900 zmiany w życiu Rydla. Rydel postanowił zerwać z kulturą kawiarnianą, salonową, chciał związać swój los z życiem na wsi i pracą wśród prostych ludzi Był to jego świadomy krok. Wykłada historię Polski, jego życie zupełnie się zmienia, propaguje czytelnictwo, jest ucieleśnieniem idei pozytywistycznego społecznika. Rydel znalazł sobie miejsce w cyganerii bronowickiej, podzielał krytycyzm wobec przybyszewszczyzny i modernistycznego estetyzmu, wiarę w zdrowie i autentyczność życia chłopskiego, przeciwstawianego zakłamanej kulturze mieszczańskiej , potwierdzał tą ideologię codzienną pracą wśród ludu.

Działalność literacka i społeczna. Rydel pisarz i inteligent, koncentrował się na czytelnictwie wiejskim i organizacji teatru ludowego.

Idea teatru ludowego propagowana przez A. Wiślickiego i A. Trapszo. Koncepcja tego teatru rozwijała się pod wpływem demokratyzacji kultury miejskiej. W latach 90. Ludzie uwielbiali teatr, scena była dla nich świątynią sztuki, Powstały teatry ludowe jako odrębne instytucje, w tamtych czasach chciało, żeby każdy widz mógł znaleźć na scenie coś dla siebie.

Rydel, a krakowski teatr ludowy. Rydel był związany z Teatrem Ludowym w Krakowie założonym w 1900 r. przez S. Knake-Zawadzkiego. Rydel wygłosił referat o twórczości Korzeniowskiego, a potem w swoim felietonie w „Czasie” znów poruszył temat teatru ludowego. W 1901r . teatr wydzierżawił ujeżdżalnię od Rady Miejskiej i wystawiono „Kościuszkę pod Racławicami” W. A. Anczyca. Rydel uważał, że teatr ludowy jest bardzo potrzebny w rozwijaniu intelektualizmu ludu wiejskiego, teatr miejski, nie grywał przedstawień, które interesowałyby widza plebejskiego. W takim teatrze ludowym grywano : „ Z dobrego serca”, „Matkę”, „Zaczarowane koło” i „Betlejem Polskie”(24 razy).

Program teatru chłopskiego w Galicji. Nie było zgodności co do repertuaru, który miał być wystawiany. Rydel uważał, że powinny być grane dramaty ludowe pisane z myślą o ludzie chłopskim, krytykował tym samym Anczycowską koncepcję historii. Krytykowana była też jego tendencja patriarchalno-proboszczowska i naiwność językowa.

W artykule Teatr wiejski przyszłości przedstawiona jest przez Rydla geneza „Betlejem polskiego”.

Poglądy Rydla na teatr i dramat ludowy. Ważny wg niego jest czynnik psychologiczny przy opracowywaniu koncepcji repertuarowych, który uwzględni zainteresowania chłopa. Powinien dominować dramat religijny i komedia, bo chłopi mają czas na obowiązki pozagospodarskie tylko w czasie postu i w karnawale. Rydel wysoko ceni jasełka, takie widowisko powinno być mityczne, powracające do narodzin Chrystusa, a dodatkowo powinno poruszać. Oprócz jasełek Rydel ceni także średniowieczne mirakle, oparte na zdarzeniach z życia Matki Bożej i świętych. Dramat powinien wg Rydla ukazywać wartości religijne i historyczno-patriotyczne, aby pouczyc. Natomiast żeby rozerwać powinien odwoływać się do folklorystycznych zabaw i humoru. Katolicka nauka moralna i szczery patriotyzm .

„Betlejem polskie” miało spełniac te warunki. Zostało napisane na prośbę Towarzystwa Kółek Rolniczych , a wystawione w 1904 r. przez Tadeusza Pawlikowskiego we Lwowie, a następnie w krakowskim Teatrze ludowym w 1905. Nawet w teatrze ludowym w Bronowicach i Toniach grywano ów dramat. Rydel przywrócił szopce jej sakralny kształt.

Tradycje folklorystyczne. W „Betlejem polskim” przywołane są folklorystyczne wzory teatralne i religijne. Adoracja żłobka( XVI -wieczna tradycja franciszkańska), misteria bożonarodzeniowe( XVII w), teatr marionetkowy( XVIII w. ). Franciszkańskie jasełka wykształciły określony rodzaj kolęd, których bohaterami są pasterze, którym aniołowie przynoszą wieści o narodzeniu Chrystusa i polecają iść do żłóbka.

Rydel I akt skonstruował w oparciu o schemat sceny pasterskiej, którą niemal dosłownie przeniósł z „Pastorałki na Boże Narodzenie” Michała Mioduszewskiego ( źródło kolędy śpiewanej przez Jędrka-Mędrka i Żyda w pierwszym intermedium). W II akcie Rydel skorzystał z „Szopki Krakowskiej” Stanisława Estreichera (scenka z Żydem, Panem Twardowskim i Diabłem oraz piosenka Dziadka). Rydel zamiast zakończyć dramat śmiercią Heroda jako okrutnika, pozostawił kompozycję otwartą (akt oddania i modlitwa za Polskę).

Struktura i wzorce stylizacyjne. Na strukturę dramaturgiczną „Betlejem polskiego” składa się: technika scenicznego montażu autentycznych tekstów kolędowych i szopkowych oraz stylizacja ludowa, podporządkowana patriotyzmowi. Rydel zintegrował trzy sekwencje znakowe: 1. Ludowo-religijna, 2. Synkretyczno-folklorystyczna, 3. Narodowo- patriotyczną. Warstwa pastoralna: prezentacja ludowego sposobu przeżycia nocy wigilijnej. Wszystko zaczyna się od cytatu z kolędy pasterskiej Mioduszewskiego. Aniołowie przynoszą wieść o narodzeniu Chrystusa, Rydel pokazuje prymitywizm pasterzy, który są zatroskani o trzodę i własne życie. Poza tym przedstawione jest ubóstwo pastuszków i ich poświęcenie . Chór pasterzy pojawia się ponownie w akcie III, składają oni dary małemu Jezuskowi. Pokazana jest tutaj prawda o misji Zbawiciela, który z miłości do człowieka przyjmuje ubóstwo swego uczłowieczenia. Jednocześnie jest tu pochwała miłości, ubóstwa i gotowości do wyrzeczeń.

Powstanie „Betlejem polskiego” przypada na okres zainteresowania szopką. Pierwowzorem scen folklorystyczno-fantastycznych była „Szopka krakowska” (Eistreicher), stąd pochodzi: Wesele krakowskie, dialog Jędrka-Mędrka i Żyda, piosenka Żyda po II akcie, epizod z Twardowskim i prośba Dziadka. Eistreicher zaznacza jednak, że czerpał z różnych przedstawień szopki i jakichś komponentów literackich. Jest tu więc tutaj folklorystyczna adaptacja tekstów literackich lub teatralnych. Przemieszanie spraw świeckich i sakralnych , tendencja rozwojowa szopki prowadzi do osłabienia planu liturgiczno-kolędowego poprzez wytworzenie pewnych typów postaci charakterystycznych i komicznych, rezultatem tego jest świecki teatr marionetkowy i szopka satyryczna, której formuła została wykorzystana w aluzyjnej satyrze politycznej II aktu „Betlejem polskiego”. Rydel przejął humorystyczne intermedia, uzupełniając piosenkę Twardowskiego z komedioopery Kamińskiego kolędą „Mesjasz przyszedł na świat prawdziwy”, a scenę z Jędrkiem-Mędrkiem wesołą pastorałką „Kaczka pstra”. Nadal jednak pozostał wierny poetyce szopki kolędowej.

Aluzyjność i satyra polityczna. W akcie II przedstawa Rydel okrucieństwo Heroda, są tutaj motywy herodowe i betlejemskie, których użył by przedstawić aluzję polityczną. Podobne koncepcje były pokazane w „Śnie srebrnym Salomei”, „Księdzu Marku”.

Rydel nawiązania: Herod skojarzony z osobą Wilhelma II, rozmowy z Kanclerzem i Marszałkiem to aluzja do antypolskiej polityki rządu pruskiego. W. Tetmajer (1 ilustrator) zawiesił nad tronem Heroda czarnego pruskiego orła, a obok postawił Prusaków w piekielhaubach.

Rydel wykorzystuje rusycyzmy leksykalne i nawiązuje do zesłań na Sybir. W warstwie językowej stylizacyjne odniesienia do wzorca jasełkowego służą jedynie zachowaniu pozorów autentyczności sceny folklorystycznej: w wypowiedział Heroda tylko niektóre zwroty szopkowe. II akt jest ma styl patetyczny, podniosły, aluzyjny.

Razem z postacią Heroda wprowadzony jest Szatan, Rydel wprowadza także odniesienia scenograficzne do malarstwa secesyjno-dekoracyjnego, które są widoczne w przepychu Sali tronowej, ornamentyce i kolorystyce kostiumów, śpiew przy trumience syna Heroda przypomina modernistyczny nastrój hymnu „Dies irae” . Literatura, folklor i malarstwo zostały połączone i poddane rygorom stylizacji wielopoziomowej. Rydel chciał wzbudzić nastroje polityczne aluzjami.

Treści narodowo-patriotyczne. III akt-pastoralna sytuacja hołdu i złożenia darów. Składający dary pokazują etniczną i społeczną jedność narodu w granicach przedrozbiorowych. Lud-naród to młodopolska teoria, która została zilustrowana przez Rydla, została wprowadzona przez publicystykę „Głosu” . Przedstawiona przez niego wizja miała kształtować i zintegrowac wyobraźnię polityczną. Rydel zmienił adorację trzech króli w poczet królów polskich, Matkę Boską przeobraził w Królową Korony Polskiej, epizod patriotyczny szopki krakowskiej rozbudował w pielgrzymke do złobka Jezusowego uczestników walk niepodlegosciowych.

Znaki-symbole historyczne i religijno-patriotyczne. Orszak królewski rozpoczyna prowadzony przez Archaniołów Piast –sceniczna ilustracja legendy o odwiedzinach aniołów u Piasta i kmieciej genealogii dynastii, jako składnika mitu chłopa-Piasta. Naród to lud, który potwierdza swe miejsce rodowodem piastowskim, szacunkiem mądrych władców i udziałem w walkach niepodległościowych.

Przedstawiona jest idea solidaryzmu i jedności-Jagiełło symbol unii Korony i Litwy. Obok powstańców chłopskich są spadkobiercy tradycji rycerskich. Poczet królów zamyka Sobieski w myśl opinii, że Wiedeń był ostatnim wielkim dziełem oręża polskiego i zarazem woja religijną. Sobieski wprowadza husarza, konfederata barskiego i dzieci z Wrześni-symbole nierozerwalność walki za wiarę i ojczyznę. Matka Boża i Dzieciątko są ukoronowani na oczach wyznawców, a król Jan Kazimierz oddaje Polskę w opiekę Bogurodzicy. Matka Boża prosi na końcu swojego Syna o przybliżenie godziny odrodzenia.

Kształt teatralny. Wyobraźnia plastyczna Rydla nadała kształt sceniczny dramatowi: w didaskaliach Rydel posłużył się instrumentarium zapożyczonym od Matejki oraz młodopolskich pejzażystów.

Akt I i III: pejzażowa stylizacja ,zarys Wawelu, wieży Mariackiej i kopca Kościuszki., wywołanie nastroju atmosfery nocy wigilijnej. Podobny chwyt zastosował Wyspiański w „Akropolis”.

Sielską perspektywę teatralną Rydel ożywia znakami folklorystycznymi: stroje krakowskie, taniec, kolęda pasterska-wizja ludowości. Wzory takich kompozycji plastycznych Rydel czerpał od W. Tetmajera.

Inspiracja Matejką najbardziej widoczna w akcie III: korowód królewski przemieszany z tłumem chłopów, rzemieślników i uczestników walk podobny do historycznych fresków Matejki. Zadbał Rydel o insygnia władzy i inne najdrobniejsze szczegóły: Piast i aniołowie z kołem, Chrobry ze Szczerbcem, Zygmunt August z aktem unii lubelskiej, kosynier, ułan, dziecko z Wrześni z katechizmem.

Twórczość dramatyczna po roku 1900. Żaden z dramatów powstałych w Bronowicach nie był lepszy od „Betlejem polskiego”. Rydel próbował tworzyć dramat historyczny, sztukę psychologiczną z tezą społeczną( „Na zawsze”), Dramat społeczno-polityczny („Bodenhain”). Pociągała go tematyka historyczna już od „Mściwoja”.

„Jeńcy” 1902:poetycka alegoria prześladowań Polaków w zaborze pruskim, inspiracja „Legendą” Wyspiańskiego i „ Lilla Wenedą”.

„Bondenhain” 1906: dramat o zagrożeniu ziemi polskiej wykupywanej przez Niemców.

„Na zawsze” 1902: ilustracja konfliktu postaw i programów narodowych, Rydel sięga do dyskusji o powstaniu styczniowym.

Te trzy dramaty nie przynoszą nowej propozycji języka scenicznego. Mit ziemi i pracy rolniczej to artystyczna artykulacja własnego doświadczenia społecznego („Na zawsze”, „ Bondenhain”). Motywy antypruskie obecne w „Betlejem polskim”-sceniczny wyraz niepokojów świadomości narodowej Rydla.

Rydel realizował wzór pisarza społecznika, godzącego twórczość literacką z pracą oświatową i dydaktyczną. Z jego społecznej roli wynika rozumienie zadań teatru, potrze publiczności i uwarunkowań twórczości artystycznej. Rydel-dramaturg próbuje nawiązać dialog z publicznością ludową („Betlejem polskie”). Tematyka historyczna ujęta przez Rydla: alegoria polityczna („ Jeńcy”), pozytywistyczna tendencyjność („Na zawsze”), patriotyczna agitacja („Betlejem polskie”), nawiązanie do tradycji historycznej(trylogia „ Zygmunt August”).

„Zaczarowane koło” uznane za dzieło, które podniosło literacki poziom sztuki popularnej.

„Z dobrego serca”, „ Zaczarowane koło”, „Betlejem polskie”: jako rezultat społecznej postawy Rydla.

Nota edytorska

„Betlejem polskie” 1906 nakładem Friedleina.

Betlejem polskie

Akt I

Pasterze

Księżycowa noc, gwiazda Bożego Narodzenia, pastwisko, pasterze położyli się przy ognisku i śpią. Podrostek Maciek czuwa nad pasącym się bydłem.

Maciek zachwyca się nocą, mówi ze nigdy takiej nie wiedział. Na obłokach ukazują się aniołowie. Maciek to widzi i jest przerażony, widzi lecące z nieba wojsko, które śpiewa. Chóry Aniołów śpiewają „Bóg się rodzi”. Maciek budzi pasterzy krzycząc, że koniec świata idzie i nie ma dla nich ratunku. Anioł mówi mu żeby przestał się bać tylko żeby zaczął się cieszyć, bo narodził się Zbawiciel świata, Anioł każe mu iść przywitać Zbawiciela. Chóry znikają. Maciek poleciał obudzić Stacha, ten na początku nie chciał wstać, ale się podniósł. Wyszli z budy i idą zobaczyć tą łunę, o której mówi Maciek. Widzą łunę nad Betlejem. Stach chce budzić reszte pasterzy, ale Maciek go wstrzymuje, potem jednak ich budzą (Bartka, Symona, Walka, Wojtka, Jaśka i Kubę). Pasterze widząc łunę chcą uciekać, ale zatrzymuje ich chór anielski i śpiewaa „Gdy się Chrystus rodzi”. Paterze upadli na kolana i też zaczęli spiewać. Aniołowie znkają. Stach pyta Bartosa co on na to, a ten mówi, że to chyba Aniołowie. Bartos wywnioskował, że Aniołowie kazali im iść tam skąd zorza bije. Walek mówi, że nie wiem po co ma iść do Betlejem. Bartos mówi o Adamie i Ewie, że Ewa zgrzeszyła bo zerwała jabłko. Chór pasterzy odpowiada Bartosowi. Bartos śpiewa dalej o Adamie i Ewie. Bartos im mówi, żeby każdy coś z nich od siebie wziął. Walek wziął 2 kurczęta, Kuba parę gołębi, Stach jabłka, Maciek gruszki, Bartos jajka, Antek garnek polewany, Wojtek miskę, Mały Józek łyżkę, Wawrzek śmietanę, Jantek klatkę z ptakami. Franek mówi, że oni są biedni i nie mają co dać, dlatego zagrają na czym kto umie. Zaczynają grać, chór pasterzy śpiewa kolędę, potem zaczynają krakowiaka. Wpadają 4 pary Krakowiaków i Krakowianek. Zaczynają tańczyć, a za nimi wchodzi Żyd dzierżawcza karczmy i nalewa tancerzom wódkę. Potem zaczyna się wesele krakowskie, Krakowiacy śpiewają razem, a potem tańczą i śpiewają osobno, opisują w piosenkach swój wygląd: czerwona czapka, śpiewają też o dziewczynach. Potem zaczyna śpiewać Jędrek-Mędrek, gra też na skrzypcach. Śpiewa o jakiejś gęsi, kaczkach, które wychwalają Pana. Zza kurtyny wychodzi Żyd Lejba. Jędrek-Mędrek go zauważa i śpiewa , że narodził się Mesjasz i Żyd powinien go przywitać. Żyd pyta gdzie ON jest, bo chce się mu pokłonić, Jędrek mówi, że w Betlejem, Żyd mówi, że chyba zgłupiał, bo to niemożliwe, żeby Pan leżał w szopie, Jędrek mu odpowiada, że króle Go witają i przynoszą Mu mirre, złoto i kadzidło. Okazuje się, że to u Żyda kupili mirre i kadzidło. Jędrek się go pyta czemu się wstydzi Jezusa, a ten odpowiada, że Pana Boga umie, a małego Jezusa jeszcze nie rozumie. Jędrek zaczyna go gonić i mówi, że on go nauczy. Obydwaj wbiegają za kurtynę.

Akt II

Herod

Sala tronowa, cała w złocie w pałacu Heroda. W głębi tron, wchodzą trębacze, straż przyboczna, paziowie, dworzanie, Hetman, Kanclerz. Podskarbi i marszałek niosą na poduszkach złote jabłko i berło, a za nimi Herod, siada na tronie. Herod zaczyna mówić, że niczego się nie boi, jest najważniejszy, wszyscy się jego raczej boją, mówi, że jest mocarzem świata, potem mówi, że Pana Boga też się nie boi, ludzi się nie wstydzi i ogólnie jest najlepszy ze wszystkich. Jak on zachce tak się dzieje. Potem zwraca się do swoich dygnitarzy, kanclerz ma opowiedzieć co działają oporni. Kanclerz mówi, że naród liczy na miłosierdzie Boże, modli się i buntuje, chce wolności. Herod mówi, że kanclerz ma zabronić w szkole używania ojczystej mowy, mają się uczyć ich mowy (czyli tu jest chyba nawiązanie do Rosji i do kształcenia języka rosyjskiego w szkołach) jeżeli ktoś się będzie opierał, to mają go bić. W kościele też mają mówić w tym języku, a jak nie to w straszliwe kraje (Sybir). Jeżeli i tak będą się modlić, to mają żołnierze wejść do kościoła i pozabijać ludzi. Kanclerz mówi, że zrobi tak jak chce Herod. Wielki Podskarbi radzi Herodowi, żeby zabrał ziemię ojców ludowi, a wtedy oni się załamią. Herod się zgadza. Marszałek zaczyna mówić, żeby Herod trochę się opamiętał, bo ten naród i tak cierpi, a Heroda aż zatkało jak to usłyszał, kazał go wyprowadzić straży. Chór za sceną śpiewa „Wśród nocnej ciszy”. Herod jest zaniepokojony, mówi, że coś się stanie. Wchodzi Arcykapłan i mówi, że Panna Przeczysta zrodziła Syna w Betlejem. Nazywa Jezusa Królem wszystkich. Mówi Herodowi, że czasy jego rządów są policzone. Herod się wkurzył, a Arcykapłan wyszedł. Herod myśli, że oszalał, przestraszył się tego co usłyszał. Rozkazał straży, żeby rzucili się na tłumy i przyprowadzili mu. Chór za sceną znów śpiewa o Panu Jezusie. Słychac jakieś krzyki, straz wpędza ludzi do pałacu, na z przodu Bartos. Herod na nich wrzeszczy, mówi, że ich Król to Dzieciątko zrodzone w nędznej szopie. Mówi, że to on jest najważniejszy i żeby jemu się kłaniali. Bartos zaczyna śpiewać „Dzisiaj w Betlejem”, a reszta się do niego przyłącza. Herod nie wierzy w to co słyszy, rozkazuje wojsku zabijać tych ludzi. Trębacze zaczynają grac melodię „Przybieżeli do Betlejem”. Wojsko rusza na ludzi. Nagle pomiędzy wojskiem, a ludźmi stają Aniołowie, bronią pasterzy, śpiewają „ Chwała na wysokości, a pokój na ziemi”. Potem wojsko ucieka, kolędnicy i Aniołowie odchodzą z pałacu śpiewając, a Herod zostaje sam. Monolog: strach przed Aniołami, mówi, że jego ludzie to tchórze, zostawili go samego. Potem słyszy jakiś szelest, okazuje się, że to szatan. Ma skrzydła nietoperza. Szatan mówi mu, żeby się go nie bał, bo on jest po jego stronie. Herod prosi go o pomoc. Szatan mówi, że trzeba krwi i ofiary. Herod mu obiecuje, że postawi mu ołtarze i będzie go czcić, tylko niech mu pomoże. Herod opowiada mu o Jezusie, ten odpowiada, że On jest tez jego wrogiem. Szatan mówi, że mu pomoże, a na razie Herod ma wymordować wszystkie dzieci. Szatan znika, a Herod wzywa swoich ludzi, ochrzania ich za to, że uciekli, bo się bali. Rozkazuje im, żeby wymordowali wszystkie dzieci, nawet jego syna. Wchodzi królowa i mówi, że żołnierze jej powiedzieli, że Herod kazał zabić syna. Królowa prosi go, żeby się ulitował, bo przecież to jego syn, następca. Herod nie ustępuje, a Królowa mówi mu, żeby zginął za te zbrodnie. Tłum kobiet próbuje się dostać do Heroda, zostały im zabite dzieci, jedna z nich mówi, żeby go piorun strzelił. Herod mówi, żeby je wyprowadzić.

Potem zasłona jego tronu się rozstępuje, a na katafalku leży trumienka jego syna. Herod idzie w jej stronę, ale droge zachodzi mu Śmierć z kosą w ręku, chce z nim zatańczyć, ten chce się bronić mieczem, ale Śmierć mu go wytrąca, ręka Heroda zwisa bezwładnie. Herod słania się i pada na kolana przed śmiercią. Prosi Śmierć, żeby się nad nim ulitowała, oddaje jej nawet koronę. Ona mówi, że dla niej korona to nic wielkiego, a tak poza tym to szydzi z władzy. Może zabrać kogo chce i żeby się nie zdziwił jak i jego zabierze. Herod ją prosi, mówi, że królestwo zostanie bez władcy. Śmierć i tak go zabija, pojawia się Szatan i mówi, że skoro za życia był mu poddany, to może wziąć teraz co swoje. Rozstępuje się posadzka i wybuchają płomienie. Szatan i Herod schodzą tam. Kurtyna.

Przed kurtyną stoi Żyd. Wchodzi nieśmiało i śpiewa, że teraz będzie tańcował, bo diabeł króla pochował. Tańczy i śpiewa. Wchodzi Pan Twardowski utykając, mówi Żydowi żeby zszedł z drogi, bo on idzie. Żyd wychodzi, a Twardowski śpiewa, że zawsze jest pijany, zawsze śpiewa i ogólnie jest ważny i wielki. Patrzy czy nie ma nigdzie diabła, ale go nie widzi, potem wychyla się diabeł zza kurtyny. Mówi Twardowskiemu, że niedługo z nim pójdzie, bo mają dawane porachunki. Twardowski mówi, że się go nie boi i na razie z nim nigdzie nie pójdzie. Mówi mu, że poleje go wodą świeconą, a Maryja będzie go broniła przed tym diabłem. Diabeł ucieka na wzmiance o Matce Bożej. Twardowski się śmieje, a potem śpiewa o Mesjaszu, o cudzie w Kanie Galilejskiej. Zza kurtyny wychyla się Dziadek, wyciąga kij z torbą z zawieszonym dzwoneczkiem. Prosi Twardowskiego o pieniądze, ten mu wrzuca dukata i wychodzi. Dziadek śpiewa, że jest biedny i głodny, ma zamiar iść na rynek i kupić sobie coś. Śpiewa, że musi być dobry dla babci, bo ona mu robi jedzenie, a potem coś tam, że ludzie mu powinni dawać kasę to wtedy są ludźmi bożymi, a jak nie wrzuca to pójdą do kozy.

Akt III

Żłóbek

Polska noc zimowa. W głębi widac wieże Krakowa, Wawel, na niebie zorza. Jest też i szopa, w śniegu, ma tylko trzy ściany. Od Dzieciątka bije blask. Maryja siedzi na progu szopy, po lewej stronie stoi św. Józef , trzyma w ręku łodygę kwitnącej lilii. Chór Aniołów śpiewa kolędę „Lulajże Jezuniu” . Z daleka słychać pasterzy śpiewających „ W żłobie leży”. Podchodzą bliżej, mają kolorową gwiazdę. Byli to Wielkopolanie, Ślązacy, Kujawiacy, Krakowiacy, Górale, Hucuły, Lubelskie i Łowickie, Rusini, Żmudzi, Litwini, Kaszuby, Mazury. Każda ziemia niosła swoje płody. Chór pasterzy śpiewa, podchodzą klękają i składają dary. Pasterze i Aniołowie śpiewają. Potem śpiewają tez kobiety i dziewczęta. Matka Boska zdejmuje chustkę z głowy(rąbek) i ściele Dzieciątku żłóbek. Kobiety obstąpiły Maryję, a z daleka słychać chór, idą rzemieślnicy i śpiewają, że przychodzą złożyć pokłon Dzieciątku. Krawiec przyniósł Dzieciątku ubrania, piekarz chleb, kuśnierz kożuch, szewc trzewiki, cieśla krzyżyk, Powroźnik powróz, a Kowal gwoździe nakuje na nogi i ręce(nawiązanie do Drogi krzyżowej). Dzwon Zygmuntowski bije „Wśród nocnej ciszy”. Pasterze i rzemieślnicy śpiewają „Mędrcy świata”. Wchodzi orszak trzech królów, Archaniołowie prowadzą Piasta, który toczy koło, za nim Mieczysław I z krzyżem i Bolesław Chrobry z Szczerbcem, za nimi Łokietek z chorągwią z orłem piastowskim. Następny jest Kazimierz Wielki, niesie złotą paczuszkę, klęka, pozdrawia Pana Jezusa, składa mirrę. Potem idzie Jadwiga z krzyżem w ręku, za nią Jagiełło z naczyniem pełnym złota, za nimi Zygmunt I i Zygmunt August. Jagiełło klęka i składa złoto. Po nim przychodzi Batory, idzie obok Władysława IV i Jana Kazimierza, za nimi Jan III. Sobieski zdejmuje koronę z głowy i klęka, składa kadzidło. Potem grany jest marsz Sobieskiego. Aniołowie podaja Maryi Dzieciątko i zakładają Jej płaszcz wysadzany drogimi kamieniami, a na głowy zakładają Im korony, a Matka Boska zamienia się w Bogarodzicę Częstochowską. Potem Przychodzi Husarz skrzydlaty z zieloną wezyrską chorągwią i z kopią, składa do nóg Maryi tą chorągiew. Mówi, że służył Maryi ile mógł. Potem pieśń konfederacka, wchodzi Konfederat Barski w kontuszu z szablą, przed szopą zdejmuje konfederatkę. Mówi, że był w Barze i służył ojczyźnie. Dorzuca karabelę do darów. Znów przygrywka, wchodzi Kosynier, przykląkł. Mówi, że służył Ojczyźnie w Racławicach, składa krakuskę czyli czerwoną rogatywkę, element stroju krakowskiego. Potem grają Marsz legionów i wchodzi Legionista od Dąbrowskiego. Mówi, że walczył i prosi o pomoc w odzyskaniu wolności ojczyzny. Następny jest Ułan z 1831, grają „Na wojence jak to ładnie”. Prosi Maryję, żeby odrodził się naród. Potem grają „ Boże coś Polskę”. Wchodzi Powstaniec z 1863r. Prosi Maryje, żeby dodała ludziom odwagi, a Jezus niech uzdrowi ich chore serce. Grają „Dręczy lud biedny”. Wchodzi Unita podlaski, pada na twarz, mówi, że lud marznie na Sybirze, prosi Maryję, żeby lud podlaski przetrwał. Matka Boska kładzie mu swoją rękę na głowie. Kolejna pieśń, wchodzi Mieszczka z Księstwa Warszawskiego. Skarży się, że Niemcy męczą dzieci w szkole, nie mogą śpiewać pieśni polskich, nie mogą się modlić po polsku. Kobieta prosi Maryję, żeby wybłagała u Dzieciątka siłę i męstwo dla ich dzieci i żeby zniszczyła przemoc i Niemców. Wbiegło kilkoro dzieci szkolnych, zaczęły mówić, że Niemcy ich biją, skarżą się, że nie mogą mówić po polsku, Anioł płacze, widząc jak jedna dziewczynka wyciąga ręce i trzyma w nich katechizm niemiecki. Anioł kazał dziewczynce złożyć go razem z innymi darami. Maryja rozpościera swój płaszcz i wszyscy się do Niej tulą. Na płaszczu Maryi jest wyszyty orzeł. Maryja Klęka przed Jezusem i prosi Go o pomoc, mówi, że naród prosi Ja o pomoc, a Ona prosi Jego. Mówi, że korona Jej ciąży, bo jest z łez i krwi, zdejmuje ją. Potem zakłada i prosi Syna, żeby uchronił naród polski od tej męki, mówi, że już sto lat i tak cierpiał naród i już wystarczy, mówi, że grzeszą, ale są gorsi od nich. Potem błaga i całuje stopy Dzieciątka. Chór zaczyna śpiewać „Podnieś rączkę Boże Dziecię”, a chóry anielskie śpiewają „A słowo ciałem się stało”. Dzieciątko podnosi rączkę na znak błogosławieństwa. Kurtyna.