Charakterystyka twórczości Miłosza z okresu międzywojennego
We wstępnym okresie twórczości Miłosza (Poemat o czasie zastygłym, współpraca z „Żagarami”) skłaniał się on ku doktrynom ekonomiczno-społecznym i widzeniu historii jako płynności zmiennych instytucji i układów społecznych. Efektem tego był moralistyczny i historiozoficzny katastrofizm, nacechowany powściągliwością emocjonalną mówiącego podmiotu, powaga stylu, tonacja wiersza skłonnego do wypowiedzi wprost, a także schematyczność elementów rewolucyjnych, tonowaną obawą przed totalitaryzmem, utylitaryzm sztuki.
Kolejny etap stanowiła „tajemnica miłości do człowieka” - poezja świadoma swojego podłoża metafizycznego i etycznego. W ówczesnych wierszach Miłosza zachodzi zagęszczenie i zdeformowanie rzeczywistości. Miłosz twierdził, iż wypadki polityczne mogą być „bodźcem do wywołania metafizycznego lęku”. W pierwszym tomiku Poemat o czasie zastygłym eksponowana była właśnie logika fatalności wpisana w aktualne wydarzenia.
Wiersze te organizowała katastroficzna perspektywa, wynikająca z ujmowania aktualnego momentu dziejowego przez pryzmat deterministycznie rozumianej historii. Człowiek w tym zbiorku postawiony jest wobec przerastających go sił, wobec świata pełnego antynomicznych napięć, nierozwiązywalnych dylematów. Wobec świata rozległej perspektywy, w której musi odnaleźć nie tylko swoje miejsce, ale i wewnętrzny ład duchowy. Czas teraźniejszy, w ujęciu Miłosza, jest tylko wycinkiem historii zawierającym w sobie jednocześnie aktywną obecność przeszłości, jak i dramatyczne sygnały, antycypacje przeszłości. Rozpoznanie historii jest jednocześnie poznaniem fatalistycznej logiki historii. Poszerzona jest przestrzeń świata przedstawionego, składa się na nią kosmos, otchłań nieskończoności. Obecność Natury to z jednej strony świadomość biologicznego tragizmu egzystencji, a z drugiej scenerii, w której odgrywają się ludzkie dylematy. Pejzaż w poezji Miłosza jest najczęściej pejzażem stypizowanym, zredukowanym do pojęć ostatecznych i ogólnych (woda, ziemia, powietrze, ogień). W rzeczywistości fikcyjnej, będącej tworem wyobraźni, rozprowadzony jest konkret aktualności. W Poemacie o czasie zastygłym niepewnym układem całości jest rzeczywistość państwa, na którą składają się tendencje militarystyczne i nacjonalistyczne oraz tendencje odśrodkowe, mające źródło w niesprawiedliwym porządku ekonomicznym i społecznym.
Miłosz jest radykalnym teoretykiem literackim pisma „Żagary”, co ma wyraz w artykule Brulion z gwoździ (1931) - manifeście poetyckiego utylitaryzmu, zdecydowanie marksizującym („Sztuka jest narzędziem w walce społeczeństw o wygodniejsze formy bytu”). Nad jednostką górę bierze społeczeństwo, nad sztuką - człowiek, nad poezją czystą - poezja utylitarna. Miłosz pisze min. „artysta kieruje hodowlą ludzi”, „sztuka polega na organizowaniu psychiki”. Program ten znalazł odbicie w pierwszym tomiku Poemat o czasie zastygłym. W utworach rozszerza pojęcie podmiotu lirycznego lub podmiot obiektywizuje, jest nauczycielem heroicznego tragizmu - wychowuje pokolenie, które będzie musiało sięgnąć do wszystkich rezerw moralnych, by zachować człowieczeństwo.Jego katastrofizm reprezentuje jedną z bardziej wartościowych postaw moralnych ówczesnej literatury. Prawdziwy katastrofizm jest deterministyczny, bliższy eschatologii niż polityce. Tragizm Miłosza odnajduje swój bezpośredni wyraz w patosie (rytm nawiązujący do polskiego heksametru, akcentacyjna wybuchowość). O swoim pierwszym tomiku Miłosz pisał, iż „był śladem surowości wobec siebie, próbą samozniszczenia i przemiany w człowieka tłumu”.
W Trzech zimach z kolei czas został nazwany „południem pogardy”. W wierszach zachodzi proces redukowania aktualności do sygnałów, do niepewnych znaków, a coraz więcej miejsca zajmuje świat wyobraźni, wizje rozległej przestrzeni czasu i kosmosu. Fragmentaryczne obrazy sygnalizują nietrwałość kryjącego się za nimi obrazu całości, między innymi poprzez rozproszenie w Miłoszowskiej „poszerzonej teraźniejszości” i zawsze obecnej Natury. Poeta odbiera ten świat jako splot antynomicznych sił, niepozwalających na jednoznaczne wybory. Dając obraz aktualności, nie opowiada się zdecydowanie za żadną z sił.
Konsekwencją pesymizmu Miłosza, jego eschatologiczny wyraz, są środkami, które poprzez zupełność zwątpienia, nadają mu godność powszechnej wizji rzeczywistości, ważnej niezależnie od jej źródeł. Strofy i sposoby poetyckie rodzące się z ekspresjonizmu są zwarte i rzeźbiarskie. Sposoby klasycyzujące i parnasistyczne skrywają drżenie w sobie, które nadaje im przedziwny czar. Patos ten nie wyżywa się w mnogości chwytów patetycznych, lecz ku grozie i wzniosłości zmierza przez nieomylną, jedyną trafność.
Jest tutaj młodość, która nie pozwala dojrzałości nadmiernej zadławić porywu uczuciowego, i dojrzałość, która ścisza i sublimuje skargi. Jest duma niechętna łatwemu wylewowi i młodość, która nie dopuszcza stoicyzmu, będącego najczęściej pośpieszną rezygnacją. Głębokie umiłowanie świata bez względu na to, co on niesie, współistniejące ze świadomością okrutnej znikomości rzeczy ziemskich.
Poezja Miłosza waha się pomiędzy pamfletem, klasycystyczną notatą według doraźnej rzeczywistości czynioną a profetyczną wizją, górnym i patetycznym rachunkiem znaczeń. Sąsiadują ze sobą utwory całkowicie zobiektywizowane i całkowicie wizyjne, całkowicie poddane biegowi refleksji i takie, gdzie w gęstej plazmie obrazów ani słowa wypowiedzi bezpośredniej. Miejsce, o którym pisze poeta to „ogrody lunatyczne, snów głuchych mocarstwa”. Jest to kraina profetycznych i pogardliwych zapowiedzi, dramatycznych i roztopionych w nadmiarze obrazów walk; trwa w niej jakiś niesamowity sabat oderwanych i groźnych gestów, tragicznych znaków duchowych. Najbardziej Miłoszowi przynależna i najbardziej grząska kraina jego poezji, pokryta gęstwiną słów, zatłoczona splątanym jak roślinność tropikalna kłębowiskiem obrazów.
Układowi aktualność-los towarzyszy styl klasycystyczny, starający się ująć zjawiska w ich obiektywnej proporcji. Natomiast układ omawiany wyraża się we własnym stylu Miłosza, tym stylu, który po oczyszczeniu i wyklarowaniu dostarczy najwięcej materiału dla dojrzałej twórczości poety (składają się na to: Ptaki, Pieśń, Bramy arsenału. Hymn, Świty, Dialog, Powolna rzeka, Posąg małżonków, Roki, Do księdza Ch. - a zatem większość zbioru Trzy zimy). W tym stylu najsilniej występują związki z symbolizmem. Jest to wizja oparta o obraz, swobodny, niesłużebny obraz poetycki. W tym zaś stylu na falach szerokich i swobodnych rytmów obrazy płyną same dla siebie.
Katastrofizm Miłosza i jego rówieśników jest obecnie interpretowany jako świadectwo bezsilnej rozpaczy, jako ucieczka od historii i rozumu w eschatologię. element katastroficzny jest elementem oczyszczającym.
Poezja Miłosza to dramatyczny rytm przemienności akceptacji i negacji niecierpliwych poszukiwań, nieustannie ponawianych wyborów. Poemat według poety ma sens tylko wówczas, gdy ujmuje nie tylko stan emocjonalny czy wizję, ale gdy wizja ta kształtuje rozwój wewnętrzny, światopoglądowy. Takie ujęcie poezji jako dyscypliny życia wewnętrznego jest świadomością hierarchicznej zależności sztuki od uzasadniających ją kontekstów, które mają większą wartość niż sama sztuka. Nie ma poezji bez usprawiedliwiającej i nadającej jej sens sankcji moralnej.
Miłosz uważał, że w niejednoznacznym, rozdzieranym sprzecznościami świecie, w którym głos jednostki tłumią emocje zbiorowe, miejsce sztuki wydaje się coraz bardziej zagrożone, a jej autonomiczny status niemożliwy do ocalenia.
Afirmacji życia towarzyszy urzeczenie zmysłowym pięknem świata, którego wyrazem jest swobodny przepływ obrazów. Nawet wizje katastrofy są zorganizowane dzięki emocji estetycznej. Swobodne przepływanie fragmentów świata świadczy o jego zatomizowaniu, braku wewnętrznych powiązań. Świat jest miejscem nieustannych przemian, dążący do odbudowania swej pierwotnej całości, jaką była niezróżnicowana materia. Powodem świadomości nieuchronności historii jest zarówno historia, aktualny moment dziejowy, a nie tylko natura. Katastrofizm ma wymiar totalny, wciąga w swój wir zarówno Naturę, jak i Historię; poddane one są takiemu samemu rodzajowi rozpadu i przemienności. Jedyną wartością trwałą jest patos świadomej swego tragicznego losu młodości (z jednej strony rozumianej jako ciągła regeneracja świata, z drugiej uwrażliwienie na zmysłową urodę świata, a także świadomość znikomości istnienia.
W utworach Czesława Miłosza świadomość tragicznego losu buduje buduje osobowość człowieka, stając się dramatyczną próbą jego wewnętrznego ładu. Dlatego katastrofizm Miłosza, nie tylko niszczy, ale i ocala, jest przede wszystkim próbą wewnętrznego ładu człowieka, dramatycznym wyzwaniem, na które trzeba odpowiedzieć.
Punktem wyjścia poezji Miłosza były: zespół chwytów poetyckich wypracowanych przez awangardę krakowską, tworzona z żagarystowską grupą poetyka: wizji, patosu, płynnego ruchu, zbiorowego podmiotu lirycznego, przeświadczenia intuicyjne i katastroficzne, a także klasycyzm II połowy dwudziestolecia.
Miłosz zrealizował najpełniej wzorzec poety-proroka i pozostawał mu najdłużej wierny, głównie dzięki temu, iż zachowywał poetycką suwerenność, tworząc własną, na wskroś nowoczesną wizję zagłady oraz przemienień i ocaleń, odwołując się do proroków biblijnych i ich sposobie oddziaływania na ludzką psychikę, bezapelacyjność i sakralny patos. Potrafił zarazić czytelnika głębokim przekonaniem o własnej historiozoficznej intuicji, o darze profetycznym.
|
Wśród głównych zmian, jakie Miłosz wprowadził w polskiej poezji był powrót do dyskursu (dyskusja o filozofii, historii, polityce, religii, teorii kultury, wypowiedzi o aktualnej Polsce), zanegowanie romantycznego pojmowania poezji, na rzecz pojmowania przedromantycznego (współudział „ściśle logicznego rozumowania”), dyskursu w tworzeniu poezji, dystans między autorem a podmiotem lirycznym. Jemu poezja zawdzięcza odsunięcie poezji francuskiej na rzecz poezji anglo-amerykańskiej.
Poezja Czesława Miłosza rodzi się z przeżycia kryzysu wartości humanistycznych, z obsesji przemijania i rozpadu, z mroku śmierci. W jego poezji wciąż powraca motyw płynności, nietrwałości i ulotności wszechrzeczy, które także i los ludzki czynią kruchym i przypadkowym. Podstawowym problemem poezji Miłosza jest filozoficzne i artystyczne poskramianie zmienności (zarówno powierzchownej, jak i w strukturze głębokiej kultury).
Miłosz dręczony przeczuciem grożącej światu zagłady, poeta staje samotnie wobec obojętnego kosmosu i okrutnych dziejów, które działają z podobną przyrodzie niszczycielską siłą. Dręczy go głód wartości, pragnienie afirmacji, potrzeba pewności. Tłumaczy się to przejawem katastroficznego światopoglądu. Katastrofizm głosi nieuniknioną zagładę wartości uważanych za szczególnie cenne. Chodzi zwłaszcza o wartości dla określonego systemu konstytutywne oraz mające charakter elitarny. Poeta ogląda dzieje z perspektywy ponadczasowej. Głosi zniszczenie wszelkich wartości i całej ludzkości, a nie tylko jednej z jej formacji.
Poeta odwołuje się do eschatologizmu. Eschatologia to część doktryny religijnej zajmującej się rzeczami ostatecznymi człowieka i świata; to zespół przeświadczeń, które wyrażają nadzieje religijne dotyczące nadejścia świata uważanego za idealny. Eschatologia spełnia w poezji Miłosza pełni trzy podstawowe funkcje: nadaje sens istnieniu w jego dziejowej zmienności, jest próbą sakralizacji historii współczesnej, przywraca rangę poezji - to ona wysławia przeczucie odkupienia.
Tom Trzy zimy zapowiada całą późniejszą twórczość Miłosza. Powołanie poety to jednocześnie misja i skaza. Jest uczniem mistrza, któremu jest dana siła i panowanie, ale też niedobrym dzieckiem i nosicielem kary. Jest w wierszach zarówno przeczucie katastrofy, jak i pragnienie odrodzenia. Możemy doszukać się lunatycznej, onirycznej aury młodzieńczej poezji.