1. WCZESNE OŚWIECENIE - OK. 1730-1764

SCENA DWORSKA AUGUSTA III. KOMEDIA DELL'ARTE I OPERA

1. Jan Kazimierz i Jan Sobieski.

• Scena amatorska - przedstawienia w języku polskim: „Cyd”, „Andromacha”, „Mieszczanin szlachcicem”.

2. August II.

• Przebudował lub zbudował 7 sal teatralnych.

Teatr Augusta III.

• 1748 - tzw. Operalnia w Ogrodzie Saskim.

• Sztuki w języku obcym w wykonaniu włoskich trup aktorskich.

• Prezentacja bieżących osiągnięć teatru europejskiego, inspiracja do prób przekładowych.

• August III - przeciwnik teatru francuskiego, angażował tylko zespoły włoskiej komedii dell'arte, opery i baletu.

• Komedia dell'arte.

• Aktorzy grali w maskach określone typy ludzkie (np. Pantalon, Arlekin).

• Komedia typów, sprowadzonych dzięki masce do nieodmiennych rysów.

• Konstruowanie niezliczonej ilości przygód, wątków fantastycznych i magicznych, tworzenie zaskakujących sytuacji.

• Napisane były tylko pewne dialogi związane z postacią, całość stanowiła zespołową improwizację opartą na wspólnie opracowanym scenariuszu.

• U Goldoniego - sztuki w całości napisane, regularna konstrukcja, bez elementów improwizacji.

• Sprowadzane przez króla w latach 1738-1763 zespoły należały do najlepszych w Europie, obok komedii all'improviso - grały utwory Goldoniego.

• Opera.

• Reformator - włoski poeta, przebywający stale w Wiedniu, Pietro Metastasio. Dokonał synchronizacji elementów dramatycznych z muzycznymi. Dzięki wybitnym walorom poetyckim arie z jego oper funkcjonowały również jako wiersze liryczne, wywarły duży wpływ na rozwój tego gatunku w literaturze europejskiej.

• Nie przestrzegano 3 jedności.

• Wątki oparte na podobnym schemacie - szlachetny bohater, nieszczęśliwa amantka, czarny charakter; tendencje do banalizacji.

• Autor muzyki - Johann Adolf Hasse.

• Wiedeń, Drezno, Warszawa - główne ośrodki nowej sztuki operowej.

• Opera seria.

• Tylko po włosku (ze względu, jak sądzono, na ścisły związek właściwości języka włoskiego z muzyką).

• Kantaty religijne i oratoria.

• Interesująca próba odrodzenia dramatu misteryjnego.

• Teksty - Metastasio.

• Muzyka - Bach, Haendel.

TEATRY MAGNACKIE I ICH TWÓRCY

Czasy saskie.

• Ok. 10 scen.

• 1725-1727 - Teodor Lubomirski wystawia w Krakowie opery włoskie.

• Po 1749 - zawodowe zespoły operowo-baletowe w Białymstoku w rezydencji Jana Klemensa Branickiego.

• Sceny dworskie - Urszuli Radziwiłłowej w Nieświeżu i Wacława Rzewuskiego w Podhorcach - obok sztuk wykonywanych przez zespoły obce grano utwory polskie, napisane przez właścicieli teatru.

• Scena w Nieświeżu działała co najmniej od 1746. Charakter amatorski. Trzon repertuaru - utwory księżnej. Przeważnie amorficzne, nie uznające rygorów czasu ani przestrzeni. Sposób wiązania scen w większą całość - na zasadzie epickiej kolejności wydarzeń. Misteria, tragedie martyrologiczne, podejmujące średniowieczne jeszcze wątki, utwory zbliżone formą do francuskiej opery-baletu z XVII w. Sceniczne wątki romansów barokowych, historie orientalne i pasterskie, nasycone elementami fantastyki, cudowności i magii. Związki z komedią dell'arte. Udramatyzowane bajki. Swoisty prymitywizm. Księżna przekłada i wystawia kilka komedii Moliera - „Przeźrzane nie mija”, „Gwałtem medyk”, „Komedia wytwornych i śmiesznych dziweczek”. W przekładach tych zatracił się farsowy, ale finezyjny komizm, stępiło się ostrze satyry, zachowanie założeń klasycystycznej konstrukcji komedii.

• Wacław Rzewuski zbudował salę teatralną. 1754-1767 - przedstawienia trup wędrownych oraz stałego zespołu amatorskiego, działającego w pałacu. Wiadomo, że w 1759 grano 3 sztuki Rzewuskiego - komedie „Natręt” i „Dziwak” oraz tragedię „Żółkiewski”. W Nieświeżu wystawiono jego tragedię „Władysław pod Warną”.

• „Żółkiewski” i „Władysław pod Warną” - temat dziejów narodowych - klęska pod Cecorą i śmierć Warneńczyka w walce z Turkami. Zachowana zasada 3 jedności. Oparte na podobnym schemacie: konflikt i rozwiązanie zgłoszone w początkowych scenach, czarno-białe postaci wodzów, rycerzy i amantek symetrycznie skontrastowane. Konstrukcja dramatyczna stanowi jakby pretekst dla partii dialogowych, a zwł. monologowych. Fragmenty liryczne - szlachetność tonu, elegancja frazy i dźwięczność 13-zgłoskowca.

• „Natręt”, „Dziwak” - osadzone w rodzimych realiach. Wykorzystują w charakterystyce postaci osiągnięcia polskich intermediów i komedii dell'arte. „Dziwak” - niedowład konstrukcyjny, brak motywacji psychologicznej postaci, szybkich dialogów, ale świetny wiersz, płynący lekko.

• Rzewuski zwalczał w swoich wystąpieniach publicystycznych poglądy Konarskiego. W poemacie „O nauce wierszopiskiej” sformułował I program poezji klasycystycznej, nawiązał do rodzimych tradycji renesansowego preklasycyzmu i nowszych wzorów francuskich.

• Wzrost zainteresowania francuską komedią i tragedią klasycystyczną.

• W zakresie opery uznaje się za obowiązujący wzór włoski, zwł. Metastasia.

• Twórczość dramatyczna, zwł. przekładowa - Józef Andrzej Załuski i Józef Epifani Minasowicz.

• Przełożyli w sumie 7 tragedii francuskich, dawnych i nowszych, w tym w tłumaczeniu Załuskiego „Rzym wybawiony albo Catilina” Woltera, jeden z serii utworów gloryfikujących republikańskie wolności i cnoty.

• W grupie przekładów z dramatu klasycystycznego dominuje tragedia.

• Całkowity upadek teatru religijnego w Polsce, zarówno dialogów na scenie szkolnej, jak i misteriów ludowych.

• Załuski przełożył: „Mękę Chrystusa Pana”, „Izaaka, Pana Zbawiciela naszego w Starym Testamencie figurującego”, „Świętą Helenę na Górze Kalwarii” oraz „tragedie duchowne” autorstwa znanych autorów jezuickiego teatru szkolnego i XVII-wieczną sztukę Tucciego „Tragedia… o Sądzie Ostatecznym” (miała ona właściwie kształt opery, wykorzystującej w pomysłowy sposób efekty barokowej jeszcze sceny). Udział didaskaliów bardzo znaczny, ciekawe realizacje poetyckie nawiązujące do staropolskich pieśni marsowych.

TEATR SZKOLNY. „TRAGEDIA EPAMINONDY” KONARSKIEGO I KOMEDIE BOHOMOLCA

1. Scena jezuicka.

• Przez cały czas - podobne formy: dialogi wyposażone w wątłą akcję dramatyczną, przedstawiającą na przykładzie alegorycznych postaci zwycięstwo dobra nad złem, karę za grzechy, potępienie zgubnych nałogów; dramaty pseudohistoryczne i biblijne; tragedie martyrologiczne o budującej poincie, przenoszące na scenę popularne wątki literatury hagiograficznej; uroczystości kościelne czczone przedstawieniami, które przypominały dawne misteria; formy dramatyczne nie różniące się od opery - liczne partie śpiewane, także chóralne, luźność i swoboda konstrukcji, bogactwo efektów inscenizacyjnych, realizowanych dzięki wyposażeniu teatrów w nowoczesne machiny; w niektórych sztukach - intermedia.

• Teatr szkolny.

• Pod koniec XVIII w. formy teatru szkolnego ulegają skostnieniu, obniża się poziom sztuk, nieraz całkowity prymitywizm dialogu i inscenizacji.

• Najciekawszą propozycję odnowienia dramatu religijnego zgłosił J.A. Załuski.

• Teatyni warszawscy i pijarzy.

• W repertuarze dominował tragedia - francuscy klasycy: Corneille, Racine, Wolter.

• „Tragedia Epamonida” Konarskiego.

• Przejrzysta aluzja do prowadzonej przez Konarskiego walki o reformę, o zniesienie liberum veto.

• Brak stopniowania w napięciu akcji, główne tworzywo - dyskursy o konstrukcji retorycznej, pisane „wysokim stylem”.

• W formach monologu i dialogu - rozważania moralne i sądy.

• Sakralizacja prezentowanej tematyki.

• Komedie świeckie Franciszka Bohomolca (1720-1784)

• Modyfikacje i samodzielne dodatki.

• Zasada adaptacji uznana za jedyną drogę umożliwiającą w okresie początkowym szybkie odrobienie istniejących zaległości.

• Proza!

• „Arlekin na świat urażony” - oparta na wzorach komedii dell'arte. Żywiołowy komizm. Arlekin wyposażony w sposób interpretowania rzeczywistości typowy dla postaci ludowej farsy. Nie ma postaci kobiecych. Miejsce akcji - Warszawa. Regularny kształt. Podporządkowanie konstrukcji dyscyplinie klasycystycznej. Zastąpienie improwizacji napisanym uprzednio tekstem.

• „Figlacki, polityk teraźniejszej mody”, „Kawalerowie modni”, „Mędrkowie”, „Pan do czasu”.

• W komediach z Figlackim zaatakował Bohomolec styl życia docierający do Polski z Francji razem z nowymi oświeceniowymi ideami (libertynizm, wykpiwanie religii i Kościoła, powierzchowna gallomania, pogardzanie rodzimego, sarmackiego obyczaju).

• Opierając się na panujących w zakonie jezuickim tendencjach, dokonał reformy teatru szkolnego dzięki laicyzacji tematyki swych sztuk, niewątpliwemu talentowi dramatycznemu, stworzył typ polskiej komedii, poddanej rygorom klasycystycznej dyscypliny mimo skłonności do ujęć farsowych w stylu dell'arte, wykształcił dialog, sposób charakterystyki postaci za pomocą parodii językowej, osadził umiejętnie adaptowane schematy w polskim życiu i obyczajach.

2. OKRES STANISŁAWOWSKI - 1765-1787

UWAGI OGÓLNE

1. Po 7-letniej przerwie, podczas sejmu delegacyjnego, powołano na nowo do życia scenę narodową w dość niejasnych okolicznościach.

• 2 hipotezy: 1) teatr miał się stać formą neutralizowania atmosfery patriotycznej stolicy; Józef Poniński zaangażował przedsiębiorcę teatralnego i aktora; 2) król pragnął otworzyć teatr w 1774, ale główni egzekutorzy podziału Polski, Poniński i Sułkowski, korzystając z poparcia ambasadora Stackelberga, przechwycili jego inicjatywę, podporządkowując sobie obok wielu innych i tę instytucję.

2. Sejm rozbiorowy, nadając w VI 1774 Augustowi Sułkowskiemu wyłączny przywilej organizowania widowisk teatralnych, redut, gier i zabaw na terenie stolicy.

3. 1776 - upadek antrepryzy Sułkowskich, odkupienie przez Ryxa przywileju. Dzięki temu kamerdyner królewski stał się po uzyskaniu odpowiednich gwarancji administratorem teatru. Król zaczął znów wywierać wpływ na jego kształt.

4. Aktorzy - Świerzawski, Tomasz i Agnieszka Truskolascy, Kazimierz Owsiński, Jakub Hempiński, Barbara Sierakowska, Karolina Gronowiczowa, Francuz Ludwik Montbrun.

5. Sceny:

• Pałac Radziwiłłów.

• Nowy gmach teatralny przy placu Krasińskich.

• 1774-1778.

• Ewolucja sceny narodowej.

• Drama mieszczańska i opery komiczne (Singspiele) - „Minna von Barnhelm”, „Emilia Galotti”, „Miss Sarah Sampson” Lessinga, „Der Desertoer aus Kindesliebe” Stephaniego (przetłumaczony i grany w Polsce jako „Zbieg z miłości ku rodzicom”).

• Komedie pomolierowskie - opery komiczne, komedie płaczliwe i dramy Beaumarchais'go.

• Trupa włoska - opery komiczne z librettami Goldoniego, opery seria.

• Teatr europejski - drama i opera komiczna.

• Sztuki Bohomolca i A.K. Czartoryskiego.

• Komedie dydaktyczne z elementami komedii płaczliwej, dramy, pisane prozą, oparte na schemacie Bohomolcowym.

• Feliks Oraczewski - pogłębienie motywacji psychologicznej postaci, wykształcenie języka dialogu.

• Jan Baudouin - prozaiczne adaptacje komedii Moliera i pomolierowskich.

• 2 nurty w teatrze - szlachecki i mieszczański.

• „Nędza uszczęśliwiona”- pierwsza polska opera komiczna z bohaterem chłopskim - przerobiona przez Bogusławskiego z kantaty Bohomolca, z muzyką Macieja Kamieńskiego.

• 1779-1789.

• Michał Franciszek Bizeti.

• Zrzeszenie Aktorzy Narodowi.

• Ks. Marcin Lubomirski.

• Wojciech Bogusławski.

• Spółka: Bogusławski, Constantini, Daniel Curtz.

• 1785 - Bogusławski wyjeżdża z częścią aktorów, dyrekcję obejmuje Ryx.

• Rywalizacja między operą komiczną opartą na wzorze francuskim, awansującą (podobnie jak drama) bohatera mieszczańskiego a operą typu włoskiego, wprowadzającą postaci chłopskie.

• Wystawiono ok. 30 oper komicznych.

• „Syn marnotrawny” Woltera - pierwsza komedia wierszowana na scenie polskiej.

• Szczególny mecenat nad komediami Zabłockiego.

• Po 1785 - Stanisław August wywierał bezpośredni wpływ na repertuar teatru polskiego. Kierunek rozwoju wytyczają sztuki Zabłockiego.

ROZWÓJ KOMEDII

1. Charakter dydaktyczny i antysarmacki.

2. Wprowadzenie polskiego klimatu obyczajowego i polskich postaci.

3. Umiejscowienie akcji w Warszawie lub szlacheckim dworku.

4. Problematyka związana z próbami reformy kraju, z przeobrażaniem mas szlacheckich.

5. Czartoryski.

• „Panna na wydaniu” - młoda amantka w roli tytułowej, postać aktywna, pogłębiona psychologicznie, w miarę kokietka, wyznająca swobodę obyczajową. Wzbogacone i bardziej różnorodne sylwetki amantów.

• „Dumny”.

• „Gracz”, „Bliźnięta” - proza, wirtuozeria języka dialogu, ostrość komizmu.

• „Kawa” - jednoaktówka pozbawiona intrygi. Krytycznej ocenie poddany został „wielki świat” stolicy, dam modnych, pogardzających polskim językiem i obyczajami.

• „Mniejszy koncept jak przysługa”(„Pysznoskąpski”) - analiza ujemnych cech stylizującego się na arystokratę, modnego złotego młodzieńca - dorobkiewicza. Demaskuje źródła. Ukazuje mechanizm tak pojętego awansu społecznego. Ośmiesza i atakuje modny świat warszawskich salonów, fircyków, przeciwstawia im zdrową moralność prowincjonalnych Sarmatów, tych oświeconych, przywiązanych jednak do rodzimych tradycji.

• Adaptacje klasycystycznej komedii pomolierowskiej, obyczajowej i dydaktycznej, odcinała się od dramy, chociaż dopuszczała formy przejęte z komedii płaczliwej.

• Eksponowanie wartości rodzimych.

• Feliks Oraczewski.

• „Pieniacz” - czarne charaktery: drapieżne hieny trybunalskie, żerujące w czasie sejmu rozbiorowego na krzywdzie rodaków, korzystające z protekcji państw ościennych; przypominają czarne charaktery z drame de condition.

• Komedia obyczajowa warszawska.

• W przewadze - przeróbki utworów francuskich, zwł. Dancourta, Regnarda, Lesge'a, Marivaux, Beaumarchais.

• Nowe osiągnięcia w dziedzinie techniki dramatycznej, wykształcenie dialogu i kultury wyrażania uczuć.

• Obraz życia stolicy.

• Realistyczne sceny świadczące o rozkładzie obyczajów, wzrastającej roli pieniądza.

• Prezentuje całą galerię postaci typowych dla wielkomiejskich stosunków: fircyków, lichwiarzy, oszustów, łatwowiernych i zdradzanych mężów, sentymentalnych i romansowych żon, sprytnych pokojówek i służących.

• Temat główny - miłość modna, nie zakończona małżeństwem.

• „Polak cudzoziemiec w warszawie”, „Bałamut modny”, „Zabawy, czyli Życie bez celu”, „Ot tak po warszawsku”.

• Autorzy - Stanisław Kublicki, Józef Wybicki, Jan Drozdowski („Literat z biedy”, „Umizgi dla przysługi”), Wojciech Bogusławski, Grzegorz Broniszewski, Baudouin, Franciszek Zabłocki.

• Komedia pomolierowska.

• Prekursorzy - Dancourt, Dufresny.

• Najwybitniejsi przedstawiciele - Legrand, Regnard, Lesage.

• Ukoronowanie - „Wesele Figara” Beaumarchais'go.

• Nowatorzy - Marivaux (Theâtre Italien w Paryżu - typ komedii analizy przelotnych uczuć miłosnych), Destouches.

FRANCISZEK ZABŁOCKI (ur. 02.01.1754)

• Kolegium pijarskie w Międzyrzeczu Koreckim.

• Popierany przez Naruszewicza.

• Opieka A.K. Czartoryskiego.

• Protokolant w KEN.

• Sekretarz Towarzystwa do ksiąg do Ksiąg Elementarnych.

• Najprawdopodobniej brał udział w obiadach czwartkowych.

1. Formy - ody, bajki, anakreontyki, listy poetyckie, jeden poemat („Cztery żywioły. Poema umizgów”), spora ilość sielanek o budowie dramatycznej, eksperymenty językowe, zwł. w próbach zastosowania słownictwa dosadnego, obrazowego, wbrew zasadom elegancji klasycystycznej, o proweniencji barokowej, przekłady z Horacego i literatury francuskiej.

2. Sztuki.

• Nowe zjawisko - szybki dialog wierszowany. Nabiera giętkości, staje się potoczysty, tryska dowcipem, opalizuje zmiennością nastrojów.

• Ponad 50 sztuk, z czego zachowały się tylko 22 oraz 15 ułomków.

• „Zabobonnik” - mimo zachowania klasycystycznych przepisów większa luźność kompozycji, dynamizm i szybkie tempo akcji, zamiłowanie do efektów fantastycznych i farsowych. Oparty na nieporozumieniu, zastosowaniu chwytu qui pro quo. Odpowiedni morał. Elementy rozrywkowe. Anzelm - zabobonny, obskurancki Sarmata - sprzeciwia się małżeństwu syna z panną bez posagu, zawartemu potajemnie bez jago wiedzy. Chce unieważnić ten związek i ożenić syna bogato. Intrygę prowadzi para służących. Chwyty farsowe. Plan służących - podsuwają „zabobonnikowi” przepowiednie i złowróżbne znaki, wmawiają weń ciężką chorobę. Koloryt polski. Różne style języka polskiego do odpowiednich sytuacji. Od parodii barokowej retoryki do eleganckiego i wyrafinowanego dialogu w duchu klasycystycznej i rokokowych wzorów. W wierszu potrafił zmieścić 3 kwestie. Stosując liczne przerzutnie międzywersowe, partie umiejętnie przerywane, dynamizuje akcję, nadaje jej szybkie tempo.

• „Fircyk w zalotach” - 3-aktowa komedia. Oparta na konflikcie mającym swe źródło w nieporozumieniu wywołanym za pomocą chwytu qui pro quo. Akcja nie obfituje w nadzwyczajne przypadki, skupia się właściwie wokół 2 głównych postaci (Fircyk, Podstolina). Przebieg gry miłosnej obojga amantów. Akcja „wewnętrzna”, odsłaniająca psychologię bohaterów, demonstrowaną w szeregu dialogów „amorycznych”. Finezja uczuć miłosnych. Zachowane jedności klasycystyczne: czasu, miejsca, akcji. Fircyk przyjeżdża na wieś do swego przyjaciela Arysta, aby zgrawszy się do nitki w Warszawie, ratować podupadłą fortunę przez ożenek z bogatą, młodą siostrą Anzelma - Podstoliną. Fircyk - obcesowy, swobodny, arogancki, czasem cyniczny, stara się być przede wszystkim dowcipny. Potrafi błysnąć komplementem. Podstolina - postawa obronna, niby niechętna, zimna, usiłuje w dowcipnych replikach skompromitować przybraną pozę swego adoratora. Sceny komiczne. Wskutek fałszywej informacji Klarysy, że Podstolina jest zakochana w kim innym, Fircyk wpada w nie udaną rozpacz, maska spada, dochodzi do głosu prawdziwe uczucie. Chwyty i konwencje przejęte z wyrafinowanej kultury dworskiej. Wiersz płynie lekko, zmienia tempo zależnie od przebiegu akcji i charakteru osób działających.

• „Sarmatyzm” - typowo polska, właściwie barokowa komedia. Konflikt oparty na zawiści 2 rodzin: Guronosów i Żegotów, źródło sporu - sprawy błahe, typowe dla sarmackiego obyczaju. Akcja sztuki o dość chwiejnej budowie obfituje w liczne realia obyczajowe polskiego zaścianka, odmalowane żywo, z zacięciem farsowym. Konflikt kończy się zajazdem i zgodą, do czego przyczyniła się walnie wzajemna skłonność młodych amantów. Cechy sarmatyzmu - warcholstwo, zarozumiałość, fałszywy honor, ciemnota, obskurantyzm szlacheckiej prowincji. Najgłębsze pokłady języka staropolskiego.

• „Arlekin Mahomet”, „Król w kraju rozkoszy” (atmosfera fantastyki i farsowego, choć czasem bardzo finezyjnego komizmu).

• Tłumaczenia i przeróbki - „Dziewczyna sędzią”, „Pigmalion i Galatea”, „Dwojakie głupstwo”, „Przywidzenia punktu honoru”, „Zdrajca ukarany”, „Matka konfidentka”, „Powtórne zakochanie się”, „Przysięgi miłosne”, „Doktor z musu”, „Amfitrion”.

• Umiejętność konstruowania akcji, scen, dialogów, operowania replikami itp.

• Interesujące próby adaptacji na grunt polski francuskich oper komicznych i dram mieszczańskich: „Żółta szlafmyca”, „Balik gospodarski”, „Piękna Arsena”, „Soliman II”, „Człowiek dobrze myślący”, „Ojciec dobry”.

• Prozaiczne wykazują mniejszą sprawność językową, trudności w przełamywaniu banału retorycznego, zwrotów grzecznościowych przejętych w spadku po czasach saskich.

DRAMA MIESZCZAŃSKA

1. Tzw. tragedia domowa.

• Awans bohatera z „trzeciego stanu” - kupcy, rzemieślnicy, ojcowie rodziny ukazani na tle codziennych spraw i konfliktów; ludzie przeciętni. Sztuka ma unikać elementów sensacji, skupiać się na analizie uczuć rodzinnych, ukazywać konflikty, w których uciśniona cnota prostych ludzi przezwycięża obłudę i zakłamanie możnych. Program sentymentalnej „szkoły uczuć” nowego mieszczańskiego twórcy kultury.

2. Tzw. dramat kondycji (drame de condition) proponowany przez Diderota.

• Główna rola - stan, „kondycja”, „charakter” - funkcja pomocnicza.

• Realia życia codziennego.

• Wprowadzenie nowych bohaterów, nowego typu konfliktów, języka sentymentalnego, użycie prozy zamiast wiersza, pomieszanie elementów tragicznych z komicznymi.

• Utwory schematyczne, pełne tyrad moralizatorskich: „Syn naturalny” - dramat rodzinny, oparty na konflikcie nieprawego pochodzenia; „Ojciec rodziny” - obrona prawa do miłości ludzi różnych stanów.

3. Polska.

• Próby wmontowania w nowy obraz świata mieszczańskiego - szlacheckiego bohatera, wyposażenia go w cnoty i sposób odczuwania typowy dla postaci z dramy, poddania tym samym doświadczeniom losu.

• Pierwsze z serii dram: „Zbieg z miłości ku rodzicom”, „Nędznik”.

• Największym powodzeniem cieszył się „Bewerlej, czyli Gracz angielski”. Bewerlej - bogaty kupiec, traci wskutek zgubnego nałogu i machinacji „czarnych charakterów” cały majątek, dostaje się do więzienia (tam przebywa z nim jego synek i służący); na końcu - wypija truciznę, wygłaszając przy tym monolog. Na scenie - więzienie ze wszystkimi akcesoriami. Potępione zgubne namiętności. Akceptacja cnót mieszczańskich (uczciwość, wierność małżeńska, solidność w pojmowaniu obowiązków rodzinnych, umiar, rozsądek.

4. Polemika między zwolennikami i przeciwnikami tego gatunku.

• „Listy uczonego” Mitzlera na wzór czasopism teatralnych Lessinga - program teatru mieszczańskiego w 10 punktach; argumenty przypominały rozprawki Diderota i „Dramaturgię hamburską”. Zamiast pojęć o honorze pochodzących z archaicznego kodeksu rycerskiego - cnoty użyteczne społecznie (poszanowanie praw wszystkich stanów, dopełnianie zobowiązań, kult pracowitości, kierowanie się w życiu rozsądną kalkulacją).

• „Journal litteraire” - zbyt wiele pokazuje się na polskiej scenie więzień, łańcuchów, wulgarnych żołnierzy, chłopów wygłaszających podniosłe tyrady, co wyraźnie kontrastuje z charakterem tych postaci, oddziaływa negatywnie na aktorów, którzy zatracają poczucie szlachetnego gestu i sposobu gry.

5. 1774-1787 - ok. 20 dram mieszczańskich.

• „Minna von Barnhelm”.

• „Alkada z Zalamei“ Calderona - w przeróbce - „Burmistrz poznański” - akcja w Poznaniu, w domu Redlicha, bogatego kupca. Konflikt - córkę burmistrza uwodzi młody arystokrata, hr. Maurycy, wykrada ją z domu, za co zostaje aresztowany przez władze miejskie. Zwycięża cota mieszczańska - arystokrata żeni się z córką burmistrza.

OPERA KOMICZNA

1. Nawiązanie do włoskiej opery buffo i francuskiej opera comique.

2. Włoska opera per musica powstała w XVII w. na terenie neapolitańskim z intermediów włączanych między akty oper poważnych.

• Bohaterowie i styl komedii dell'arte.

• Realistyczne postaci, przejęte z obyczaju włoskiego.

• Zabarwienie satyryczne.

• Starała się doprowadzić do zgodności między muzyką i akcją dramatyczną.

• Likwidacja nie mających związku z treścią sztuki wokaliz, arii koloraturowych, stanowiących partie popisowe.

• W tekście - przeważa recytatyw, podparty akompaniamentem muzycznym, odpowiadający zmianom toku dialogowego.

• Arie i duety są „mową podniesioną do odpowiedniego tonu muzycznego”, zespolone ściśle z przebiegiem akcji. Charakter piosenek.

• Podejmowanie wątków parodystycznych opery seria.

3. Francuska opera comique.

• Pojawiła się w teatrach jarmarcznych Paryża, Saint-Laurent i Saint-Germain.

• Połączenie frywolnych i satyrycznych kupletów na tematy aktualne, tzw. vaudevilles, z tekstem komedii, przeważnie o charakterze farsowym, parodystycznym.

• Wodewile - piosenki układane do popularnych melodii.

• Powstanie comedie aux chansons.

• Francuska opera komiczna ulega przeobrażeniom.

• Nowość - arie, duety specjalnie komponowane dla tekstu libretta.

• Rola muzyki w stosunku do tekstu - wtórna; w wielu wypadkach - kilka wstawek, arie wewnątrz tekstu lub divertissement finałowego.

• Powstaje comedie melee d'ariettes (nazwa wymienna z terminem: opera komiczna)

4. Wybitni libreciści - Lesage, Piron, J.J. Rousseau, Favart, Sedaine.

5. Wybitni kompozytorzy - Duni, Monsigny, Philidor, Gretry.

6. Opery Glucka - dążenie do synchronizacji elementu muzycznego i dramatycznego.

7. Opery komiczne - sztuki 1-, 2- lub 3-aktowe;

• Tematyka raczej wiejska w włoskich, mieszczańska - we francuskich.

8. Polska.

• Starsze wpływy opery włoskiej.

• Ciekawy ośrodek muzyczny z teatrem w Słonimiu, na dworze Michała Kazimierza Ogińskiego.

• „Nędza uszczęśliwiona” - początkowo intermedium 2-częściowe z kilkoma piosenkami. Sceneria - uboga chałupa we wsi mazowieckiej. Córka wieśniaczki Anny, Kasia, kocha się w Antku, ubogim parobku. Matka chce ją wydać za bogatego mieszczanina, Jana. Wybawiciel - właściciel wsi, „pan dobry”, uznaje prawo do miłości młodych, posyła im dary umożliwiające założenie własnego gospodarstwa. Postaci schematyczne, nie zróżnicowane. Stylizacja gwarowa. Żywioł liryczny - arie włączone w akcję, funkcjonujące na zasadzie monologu dramatycznego.

• „Prostota cnotliwa” - ekspozycja bukoliczna. Język dialogów - mniej elegancki, czasem szorstki, rubaszny, dostosowany do konwencji burleskowej. Czarny charakter - Zdzierski, bezwzględny dorobkiewicz, brutal, który przeszkadza pobraniu się dwojgu amantów (Helenka, Antek). Postaci złego i dobrego pana. Farsowy charakter niektórych dialogów. Arie wyrażające sentymentalne, czułostkowe wynurzenia miłosne, tkliwość i nieśmiałość, skłonność do wylewania łez.

• „Zośka albo Wiejskie zaloty” St. Szymańskiego - miłość czeladnika do córki młynarza, Zosi. Główna przeszkoda - ekonom Ciemiężnicki, który ustępuje dopiero pod groźbą pałek chłopskich. Dialogi - burleskowe, farsowe. Arie - utrzymane w stylu sentymentalnym lub rokokowym. Poza arią - chłopi rubaszni, przekleństwa. Pierwsze próby stylizacji na autentyczny folklor. Aria zbudowana na zasadzie poetyki paralelizmu.

• Agatka” Macieja Radziwiłła - muzyka Dawida Hollanda.

• „Kmiotek” Wybickiego - utwór mierny.

• Polska oryginalna opera komiczna lat 1779-1787 składała się z 1-3 aktów, miała dialogi prozaiczne, przetykane ariami, stanowiła komedię z dodatkiem śpiewu i muzyki, zachowywała na ogół liberalnie pojęte jedności klasycystyczne.

• „Bednarz” Baudouina - 1 akt, akcja w Grzybowie, autentyczne postaci warszawskich rzemieślników wraz z bogatym folklorem miejskim. Realia obyczajowe przedstawione w konwencji komicznej, farsowej. Arie i piosenki zgodnie z charakterem francuskiej opery - mniej rozlewne, wesołość i dowcip, często ton frywolny.

• „Kowal” Quentana z muzyką Duniego.

• „Dwaj strzelcy i mleczarka” Anseaume'a.

• „Wieszczka Urzella” Favarta - tematyka fantastyczna.

• „Balik gospodarski” Favarta.

• „Tradycja dowcipem załatwiona”.

• „Żółta szlafmyca albo Kolęda na Nowy Rok” - predylekcja do motywów fantastycznych i baśniowych.

• „Wieśniaczka u dworu” Sacchiniego.

• „Czekina albo Cnotliwa panienka” Goldoniego.

12