Alicja Baluchowa, Krytyka tematyczna
Krytyka tematyczna to jeden z głównych kierunków we współczesnej francuskiej krytyce literackiej. Jej podstawowym pojęciem, jak sama nazwa wskazuje, jest - temat, ale swoiście rozumiany. Nie chodzi tu o tradycyjny zespół motywów, stanowiący ośrodek świata przedstawionego utworu, ale pewien element obrazowy, przez który poeta ujmuje świat. Tak ujęty temat odnosi się nie do każdego wątku obrazowego, ale do pewnych, typowych dla danego pisarstwa grup obrazowych, które powtarzają się w jego twórczości i mogą być traktowane jako ośrodkowy element jego wyobraźni.
Badacz, hołdujący zasadom krytyki tematycznej, nie może z góry określić i wybierać tematów, tylko musi je stopniowo odkrywać. Poszukiwany przez niego temat nie istnieje na powierzchni tekstu i nie da się go sprowadzić do określonych słów (np. słów-kluczy). Uchwytny jest raczej jako pewien zespół wyobrażeniowy, odpowiadający także typowi wyobraźni badacza. W krytyce tematycznej bowiem badacz identyfikuje się z dziełem, którego opisu się podjął. Stąd G. Poulet, wybitny przedstawiciel krytyki tematycznej, nazywa ją utożsamiającą*).
By uchwycić i zrozumieć temat, nie trzeba się odwoływać do archetypów, tj. pierwotnych obrazów tkwiących w podświadomości człowieka, do topoi, czyli stałych sposobów wysławiania się oraz obrazów i motywów istniejących w literaturze europejskiej ani do tradycyjnej symboliki, historii czy tradycji literackiej. Tematy nie są też oryginalnymi pomysłami samych poetów. Zależą one poniekąd od decyzji badacza. To on wprowadza własne kategorie (są nimi: np. żywioły - ogień, woda, powietrze i ziemia u Bachelarda, elementy przestrzeni i czasu u Pouleta, obrazy z okresu dzieciństwa u Webera, patrzenie jako podstawowa, znacząca czynność u Starobińskiego), ujmujące i porządkujące świat poety.
Utwór literacki w koncepcji krytyki tematycznej wiąże się nierozerwalnie z twórcą. Liczy się w nim przede wszystkim to, co ujawnia przeżywanie i doświadczenie autora. Ale próba wydobycia tego, co kształtuje owo przeżywanie i doświadczenie, powinna być potraktowana nie tyle psychologicznie, co fenomenologicznie. Na czym to polega, pisze w swoim Wstępie do "poetyki przestrzeni" Gaston Bachelard: "aby badać problemy, jakie stawia wyobraźnia poetycka, trzeba być obecnym, przytomnym obrazowi, i to właśnie w chwili, kiedy się pojawia; jeśli filozofia poezji istnieje, musi się rodzić i odradzać przy każdym wybitnym wierszu"*). Wtedy można doświadczyć tego, co istotne, a mianowicie - "oddźwięku" (tj. oddziaływania wewnętrznego).
Z rozważań Bachelarda o poetyckiej wyobraźni wynika, że obrazy poetyckie z natury swej są zmienne, nagle rozbłyskują i tworzą szczególną, niepowtarzalną rzeczywistość, którą należy odczuć i przeżyć. Dlatego nie wymagają one żadnej wiedzy, "stanowią dobro świadomości naiwnej"*). I tak od czytelnika poezji wymaga się, aby nie traktował poezji jako przedmiotu, tylko uchwycił jej szczególną rzeczywistość, nauczył się "odbrzmiewać". W fenomenologicznej koncepcji wyobraźni i obrazu poetyckiego owo "odbrzmiewanie" możliwe jest tylko na poziomie oderwanych obrazów (kompozycja jako zbiór wielu obrazów nie jest ważna w tej metodologii).
Zatem "krytykować" (w teoretycznych założeniach krytyki tematycznej) znaczy - "czytać", a czytać to poddać swą własną świadomość innemu podmiotowi, dokonać zjednoczenia myśli z drugą osobą - autorem dzieła. Akt ten, według Pouleta, ma charakter wyraźnie sakralny, prawie mistyczny. Wymaga bowiem ograniczenia własnego "ja" na rzecz obcego "ty". W tym spotkaniu czytelnika (badacza) z autorem - czytanie (czyli krytykowanie tekstu) staje się epifanią - olśnieniem.
Dzieło literackie nie jest więc w ramach krytyki tematycznej przedmiotem naukowej - suchej i beznamiętnej refleksji, ale "pełnym światła" przewodnikiem po innych utworach. Znaczy to, że w swoim artystycznym kształcie zawiera charakterystyczne motywy, sposoby myślenia, odczuwania i mówienia, które uporczywie powracając stają się poetycką obsesją autora - znaczącym tematem. Wtedy Herbert pozwala najlepiej zrozumieć Herberta.
Ale krytyka tematyczna, stanowiąca jedynie odłam tzw. "nowej krytyki" - nie jest zjawiskiem jednolitym. Posiada odchylenia psychoanalityczne i prezentowane tu - fenomenologiczne. I tak np. C. G. Jung w swoich badaniach na temat stosunku psychologii analitycznej do twórczości poetyckiej doszedł do wniosku, że w literaturze są obecne i uchwytne tzw. "wielkie tematy". Powtarzają się w nich typowe opowieści czy sytuacje głęboko zakorzenione w pamięci rasy ludzkiej i jak gdyby odciśnięte na jej organizmie fizycznym. Stąd pomimo rozmaitości form owych tematów, reakcje emocjonalne poszczególnych osób na nie okazują się podobne lub takie same*).
To psychologiczne stanowisko badawcze, akcentujące raczej biologiczne (a także kulturowe) aspekty funkcjonowania dzieła literackiego, różni się zasadniczo od ujęcia fenomenologicznego. W nim na plan pierwszy wysuwa się badanie zjawiska obrazu poetyckiego jako wytworu "serca i -duszy" człowieka, tworząc w ten sposób podstawy metafizyki wyobraźni. Z facji tych założeń krytyka tematyczna interesuje się przede wszystkim arcydziełami.
Zbigniew Herbert, jeden z poetów pokolenia 56, jest twórcą wielu wybitnych utworów, które były poddawane analizie i interpretowane przez znawców poezji*). Niejeden z nich potwierdzał opinię, że w twórczości Herberta można napotkać wiele utworów, "które podejmują i rozwijają utrwalone w tradycji motywy i wątki literackie. Sens takich odwołań, podobnie jak odwołań do motywów mitologicznych czy biblijnych, może być bardzo różny..."*) Ale w ujęciach krytyki tematycznej dzieje się inaczej; dzieło literackie przedstawia się jedynie jako twór indywidualnego doświadczenia. Dlatego badacz stara się odkryć, jak to doświadczenie wyraża się w poszczególnym utworze, bądź w całokształcie prac pisarza.
Spróbujmy teraz wspólnie przeczytać wiersz Herberta z tomiku Studium przedmiotu, wydanego w 1961 r., pt. W pracowni malarza. Uwagę skupimy na tym utworze, jednakże, aby odkryć "harmonię tematyczną" charakterystyczną dla pewnego nurtu poezji Herberta (o czym poniżej), -trzeba pod uwagę wziąć jeszcze inne utwory - tu; inne wiersze z przywołanego wyżej tomiku - Pudełko zwane wyobraźnią, Monę Lisę i Szufladę.
W pracowni malarza |
|
|
|
Wiersz ten jest prosty w pomyśle i łatwy w czytaniu. Bo od czytania przecież zaczyna się kontakt z dziełem i na czytaniu koncentruje się praca krytyka (przyjmującego za własne zasady krytyki tematycznej) i próbującego "przeżyć" identyfikację z dziełem.
Wiersz W pracowni malarza daje czytelnikowi już w pierwszej lekturze poczucie harmonii i spokoju. Wywołują je prawdopodobnie bardzo proste obrazy, które "przyciągają" i dają wrażenie szczęścia. Należy do nich na pewno obraz ogrodu, w którym malarz-ogrodnik chodzi od plamy do plamy, od owocu do owocu i podpiera, rozjaśnia, napełnia... Tylko dla kontrastu do tego ciepłego obrazu pojawia się świat obliczony przez Boga-konstruktora, w którym "nie można mieszkać".
Tymczasem fenomenologia "okrągłości" (wg Bachelarda) a także - miękkości i ciepła wynikająca z wiersza Herberta daje intymne poczucie przestrzeni zajętych: ogrodzonych, zamieszkanych. Są nimi kwietne ogródki i pokoje wypełnione osobistymi drobiazgami (okulary, herbata, pantofle), a także obecnością kota, który mruczy i łasi się... W takim pomieszczeniu z kotem można bezpiecznie zamieszkać, tzn. "przycupnąć" (bo "przycupnąć" należy do pola semantycznego czasownika "mieszkać". Naprawdę mieszka tylko ten, kto umiał "przycupnąć")*).
Do tych przestrzeni małych, przytulnych i zamkniętych należy także figura koła, którą tworzy szereg postaci i ich ekwiwalentów: malarz-ogrodnik, ogrodnik-Bóg (siejący ziarno), Bóg-oko (w trójkąt wprawione), oko-malarz. W układzie tym jedne obrazy poetyckie nakładają się na drugie, są więc jednym i tym samym obrazem: dobry ogrodnik,. tak jak "dobry pasterz" z owieczką - poprawia, nastawia i głaszcze... Nawet oko, potraktowane w wierszu "osobno" też chodzi i mruczy jak kot, uśmiecha się, wspomina, a także marzy o wejściu "do środka" - do obrazu, w którym jest dobrze. - I tak ogrodnik-malarz i malarz-ogrodnik tworzą podobne światy - małe pudełka, sztuczne raje, w których jak w Wielkiej Zabawie wszystko jest możliwe: "teraz (zamknij oczy) spadnie śnieg (zgasi zielone płomyki drzew) wieżę czerwoną".
Wybrany (przez poetę i czytelnika-badacza) model świata jest kruchy, podparty kijkiem i podmalowany. Przypomina w swojej bylejakości świat dziecka złożony z kolorowych odpadków. Liczy się w nim przede wszystkim gest, ruch ręki animatora, który tworząc z niczego, organizuje w ten sposób przestrzeń zabawy i liryczną przestrzeń wiersza. Ukazuje sens przeżywanego i doświadczanego świata.
W wierszu W pracowni malarza uporczywie powtarzają się we fragmentach lub całych obrazach marzenia poety "o świecie najbardziej elementarnym, najprostszym, skoro ten skomplikowany zawodzi..."*) Stąd próba tworzenia świata i poezji od początku, która wspiera się o obraz, niewielką przestrzeń zamkniętą ramami. Dlatego dalej, w tym samym szeregu skojarzeń poetyckich, pojawia się "Jeruzalem w ramach" i szuflada, która kiedyś "przyjmie ciało".
Oderwane obrazy (wymienione motywy i przedmioty) tworzą poszukiwaną harmonię -tematyczną", charakterystyczną dla tego nurtu poezji Herberta, w którym staje on w obronie słabości człowieka i szuka dla niego schronienia, pozbawionego patosu i wzniosłości. W skład tej "harmonii tematycznej wchodzą wszystkie przywołane tu wiersze z tomiku Studium przedmiotu i wiersz W pracowni malarza, który spełnia rolę przewodnika: akcentuje oraz objaśnia poszczególne obrazy*).
To Herbertowskie odczuwanie świata, jeśli natrafi na sprzyjającego mu czytelnika, wypełni się obustronnym przeżyciem i zrozumieniem. W praktyce szkolnej sztuka interpretacji (bez analizy utworu) musi być prowadzona pod opieką doświadczonego nauczyciela, który potrafi wskazać właściwy kierunek i określić granice rozbudzonej wrażliwości uczniów. Wprowadzając tę metodę do szkoły trzeba też pamiętać o tym, że musi być ona dostosowana do odpowiedniego autora i utworu (nie każde bowiem dzieło literackie posiada obrazy, które wywołują głęboki oddźwięk u odbiorcy).
Źródło: "Polonistyka" 1995, nr 2.