Tadeusz Peiper Pisma wybrane
Dzieje życia i twórczości
Tadeusz Peiper urodził się w Krakowie 3 maja 1891 r. Rodzice Tadeusza - dr Marek Peiper
i Maria Elżbieta z Eisenów - należeli do środowiska inteligencji. Ojciec jego był adwokatem
i asesorem(urzędnik sądu, prokuratury lub notariatu ) Rady Miejskiej, później wiceburmistrzem w Podgórzu (obecna dzielnica Krakowa, do 1915 r. będąca osobnym miastem). Stryj pisarza, Leon Peiper, znany prawnik jest autorem wielu fachowych publikacji. Atmosfera domu rodzinnego była iście polska, urodzonemu w setną rocznicę Konstytucji synowi nadano Kościuszkowskie imię - Tadeusz. Dobrobyt i pozycja społeczna skończyły się wraz ze śmiercią ojca w roku 1903. Dzięki energii i zaradności, matka zdołała zapewnić rodzinie warunki bytu, a nawet dojść do pewnego majątku (Tadeusz miał troje rodzeństwa, siostrę i dwóch braci, w tym jednego z pierwszego małżeństwa matki).
Ukończył gimnazjum im. Sobieskiego, maturę uzyskał w 1909 r. Być może już wówczas zaczęły się lewicowe sympatie pisarza. Po latach wspominał on, iż mając lata 17 był „prezesem tajnej organizacji socjalistycznej, skupiającej sztubaków gimnazjalnych”.
Studiował niesystematycznie. Początkowo na wydziale filozoficznym UJ, w r. 1911 - na prawie, wreszcie na Uniwersytecie Berlińskim. Byś może powrócił jeszcze na jakiś czas do Krakowa - wspominany wielokrotnie przez pisarza, jego związek ze „Strzelcem”.
Wybuch I wojny światowej zastaje go w Paryżu - przyjechał, by słuchać wykładów Bergsona. Początkowo internowany jako obywatel austriacki, otrzymał wkrótce zezwolenie na wyjazd do Hiszpanii; od 1915 r. zamieszkał w Madrycie. Kontakt z miejscowym środowiskiem artystycznym oraz liczna kolonią cudzoziemców (np. Robert Delaunay), rozmowy o sztuce i literaturze, stały bieżący dostęp do wydawnictw i czasopism - to wszystko odegrało ważna rolę w procesie kształtowania się idei estetycznych i poglądów Peipera. Współpraca z prasą hiszpańska - artykuły publicystyczne i literackie.
Powrócił do kraju w r. 1921; w r. 1922 przystąpił do wydawania „Zwrotnicy”, miało ono odegrać przełomową rolę w dziejach polskiego ruchu awangardowego. Drukowano tu artykuły programowe (głównie redaktora), wokół niego skupiła się grupa tzw. krakowskiej awangardy. Pismo wychodziło w latach: 1922-1923 oraz w 1926-1927; ogółem 12 numerów, po sześć w każdej serii. Tu także wystąpił Peiper jako poeta, pod pseudonimem Jana Aldona
i Jana Badyńskiego. W 1924 r. ogłosił dwa zbiory poezji: A i Żywe linie; w 1925 r. dramat Szósta! Szósta! Po wyczerpaniu się środków finansowych i zawieszeniu „Zwrotnicy” ukazał się tom poezji Raz (1929) oraz zbiór artykułów o literaturze i sztuce, publikowanych wcześniej w czasopismach (gł. w `Zwrotnicy') - Tędy (1930).
W latach trzydziestych mieszkał Peiper nadal w Krakowie, dużo pisał, lecz nie brał już udziału w żadnych poczynaniach grupowych. Najwięcej rozgłosu wywołał poemat
Na przykład (1931), poświęcony sprawie brzeskiej i skonfiskowany wyrokiem sądowym; przed Sądem Okręgowym w Krakowie stanął sam autor, bez adwokata, by w obronie swego utworu wygłosić płomienne przemówienie. W 1933 r. ukazał się dramat Skoro go nie ma;
w 1935 r. zbiór poezji z dotychczas wydanych tomików Poematy oraz powieść Ma lat 22 (1936), oparta na wątkach autobiograficznych.
Wkroczenie Niemców, listopad r. 1939 Peiper przechodzi granice na Sanie, zagrożony
z powodu pochodzenia oraz artykułu w sprawie Górnego Śląska (ogłaszał je w czasie plebiscytu w prasie hiszpańskiej). Całość jego pism na hitlerowskim indeksie. Ewakuowany w r. 1941; lata wojny w ZSRR; zimą 1941/42 przybył do Kujbyszewa, gdzie była ambasada polska. Powołany jako delegat na I zjazd Związku Patriotów Polskich w czerwcu r. 1943, wybrany do Zarządu Głównego ZPP - w pracach organizacyjnych nie uczestniczył, zamieścił jednak artykuły w piśmie ZPP „Wolna Polska”. Tytuły niektórych z nich: We wspólny bój; Sąsiad, sojusznik, przyjaciel. W 1944 r. wysłany do Jakucji w celu zbierania materiałów do dziejów polskich zesłańców. Powrót do wyzwolonego Lublina, następnie do Łodzi, Krakowa, by z końcem lat czterdziestych przenieść się ostatecznie do Warszawy.
Praca recenzenta teatralnego i filmowego; w r. 1947 ogłosił 30 artykułów i recenzji.
Pełen projektów i zainteresowań, pracuje nad książką o tańcach góralskich i nad książką
o teatrze Pawlikowskiego - wydawnictwa nie zainteresowane jego propozycjami (odrzucają też szkice teatralne i filmowe). Pozycja wydana: Krzysztof Kolumb odkrywca (1949). Peiper nadal wiele pisze, lecz liczne redakcje zwracają mu jego teksty. W r. 1955 - przekład Psa ogrodnika Lopego de Vega. Od 1957 r. - milczenie pisarza. Coraz bardziej odwracał się od rzeczywistości, jej obraz zastępował przez system podejrzeń, myśląc o sobie jako
o przedmiocie zorganizowanych prześladowań. Zostało po nim wiele niedrukowanych prac. Zmarł 10 listopada 1969 roku na zapalenie płuc.
Teoretyk awangardy
Początki działalności.
Po powrocie do kraju po I wojnie światowej Peiper miał 30 lat. Główne miejsca młodej literatury zajęte były już przez młodszych lub debiutujących wcześniej pisarzy, przede wszystkim przez skamandrytów.
Jego debiut literacki w kraju to artykuł Nowa poezja hiszpańska, zamieszczony w „Nowej Sztuce” w r. 1922, a więc w piśmie, wokół którego zgromadzili się m. in. futuryści: Anatol Stern, Bruno Jasieński, Aleksander Wat, oraz formiści: Leon Chwistek i Tytus Czyżewski.
Obraca się w środowisku krakowskich poetów i malarzy; otwiera poranek poezji Jasieńskiego we Lwowie; udział w spotkaniach futurystycznego klubu „Gałka Muszkatołowa”.
Od Punktu wyjścia przez Miasto, masę, maszynę; Metaforę teraźniejszości, rozprawy o filmie i wypady w aktualność literacką, aż po zamykający ten ciąg i określający własną odrębność Peipera Futuryzm - trwa ukształtowanie jego teorii.
Artykułu Peipera tworzą jednolity tok tematyczny. Kolejność ich uzasadniona jest rozwojem sytuacji literackiej. Najpierw hasło „uścisku z teraźniejszością”; łączność z nowoczesną cywilizacją-odpowiednik postulatów futurystycznych, następnie przeciwstawienie się również futuryzmowi i określenie własnego programu.
Ogólne tło ruchu awangardowego.
Odzyskanie niepodległości - momentem przełomowym, ożywienie życia artystycznego. Lata 1917- 1923 nowe pisma, jednodniówki, deklaracje programowe.
Trzy główne problemy artystyczne:
zadania sztuki w warunkach niepodległości;
stosunek do współczesnych przemian cywilizacyjnych;
stosunek do współczesnych zjawisk tzw. kultury masowej.
Problemy poddane teoretycznej refleksji; nowe formy działalności artystycznej, tworzone
z myślą o dotarciu do „człowieka z ulicy”.
W poezji zwrot do konkretu, do sprawdzalnego, dostępnego zmysłom szczegółu;
zmysłowe piękno świata i pochwala rzeczywistości;
optymizm pokolenia, które wyszło z „domu niewoli”;
bohater liryczny - inny niż w poezji modernistycznej;
humor, fantazja, sensualizm futurystów - przeciw bierności i kontemplacji.
Początkowo raczej manifestowanie nowej postawy, niż nowe programy czy rozwiązania poetyckie.
Skamandryci - sukces zawdzięczali poezji, nie programowi; umiejętności wyrażania nastrojów, kreacji nowego modelu bohatera lirycznego, na tle zbiorowości, której jest członkiem; poezja oparta na regułach tradycyjnej poetyki;
wiersze dalekie od abstrakcyjnej wyniosłości, melancholijnej rezygnacji, pełne emocji, wykrzykników; użycie mowy potocznej dla oddania zwykłej codziennej scenki lub wyznania, tłem-ulica, aktorami-zwykli ludzie, wydarzeniem-obyczajaowa anegdota;
nadawali ton życiu literackiemu lat dwudziestych; ich popularność była zjawiskiem bez precedensu.
Większość nowych grup, rozpoczynała od atakowania Skafandra- za brak programu, nadmierną ufność w talent.
Futuryści - zdecydowane przeciwstawienie się tradycji; wystąpienia programowe- jednodniówki, ulotki, manifesty- nawiązania do przedwojennych obiegowych haseł Europy odmowa naśladowania przeszłości, apoteoza nowej cywilizacji, wprowadzenie do sztuki motywów zaczerpniętych z techniki, nowe wartości społeczne i psychiczne, właściwe dla nowej postawy wobec świata; polscy futuryści w myśl teorii Filippo Tommaso Marinettiego (ur. w 1876 w Aleksandrii, zm.1944 w Bellagio we Włoszech - włoski ideolog, poeta, wydawca, jeden z twórców i głównych teoretyków futuryzmu, autor Manifestu futuryzmu 1909): wzrastające tempo życia powoduje w człowieku odrazę do tego, co dawne i znane, pragnie on nowości i niebezpieczeństw; ambicje i pragnienia ludzkie zwielokrotniły się; problem dostosowania sztuki do wymogów nowej rzeczywistości „słowa na wolności” - przez nie sztuka ma dać wyraz szybkości i dynamizmowi nowych czasów - odrzucenie składni, przymiotnika i przysłówka, użycie głównie rzeczownika i czasownika
w bezokoliczniku; sztuka ma wyjść z muzeów na ulice, dotrzeć do mas, do życia codziennego; elementy widowiskowe przeważać mają nad intelektualnymi, narracja nad refleksją we wszystkich dziedzinach sztuki - stąd zainteresowanie kinem, powstałym dzięki nowoczesnej technice;
manifesty futurystów polskich - lata 1917-1921 - należą do drugiej fazy europejskiego nowatorstwa artystycznego XX w., za jej początek uważa się rok 1916-początek dadaizmu - życiowym wydarzeniem dla pojawiających się wtedy twórców, była wojna, stąd przekonanie o kryzysie kultury europejskiej.
Poza różnicami między nurtami ich wspólnymi cechami były: negacja dotychczasowej sztuki - jej znaczeń i form; atakowano impresjonizm, symbolizm, bierne naśladowanie rzeczywistości w sztuce, utrwalone konwencje, składnię; sięgano po groteskę i absurd; wierzono w rozwój społeczny i jego nierozerwalność ze sztuką, zmianę sztuki podobną do zmiany psychiki ludzkiej w nowoczesnym społeczeństwie.
Dwa nurty europejskiego nowatorstwa wobec zjawisk współczesnej cywilizacji:
I całkowita ich aprobata, pragnienie wyprowadzenia z nich zasad nowej estetyki, wiara
w nieograniczony postęp za ich pomocą, postęp społeczny + radykalizm artystyczny;
sztuka dla mas;
II antymieszczański bunt, problem jednostki we współczesnym społeczeństwie, sfera
podświadomości; nadrealizm - manifest w 1924 r., nawiązania do dadaizmu;
rezygnacja z intelektualnych ambicji sztuki, sprowadzenie jej do funkcji rozrywkowej.
Peiper - program Krakowskiej Awangardy - aprobata współczesnej cywilizacji, wiara
w przekształcającą społecznie moc techniki i związek z ideami postępu (bliższe I nurtowi);
negatywny stosunek do zjawisk kultury masowej, przekonanie o społecznym uwarunkowaniu form sztuki i jej społecznej doniosłości;
podobne poglądy u:
artystów francuskich - Ozefant i Jeanneret (Le Corbusier) - twórców tzw. puryzmu, akcentujących funkcjonalny charakter form, potrzebę odnowienia ich w oparciu o nowe materiały i postęp techniczny;
Walter Gropius - architekt modernistyczny, jeden z głównych przedstawicieli stylu międzynarodowego, założyciel Bauhausu (uczelnia artystyczna powstała w Weimarze, później działająca w Dessau i Berlinie);
artystów radzieckich - skupieni wokół pism „Lef” i „Nowy Lef” - uwydatniali potrzebę ładu i logiki w dziele artystycznym, jego funkcjonalny i utylitarny charakter, `celową użytkowowść'.
System estetyczny Tadeusza Peipera.
Podstawą - przeciwieństwo: kultura ≠ natura.
Kultura - wszystko, co stanowi rezultat celowej działalności człowieka i co przeciwstawia się chaosowi natury, wnosi w nią porządek, antyteza bezładu żywiołów.
Opozycje w ujęciu synchronicznym (synchronia - jednoczesność występowania pewnych procesów lub zjawisk):
- cywilizacja techniczna a stan naturalny;
- miasto a wieś;
- inteligencja a lud;
- życie świadome (wola człowieka) a podświadomość.
Peiper : potrzeba ładu przedostała się we wszystkie gałęzie działalności ludzkiej. Nauka jest porządkowaniem, polityka jest porządkowaniem, twórczość artystyczna jest porządkowaniem.
Peiperowska koncepcja historii - oparta na XIX-wiecznym ewolucjonizmie wierze w ciągły postęp i przeciwstawieniu ewolucji (jako rezultatu świadomej działalności) i rewolucji (jako rozpętaniu społecznych żywiołów). Pod względem politycznym - stanowisko bliskie PPS (Polska Partia Socjalistyczna, klasyfikowana w grupie partii lewicowych).
Modelowa wizja współczesnego społeczeństwa wg Peipera, w oparciu o rozwinięte kraje europejskie Miasto, masa, maszyna (tytuł programowego artykułu z drugiego nr „Zwrotnicy”; w zbiorze Tędy), przedstawiona w nim charakterystyka życia społecznego:
- we współczesnych społeczeństwach masowych spotęgowane jest wzajemne uzależnienie od siebie jednostek (i wszelkich składników - „organiczność”);
- bezpośrednie relacje międzyludzkie, zastępowane stosunkami pośrednimi;
- wzrost demokratyzacji społeczeństw;
- nastawienie na ekonomię środków (eliminacja tego, co zbędne);
- zwiększenie szybkości we wszystkich dziedzinach życia (komunikacja, informacja itd.)
Właściwości nowej sztuki powinny być analogiczne do nowej rzeczywistości.
Sztuka a życie społeczne - związek genetyczny i funkcjonalny.
Genetyczny - z pozytywistycznego myślenia o sztuce jako o wytworze warunków społecznych; nowe, ponieważ społeczna geneza sztuki staje się tu programem (bliskie to futuryzmowi).
Funkcjonalny - społeczne zadania sztuki, jej doniosłość w ich realizacji; zamierzenia swego pisma określał: Pragnie wszyć w naszego człowieka nerw teraźniejszości. Pragnie rozognić
w nim miłość do nowości, która sam stworzył. Pragnie obudzić w nim wiarę w cudotwórczą epokę (Punkt wyjścia w: Tędy; artykuł programowy, otwierający pierwszy numer „Zwrotnicy”, maj 1922);
Sztuka dobrze rozumiana i dobrze wykonywana, prowadzi do swoistej kultury zbiorowej (Nowe usta);
konieczność wyrzeczenia się ludowości i wytyczenie nowych dróg;
określanie warunków niezbędnych do zachowania niepodległości.
Stwierdzał społeczne uwarunkowanie form literackich - nowa rzeczywistość powołuje nowe właściwości sztuki.
Kultura ma być `porządkowaniem', zatem budowanie dzieła sztuki jest to sprowadzanie chaosu do porządku, zmuszanie dowolności do ładu (Miasto, masa, maszyna w: Tędy) sztuka ma być intelektualna, zorganizowana, a to, co w niej spontaniczne, żywiołowe niekontrolowane - potępione.
Antynaturalizm Peipera - kultura jest oddaleniem od natury tak też rozwój poezji polega na tym, że słowny ekwiwalent oddala się coraz bardziej od imienia rzeczy (Nowe usta).
Opozycja: realizm, naturalizm, odzwierciedlanie świata ≠ jego opanowywanie
i porządkowanie.
Realizm to opisywanie, bezpośredniość wykonania, bez udziału rozumu - autor uznaje to za dziedzictwo romantyzmu wzorującego się na ludowości atakowanie „tworzenia romantycznego” i modernizmu utożsamianego z impresjonizmem nadrzędność funkcji ekspresywnej prowadzi do naruszenia językowo-artystycznej autonomii dzieła.
Sztuka musi być inna, by dotrzeć do zmienionego odbiorcy.
Relacje między rzeczywistością a sztuką dokonują się za pośrednictwem podświadomości kształtowana przez nowe warunki życia na ich podobieństwo, sama oddziałuje na przyszła sztukę i odwrotnie - sztuka modelu podświadomość i przyszłe formy społeczne.
Życie a sztuka - analogia strukturalna. Dzieło sztuki ma mieć znamiona organiczności
i oszczędności.
Teoria poezji.
Tworzywem literatury - słowo. Nie jest jej zadaniem naśladowanie muzyki (przez pogoń
za dźwięcznością), ani malarstwa - poprzez opis.
Poezja tworem językowym - jej zasady konstrukcyjne mają mieć językowy charakter.
Futuryzmowi - „słowom na wolności” - przeciwstawiał Peiper składnię, bez której możemy co najwyżej sporządzić inwentarz świata, ale nigdy nie zdołamy oddać życia świata (Futuryzm w: Tędy). Dzieło aktem porządkowania świata, obrona konstrukcji przed chaosem.
Porządkowanie poprze nadawanie elementom wartości uchwytnych w zestawieniu
w kontekście. Poezja jest to tworzenie pięknych zdań (Nowe usta). Piękne zdanie to zespół słów, który by budził w nas zachwyt następstwem i związkiem pojęć (Nowe usta).
Z Metafory teraźniejszości (w Tędy):
Metafora jest samowolnym spokrewnieniem pojęć; jest tworzeniem związków pojęciowych, którym w świecie realnym nic nie odpowiada. Nie jest więc środkiem realistycznego odtwarzania świata. Nie jest opisem. Przenosząc pojęcia w dzielnice, do których one metrykalnie nie należą, metafora przekształca rzeczywistość doznań i przetwarza ją na nową rzeczywistość czysto poetycką.
Taki twór słowny zawiera stosunek artysty do rzeczywistości, ekspresje nie wprost - nazwanie uczucia nie jest równoznaczne z jego przekazaniem. Słowo wskazuje na przedmiot, układ wyrazów tworzy zdanie poetyckie, a to przekazuje emocje z przedmiotem związane.
Peiperowska koncepcja pseudonimów i ekwiwalentów.
Proza nazywa, poezja pseudonimuje. Poezja podnosi rzeczywistość w odrębny świat zdania, stwarzając słowne ekwiwalenty rzeczy (Nowe usta).
Pseudonim - grupa wyrazów, zastępuje właściwą nazwę przedmiotu, wielowyrazowy synonim (w praktyce: najczęściej peryfraza). Powstaje tak napięcie między nazwą, a tym, co ją zastępuje - uwidacznia się tak, emocjonalny stosunek autora do przedmiotu. Na planie językowym określając to pseudonimem, w odniesieniu do autora nazywał to Peiper - ekwiwalentem. Poezja stwarza ekwiwalenty uczuć (Nowe usta).
Postulat budowy był zadaniem moralnym; łączył się z pragnieniem przekształcenia rzeczywistości poprzez sztukę, z aktywna koncepcja osobowości oraz roli pisarza w procesie twórczym. Paseizm (przywiązanie do tradycyjnych wzorców, bierne ich powielanie) zastąpić ma „wola twórcza”; niekontrolowane przekazywanie przeżyć - ich selekcja.
Postulat konstrukcji - rezygnacja z jednostki tematyczno-zdarzeniowej; zmiana pojęcia tematu: poszczególne zdania związane byłyby ze sobą nie spójnością tematu, lecz spójnością rezultatu uczuciowego. Następstwo zdań opierałoby się nie na następstwie realnych zjawisk, lecz na następstwie, podyktowanym linią zamierzonego uczucia (Nowe usta).
Zadaniem odbiorcy - odwrócenie operacji, odszyfrowanie właściwego komunikatu, zamkniętego w utworze.
Konstrukcja - po stronie pisarza; rekonstrukcja - po stronie odbiorcy.
Praktycznym przykładem poruszanej tematyki jest wiersz Kwadrans radości, w którym przywołane w tytule uczucie wyrażone jest właśnie poprzez łańcuch pseudonimów.
Kwadrans radości
Oprawcie brylant w woń kobiety, a otrzymacie
ten dzień.
Ten dzień zagłusza brylant, który nosisz na palcu.
Twój brylant jest kroplą tego dnia,
gdy go do warg przykładasz.
Ten dzień byłby brylantem, lecz dopiero po stracie
swych woni.
Kropla tego dnia = pług na brylantowym calcu.
A brylant patrzy na ten dzień jak na starszego brata.
Analiza wiersza jako przykładu metody ekwiwalentów, sformułowana przez samego Peipera w jego szkicu Nie gejzery. Gejsze! (w Tędy)
Uczucie nie sięga ani razu po nazwy `raduję się', `radość', ani razu nie pojawia się nawet przymiotnik `radosny', wszystko sprowadzone jest do widzeń i ich zestawień. Jedną z cech mocnego uczucia jest natręctwo, z jakim jego fale przynoszą wciąż pewne widzenia, które
w wyobraźni naszej wynurzają się stale w tej samej postaci lub w postaci odkształconej, i jeśli na chwilę odpłyną, to zaraz nowy napływ przyniesie je z sobą, i tak ciągle, nieodpornie, napastniczo. Takim ruchem natrętnych widzeń wyraziłem kwadrans radości […]
Odpowiedniki uczuć nie tylko bliższe są rzeczywistości uczuciowej niż nazwy uczuć, ale równocześnie mają jeszcze tę zaletę, że stanowią właściwszy materiał poetycki, że więc górują możliwościami działania na czytelnika. W zacytowanym utworze powtarza się ciągłe zestawienie dnia i brylantu na palcu kobiety, a jednak forma zestawienia jest za każdym razem inna. Oglądane od strony związku z twórcą, wykazują odpowiedniki czuć większą wierność wobec jego uczuć; oglądane od strony oddziaływania na czytelnika, pozwalają oczekiwać większego szacunku artystycznego, głębszego zniewolenia i silniejszych reakcji wzruszeniowych. Są wiernym znakiem uczuć twórcy, a równocześnie właściwym bodźcem uczuć czytelnika.
Tylko ludziom o niskich uczuciątkach trzeba uczucia głośnego by drgnąć (czyli wyrażonego wprost).
Peiper:
- zalecał również tzw. „układ rozkwitania ” utwór ma się rozwijać w kilku fazach, pierwsza przynosi w zarysie całość zdarzenia czy problemu, a następne ją doprecyzowują, wzbogacają o nowe szczegóły;
- bronił rymu regularnego i postulował o oddalenie rymów - jego zdaniem bardziej odpowiadające wrażliwości człowieka współczesnego;
- uważał, że układ wersyfikacyjny ma wynikać z rozczłonkowania składniowego i je uwydatniać (przeciw oparciu rymu o regularne metrum) - układ taki, rodzajem wiersza wolnego, bliski praktyce poetyckiej autora;
- szybkość, antyrealizm, oszczędność środków poetyckich metafora zestawiając wyrazy, zastępuje długie określenia; łączy elementy z różnych zakresów; obala hierarchię kształci człowieka skłonnego poddawać rewizji system hierarchii, obowiązujący w życiu codziennym i społecznym;
metafora (jak każda inna prawdziwie nowa forma artystyczna) staje się tak doniosłym aktem społecznym.
Pogląd ten da się porównać do tezy rosyjskich formalistów - tezy o utrudnionym charakterze formy poetyckiej. Forma utrudniona zatrzymuje uwagę, uniemożliwia zautomatyzowany odbiór dzieła.
Nowatorstwo formalne jest więc, oprócz odświeżenia sposobów wyrażania, zadaniem moralnym - obaleniem stereotypów. Znaczy to narzucać wyobraźniom nowe następstwa myśli, kłaść w wyobraźniach nowe tory (Rozbijanie tworzydeł w: Tędy).
Idea dwustopniowości sztuki - stała się wspólnym przekonaniem poetyckiej awangardy (twórcą Peiper). Nowa sztuka wymaga przygotowania, zatem krąg potencjalnych odbiorców jest ograniczony; do mas, dzieło może dotrzeć po czasie, gdy dorosną one do jego poziomu lub za pośrednictwem pisarzy, których społeczną funkcją jest tworzenie duchowego pokarmu dla przeciętnych czytelników, korzystając ze środków wypracowanych w nurcie awangardowym. Pisarze nowatorscy spełniają więc misję społeczną - nie schlebiają przeciętności umysłowej, nie starają się zniżyć do poziomu czytelnika niewykształconego, czy leniwego, tworzą dzieła o najwyższych wartościach intelektualnych, moralnych
i artystycznych. To jest wiara w społeczną wartość najlepszości (Sztuka a proletariat
w: Tędy).
Inne dziedziny sztuki.
Peiper wielokrotnie odwoływał się do innych dziedzin sztuki, aby wszechstronnie udowadniać swoje tezy oraz pokazać i na tym terenie znamiona nowoczesnej rewolucji artystycznej.
W zainteresowaniu nową plastyką jest w Polsce jednym z pierwszych; jego artykuły
o filmie, radiu i teatrze należą do dziejów myśli awangardowej w tych dziedzinach.
Wzrost zainteresowań formalnych i opozycja antynaturalistyczna, były wspólne dla plastyki
i poezji. W swoich artykułach o plastyce, te jej dążenia chciał Peiper uwydatnić. Za główne tendencje nowoczesnego malarstwa Peiper uważał: troskę o ścisłość konstrukcji, o logikę budowy, rezygnację z podobieństwa do rzeczywistości na rzecz jej przekształcania według autonomicznych praw sztuki.
Najistotniejszym i najważniejszym pierwiastkiem każdej sztuki jest to, czego inna sztuka wydobyć nie potrafi (Ku specyficzności kina w: Tędy).
Pisząc o kinie i teatrze, odkrywał tę specyficzność w podwójnym aspekcie: odrębności przedmiotu i odrębności materiału. Tak np. określał teatr jako miejsce ujawniania
i ukazywania psychicznej zmienności - za pomocą specyficznego języka teatralnego, na który składa się tekst i sposób jego wygłaszania, dźwięki, kształty, gra aktorska.
W filmie widział uwalnianie się sztuki od obcych jej naturze pozostałości teatralnych
i malarskich, a więc - kształtowanie się nowego języka znaków właśnie filmowych, „tworzenie specyficznego języka niemego, operującego gestem, zdarzeniem, obrazem, pozbawionego `komentarza napisów'. Kino i radio były tym bardziej fascynującą sztuką XX wieku, że zrodziły się dzięki wprowadzeniu maszyny.
„Zwrotnica” i Zwrotniczanie.
Wydawane w 1922-1923 oraz 1926-1927; ogółem 12 numerów po sześć w serii.
Wokół pisma skupieni zwolennicy awangardy. Początkowo pisarze o poglądach na sztukę, innych od programu redaktora - m. in. Leon Chwistek, Tytus Czyżewski, Bruno Jasieński.
W ostatnich numerach pierwszej serii (r. 1923) pojawienie się młodych; skrystalizowanie grupy w okresie przerwy w wydawaniu pisma. „Zwrotnica” z października 1923 - artykuły
o futuryzmie jako zjawisku już zamkniętym; esej Peipera, teksty Jasieńskiego, Czyżewskiego, Sterna. Drukowanie swoich wierszy pod pseudonimami.
Druga seria „Zwrotnicy” - obok Peipera drukują: Jan Brzękowski, Jalu Kurek, Julian Przyboś. Ukształtowanie się trzonu grupy krakowskiej. Zamknięciem pierwszej fazy jej działania - publikacja zbiorów artykułów Peipera o sztuce - Tędy w r. 1930 - w większości znane ze „Zwrotnicy”. Tędy - `skład zasad' polskiego awangardyzmu. Określiwszy podstawy wyjściowe, ułatwiło zarazem odejścia - rozwinięcie w niedługim czasie własnych koncepcji teoretycznych uwydatniających element obrazu poetyckiego i wizje, przez Brzękowskiego
i Przybosia.
Późniejsze artykuły.
W latach trzydziestych Peiper nie pisał wiele - kilka artykułów rocznie.
Na łamach „Czasu” publikował swoje artykuły o poezji. Powtarzając wiele myśli z okresu „Zwrotnicy”, nieco inaczej rozkładał teraz akcenty. Koncepcja z zakresu psychologii twórczości, opracowana przez niego teoria widzeń urywkowych:
- wyjaśnia ona mechanizmy działające podczas tworzenia jak i odbioru poezji;
- pojawiają się wtedy widzenia wewnętrzne - nie składają się w rozbudowane obrazy, lecz zastępowane są nowymi widzeniami - te, to znów urywki, szczegóły, nie dają się uzupełnić
w całość, w obraz, lecz ustępują miejsca kolejnym, zrodzonym pod wpływem lektury szybkość z jaką następują po sobie, uważa Peiper za właściwość poezji;
- `urywkowość widzeń'- cecha swoista poezji, która wyzwala ją z tzw. obrazowości
i tradycyjnie pojmowanej muzyczności;
- tworzenie całości znaczeniowych i wymawianiowych - ich przebieg i układ, podstawą swoistej organizacji tekstu;
- odbiór poezji - winien przebiegać podobnie do procesu twórczego nie jako analiza intelektualna, a jako towarzysząca lekturze praca wyobraźni, poddanie się przepływowi `widzeń urywkowych'.
Poezja więc, potęguje czynności wyobraźni, a te, mają wielkie znaczenie dla życia psychicznego: można powiedzieć, że witalność nasza zależy od zdarzeń wyobraźniowych wywołujących u nas radość lub uczucia po których radość ma nastąpić (Nowa radość wyobraźni).
Zdaniem Peipera, dopiero poezja awangardowa zbliżyła się swoją zasadą konstrukcyjną
do „natury zdarzeń wyobraźniowych”.
Uznanie w tym okresie przyniosły Peiperowi eseje teatralne. Starał się on w swoich interpretacjach, znaleźć nowy klucz do utworów klasycznych - skupiał się na odkryciu dominanty psychologicznej postaci.
Irzykowski, po przeczytaniu interpretacji Mazepy (dramat J. Słowackiego), zaproponował Peiperowi reżyserię w którymś z teatrów. Zgodnie z obranym kluczem Wojewoda w utworze to „stary mąż młodej żony”, starający się ukryć swój wiek, węszący wszędzie ewentualnych amantów, złośliwy i podejrzliwy. Amelią natomiast kieruje nieszczerość, chęć utajenia, zakłamania, nawet przed samą sobą, własnych pragnień.
Trudności finansowe Peipera w wydaniu własnych szkiców; wyraźnym projektom stanęła następnie na drodze wojna.
Wobec tradycji.
Trzy główne właściwości w twórczości Peipera; wyrażane w programach i utworach:
program społeczny - stosunek do cywilizacji współczesnej i miasta, przekonanie
o społecznej funkcji sztuki;
poglądy na poezję - przeciwstawienie poezji prozie, problemy językowe dzieł literackich;
funkcjonalny sposób widzenia zjawisk - poza zewnętrznym porządkiem, wychwytuje ich istotne związki.
Tradycja rodzima i europejska:
program społeczny pozytywizm, ideologia pracy Stanisława Brzozowskiego, XX-wieczne nurty awangardowe (od futuryzmu); powoływał się Peiper również na Wyspiańskiego i Staffa; modernizm - omawianie skutków powstania środowiska wielkomiejskiego w dziedzinie kultury;
poglądy na poezję polski i europejski symbolizm - różnice między poezją a prozą; w jego francuskim nurcie - problem wewnętrznej relacji znaku, czyli istnienie lub nieistnienie odpowiedniości między kształtem dźwiękowym słowa, a pojęciem,
do którego ono odwołuje; relacja między zewnętrzną formą mowy a jej ekwiwalent myślowy (Paul Valery - fr.sym.);
funkcjonalny sposób widzenia zjawisk - myślenie funkcjonalne łączy się
z wystąpieniem rosyjskiego formalizmu (l. 20 i 30 XXw.); chęć odkrywania istotnych związków, spod zewnętrzności pozorów.
Poeta
Charakterystyka dorobku.
Twórczość poetycka - cztery tomiki:
A - 1924,
Żywe linie - 1924,
Raz - 1929,
Na przykład - 1931.
Lata wojny - cykl poetycki, poezja popularna dla żołnierzy I Armii; ogłoszony drukiem po śmierci: Wierszyki z dróg wojennych.
Wydanie zbioru Poematy w 1935 r. W ich przedmowie, protest pisarza przeciwko traktowaniu jego poezji jako ilustracji do pism teoretycznych; dowodzenie pierwszeństwa poezji w swej twórczości, choćby chronologicznej. Stwierdzał służebną funkcję artykułów
o poezji, pozwalających lepiej poznać problemy własnej sztuki. Przypominał utratę swych wczesnych wierszy wskutek kradzieży - tym też tłumaczył niezrozumiałość swej poezji, brakiem ogniwa łączącego twórczość początków stulecia i dojrzałą poezją autora.
Daty wydania tomików poetyckich Peipera pozwalają w naturalny sposób wyznaczyć dwie fazy jego poezji. Pierwsza faza - A i Żywe linie wydane w roku 1924, w której charakterystyczny jest proces (równoległy też w myśli teoretycznej) kształtowania własnego programu poetyckiego w opozycji do dziedzictwa młodopolskiego i w sporze z futuryzmem. Druga faza - Raz i Na przykład; znamienne dla niej będzie dochodzenie do głosu problematyki społecznej i związanych z nią przemian.
Pierwszy okres twórczości.
Tomik A - według informacji autora, zawiera utwory powstałe w l. 1914-1923;
Żywe linie - wiersze napisane w lipcu i sierpniu 1924 r.
Pierwszy z nich - ukazaniem wcześniejszej drogi poetyckiej, drugi - jej zwieńczeniem.
W A - więcej wierszy programowych, podmiot liryczny przywódcą i mentorem zbiorowości.
W Żywych liniach - utwory opisowe, niektóre realizują koncepcję tzw. układu rozkwitania.
Różnice jednak to jakby łagodne przesunięcia akcentów, obydwa zbiorki tworzą całość, uzupełniają się.
Poezja tego okresu rozpięta jest pomiędzy dwoma biegunami:
programowym aktywizmem i związaną z nim chęcią zmiany rzeczywistości;
urzeczeniem zmysłowym pięknem i bogactwem świata.
Odpowiadają temu opozycje między:
* poetyką apelu a opisu;
* w konstrukcji podmiotu - między postawą przywódcy i organizatora czynów zbiorowych,
a tym, który swój stosunek do świata ujawnia pośrednio, poprzez pseudonimowanie;
* pragnieniem zmiany świata, działaniem, do którego ma wzywać poezja, a poprzestaniem na aktywności tylko językowej;
* dwoma wzorcami poezji zaangażowanej a intymnej; dyskurs a pseudonimowanie.
Postawa pierwsza.
Na pierwszym z tych biegunów podmiot liryczny obarczony jest powołaniem, w imię którego apeluje do słuchacza i pragnie wciągnąć go do współdziałania. Ukazuje się w roli przywódcy-organizatora i często współuczestnika; wiersz - odezwą wyrażoną w 1 os. l. mnogiej.
Powojenne wezwanie
Świat krwią zmył twarz.
Oczy przetarł cmentarzem, czołgi złożył w szufladzie.
Dzisiaj biały działa brusiarz;
ostrzy dłoń świata i na cegłach ją kładzie,
aby oczy nie szukały ojczyzny na nożu czy na zębie;
nowe słowa lśnią na niebie, brzuchate gołębie.
Niech się ramiona, kaplice w mięsie, otworzą
i niechaj tka się w nich modlitwa ciężarowych koni.
Była niegdyś od morza do morza,
dziś być musi od dłoni do dłoni.
Słońce błaga byście je zaprzęgli do pługa;
kopalnie są zapalane gwiazdami po których płyną żagle bez łodzi;
fabryki śnią jad dnia w którym je żar wasz zawęgli do uda;
bałtyk ziewa, potem nagle się płoni.
Jest tak gorąco
że można by świat zbudować z włosa,
a cóż dopiero z dłoni.
Niezapisane arkusze ziemi czekają nowych piór.
Idziemy,
mur czół w marszu.
Krok rwie krok,
dłoń pcha dłoń,
w nurt wziął nas z żył dnia tryskający olej.
Idziemy nowy taniec rzeźbić na każdym starym kościele;
wróg? jeden skok!
ból? tylko boli!
Prawda, jest nas dzisiaj o tysiąc za mało,
lecz jutro nas będzie o sławę za wiele.
My… Mech rwać; rwać. Być trzpieniem
który kłuje i spina. Iść; wszyć łoże w zamiecie,
mgłę drzeć skrą, a zgniła nić kamieniem,
być pieśnią w latarni, nogą na kwiecie,
ze śliny uczynić dziesiątą część mowy,
słowa - dać je dłoniom pod straż,
w czarną armię mar rzucić kułak nowy:
nasz!
Na rusztowaniu
Dzień gna w dłoń pszczół. Murarz na rusztowaniu,
jak mam śnić, jak mam śnić świat na róż woalu.
Pod wodzą spojrzeń srebrną konnicę twych słów ślesz na mnie,
srebrną konnicę i uśmiech igłą strzelający z wież w pale
na których kwitną moje deski, żółte obłoki z drzewa.
Szwaczka snów na oczy dnia zasuwasz senne powłoki cienia
na otwarte oczy dnia.
Lecz cegieł nie rzucę, nie wypuszczę kielni.
Idź. Idź? Idź! Wkoło wonieją robotne tłuszcze ziemi,
hymn pszczół uczy budować, blask orze zapałkami grzędę,
wiatr liczy moje place, młotek pcha mi w rękę
i wskazując świat, wskazuje zależnie czynów.
Miłość: noc w koszuli z ciszy po dniu uprzęży z wawrzynów.
Kwiaty które mi niesiesz - jak mam całować te szydła wonne
Którymi mnie chcesz uwięzić, a siebie ubrać w skrzydła.
Idź! Gdzie budują, tam kobiety czekają za parkanem!!
Wróć o szóstej. I wybacz słowa wapnem wezbrane.
Tematyka robotnicza. Podmiot sam siebie niejednokrotnie nazwie `murarzem
na rusztowaniu'. Motyw rusztowania stanowi klucz do wyjaśnienia istoty powołania bohatera. Jest to program budowy nowej ojczyzny, na wielu polach działalności (Była niegdyś od morza do morza, dziś być musi od dłoni do dłoni). Program z motywem budowy, cegieł przeciwstawiony jest krwi, czołgom, nożowi. Zawartość programowa tych wierszy (zwłaszcza Powojennego wezwania
i Z Górnego Śląska) współgrała z tendencjami ówczesnej Polski - dążeniem do budowy jej gospodarki. Z górnego Śląska: Będziemy węgiel tłomaczyć na złoto, złoto na bajkę;
Z czarnych jelit ziemi wydobędziemy pałac ze złota (drukowany w 1923 w „Zwrotnicy”), jest swoistym hymnem o wydobyciu węgla, napisanym w kilka miesięcy po przyłączeniu Górnego Śląska do Polski. Podejmuje on dotkliwy problem polskiej gospodarki: braku węgla, w poprzednich latach, unieruchamiającego zakłady przemysłowy.
Inne wiersze maja charakter obrazków miejskich, uwydatniają elementy związane z twórczą (często trudzącą)działalnością człowieka: człowiek wstanie, spojrzy na świat jak na syna,
a z tem miasto się rozśpiewa, jak rozmarzona maszyna (Rano).
Już w pierwszym tomiku pojawia się tematyka robotnicza, podmiot jednak odróżnia się
od robotników jako zbiorowości. Pochód robotniczy, w formie liryki roli, cechuje stylizacja religijno-biblijna: winy, grzech, modlitewnik, drzewo żądzy; służy to nadaniu tonacji patetycznej. Nad idącymi chce narrator rozwiesić `modlitewnik ze zwierciadeł'; odbity
w zwierciadle tłum, byłby sam dla siebie drzewem wiadomości dobrego i złego - ujrzawszy siebie, posiadłby świadomość swojego losu.
Pochód robotniczy
Rynsztokiem ulicy na okrętach z dymu
Gęsta płynie pieśń, co poczęta z pyłu
gna na wybrzeża warg. Wargami waży winy.
Sypkie zdanie sztandaru, czerwony kułak na wietrze,
Szeroko słowa rozrzuca, by nawet grzech straży zbawiły.
Modlitewnik ze zwierciadeł jak srebrny pułap zawieszę
Nad tym tłumem, co tu idzie taki szary a tak śpiewający,
zlepiony gumą głodu, wtulony jak w pieluchy w nadzieję,
pytający jak brać z zamkniętej czary, a jak z drzewa żądzy,
tłum który chce wiedzieć, odgryza palec swój suchy i nie wie.
W tematyce tej pozostaje również wiersz Chorał robotników; tu także podmiot oddziela się od tytułowej zbiorowości, tym razem występując z wypowiedzią bezpośrednią, w 1 os.
l. pojedynczej.
Ewolucja tej tematyki w twórczości Peipera - w Żywych liniach, tylko dwa tego typu wiersze: otwierający i zamykający tomik, Odezwa i Zwycięzca. Pierwszy z nich zawiera wezwanie do budowy domu z welinowego papieru; tak; z tkanek lśniących kroplami śmietany; z asów;
z górzystych odpowiedzi. Zwycięzca pokazuje zaś przede wszystkim rozterkę wewnętrzną: jaką łodzią, jaką myślą płynąć? tą? tamtą? którą? Wiersze te jednak są dość enigmatyczne
i trudno przełożyć je na język dyskursywny.
Poezja miasta. Warstwa tematyczna w poezji Peipera - związek z życiem miasta oraz sposób jego przedstawienia. Miasto - nowym tematem, naturalnym środowiskiem życia ludzkiego,
w nim przychodzi żyć. Poezja młodopolska, jeśli wprowadzała miasto - nowoczesnego Molocha, demonizowała je.
W dwudziestoleciu - dojście do głosu generacji mieszczańskiej. Motywy miejskie - najsilniej u Skamandrytów (Tuwim, Wierzyński). Miejscem akcji lirycznej - ulica. U Tuwima - szary człowiek, czyli człowiek z ulicy.
Peiper poetą miasta, z wyobraźnią przez nie ukształtowaną. Nawet obraz przyrody tworzony jest z elementów zaczerpniętych z miejskiego życia Wyjazd niedzielny.
Erotyka. Opozycja: poczucie obowiązku a pragnienie przyjemności.
Wiersze programowe - podrzędne miejsce kobiety, przeszkoda w realizowaniu ideałów mężczyzny, pragnie go omotać i przywiązać do siebie: Kwiaty które mi niesiesz - jak mam całować te szydła wonne Którymi mnie chcesz uwięzić, a siebie ubrać w skrzydła.Idź! Gdzie budują, tam kobiety czekają za parkanem!!Wróć o szóstej (Na rusztowaniu).
Akt płciowy - upadek mężczyzny, poddanie się ciału, zdrada powołania. Przypomina to Przybyszewskiego - główną groźbą dla mężczyzny jest stosunek z kobietą, podczas którego traci on siły witalne, stanowiące podstawę twórczości. U Peipera jednak inaczej - najgorsza jest stabilizacja, małżeństwo wiersz Ja, ty: Miłość bywa romansem. Także telegramem.; Daj mi twą noc dzisiejszą. Dzisiejszą.
Erotyczna fascynacja wyobrazni dokonuje się pomimo sprzeciwu podmiotu. Kobieta pociąga ku sobie, emanując drażniącą cielesność Zaproszenie, Dzieło wina.
Energiczne słownictwo tych wierszy, forma 1 os. l. poj. różni je od utworów programowych.
Erotyki to 9 wierszy, z 40 jakie tworzą tomiki A i Żywe linie. Podobną tonację mają wiersze, mówiące o zmysłowej stronie świata, naładowane są erotyzmem, dzięki zabiegom animizującym i personifikującym: piłka wylatuje w powietrze jak ptak który by był ciekłą latarnią i rozpinał łuk szeroko wykreślony biodrem najpiękniejszej kobiety (Footbal w: Żywe linie). Sfera erotyki nie poddaje się racjonalizacji, jak chciałby bohater wierszy programowych.
W wierszach jak Noga i Naszyjnik (w Żywych liniach i A)stosunek podmiotu do kobiety ulega zmianie, staje się podrzędny, wiersz jest ciągiem skanalizujących pseudonimów.
Noga
Ten hymn z jedwabiu ponad okrucieństwem z cukru;
ta wstęga, która wykwita z miękkich liści trzewika
i darząc napiwkiem światła tłumne zmarszczki bruku,
topi ulicę w modlitwie gdy wśród niej światłem zamiga;
która wieczorowi kładzie na stopu południe białe,
a jeśli nie jest słońcem, to jedynie dlatego
że słońce tylko świeci, ale nie umie być kwiatem;
która, zwołując pacierze wonną ciepła kredą,
znika w plisowanym namiocie z krepdeszyny
- a wiatr nurza się w tej sukni niby usta w pucharze -
znika i żyje dalej? sklepień lśniące pyły
błogosławią ją? kłamie? Lży obrazy moje i wasze?
spływa na uda jakie? przenosi rozkwitłe srebra
na rzeźbione wazy o kształcie włoskiego dnia, na biodra?
wachlarzem lśnień gładzi parę gołębi która rozpiera
obłok koszuli? i jaka jest jej przystań? ta noga.
Wątek autotematyczny w wierszach Peipera.
Niektóre wiersze poświecone mu w całości Wróżba, Książka.
Wróżba
Widzę:
Z waszych ścian nie zostanie ani jedna cegła,
ani jedne ząb pusty z waszych zgniłych ust,
ani jedna - która was w koszule waszych żon wpinała - igła,
ani jedna z waszych uzd.
Widzę:
Dzieci, które dzisiaj czcicie, słowoleje, wasi poeci,
Umrą śmiercią śmieci.
(w A)
Wypowiedź przypomina przepowiednie ze Starego Testamentu - jak potępieni zostają ci, którzy stali się wyznawcami `cudzych' bogów, tak tutaj skazani są czciciele fałszywych bogów poezji i ich proroków - słowolejów. W style Pisma Świętego jest też samo dosadne słownictwo wiersza. Wróżba, zakończona puentą, ma charakter przepowiedni.
Inne utwory zawierają pojedyncze metafory lub sentencje z tego zakresu. Działalność twórcza jest wzorem aktywności do przekształcania świata: Niezapisane arkusze ziemi czekają nowych piór (Powojenne wezwanie); ty, kartka papieru która ja zapiszę (Naga); szukam zdania które by mnie przeżyło, i wśród pychy znajduję je na skrzydle przelatującej muchy (Niedziela).
Postawa druga - urzeczenie światem; pseudonimowanie.
Footbal (w: Żywe linie) porządek mu nadaje opozycja nazwy przedmiotu i całej serii jego peryfrastycznych przezwań; utwór wielopoziomowy - osią, porównanie piłki do ptaka, wyliczenie warunków, które spełniać miałby ptak, aby porównanie stało się uzasadnione. Rozwiązanie zagadki - słowo piłka - pojawia się pod koniec.
Footbal
Ptak który ptak który by był ciekłą latarnią
i rozpinał łuk szeroko wykreślony biodrem
najpiękniejszej kobiety, lub latającą spiżarnią
słodyczy zebranych między najwonniejszym miodem;
ptak który by był światłem latającym po zalotnej linii,
smacznym światłem latającym po linii z cukru;
który na szczycie umaiłby być zdaniem z wiśni,
czerwonym rozkazem radości w błękitnym cyrku,
a, opadając, chłostał niebo jak gniewna kreska
i ściekał ostrym wodospadem na parujące skóry,
tak leciała przez powietrze piłka dzielnie kopnięta,
żywiąc nasze oczy jedwabną swą bułką, ptak który -
`Wiązania niby-fabularne' spełniają funkcje ramy kompozycyjnej, ma też uzasadnienie zewnętrzne, w świecie przedmiotów (tak też Janusz Sławiński pisał o wierszu Noga). Jest to opowieść o locie kopniętej piłki; odcina się ona od jednorazowości, daje możliwość podjęcia na nowo. Od poziomu zdarzeń przechodzimy na poziom ogólnych prawidłowości, właściwie każde kopnięci piłki może być tak opisane.
„Poezja wiedziana”. Krytycy, w poezji Peipera, widzieli ilustrację do teoretycznego programu autora Nowych ust; Przyboś zarzucał jej oschłość, niewyobrażalność, twierdził,
iż Peiper to `poeta pojęć', a jego metafora jest ich grą, dającą niekiedy zadowolenie intelektualne. Jednak o poezji Peipera można powtórzyć to, co Kazimierz Wyka pisał
o podobnych zjawiskach w twórczości Przybosia: Są to obrazy tylko wiedziane, absolutnie niewyobrażalne, intelektualistyczne w swoim założeniu. Dla ich zrozumienia nie wystarczy uzmysłowić sobie materialnie występujących w nich przedmiotów. Nie mają one charakteru wizji plastycznych: są skrótowym przekazem informacji, która dałaby się sformułować inaczej, językiem zwykłej wypowiedzi. Właściwy sens można rozszyfrować, jeśli wyrazy ujmować nie z punktu widzenia materialnych cech ich desygnatów, lecz w ich znaczeniach symbolicznych. Słowo uwalnia się od obrazu, jest znakiem określonych wartości emocjonalno-pojęciowych. Dzieje się więc tak, jak w poezji moralistycznej, gnomicznej.
Opozycja między programem a rzeczywistością, chęcią zmiany a podziwem w warstwie tematycznej, tutaj ujawnia się jako opozycja między dyskursem prowadzonym za pomocą obrazów a pseudonimowaniem.
Fragment Powojennego wezwania: Świat krwią zmył twarz. Oczy przetarł cmentarzem, czołgi złożył w szufladzie. Dzisiaj biały działa brusiarz; ostrzy dłoń świata i na cegłach ją kładzie,
aby oczy nie szukały ojczyzny na nożu czy na zębie; nowe słowa lśnią na niebie, brzuchate gołębie.
Fragment ten nie kreuje wyobrażeń, zawartych w nim metafor nie można traktować konkretnie. Czynności, o których tu mowa, są niewyobrażalne, niewykonalne. Całość nie łączy się w jedną całość obrazową, ani w szereg dziań się o charakterze konkretnym. Da się jednak przełożyć na język dyskursywny dość wiernie: `Skończyła się krwawa wojna, odłożono już broń. Czas jąć się nie noża, ale budowy'. `Tłumaczenie' to oddaje przekaz myślowy tekstu.
Ta zasada organizacji materiału słownego występuje szczególnie w liryce programowej (jak wyżej; wiersz programowy). Odpowiada ona sposobowi dialektycznego rozwijania myśli
w przemówieniu, tyle, że dyskurs ten tworzony jest z członów metaforycznych. Niespodziewane zestawienia słowne podporządkowane są tu nadrzędnej konstrukcji myślowej, są rezultatem dedukcji. Peiper kojarzy ze sobą wyrazy z dwóch lub więcej pól znaczeniowych: Dzień gna
w dłoń pszczół (Na rusztowaniu ). Zostaje tak wykorzystana tylko najbardziej ogólna, abstrakcyjna wartość wyrazu `pszczoła': pracowitość. Modlitwa ciężarowych koni
z Powojennego wezwania, oznacza ich zdolność do pracy.
Pseudonimowanie. W wierszach opartych na tej zasadzie - szeregi metafor grupowane wokół jednego przedmiotu, ukazujące go wciąż z nowej strony, pokazujące jego nowe właściwości Footbal, Noga.
Różne określenia przedmiotu -> odległe skojarzenia -> nakładanie się ich na siebie. Są to najczęściej wiersze o dużym stopniu wizualności (tworzenie jakby opisu):
Martwa natura
Talerz. Na nim rycerska czerwień jabłek poraniona łzami ze złota.
Ależ to najazd kułaków w lampionach! czerwona kanonada na arkuszach śniegu, zapisanych łapami rozmarzonego kota!
Cytryna, żółte oko uśmiechu ta gęsta pieśń jej skóry ten rozpięty pas parocha.
Wina! a za tę chwile w jedwabiu można by kupić gładką tancerkę i złudzenie ze nas kocha! Fajka która obok rozłożyła swe kłamstwo nie wierzcie jej!
To potok którym mieszkańcy stołu spławiają swe ramiona.
Widzicie dzban? O niego chodzi. O słony łuk jego biódr. O twarde wonie jego mięsa.
I ta bajka jego szyi mytej rtęcią dnia patrzcie, ta szyja oświetla ulicę i zabija czarne słowo które się po niej wałęsa.
Poezja Peipera zamyka się więc między przemówieniem wygłaszanym w abstrakcyjnej przestrzeni - a `martwą naturą', obrazkiem. W obydwu przypadkach szczególna rola przypada składni: stanowi ona podstawę konstrukcji, nadaje spoistość formalna elementom metaforycznym na niej nakładanym. Składnia decyduje także o kształcie wersyfikacyjnym tej poezji. W A i Żywych liniach przeważa typ wiersza zdaniowego, w którym podział na wersy pokrywa się z rozczłonkowaniem syntaktycznym (np. Wróżba). Ten rodzaj wiersza, zgodny
z postulatami teoretycznymi autora Nowych ust, utrwalił się ostatecznie w jego poezji - np. wszystkie poematy ze zbioru Raz. We wcześniejszych tomikach, zwłaszcza w Żywych liniach, współistniał z nim jeszcze inny: wiersz wolny, wykorzystujący układ przerzutniowy (np. Książka). Wyrównanie rozmiarów wersów - w celu rozpoznawania ich granic przy przerzutniach silnie przecinających tok metryczny. Rym - zmienny; osłabieniu i zatarciu ulega w utworach, w których zakończenia wersów są łatwiej uchwytne dzięki podobnej lub tej samej ilości sylab. Oparty jest wtedy na częściowym współbrzmieniu - głównie samogłoskowym - i układa się w formy stroficzne, czasem cały wiersz stanowi jedną wyszukaną strofę np. Noga (abcde abcde), Czyli (abc abc abc dd), Twierdzenie (abcd abcd).
Drugi okres twórczości - Raz i Na przykład.
W Żywych liniach - utwory zapowiadające późniejsze przekształcenia poezji Kwiat ulicy i Chwila ze złota: ich zbieżność z późniejszą poezją potwierdził sam autor, przedrukowując je w zbiorze Raz(1929); w przedmowie do zbioru Peiper uwydatnił właściwość zawartych w nich utworów: zastosowanie układu rozkwitania; i właśnie Chwilę ze złota uważał za szczególnie dobre wcielenie swej idei - utwór ten ma najbardziej harmonijne, `rozkwitające' proporcje kolejnych część 2 wersy + 8 + 12 + 22; widać w nim, że układ rozkwitania prowadzi do parokrotnego przedstawiania tych samych elementów przy pomocy wciąż nowych zespołów słownych. Każdy nawrót zawiera całość obrazu lub zdarzenia, podaną w innych zestawach wyrazowych: rozkwitanie oznacza tu też coraz większą objętość nowych pojawów, nakładanie na siebie kolejnych części - prowadzi to do specyficznej poetyckiej syntezy. Skrótowość pociąga za sobą eliptyczność - to osłabia więź tekstu z jego przedmiotowym uzasadnieniem. Widoczne to szczególnie w najkrótszych partiach utworu - są zapowiedzią, podtytułem początek Zemsty, Kroniki dnia.
Ewolucja poezji Peipera - od przemówienia i opisu ku epice. Od ukazywania tego,
co prawidłowe i powtarzalne, stale i niezmienne do tego, co jednorazowe, co jest zakłóceniem, zmiany istniejącego stanu rzeczy. Ukazując chaos rzeczywistości - chce ja autor opanować, przeciwstawić jej własny porządek. Układ rozkwitania - próba zapanowania nad fabułą; przypadkowości przeciwstawia arbitralną konstrukcję. Poematy Kronika dnia i Na przykład - rezultat dążenia do syntezy; do ułożenia całości z fragmentów, twórczy wysiłek przeciw nieskoordynowanej rzeczywistości. Rozczarowanie społeczne Peipera; ,model świata (ideologia), a chaos (Polska z lat 20 oraz kryzysu). Poematy próbą znalezienia wyjścia
w konflikcie obu stron.
Raz i Na przykład chęc ogarnięcia i zrozumienia aktualności społecznej. Uprzedni program `uścisku z teraźniejszością', aprobujący rzeczywistość powojenną - zakwestionowany. Pieper - wielbiciel Piłsudskiego; wyznawca socjalizmu; przewrót majowy - konieczność rewizji własnych poglądów. Obydwa zbiory świadczą o ewolucji poglądów - odpowiada ona stadiom krystalizacji postawy PPS żądanie zmiany wewnętrznej polityki, głównie gospodarczej, potem postulującej obalenie dyktatury na rzecz demokracji.
W Zwyżce dolara w roku 19325 Peiper napisał: Ten strumień krwi, jakżeż tu podrzeć ten recepis krzywdy [...] A przecież jeszcze wczoraj, przecież wczoraj mieliśmy, jeszcze wczoraj mieliśmy sprzęgła, między dniem a dniem nierozerwalne sprzęgła, którymi wicher marzeń myśl o roku przegnał, prochem złota nawożąc naszych ziem nasiona.
W całym tomiku tylko Flaszka jest wyrazem fascynacji zmysłową strona zjawisk - charakterystycznej dla wcześniejszych utworów.
Wielokrotnie i właśnie przy okazji spraw społecznych, powraca w Raz pytanie o sens własnej poezji, o rolę, jaką powinna spełniać?
Otwierający tomik wiersz Że pełen jest żalu i rozgoryczenia, podkreśla to jeszcze `jąkająca się' forma utworu: i że nie widzę rąk dla których moje drzwi otworzyłem i że nie widzę głów
w które światy moje złożę i że, i że, że wśród was nie jestem. Poczuci daremności własnych wysiłków twórczych wzbogacone o świadomość, iż poezja ta jest bezsilna wobec ludzkiej nędzy. Cóż głodnemu człowiekowi da mięso mej poezji (Wyjazd niedzielny) - pojawia się pragnienie mówienia odtąd inaczej: który dotąd szeptem krzyczałem, chcę krzyczeć krzykiem.
Nabywał się poetą - słowiarzem; taka koncepcja poezji nie jest jednak zdolna udźwignąć ciężaru aktualności; do swojego wywodu o kotlecie doda więc: Mówi to słowiarz, lecz nie są to tylko słowa, to jest słowiarza druga druga ta druga połowa. Druga połowa to więc nie rzemieślnik poetycki, lecz poeta-społecznik. Wielkość kryje się w tym, co dzieje się naprawdę: proszę wziąć poemat, który już jest: proszę schwytać gniew ubogich (Dancing).
Kronika dnia. Wiersze w Raz - obiektywizacja materiału, przewaga sytuacji i fabuły nad czynnikiem lirycznym - Zemsta, Na plaży, Dancing, Wyjazd niedzielny; najsilniej tendencja ta wystąpiła w Kronice dnia i Na przykład.
Kronika dnia - montaż dziennikarskich faktów i przemówień `młodzieńca' będącego
porte-parole autora (postać, która wyraża punkt widzenia autora); składa się z 15 fragmentów dwa pierwsze - w funkcji wstępu, ostatni - zakończenia,
12 wycinków surowej rzeczywistości, mówiących o sprawach ówczesnej Polski ceny mięsa, samobójstwa, morderstwa, walka strajkowa włókniarzy; dobrane na pozór przypadkowo, łączą się w syntezę współczesnej Polski. Pierwsza taka próba w naszej literaturze. Jej geneza - wiele nurtów ówczesnej sztuki europejskiej zmierzało
ku dokumentaryzmowi: faktografia literatury poświęconej pierwszej wojnie światowej, francuska powieść biograficzna, nowsza powieść historyczna z autentycznymi zapiskami kronikarzy, kronika filmowa. Bardziej bezpośrednio z Kroniką dnia łączą się poemat liryczny, składany z odrębnych jakby fragmentów i program tzw. literatury faktu, postulowany przez grupę pisarzy radzieckich, skupionych wokół pisma „Nowy Lef”. Jako zbiór dziennikarskich notatek Kronika dnia zbliża się raczej do lit. faktu - jest to faktomontaż; powstała tak całość naśladuje zasadę strukturalną gazety - tekstu pozornie niespójnego, złożonego z fragmentów. Materiał Peipera- autentyczne notatki prasowe, z nich wydarzenia, później przekształcenie ich, uzupełnienie, skrócenie. Kluczem do Kroniki dnia jest przemówienie młodzieńca - odgrywa rolę komentarza; w nim - poglądy
i sposób wyrażania się samego autora. Zasadnicza myśl utworu brzmi:
[…] człowiek
będzie dobry, będzie dobry, będzie dobry, będzie dobry,
będzie dobry, bo dobrym być może.
Cokolwiek czytam złego w gazetach, cokolwiek,
oszustwa, kradzieże, zbrodnie,
wszystko jedno, to się zdarza,
i cóż z tego?
Ostateczny wniosek nosi znamiona wezwania do czynu:
zrozumcie! Aby historia was zapamiętała,
wystarczy wam wyjąć ręce z kieszeni!
Materiał zgromadzony w utworze dotyczy jednak głównie warunków ekonomicznych
i bytowania mas pracujących - strajk włókniarzy. Poemat więc bije na alarm.
Na przykład (1931). Poświęcony sprawie brzeskiej (Polityczny proces sądowy przywódców Centrolewu, przeprowadzony w dniach 26 października 1931 - 13 stycznia 1932 r. przed Sądem Okręgowym
w Warszawie. Aresztowania kilkunastu byłych posłów, którym po rozwiązaniu Sejmu w dniu 30 sierpnia 1930 r. wygasł immunitet poselski. Akcję przeprowadzono na wyraźne polecenie Józefa Piłsudskiego. Aresztowań dokonano nocą z 9/10 września 1930 r., w wielu przypadkach w sposób brutalny. Pierwszy oficjalny komunikat Polskiej Agencji Telegraficznej jako powody aresztowania „szeregu posłów”, których nie wymienił z nazwiska, podał przestępstwa kryminalne takie jak: kradzieże, oszustwa i przywłaszczenia. Wśród zarzutów politycznych wymieniono m. in.: strzały do policji, nawoływanie do gwałtu i nieposłuszeństwa władzom, wystąpienia antypaństwowe. Sprawę od samego początku żywo komentowała prasa opozycyjna m. in.: "Robotnik" Aresztowanych osadzono w Brześciu nad Bugiem, w specjalnie przygotowanym więzieniu wojskowym
w twierdzy brzeskiej. Osadzonych traktowano brutalnie. Pozorowano egzekucje, bito i szykanowano. Nie pozwolono na żaden kontakt z obrońcami i członkami rodzin. Odbył się proces - oskarżenie o przygotowywanie zamachu na władze państwa - skazano oskarżonych na karę pozbawienia wolności, mimo kilku apelacji, wyrok został uprawomocniony i zatwierdzony. Na mocy dekretu Prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej, Władysława Raczkiewicza z dnia 31 października 1939 r. wszystkich więźniów brzeskich objęła amnestia.) Była ona wstrząsem dla polskiej inteligencji, która zachowała złudzenia, co do charakteru rządów
w Polsce. Sprzeciw wśród środowiska pisarzy. Rok 1930 - wyraźną cezurą nastrojów politycznych.
Niemożliwość zastosowania faktomontażu - cenzura rozbudowanie fikcji przez Peipera, osią konstrukcji Na przykład jest Antoni - młody socjalista. Nie jest robotnikiem, lecz studentem przejętym robotniczą sprawą, przekonany o konieczności wyrzeczenia się dla niej osobistego szczęścia. Jego refleksje - monologiem wewnętrznym w części końcowej: Dla czego? nieuporządkowany, zmieszany z urywkami wrażeń, doznawanych podczas wędrówki ulicami miasta; pytania, jakie zadaje sobie Antoni, pochodzą od Żeromskiego - to pytania o drogę, jaką trzeba wybrać w kraju zagrożonym rewolucją:
i po brzesku w tę mgłę skór pluć nożem?
czy też inaczej?
pozyskać ludzi; szkoła, sejm; dusze!
Pytanie retoryczne, nie pozostawia wątpliwości, że Antoni odrzuca drogę gwałtu, ma ono charakter ostrzeżenia.
W zasadniczej części - rozmowie w knajpie o wypadkach brzeskich - poemat nawiązuje do przebiegu sprawy tak jak został on ukazany na łamach krakowskiego organu PPS - „Naprzodu”. Bezpośredni związek istnieje między tym fragmentem poematu, a tekstem interpelacji (zapytanie skierowane przez przedstawiciela parlamentu do rządu lub do któregoś z jego członków) wniesionej w sejmie przez posła PPS Czapińskiego oraz tekstem przemówienia tegoż posła w dyskusji sejmowej.
Uwznioślenie.
We wcześniejszej twórczości, opozycja kultura - natura często pod postacią miasto - przyroda, wysiłek człowieka - ziemia, jako coś do uformowania, wyeksploatowania. Początek wiersza Miasto (w: A) oddaje najwyraźniej te opozycję: Miasto wśrubowało się
w ziemię pięściami walczącego marzenia. W Wyjeździe niedzielnym (w: Raz) przyroda zjawia się jako słabiej zagospodarowany, dalszy ciąg miasta: Pół rodziny: jesteśmy w dolinie. Przyroda to już dla nas także miasto. W Zemście (w: Raz) - natura siła wrogą, wraz z nią wkracza to, co niepoznanie, nieujarzmione, jest rama dla społecznego buntu: Pola gasiły niebo. Pola, na których coraz trudniej można było rozróżnić żółtość rżysk od zieleni traw, zapowiadały noc, straszną noc i przed jej nadejściem rozsnuwały ją po białym jeszcze niebie. Janusz Kryszak
w szkicu o Kronice dnia trafnie zauważa, iż wielość biblijnych nawiązań i aluzji służy w tym poemacie nie tylko uwzniośleniu, lecz także `włączeniu całości świata w mit', i dodaje: Sceneria i język przemówienia młodzieńca sugerują utożsamienie bohatera z mitycznym prawodawcą, posługującym się językiem symboli i ciemnych znaków […] naruszającym swój bezgraniczny autorytet. W ten sposób bohater uwierzytelnia swoje prawo do wzniesienia się ponad rzeczywistość i do osadzenia jej. Zmienia się jednak zarazem charakter opozycji rządzącej poezją Peipera. Dawniej przeciwstawiany: program, mit cywilizacyjny,
a nienadążająca za nim rzeczywistość. Teraz: rzeczywistość nie jest spóźniona, jest niedoskonała. Podlega ona zakwestionowaniu w imię nadrzędnego porządku moralnego, jego ustanowieniu służą właśnie aluzje biblijne. Kapitaliści, którzy: oddychają, gdy my się dusimy, i nie przejdą przez przetak, gdy go stworzymy splecionymi łapami (Kronika dnia)-
są jak potępieni, na mocy autorytetu biblijnego, bogacze, którzy nie przejdą przez ucho igielne.
Uwznioślenie - w nowym systemie poetyckim Peipera, środkiem, dzięki któremu ujawnia się istnienie wyższego porządku moralnego; ma on charakter absolutny i przeciwstawia się przypadkowości zdarzeń. Ta funkcja zabiegów uwznioślających wyraźnie jest widoczna w poemacie Na plaży (w: Raz) uważany za najwybitniejsze osiągnięcie poetyckie P.; prosta opowieść o miłości dwojga małżonków staje się tu historią miłości Mężczyzny i Kobiety; już początek służy przekształceniu rzeczywistości, przeniesieniu jej w mit:
W godzinach kiedy duch jest mięsożerny sierpień powinien leżeć w Gdyni,
piasek powinien buchać parą, może powinno kipieć jak nigdy,
nad wodą niech sterczy pierś kobiety, nad wybrzeżem niech pieści niebo las tak pusty
jak raj gdy Adam ujrzał jaką ścieżką opasana jest Ewy stopa,
a w lesie niech nad posłaniem z ciszy wysoka pieśń czuwa.
Tryb rozkazujący i spełniające jego funkcję człony zdaniowe ze słowem `powinien' odwołują właśnie do nadrzędnego porządku. Porównanie lasu do raju wskazuje od razu na uogólniony, paraboliczny charakter fabuły - jest to jakby przypowieść. Także forma wersyfikacyjna poematu współtworzy tę podniosłość - wiersz daniowy, dwudzielny, z tendencją do wyrównanej ilości sylab, o wydłużonym rozmiarze. Przytoczone wersy są sześciozestrojowym tonikiem; od innych postaci polskiego tonicznego `heksametru' różnią się większym rozmiarem sylabicznym, a w konsekwencji - oparciem się na zestrojach ściągniętych i częstym przyspieszaniem toku wypowiedzi gra przyspieszeń i zwolnień nadaje im właśnie podniosły charakter. Kilkakrotnie mowa jest w poemacie o `wysokiej pieśni', ma ona czuwać w lesie nad posłaniem ciszy; tak `wysoką pieśnią' można by nazwać cały poemat - pieśnią na cześć człowieka i jego twórczej potęgi; kobieta leżąca na ziemi, jednoczy się z nią; mężczyzna czerpie tu swe siły.
U Peipera uwznioślenie idzie razem z uproszczeniem. W Na plaży - głównie uproszczenie składniowe naturalny rozwój wypowiedzi, brak skomplikowanych, wielopiętrowych konstrukcji zdaniowych. W Kronice dnia i Na przykład, stylizowanych na reportażowość i codzienność - niemal zupełna rezygnacja z metafory. W Zemście - wyraźna opozycja między partiami zdarzeniowymi - konsekwentnie odmetaforyzowane, a opisami przyrody.
W papierach po pisarzu zostało, napisanych podczas wojny: parę wierszy autorefleksyjnych oraz cykl Wierszyki z dróg wojennych (prawdopodobnie poł r. 1943) - dla żołnierzy
z powstających w ZSSR formacji wojskowych uproszczone, kolokwialny charakter, rytmiczne, pisany jakby z myślą o śpiewaniu - ostatni punkt dojścia Peipera-poety, tak
ze względów chronologicznych jak i dostatecznego odwrotu od hasła `sztuki dla dwunastu'.
Narastająca sława.
We wczesnym okresie zajmowano się najbardziej teorią Peipera; pisząc o wierszach, zestawiano je z jego poglądami teoretycznymi, zarzucając im ilustracyjność, brak przeżyć, rzemieślniczą usilność.
Lata 30 - nowe pokolenie, zmiana sytuacji, jedną z najpopularniejszych postaci Krakowa poglądy Peipera, dla młodych punktem wyjścia w rozważaniach o literaturze. Oddziaływał jako polemista, dostrzegany jako poeta. Bywalec kawiarni, skupiał wokół siebie: Czuchnowskiego, Fika, Frasika, Kruczkowskiego, Piętaka, Piwowara, Pelewkę, Wielkowieyską, Woźniak, Jalu Kurek mówił o nim: nonszalancka elegancja cygana
z paryskiej bohemy. Nazywano go `papieżem awangardy'. Ślady Peipera-poety znaleźć można u wielu poetów urodzonych ok. roku 1910:
aktywna postawa podmiotu lirycznego, charakterystyczny, intelektualny styl poetycki - Przyboś: Wóz, Rozrachunek, Równanie serca;
próby zastosowania układu rozkwitania - Stanisław Piętak, poemat Zbieg;
czasem bezpośrednie, szczegółowe nawiązania:
Kłosy żalu, jak pochylić przed wami ten wieczór (S. Piętak, Z powrotem w Wielowsi).
Przypomina:
Kwiaty które mi niesiesz - jak mam calować te skrzydła wonne (T. Peiper, Na rusztowaniu);
metoda dopowiedzeń, podobieństwo sformułowań - najsilniej u Mariana Czuchnowskiego, poemat Reporter róż (jak Kronika dnia; poemat społeczny );
dążność do opanowania stanów uczuciowych z połączenia wpływu teoretyka
i poety, wspólność właściwa całej późniejszej poezji.
Wieczory autorskie w Krakowie i Warszawie kampania recytatorska Peipera, wiersze odczytywane osobiście lub przez Władysława Wodniaka; pochlebne opinie o tych spotkaniach głównie wśród krytyków, mówiono o: sile jego liryzmu, bogactwie środków ekspresji - prowadziło to do zmiany sytuacji poezji Peipera, zaczęto ją uważać za bardziej dostępną.
Od r. 1957 - stały wzrost zainteresowania twórczością Peipera pojawienie się wierszy
i fragmentów pism krytycznych w prasie literackiej, w pismach młodych: „Zebra”, „Nowe Sygnały”; traktowany jako prekursor awangardy, a jego poezja jako powściągliwa, pojęciowa, lingwistyczna.
Ostatnie lata życia autora - świadoma ucieczka w samotność; swoista legenda Peipera,
w połączeniu z romantycznym żarem bijącym z jego pism postawa nieustannej niezgody na otaczający świat, symbol niezrozumienia osamotnienia - wszystko to `porwało' młodych. Kronika dnia i Na przykład - namiętny społeczny protest, niepochwalający cywilizacje
i miasto, lecz ten, który się od nich odwrócił.
Ryszard Krynicki, Janusz Kryszak, Andrzej K. Waśkiewicz; pismo „Orientacja” - duża rola w nowym odczytaniu tej twórczości.
Związki z Peiperem - widoczne u nowofalowców, przede wszystkim u Stasia Barańczaka
i Rysia Krynickiego próby podjęcia układu rozkwitania - głównie na poziomie zdania,; człony następujące po sobie `podchwytują' jakby elementy poprzednich; wyrazy tak powtórzone uzyskują wieloznaczność; ujawniają tak nieufność wobec słowa, zbanalizowania języka w masmediach.
Toruń przełom lat 1969/70 - utworzenie Teatru Peipera, przez Janusza Kryszaka i Lecha Gwita; spektakle: Kronika dnia, Dancing, Nowe usta, Na przykład. Sceny Wrocławia, Warszawy i Wybrzeża - sztuki Szósta! Szósta!, Skoro go nie ma.
Dramaturg i powieściopisarz.
(Nadprogramowo, w formie uzupełnienia i kontekstu teoretycznych myśli Peipera.)
Szkice Peipera o teatrze powstały wcześniej od utworów dramatycznych: Szósta! Szósta! (1925) i Skoro go nie ma (1933), zatem sztuki te odbierane były na tle poglądów teoretycznych. Koncepcja teatru - antynaturalistyczna. Szósta! Szósta! - dwie części, pierwsza z nich to cała akcja, druga - uzupełnia ja o przedstawienie tego, o czym była już mowa, ale co działoś się poza sceną swoista postać układu rozkwitania. To, co w sztuce zgodne z teorią autora, na co sam zwracał uwagę: odróżnienie czasu teatralnego od czasu realnego; przyspieszenie reakcji psychicznych człowieka; odgadywanie cudzych myśli
i zamiarów; reżyser jako współtwórca dzieła teatralnego; słowo jako jeden z elementów.
Motyw zawistnych działań, mających na celu przeciwdziałanie w ukazaniu się wybitnego dzieła, stanowiący podstawę fabuły, podejmuje jedną z powracających obsesji Peipera, związaną z jego własnym przeżyciem - kradzieżą rękopisów.
Skoro go nie ma - listopadowy dzień roku 1923, starcia robotników z policją są tłem,
od którego uzależnione są postawy działających osób. Sztuka pokazuje społeczne uwarunkowania ludzkiego postępowania; zawarta w niej problematyka psychologiczna; koncepcja osobowości jako zespołu ról, zmieniających się pod wpływem zewnętrznych uwarunkowań; motyw udawania i przebierania się.
Zapowiedzi prozy - wprowadzenie elementów fabularnych i wydłużenie linii wierszowej
w poezji, kolokwialność (Raz, Na przykład). Ma lat 22 (1936) - pomyślana jako początek serii Poprzez lata; cykl ten miał się opierać w znacznej mierze na elementach autobiograficznych; bohaterem Juliusz Ewski, jego życie, ewolucja; narracja autorska; tworzy się tez w powieści obraz tamtych lat - Kraków przed wybuchem pierwszej wojny światowej; bohater a autor - przynależność do tego samego pokolenia, nie zgodność całkowita osób, jak często uznawali krytycy; freudyzm, formy podawcze: dziennik, wiersz, esej; wydarzenia
z perspektywy bohatera - cechy rozwoju prozy dwudziestolecia; Krzysztof Kolumb odkrywca (1949) - swoisty esej biograficzny; początkowo zamysł książki dla młodzieży; rekonstrukcja postaci na tle epoki; zwroty do czytelnika; źródła historyczne; czytelnik obserwuje powstawanie powieści; rekonstrukcja psychologiczna; powieść dwuwarstwowa - fabuła na faktach biograficznych, osnuta odautorskim komentarzem odnośnie motywów postępowania postaci; Kolumb Peipera to samotny, odrzucony, niezrozumiany geniusz; jest t pod pewnym względem kontynuacja problemowa Ma lat 22; Kolumb Peipera, poświęcający życie prywatne dla wypełnienia swej misji (niezgodnie z prawdą historyczną ) jest odpowiednikiem `murarza na rusztowaniu' z wierszy autora A.
Końcowe lata.
Po wojnie - powrót do kraju -ożywiona działalność literacka.
Pisał w: „Twórczości”, „Odrodzeniu”, „Naprzodzie”, „Nowinach Literackich”, „Teatrze”; głównie recenzje teatralne i filmowe; w latach 1946 -49.
Później odnalezione po pisarzu: rozprawy i recenzje o teatrze polskim i obcym; artykuły
i recenzje filmowe (te noszą datę 1956); szkice o Dziadach.
W przedstawieniu szukał głównie jednolitej koncepcji reżyserskiej, obejmującej wszystkie środki teatralnego wyrazu. Teatrowi monumentalnemu przeciwstawiał teatr ludzki; dbał
o prawdopodobieństwo psychologiczne bohaterów, o ich ewolucję. Osobna książkę zaczął pisać o teatrze Pawlikowskim - spektakl jako całość strukturalna. Jego pasją był też teatr młodopolski; w spuściźnie po autorze pozostał maszynopis książki Gabriela Zapolska jako aktorka.
Ostatnią drukowana pozycją było tłumaczenie Psa ogrodnika Lopego de Vega.
Od 1957r. - całkowite milczenie pisarza. Zwracanie maszynopisów przez redakcje;
nie znalazła wydawcy książka Tańce tatrzańskie oraz liczne artykuły.
Obszerna Księga pamiętnikarza znana jest tylko we fragmentach.
W późniejszych latach pisarz nie odpowiadał na propozycje wydawnicze.
W spuściźnie po Tadeuszu Peiperze znajduje się kilka gotowych książek, obok powyższych, dwutomowy zbiór artykułów i recenzji Wśród ludzi na scenach oraz wspomnienia z jesieni r. 1939 - Pierwsze trzy miesiące.
Przewrót majowy - poważny kryzys gospodarczy, pogarda Piłsudskiego do Sejmokracji, pragnienie wzmocnienia władzy wykonawczej i wprowadzenia autorytaryzmu, niechęć do rządu Witosa