ROZDZIAŁ IV

Parabola czy paraboliczność?

1.

[...]

Pod koniec XIX w. w literaturze światowej i polskiej -w związku z cha­rakterystycznym dla przełomu antypozytywistycznego poczuciem nie-wystarczalności racjonalistycznego poglądu na świat - następuje swoista eksplozja zarówno symbolu, jak „próba stworzenia alegorii na wielką skalę”, a wreszcie - kontynuacja różnych form parabolicznych. Tym ostatnim warto się jednak przyjrzeć na naszym rodzimym gruncie jesz­cze raz, później dopiero wracając do specyfiki zjawisk zwanych parabolą i parabolicznością.

2.

Jedną z rzucających się w oczy cech utworów nowelistycznych tworzo­nych na przełomie XIX i XX w. przez pisarzy generacji pozytywistycznej jest stosunkowo bardzo słabe osadzenie ich akcji w konkretnych czaso­przestrzennych realiach oraz ogólność kreacji postaci bohaterów. W po­równaniu z realistyczną powieścią krótkie formy narracyjne - poza re­portażem, znajdującym się jednak na pograniczu epiki i dziennikarstwa -i tak na ogół nie wprowadzały autentyzmu w celu przekonania odbiorcy, że świat w nich przedstawiony jest światem alternatywnym wobec aktual­nego, czyli takim, z którego postaciami i wydarzeniami mogłyby się w życiu spotkać. Inaczej mówiąc - spośród wielu zabiegów uprawdopodobniających, które się pojawiają w powieści klasycznego realizmu^, na­wet najbardziej realistyczna nowela przeważnie zadowalała się przywoły­waniem nie tyle historycznego sensu stńc.to czasu (wyznaczonego przez konkretne pełne daty i autentyczne wydarzenia) oraz miejsc istniejących faktycznie i osób znanych z historii, ile zjawisk możliwych, uwiarygodnionych bądź to przez osobę narratora, bądź przez fikcyjną, ale prawdopodobną toponomastykę, a wreszcie przez szczegółowość opisu. Pierwsze zdania powstających w okresie dojrzałego realizmu nowel wprowadzają nas wiec w świat, który może istnieć, sprawiając to za po­mocą zindywidualizowanego i uszczegółowionego konkretu, nie osadzo­nego jednak przeważnie tak dokładnie w świecie aktualnym, jak to czy­niły przynajmniej niektóre ówczesne powieści, z Lalką na czele. Przypomnijmy sobie początek Sienkiewiczowskiego Organisty z Ponikły:

Śnieg był suchy, skrzypiący i nie/.byt głęboki, a Kleń miat długie nogi, szedł wiec raźno drogą z Zagrabia do Ponikły. S/.edł tym raźniej, że zbierało się na mróz dobry, on /as ubrany był kuso: w krótki surdut, jeszcze krótszy na wierzchu kożuszek, w czarne kortowe spodenki i w cienkie tatane buty. Prócz tego w ręku miał obój, na głowie podszyty wiatrem kapelusz, w żołądku parę kieliszków ataku [...]”.

Pojawiające się tu nazwy miejscowości należą do autentycznych, choć występujących stosunkowo rzadko (Ponikła w XIX w. to miano dwóch wsi oraz rzeczki, rzeczułki i strumienia, Zagrabię zaś to nazwa jednego folwarku"). Są one jednak na tyle małe i nieznane, że przeważająca większość czytelników nie potrafi ich zlokalizować (traktuje je więc jako fikcyjne); nie zostały też wymienione nazwy pobliskich miasteczek, tak aby te miejsca akcji można było umieścić na jakiejś mapie. Bohater otrzy­muje co prawda nazwisko, lecz raczej na drodze wyjątku, gdyż w prze­ważającej większości krótkich form narracyjnych, nawet najbardziej re­alistycznych, postać posiada tylko imię, tak jak Prusowski Antek, o którym w pierwszym zdaniu dowiadujemy się tylko, że się urodził „we wsi nad Wisłą" (lokalizacja, aczkolwiek wyznaczona przez realnie istniejącą rze­kę, jest przecież tutaj też bardzo niedokładna). Nazwisko organisty w utworze Sienkiewicza jest zaś raczej fikcyjne i - tak jak opis ubioru tego bohatera oraz jego zawód - sygnalizuje jego niezbyt wysoką kondy­cję społeczną. Ubiór został jednak zaprezentowany szczegółowo i na równi z późniejszym przedstawieniem dotychczasowej biografii organisty speł­nia funkcję indywidualizującą.

Owa indywidualizująca szczegółowość opisu bohatera i miejsca akcji oraz rola w niej jednostkowego nazewnictwa (choćby było fikcyjne i bezpośrednio nie odsyłało do autentycznych miejscowości, osób czy wyda­rzeń) to zjawisko charakterystyczne dla tej grupy nowel, które umownie zostały tu nazwane „obrazkami z życia". Zdecydowanie inaczej są ukształ­towane utwory, mające w tytule czy podtytule słowa „baśń", „bajka" czy „legenda". Nie tylko te ostatnie zresztą, lecz mniej więcej jedną trzecią tworzonych przez pozytywistów nowel, powstałych na przełomie XIX i XX w. charakteryzuje swoista nieokreśloność czasoprzestrzenna. Oto kilka znamiennych przykładów, pochodzących z początkowych partii utworów, gdyż tam właśnie w XIX-wiecznych krótkich formach narra­cyjnych pojawiają się informacje na temat czasu i przestrzeni, w których został zlokalizowany świat przedstawiony.

Było to pole rozległe, żyzne, bardzo pięknie przez naturę ubrane; lecz cóż z lego, skoro nieustannie chodził po nim Smutek sprawiając wszędzie, gdziekolwiek się uka­zał, niezliczone szkody i spustoszenia. Zwoje krep czarnych, w które był przyobleczo­ny, wzbijały się aż pod niebo i zachmurzały jasność słoneczną [...].

Nie dziw więc, że wśród ludzi zamieszkujących to wielkie, piękne pole, powszech­ne przeciw marze złowrogiej powstało szemranie” . (Orzeszkowa)

Gdzieś na Oceanie Spokojnym leży wyspa owalnego kształtu, długa na dwieście, szeroka na sto kilometrów. Pasmo gór dzieliło ją na dwie nierówne części, południo­wą i północną. [...]

Północną, ubogą część wyspy zamieszkiwał naród dziki . (Prus)

Przeszedł długą drogę życia od kolebki do grobu, a powszechnie mniemano, że mu na niej pod stopami gęsto wyrastały barwne i wonne kwiaty, które czasem miewa­ły kolce, ale nie raniły go nimi boleśnie. On też. nie skarżył się przyjaciołom i nie złorzeczył wrogom; śmiał się dość często, nie płakał nigdy . (Świętochowski)

Raz wieczorem spotkali się na skałach Pnyksu Apollo i Hermes i stanąwszy na krawędzi wiszaru spoglądali na Ateny.

Wieczór był cudny, słońce przetoczyło się już ku Morzu Jońskiemu i zanurzało z wolna swą promienną głowę w turkusową, gładką roztocz. (Sienkiewicz)

Sygnalizowane zjawisko jest chyba w tych przykładach doskonale widoczne. Czas nie został określony w żadnym z tych utworów, których akcja równie dobrze może się rozgrywać „kiedyś", jak „teraz" czy nawet „zawsze", co niekiedy sygnalizują baśniowe określenia „raz", „pewnego razu" „był [sobiej" etc. Pojawiające się w Sienkiewiczowskim Wyroku Zeusa sformułowanie „raz wieczorem" i opis tego wieczoru w gruncie rzeczy nic nie zmieniają. Również przywołanie czasów starożytności, gdyż już w pierwszym zdaniu doskonale widać, że jest to starożytność bajeczna czy mityczna", umieszczona poza jakimkolwiek historycznym czasem. Z przestrzenią jest dość podobnie. Widzimy więc raz jakieś „pole", kiedy indziej „dwie krainy" czy „łąki"(prezentowane w dodatku niemal od razu alegorycznie, gdyż jedna z nich jest w dalszym ciągu tekstu nazywana Łąką Życia, a druga Łąką Śmierci), wyspę umieszczoną „gdzieś" na Oce­anie Spokojnym. Wiemy co prawda, że Apollo i Hermes rozmawiają ze sobą na ateńskim wzgórzu Pnyks, później jeszcze topografia Aten i ich okolic zostaje uszczegółowiona innymi autentycznymi nazwami, ale cały efekt owej autentyczności przestaje się liczyć, gdy okazuje się, że w tak opisanej przestrzeni pojawiają się bogowie i fabuła o charakterze pseudomitycznym. Na początku utworu Świętochowskiego Nad grobem, któ­rego akcja rozgrywa się przecież na ziemi, brakuje w ogóle usytuowania przestrzennego, dopiero dalsza lektura pozwala się domyśleć, że czło­wiek, o którym mowa, znajduje się „nad grobem" nie tylko przenośnie, lecz i dosłownie, jest (żywy czy już martwy) na cmentarzu. Warto też zwrócić uwagę na to, jak pojawiają się bohaterowie. Żaden z nich - poza Smutkiem i bogami olimpijskimi - nie został w partii początkowej na­zwany, tj. obdarzony konkretnym imieniem czy nazwiskiem. Jedynie też w dalszej części noweli Na Olimpie obok bogów pojawia się zindywiduali­zowana fikcyjna postać pięknej i głupiej żony piekarza, Eryfili. Protagonista opowiadania Nad grobem pozostaje anonimowy aż do końca, jest człowiekiem w ogóle, „każdym z nas". Postacie z przytaczanych tu utwo­rów Prusa, Dwu lak Sienkiewicza (oprócz hinduskich bogów) i Orzesz­kowej (poza Smutkiem i innymi pojawiającymi się w dalszym ciągu tego tekstu ewidentnymi alegoriami jak Wesołość, Gniew, Zemsta, Prawość, Praca, Mądrość oraz Dobroć) występują natomiast zbiorowo - to „lu­dzie" lub „narody".

Oczywista jest funkcja takiego właśnie ukształtowania czasu, prze­strzeni i bohaterów omawianych utworów. Wszystkie zabiegi bardzo wyraźnie służą bowiem możliwości uniwersalizacji ich postaw i przedsta­wionych wydarzeń. Pozwalają tym samym na traktowanie ich jako pod­stawy znaczeń naddanych, na ich ujęcie metaforyczne, alegoryczne, czy -jak wolimy - paraboliczne. Nawet w swoisty sposób tego domagają się. Dotyczy to bynajmniej nie tylko ewidentnych alegorii z utworu Orze­szkowej Czego po świecie szukał Smutek, lecz wszystkich przywoływanych tu ostatnio tekstów. Posługując się w sposób bardzo wyraźny alegorią, Orzeszkowa mówi bowiem o możliwości przezwyciężenia rozpaczy nie przez pracę czy mądrość, lecz przez dobroć (jasno widać antypozytywistyczne oblicze tego jej późnego utworu, jednak pierwotnie nie trakto­wanego chyba do końca na serio, gdyż noszącego w pierwodruku pod­tytuł Bajeczka.). Opowiadanie Prusa przypomina swym charakterem oświeceniową powiastkę filozoficzną - na przykładzie walczących ze sobą dwóch, wywodzących się z pierwotnie jednego społeczeństwa, „naro­dów": Majungów (ongiś panów, obecnie lekkoduchów i pasibrzuchów, zajmujących się sztuką, sportem i jedynie czasami nauką) i Androwanów (przedtem poddanych, umiejących także później tylko pracować fizycznie) została tu wyłożona organiczna koncepcja społeczeństwa, któ­rego wszystkie „członki" powinny ze sobą współpracować. Utwór Świętochowskiego natomiast zawiera przekonanie, że człowiekowi na starość czy w momencie śmierci może być żal rozmaitych nie zrealizowanych przez niego za życia ideałów. „Bajka grecka" Sienkiewicza porusza zaś w sposób żartobliwy tematykę pozycji artysty i sztuki w miłości, a „legen­da indyjska" prezentuje napisaną na wzór mitu historię powstania ostrego przedziału między życiem a śmiercią. Przywoływane przez uniwersalizująco ukształtowaną czasoprzestrzeń sensy naddane nie są więc zbyt­nio ukryte, często w metatekstowym finale utworu zostają zresztą wyłożo­ne dosłownie jako jego przesłanie. I tak niemal pod koniec Wojny i pracy pojawia się informacja, że dwa pogodzone i współpracujące ze sobą ści­śle kasty-narody zmieniły swe poglądy na życie i osiągnęły szczęście oraz dobrobyt, a na sztandarze Majungów wyhaftowano (dydaktycznie nam brzmiące) słowa: „Potrzeba jest mocniejszą od nienawiści; praca-lepszą od najkorzystniejszej wojny”. W finale Wyroku Zeusa władca bogów i lu­dzi komentuje zaś całą przedstawioną historyjkę słowami „O tak! Jemu [Apollinowi - A. M.] przecie wszystkim potrafi się oprzeć kobieta głu­pia", mówiącymi, że tylko glupota nie ulega czarowi poezji i pieśni. Nad polem, po którym przechadza się Smutek, pod koniec utworu pojawia się przez nikogo nie zauważona Dobroć. Druga z przytaczanych tu ostat­nio nowel Sienkiewicza jest zaś tak jednoznaczna, że nawet nie wymaga żadnego dopowiedzenia poza charakterystycznym przywołaniem teraź­niejszości, spełniającym także funkcję uniwcrsalizującą:

I od tej chwili Łąka Wisznu zaroiła się znowu Życiem, bo jakkolwiek kraina Śmierci po/ostała tak samo jasna, cicha i szczęśliwa jak poprzednio, ludzie bali się Przejścia.

Owe finalne przesłania bywają zresztą, jak można było zauważyć, powiązane często nie tylko z ich uniwersalizującym charakterem, lecz również z funkcjami dydaktycznymi kończących się nimi utworów.

Pojawianie się wśród bohaterów późnopozytywistycznych nowel czysto alegorycznych postaci w rodzaju Smutku (w oma­wianym utworze Orzeszkowej spotykamy całą galerię tego rodzaju kre­acji) nie stanowi absolutnego wyjątku. W przywoływanym już obrazku Świętochowskiego Dwa widma okazuje się pod koniec, iż widmami tymi są jakaś wielka Idea i związana z nią Niecnota. W utrzymanym w tonie ni to żartobliwym, ni to satyrycznym opowiadanku Sienkiewicza Sąd Ozyrysa postacie tego rodzaju - Głupota, Niegodziwość i Mądrość - od­grywają także rolę podstawową, kłócąc się podczas tytułowego sądu o duszę zmarłego urzędnika, Psunabudesa, który był ministrem „które­goś tam Tutmesa". Alegorie te współgrają ze znaczącym imieniem głów­nego bohatera, współtworząc zupełnie jednoznaczną wymowę utworu, który nawet nie potrzebuje końcowego dopełnienia na temat skazania Psunabudesa na zostanie „do końca świata" ministrem „faraonów i roz­maitych ludów"⁴⁸, by odbiorca zrozumiał, że czyny każdego urzędnika państw zaborczych są powodowane bądź to głupotą, bądź niegodziwo-ścią, a przeważnie obu jednocześnie. Podobnie psychomachia, odbywa­jąca się w duszy protagonisty przywoływanego tu wcześniej Snu Abarysa Orzeszkowej staje się całkiem jasna - acz może nadmiernie przepojona sztuczną „literackością" - gdy kusi go we śnie do życia wesołego i roz­pustnego Wieszczka Strumienia ze swoimi nimfami i sylfami z jednej strony, a Władca Ognia i różne głosy nakłaniają go z drugiej do wyboru drogi pracy dla dobra zbiorowości.

Bardziej skomplikowana okazuje się jednak sytuacja w innym opo­wiadaniu tej samej Orzeszkowej, Tytan, faun i nimfa, także powiązanym z problematyką wyboru. Tytułowi bohaterowie to gigant Enceladus (w dzisiejszych polskich informatorach o mitach jego imię jest pisane jako „Enkelados"), nimfa Galatea i faun Akis (dziś to imię pojawia się również w postaci „Acis"). Orzeszkowa łączy tu znany z Metamorfoz Owi­diusza mit o miłości Akisa i Galatei z mitem o walce gigantów z Zeusem, przedstawiając swojego Enceladusa w lej postaci, w jakiej romantycy widzieli Prometeusza⁴⁰. Enceladus jest więc buntownikiem, walczącym o dobro ludzi (a może tylko swego narodu, gdyż zarówno on, jak jego bracia przekładają „trudy i groźby najsroższe nad pokorę strzyżonej owcy i rozkosze tucznego wołu"""), pokonanym przez Zeusa bohaterem, przy­walonym za karę przez masyw Etny. Nimfa, która czeka -jak Galatea w micie o Pigmalionie - na obudzenie się swego serca, zachwyca go, ale sama nie potrafi kochać ponurego olbrzyma, wybiera bogatego i pięk­nego Akisa. Pojawia się tu znów problem wyboru i nimfa, skondensowa­nie kobiecości, odrzuca cierpiącego za naród giganta, preferując po­wierzchowne piękno i bogactwo. Wybór ów nie zostaje co prawda w utworze pofępiony za pomocą jakiegoś bezpośredniego komentarza"¹, ale charakterystyka postaci jednoznacznie wskazuje, że Galatea powin­na jednak pokochać człowieka zasłużonego i cierpiącego, bohatera na­rodowego, a nie pięknego i bogatego wietrznika (to samo mówi znana nam z innych utworów aksjologia Orzeszkowej, nie biorącej pod uwagę, że dobór seksualny rządzi się innymi zasadami, nie pokrywającymi się z postulowanym wyborem wartości patriotycznych czy moralnych, a na­wet intelektualnych). Utwór ten nie byłby może wart przywołania, gdyż żadna z postaci nie jest specjalnie nowatorsko przedstawiona, a fabuły prawie w nim brak, lecz o tyle jest interesujący, że wnosi problematykę narodową i ukazuje sposób korzystania z mitów przez piszących na przełomie XIX i XX w. pozytywistów.

Utworów odwołujących się do mitów jest bowiem w późnopozytywistyczncj nowelistyce całkiem sporo. Jako ich bohate­rów spotykamy przede wszystkim greckich bogów (Zeus, Apollo, Atena, Afrodyta, Posejdon, Artemida), z mitologii greckiej również pojawiają się w tej funkcji pomniejsze postacie, jak Zefir, tytani (z Prometeuszem na czele) i giganci (wymieniany tu Enceladus), nimfy (szerzej poza Galateą jeszcze Dafne), satyrzy i muzy, Minos, Charon, Memnon. Z bogów rzymskich widzimy Bachusa, z egipskich - właściwie tylko Ozyrysa, z hinduskich - Brahmę, Wisznu (także w postaci Kryszny) i Siwe. Doty­czące tych postaci fabuły nawiązują do mitów, ale nie są ich dokładnymi powtórzeniami, stanowią raczej pseudomity, apokryfy czy nawet pseudoapokryfy mitów, o wymowie uniwersalnej. Bezpośrednio ukazuje to obrazek Sienkiewicza Na Olimpie. Przedstawia on - w sposób w dużej mierze żartobliwy - „sąd" apostołów Piotra i Pawła nad pogańskimi bo­gami, odbywający się po zapanowaniu chrześcijaństwa. Odrzucają oni zdecydowanie i przeklinają „pysznego" Zeusa i Posejdona (powierzając opiekę nad statkami Gwieździe Morza, czyli Matce Boskiej), Bachusa z jego „dzikim" i „wyuzdanym" korowodem, nie zdążają tego zrobić z Pallas-Ateną (bóstwem „wyniosłym, hardym i gorzkim"), która sama siebie ocenia jako cień i znika z widowni, choć pozostaje nieśmiertelna. Apostołowie aprobują jedynie Apollina, nazwanego tu Pieśnią, oraz „słod­ką i cudną" Afrodytę, której imię nie zostaje nawet wymienione i która jest traktowana jako Szczęście ludzkie. Pojawiający się na tym sądzie bogowie nie mają wielu cech bardziej indywidualnych, stają się uosobie­niem związanych z nimi cech najbardziej ogólnych, z powodu których zostają odrzuceni lub zaaprobowani.

Na pojawianiu się owych cech ogólnych polega też ich rola. Dorothy Sayers, pisząc o powstawaniu nadających się do alegorii abstrakcji na przełomie starej i nowej ery, analizuje tę sprawę właśnie na przykładzie postaci mitologicznych bogów, którzy wówczas powoli „zaczynają prze­mieniać się w abstrakty"^r"^!.Taka też jest przez wiele stuleci rola postaci bogów olimpijskich w literaturze i plastyce. Zwłaszcza w przywołującym ich w nadmiarze malarstwie barokowym jest to funkcja bliska alegorii czy wręcz alegoryczna, nic więc dziwnego, że spotkała się już w XVIII w. ze zdecydowanym potępieniem, wiążącym się zarówno z krytycznym spojrzeniem racjonalizmu na mit, jak z narastającym sprzeciwem wobec konwencjonalności alegorii". Postacie mitologiczne nie są przecież do końca tylko abstraktami, gdyż zarówno w literaturze i malarstwie baro­kowym, jak w jeszcze większym stopniu w omawianych nowelach pozy­tywistycznych, a tym bardziej w późniejszych parabolach Kafki o tema­tyce mitologicznej czy w XX-wiecznych powieściach-parabolach też nawiązujących niekiedy do mitologii - imiona ich oraz coraz obficiej przytaczane rysy indywidualne wnoszą pamięć czytelnika o wszystkich związanych z nimi cechach, nie tylko tych najbardziej podstawowych. Czyli chociaż Afrodyta uosabia w utworze Sienkiewicza szczęście ludz­kie, odbiorca choć trochę oczytany wie, że jest ona przede wszystkim boginią miłości. I to miłości bynajmniej nie mieszczącej się w ramach małżeństwa, a także niekoniecznie przez chrześcijaństwo aprobowanej. Czytelnikowi jeszcze lepiej znającemu mitologię może pojawić sięjej obraz w momencie wynurzania się z morskiej piany, nie mówiąc już o wyobra­żeniach igraszek miłosnych związanych z tą postacią, które z pewnością przedstawionym w utworze Na Olimpie apostołom wydałyby się grzesz­ne... Inaczej mówiąc - podobnie jak postacie zwierzęce w bajce czopo­wej, bohaterowie mityczni łączą w sobie cechy ogólne ze szczegółowymi. Tylko częściowo - w różnych epokach w rozmaitym też stopniu - stają się przy tym całkowitymi ale­gorycznymi abstrakcjami, a tym samym mogą wnosić do paraboli dość różne treści, nawet niekoniecznie przez autorów przewidziane. Choćby Enceladus w utworze Orzeszkowej jest więc zarazem szlachetnym gi­gantem, walczącym o dobro ogólne, czyli reprezentuje postawę bohate­ra, jak niezbyt szczęśliwym zalotnikiem,

Przywoływane w omawianej nowelistyce mity i mitologiczne postacie dość często przy tym nie są traktowane do końca na serio. Jeżeli bowiem „sądzący" bogów apostołowie „na głowie mieli świetliste obrączki"⁵⁴, a Zeusowi towarzyszy stary orzeł ze złamanym skrzydłem, jego grom zaś jest „miejscami zrudziały od rdzy i przygasły"^r>r> - łatwo można zauwa­żyć, że znane z mitów postacie stają się tu dla Sienkiewicza tylko żarto­bliwym pretekstem, by powiedzieć, że chrześcijaństwo aprobuje sztukę, piękno i miłość.

Mimo tego nie zawsze poważnego traktowania, zasadnicze treści mi­tów i podstawowe cechy bogów czy innych mitologicznych postaci bynajmniej nic zostały tu zakwestionowane czy zdegradowane. Owszem, bywają przedstawiane w aurze humorystycznej (do czego hyc może przy­czynił się także pozytywistyczny scjentyzm i przekonanie, że mity są ro­dzajem baśni), bywają swoiście rozszerzane, ale nie następuje tu jesz­cze znamienna dla wielu XX-wiecznych arcydzieł demityzacja i degradacja postaci mitycznych, które analizowali m.in. Theo Elm - przede wszyst­kim na przykładach z literatury niemieckiej, ale w kontekście paraboli -oraz Michał Głowiński).

4.

W późnopozytywistycznych nowelach obdarzanych tytułami czy pod­tytułami „baśń" lub „bajka" spotykamy często protagonistów jeszcze in­nego rodzaju. Są to np. dobre wróżki w Bajce Sienkiewicza, przynoszące dary nowo narodzonej księżniczce, a także ich królowa, i oczywiście sama księżniczka. Jest to rycerz z utworu O rycerzu miłującym Orzeszkowej. Jest to wędrujący w poszukiwaniu „służby" Maciek z opowiadania Ro-dziewiczówny Dobra slużba i potężny władca z Wydalonych tej autorki. Można tu także zaliczyć „gazdę" przechytrzającego Śmierć z Sabatowej bajki Sienkiewicza, a także samą Śmierć. Są to oczywiście bohaterow i e sensu stricto baśniowi. Warto jednak zauważyć, że i oni stano­wią swoiste połączenie cech ogólnych i indywidual­nych. Ogólne wiążą się przede wszystkim z ich rolą fabularną - od­mienną w wypadku rycerza zabijającego smoka, inną dla króla czy księż­niczki, starających się ojej rękę królewiczów i zwykłego śmiałka, „trze­ciego" syna, pasierbicy i macochy, wreszcie dobrej wróżki czy złej czarownicy e te. Postacie te mogą być w baśni zindywidualizowane, po­siadać imię i swoje własne losy, niemniej jednak właśnie owe role fabu­larne - wiążące się także z ich sytuacją społeczną w świecie przedstawio­nym utworu, czyli jednak bardziej zróżnicowane niż chciał je widzieć Władymir Propp w swej Morfologii bajki - wnoszą ustalone przez trady­cję cechy ogólne (np. królewna, ze względu na to, że ojej rękę w baśni ubiegają się zalotnicy, powinna być młoda i piękna: szkodząca bohaterowi Baba Jaga - zła, stara i obrzydliwa; rycerz - odważny, młody i ewen­tualnie piękny).

Nieco odmienny jest trzeci typ bohaterów pojawiających się w oma­wianej grupie późnopozytywistycznych nowel. Są to mówiące i czu­jące rośliny (na zasadzie wyjątku - także zwierzęta oraz różne zjawiska przyrody), które spotykamy właściwie tylko u Orzeszkowej (w utworach: Wesele Wiesiołka (bajka), Wśród kwiatów, Po co? Bajka, Co mówił stary Klon?, Ani kawałeczka oraz w tytułowym opowiadaniu ze zbioru Gloria victis, a bardziej na marginesie także w Pytaniach i w Niepoprawnym). Autorka Nad Niemnem szczególnie była zżyta z przy­rodą ojczystą, którą - zwłaszcza rośliny, zbierane i gromadzone przez nią w albumach oraz różnych kompozycjach - traktowała także jako sym­bol rodzimej ziemi. W analizowanym okresie twórczości pisarki jest to bezpośrednio szczególnie widoczne w publikowanych w „Wiśle" szki­cach Ludzie i kwiaty nad Niemnem oraz Oblicze Matki (w pierwodruku no­szącym tytuł Przed własnym progiem), wcześniej zaś w Patriotyzmie i kosmo­polityzmie. Rozmawiające ze sobą i z ludźmi rośliny bywają też najczęściej przedstawiane właśnie w ten sposób, czyli łącznie traktowane jako sym­bol piękna ojczyzny.

Także bardziej szczegółowa funkcja rośliny w utworze Orzeszkowej bywa podobna. W utworze Ani kawałeczka głosy roślin i zwierząt błogo­sławią swój związek z rodzinną ziemią, której „ani kawałeczka" nie po­siadają przybyli z miasta letnicy, gdyż -jak się domyślamy - nie wolno im jako szlachcie go kupić. W Śmierci domu coraz większą pustkę licyto­wanego domu oglądają i przeżywają jego przeszłość nie tylko stary ogrod­nik, ale i stary pies, i gil za oknem, strofujący śmiejącą się srokę (tu wyjątkowo bohaterami opartego na fantastyce utworu zostały zwierzę­ta). W opowiadaniu Co mówił stary Klon? przemawiające do przepojone­go goryczą bohatera drzewo ukazuje otaczających go ludzi, ich smutki i radości, a kończy tę rozmowę symboliczny obraz człowieka wznoszące­go z gruzów swój ojczysty dom („Czy dźwignął z ruiny dom swój ojczysty? Podobno jeszcze nie. Czy kiedykolwiek dokona tego? Skądże ja, śmiertel­ne drzewo, wiedzieć o tym mogę?"⁵"). Funkcja dydaktyczno-patriotyczna tego obrazu jest niewątpliwa, a mowa drzewa stanowi tu chwyt mowy czopowej, pozwalający na ukazanie zjawisk, których cenzura by nie puś­ciła, w sposób niezbyt konkretny, tak jak je rzekomo „widziało" drzewo. Podobnie w opowiadaniu Gloria victis (R. 1863), które dało tytuł całemu zbiorowi. Powstanie jest tu przedstawione w rozmowie wiatru z drzewami, które „widziały" stacjonujący w lesie oddział powstańczy (ba, nawet „znały" nazwisko Traugutta i imiona niektórych żołnierzy oraz dotyczą­ce ich wydarzenia) i jego zagładę. Całą historię oddziału opowiada dąb, inne drzewa dopowiadają niektóre szczegóły, wszystkie rośliny wyrażają swój żal. Słuchający tych opowiadań wiatr najpierw płacze, potem jed­nak, unosząc się nad „wzgórzem mogilnym", wznosi skierowany „w przy­szłość świata triumfem dalekiej przyszłości rozbrzmiewający okrzyk: -Gloria victis. Cała przyroda w tym utworze Orzeszkowej aprobuje i apoteozuje powstanie.

Jednakże rozmawiające ze sobą zantropomorfizowane rośliny w We­selu Wiesiołka czy w obrazku Po co? są postaciami literackimi o funkcjach zbliżonych do postaci zwierzęcych w bajce czopowej. Łączą bowiem w sobie również ogólne cechy gatunków, do których należą, z cechami czysto indywidualnymi. Orzeszkowa nie przedstawia co prawda kwia­tów, których symbolika jest powszechnie przyjęta i wszystkim znana, w obu tych utworach spotykamy niemal wyłącznie rośliny i kwiaty polne bądź rzadziej ogrodowe, ale bynajmniej nie cieplarniane (w utworze Po co? pojawiają się: bławatek, ostróżka, dzwonek, bylica, rumian i powój, jedynie chryzantema jest „arystokratką"; w Weselu Wiesiołka obok tytuło­wego wiesiołka występują jeszcze: malwa, starzec, przytulia, mieczyk, epilobia, bodziszek, posłonek, koniczyny, niezapominajki, przetaczniki, jaskry, łopiany, macierzanka, tomka, biedrzeniec, dzika marchew, dmu­chawce, ślazówka... i cały szereg innych). Trudno więc w wypadku tych kwiatów, kwiatków i ziół mówić o konkretnej związanej z każdym z nich symbolice i o jednoznacznej funkcji typu alegorycznego, chociaż szczegó­łowe opisy, wzbogacane o nazwy łacińskie (te ostatnie pojawiają się zwłasz­cza w Weselu Wiesiolka) w wielu wypadkach by na to pozwoliły. Rola tych mocno zantropomorfizowanych bohaterów roślinnych jednak i w pierw­szym, i w drugim z omawianych tu utworów jest zbiorowa, tj. w obu wypadkach reprezentują Naturę, jej piękno i śmierć. W utworze Po co? kwiaty rozmawiają ze sobą, znajdując się w nędznym sklepiku wielko­miejskim z mieszanymi towarami. Zapomniane tu przez kogoś, powoli więdną. Jednak naprawdę dopiero wtedy giną, gdy właściciel sklepiku zrzuca je niechcący na podłogę, a potem znajduje je dwoje głodnych dzieci nędzarzy. Dzieci wynoszą je na powietrze, gdzie kwiaty konają, posyłając im w podzięce za lżejszą śmierć swe wonie i prezentując swe piękno. Dzieci zresztą już w sklepiku są urzeczone pięknem pierwszy raz widzianych kwiatów i zapominają o głodzie. Ta rodzajowa, zdawałoby się, scenka kończy się jednak podsumowującym komentarzem: „Tak z mąk i śmierci zamordowanych roślin wykwitła radość głodnych dzie­ci”. Historia przedstawiona w drugim z utworów jest niemal pozba­wiona postaci ludzkich. Spotykamy tu najpierw obraz przygotowań do wesela wiesiołka z malwą, słyszymy rozmowy wietrzyków z różnymi ro­ślinami, a całą tę radosną - przedstawioną niczym ludzką - krzątaninę i radość oraz piękno strojnych na wesele kwiatów zakończy kosa żniwia­rza, człowieka będącego dla kwiatów symbolem śmierci. Metatekstowe przesianie stanowi tu szydercze chichotanie złośliwego jaskra, widzące­go zbliżającą się Śmierć:

- Spójrzcie tani! spójrzcie! Cha, cha, cha! Oto są wesela i miłości wasze! Trwałe są, bezpieczne, wieczne, nieprawda/? Cha, cha, cha! Oto zachód, kłopoty, sprzeczki, stroiki, popisy i iluminacje wasze! Brzdęk! i już nie ma! ko­niec! Cha, cha, cha, cha!

Uogólniająca funkcja tej pesymistycznej refleksji, tj. odnoszenie się jej do ludzi, nie budzi najmniejszych wątpliwości. W utworze tym bo­wiem rośliny, reprezentujące całą szeroko pojętą Naturę, mówią zarówno o losach swoich, jak losach człowieka. U podstaw całego utworu, tj. za­równo antropomorfizacji owych roślin, jak możliwości zastosowania dotyczącej bezpośrednio ich refleksji do świata ludzi, czyli parabolizacji przedstawionych zdarzeń, znajduje się bowiem koncepcja istnienia or­ganicznych związków wszystkiego tego co żyje.

Oprócz bohaterów ze świata roślin znajdziemy też niekiedy w analizo­wanych utworach zantropomorfizowane siły przyrody, zwłaszcza^ wiatry. Wiatr w Gloria victis słucha opowiadań o przebiegu powstańczych wyda­rzeń. Wietrzyk także organizuje u Orzeszkowej wesele wiesiołka i stano­wi, w traktującym o nim utworze, jedną z mówiących osób. W Krajobra­zach Świętochowskiego natomiast wiatry i wietrzyki przybierające postacie różnych tworów zwierzęcych, towarzyszą ludzkim rozmowom i po swo­jemu się w nie wtrącają, nie odzywając się jednak ludzkim głosem. Nie odgrywają one już takiej roli jak pozostałe postacie. Animizacja zjawisk przyrody stanowi tu bowiem raczej dopełnienie „baśniowego" charakte­ru przynajmniej niektórych z tych nowel.

Wszystkie te ostatnie postacie, pojawiające się w późnopozytywislycznych nowelach, prowadzą do pytania o r o l ę, jaką w tej nowelistyce spełnia fantastyka, w przypowieściach ewangelicznych i Mic­kiewiczowskich właściwie nie istniejąca, choć spotykana w parabolach Norwida (zwłaszcza w Ostatniej z bajek). Zauważmy bowiem, że w późno-pozytywistycznych krótkich formach narracyjnych mamy z nią do czy­nienia w kilku różnych postaciach - pojawia się tu zarówno fantastyka znamienna dla alegorii (np. personifikacje pojęć ogólnych w rodzaju Smutku czy Głupoty), jak mitu (bogowie olimpijscy i inni, metamorfo­zy), baśni (rycerz, królewna, wróżki, nadludzkie czyny), bajki czopowej (mówiące zwierzęta, będące reprezentantami określonych cech) i wresz­cie dla szeroko pojętych opowiadań fantastycznych, których zantropo-morfizowanymi bohaterami są rośliny, zwierzęta i siły przyrody. Rola tych różnych odmian fantastyki wydaje się jednak - dzięki swemu skon­wencjonalizowaniu bliskiemu konwencjonalizacji bohaterów zwierzęcych w bajce czopowej - znajdować się przede wszystkim na usługach two­rzenia drugiego, niedosłownego poziomu znaczeń utworu i sygnalizacji jego istnienia (warto przypomnieć, że Abramowska zauważa m.in. nie-weryfikowalność na poziomie znaczeń literalnych za skierowaną do czy­telnika zachętę, by przeniósł swą uwagę na sensy naddane)⁰³. Fantastyka nie jest oczywiście bynajmniej conditio sine qua non występowania tego poziomu znaczeń, ale w omawianych utworach rzadziej pojawia się w jakichś innych, mniej skonwencjonalizowanych formach, nawet zaś wówczas też potrafi wiązać się z parabolizacją (np. w prezentowanych wizjach bohaterów). Posługiwanie się zaś odrębnymi odmianami fanta­styki wydaje się zarówno wynikać z predylekcji do nich autorów, jak z możliwości wyrażania określonych postaw ludzkich przez skonwencjo­nalizowane postacie znane z mitów lub z baśni czy z bajki czopowej.

5.

W artykule Michała Głowińskiego Cztery typy fikcji narracyjnej, zawie­rającym analizę fikcji mitycznej, mimetycznej, groteskowej i parabolicz­nej, zakres tego ostatniego rodzaju fikcji został ujęty znacznie szerzej niż przypowieści. Fikcja paraboliczna jest tu bowiem traktowana jako taka, która będąc nieautonomiczna „sama w sobie nie zawiera swych sensów, jest zaś podporządkowana znaczeniom znajdującym się nad nią. Przypowieść oczywiście także do tej odmiany fikcji narracyjnej należy, nie­mniej jednak pojęcie fikcji parabolicznej dotyczy w tym ujęciu nie tylko jej, lecz także wszelakiego rodzaju tekstów o aspekcie metaforycznym, często nie pełniących już żadnych bezpośrednich funkcji dydaktycznych (przykładem jest tu znów Kafka), choć zaliczanych w tradycji badań lite­rackich przeważnie także do literatury posługującej się alegorią bądź symbolem. Wobec tego sposobu odwoływania się do interesującego nas zjawiska należałoby więc obok określenia „fikcja paraboliczna" raczej mówić nie tyle o paraboli, ile o „paraboliczności". Podobnie jak utwo­rom należącym do tzw. fikcji groteskowej przyznaje się cechę groteskowości, z fantastyką wiąże się zwyczajowo - fantastyczność, z groteską -groteskowość, z satyrą - satyryczność, z alegorią - alegoryczność, z epi­ką - epickość, a nawet z powieścią - i nie tylko w nią - powieściowość. Przy czym trzeba by zauważyć, że owe kategorie estetyczne (pojęcia te są bowiem nimi z pewnością) mają tendencję do oznaczania zjawisk o wiele szerszych niż gatunki, a niekiedy nawet typy fikcji, do których się bezpo­średnio odnoszą. Analizując swego czasu zjawiska bardzo zbliżone, Jan Trzynadlowski określa je mianem „międzygatunkowych", choć nie trak­tuje ich jako odrębnych typów fikcji, lecz jako swoiste walory: „[...] wa­lor kwalifikujący jednego gatunku literackiego staje się walorem kwalifikującym innego gatunku [...]: »satyryczność« typowa i właści­wa dla satyry przechodzi np. do powieści, uzupełnia jej kwalifikujący »punkt widzenia«, dając w rezultacie powieść satyryczną [...]. W taki przeto sposób walor satyryczności staje się zjawiskiem wyraźnie międzygatunkowym, w tym specyficznym sensie, że mogąc wyznaczać kontur i granice gatunku literackiego posiada równocześnie zdolność nasycania sobą różnych gatunków bez niweczenia ich zasadni­czej struktury". Jako inne tego typu międzygatunkowe zjawiska Trzy­nadlowski wymienia jeszcze przykładowo tragizm, komizm, liryczność i publicystyczność. Równie dobrze mogłaby się oczywiście pojawić paraboliczność. Obie te koncepcje z pewnością mają ze sobą coś wspólnego i można je zaaprobować, nawet razem łącząc. Chodzi tu bowiem o spe­cjalnego rodzaju pojęcia genologiczne. Nazwy ich wywodzą się od kon­kretnych gatunków (bądź rodzajów czy odmian literatury), dotyczą jed­nak nie tylko ich, gdyż określają zjawiska pojawiające się w różnych gatunkach czy nawet rodzajach. Są to pewne ich cechy, które pojawiły się pierwotnie w określonych gatunkach czy odmianach literatury lub typach fikcji, do dziś też w nich dominują (owe cechy też właśnie, nie będąc sensu stricto gatunkami, są jednak odpowiadającymi tym pojęciom przedmiotami genologicznymi). Nie dotyczy to oczywiście absolutnie wszystkich gatunków i rodzajów, gdyż np. zarówno pojęcia satyryczności, jak paraboliczności czy fantastyczności na ogól nie mogą być stoso­wane wobec liryki, zwłaszcza liryki opartej na modelu wyznania pod­miotu lirycznego.

Paraboliczność staje się zaś w tym układzie jedną z odmian fikcji, nie tylko narracyjnej zresztą. Pozwala też łączyć wszystkie te sposoby prezentacji świata przedstawionego, w których funkcjonuje on na dwóch poziomach, literalnym i sensów naddanych, czyli zjawiska charaktery­styczne zarówno dla alegorii i symbolu jako kategorii mniej lub bardziej całościowych, jak dla posługujących się nimi przypowieści, bajki czopo­wej, fantastycznej opowieści o roślinach lub zwierzętach, pseudomitów, uogólnionej baśni czy oświeceniowej powiastki filozoficznej. Warunkiem jej powstania wydaje się bowiem być pojawienie się w utworze takich postaci lub wydarzeń, które potrafią prezentować pewne rodzaje typo­wych charakterów lub ludzkich postaw, łącząc cechy ogólne ze szczegó­łowymi, co może prowadzić do uniwersalizacji zjawisk przedstawionych w utworze.

Do odróżniania typów fikcji przy tym nie tyle wydaje się przydatny dystans narracyjny -jego zróżnicowanie dostrzega Głowiński właśnie w fikcji parabolicznej, choć i we wszystkich pozostałych typach fikcji nie jest on przecież, jak sądzę, stały -ile kategoria światów mo­żliwych.

Ta właśnie koncepcja, w polskich badaniach literackich jeszcze ciągle niezbyt często przywoływana i - moim zdaniem - zbyt mało aprobowana, pozwala zauważyć istnienie różnych typów dostępności z naszego świata aktualnego do odmiennie kreowanych światów literackich. Już jeden z pierwszych badaczy stosujących na szerszą skalę tę teorię do badań literackich i koncepcji fikcji, Thomas Pavel, zauważył istnienie dwóch poziomów światów fikcyjnych. Pierwszy z nich ukształtowany jest na zasadzie gry make-belive. Zakłada ona, że tak jak w zabawach dziecięcych różne rekwizyty w rodzaju babek z pia­sku udają przedmioty z życia codziennego (gdyż uczestnicy zabawy to założyli), tak zjawiska przedstawione w utworze „udają" nasz świat, two­rząc tym samym świat literatury realistycznej, oparty na zasadzie mimesis (nasz świat aktualny jest dla niego „bazą"). Jest on też dla czytelnika bezpośrednio dostępny na zasadzie prawdopodobieństwa. Do znajdują­cego się na „wyższym" poziomie drugiego z tych fikcyjnych światów na­tomiast - czyli do cechującego się niezwykłością świata poezji przede wszystkim - dostępność jest możliwa tylko przez ten pierwszy, który sta­nowi dlań „bazę". W tym kontekście Pavel przywołuje pojęcie alegorii i koncepcję Paul de Mana, traktującego tę alegorię jako centralny topos literacki. Sam zaś sądzi, ze ów uderzający swą niezwykłością drugi świat to istota fikcji literackiej. Inni badacze, stosujący logiczną teorię światów możliwych do problematyki fikcji, przeważnie na pierwszym z pozio­mów lokalizują również literaturę typu mimetycznego. Nie przywołują jednak na ogół problematyki alegorii i znajdują na tym drugim pozio­mie światów fikcyjnych, cechującym się odmiennym typem dostępności (niemal wszyscy teoretycy używający tej teorii wobec literatury dostrze­gają bowiem dwa poziomy tych światów) albo literaturę typu kreacjo-nistycznego⁰⁹, albo fantastykę⁷⁰. Najistotniejsze jest jednak w tych wszyst­kich koncepcjach ujęcie dwupoziomowości czy dwustopniowości światów literackich. Ono bowiem wiedzie nie tyle do alegorii, ile do paraboliczności. Fikcja paraboliczna, paraboliczność może być bowiem z p u n k t u widzenia teorii światów moż­liwych ujętajako taki typ fikcji, który powołuje w wyobraźni czytelnika dwa odmienne światy. Do­stępność z naszego aktualnego świa tajest możli­wa tylko do pierwszego z nich, ukształtowanego za pomocą znaczeń literalnych, a dostępność do drugiego świata-nie przedstawionego w utworze bezpośrednio-prowadzi tylko przez ten pier­wszy, będący dla niego „bazą”. Inaczej mówiąc - z fikcją paraboliczną, bardziej niż z jakąkolwiek inną, z zasady wiąże się koniecz­ność istnienia dwóch typów światów fikcyjnych-tego opartego na znaczeniach literalnych, ukształtowanego mimetycznie lub fantastycznie, oraz powstałego na „bazie" tego pierwszego - świata rozmaitego typu sensów „wyższych", bezpośrednio w tekście nie przedstawionego i nie dostępnego, gdyż zbudowanego na tamtym. Pojawie­nie się tego drugiego w procesie odbioru sprawia, że swoiście zostaje przekształcony czy nawet zatarty pierwszy z tych fikcyjnych światów, zmie­nione zostają wszystkie jego znaczenia, przede wszystkim w stronę uniwersalizacji, co może prowadzić do związków z jakąś założoną doktryną, na usługach której znajduje się dany typ paraboli (jest to charaktery­styczne zwłaszcza dla przypowieści).

Dwuznaczeniowość jest zaś zarazem zjawiskiem znamiennym dla alegorii (i symbolu) zarówno na poziomie stylistycznym, jak poszczegól­nych elementów struktury świata przedstawionego i wreszcie prowadzi do powstania dwu odmiennych światów na poziomie wymowy całego utworu, co tłumaczy przywołanie koncepcji Paul de Mana w książce Pavela na oznaczenie drugiego, „wyższego" rodzaju literackich światów możliwych. Mań bowiem sądzi, iż „Wszelka poezja przedstawiająca jest zawsze także alegoryczna, świadomie lub nieświadomie [...]"". Przypowieść-parabola jako gatunek bywa zresztą w pracach anglosaskich umiesz­czana właśnie w obrębie alegorii w postaci ciągłej [continued allegory], co jednak nie wydaje się optymalnym rozwiązaniem terminologicznym, gdyż wprowadza sugestię, iż alegoria jest podstawowym środkiem kształ­tującym całość świata przedstawionego paraboli, w tym także jego czas, przestrzeń, fabułę i bohaterów. Nie jest to do końca prawdą właśnie w stosunku do przypowieści sensu stricto, nie mówiąc już o powieścio­wych parabolach XX w., w których na ogół nie ma charakteru alego­rycznego ani czas, ani przestrzeń, nie pojawiają się też przeważnie ale­goryczne personifikacje (przykładem może być tu powieściowa twórczość Kafki czy Dery'ego). Trafniejsze jest więc mówienie o występowaniu fik­cji parabolicznej czy paraboliczności w tych wszystkich utworach, w któ­rych mamy do czynienia z powstawaniem tzw. sensów naddanych na poziomie całego świata przedstawionego (czyli wymowy całościowej utwo­ru), tj. z powoływaniem dwóch poziomów światów. Na pierwszym z tych poziomów w utworach o charakterze parabolicznym mogą zaś pojawiać się zarówno konstrukcje mimetyczne, jak alegoryczne czy symboliczne. Sprawa dostępności do światów fikcyjnych może jednak być trakto­wana w sposób bardziej skomplikowany niż to ujmuje Pavel. W jednej z późniejszych prac, stosujących koncepcję światów możliwych w sto­sunku do literatury, Marie-Laure Ryan dostępność do każdego świata fikcji literackiej rozpatruje bowiem na wielu różnych płaszczyznach za­uważając, iż jej miernikami nie muszą być tylko kategorie przyjęte przez logików''. W ujęciu Ryan porównywanie świata aktualnego ze światem aktualnym tekstu (czyli światem prezentowanym w utworze jako aktual­ny), stanowiące o ich wzajemnej dostępności, służy podziałowi tekstów należących do literatury, w tym także klasyfikacji typów fikcji i gatun­ków literackich. Prowadzi to do wyróżnienia bardzo rozmaitych (we­dług przyjętych w Polsce pojęć genologicznych) zjawisk: np. tzw. pseudofikcji [accurate nonfiction], fikcji zwanej tu „prawdziwą" (chodzi o teksty w rodzaju Z zimną krwią Trumana Capote), fikcji realistycznej i zarazem historycznej, fikcji historycznej opartej na zmyśleniu, sciencefiction, wresz­cie - baśni, legendy, utworów cechujących się tzw. fantastycznym reali­zmem i innych. Kategoriami służącymi do owej klasyfikacji są zaś z jednej strony takie pojęcia jak identyczność i odpowiedniość [compatibility], a z drugiej elementy struktury dzieła literackiego lub przynaj­mniej zjawiska im bliskie, których dostępność Ryan analizuje. Jest to więc zarówno przyjęte w teorii światów możliwych pojęcie „inwentarza" (czyli przedmiotów przedstawionych, w tym galerii postaci) i jego wła­ściwości, jak chronologia (czyli ukształtowanie czasowe wydarzeń utworu względem czasu aktualnego), przestrzeganie obowiązujących w świecie aktualnym praw fizyki, taksonomia (chodzi o cechy gatunkowe różnych zjawisk), logiczność, istnienie tych samych prawd analitycznych (czyli cech istotnych), wreszcie ukształtowanie języka utworu.

Koncepcja ta wydaje się w zasadzie trafna i przydatna do rozróżnia­nia typów dostępności, gdyż umożliwia spostrzeżenie, że może być ona zróżnicowana nie tylko na poziomie całości możliwych światów literac­kich, ale także w obrębie ich poszczególnych elementów. W wypadku zastosowania tych ujęć do podziału na typy fikcji literackiej co prawda daleko lepszym rozwiązaniem wydawałoby się przyjęcie podstawowych składników struktury dzieła literackiego (bohatera, wydarzeń, czyli fa­buły, ukształtowania czasoprzestrzeni, typu logiki rządzącej motywacją, posługiwania się określonym językiem) jako tych elementów, które można by porównywać i zauważać rolę ich zróżnicowanej dostępności wzglę­dem świata aktualnego.

W problematyce związanej ze specyfiką paraboliczności jako typu fik­cji, rozpatrywanego z punktu widzenia teorii światów możliwych, różne rodzaje dostępności poszczególnych elementów struktury dzieła literac­kiego także potrafią odgrywać istotną rolę. Na przykład najczęstsze ukształtowanie czasu i przestrzeni pierwszego z przedstawionych świa­tów, tego zbudowanego na znaczeniach literalnych, bywa w formach parabolicznych takie, że odpowiedniości tej brak. Sprawia to występo­wanie zjawisk fantastycznych (np. wydarzenia związane z postaciami mi­tycznymi czy baśniowymi toczą się w czasoprzestrzeni ukształtowanej odmiennie od naszej, nie istniejącej w świecie aktualnym) lub niepojawienie się pełnej informacji (czyli czas i przestrzeń są niedookreślone). Rza­dziej natomiast można mówić o dostępności ze świata aktualnego do czasu i przestrzeni literackiej, czyli o zachodzeniu między nimi jakiejś odpowiedniości, opartej na prawdopodobieństwie (tak jednak jest w parabolach Norwidowskich, poza Ostatnią z bajek), a najrzadziej - na autentyczności. Podobna odpowiedniość (lub jej brak) dotyczy postaci (w stosunku do tych, które są prezentowane jako autentyczne i występu­ją w parabolach na prawie wyjątku, może też pojawić się problematyka tzw. identyczności międzyświatowej) oraz przedstawionych przedmio­tów i ich cech, a także wydarzeń pojawiających się w utworze, wreszcie -działających w świecie literackim praw. Ów brak odpowiedniości które­gokolwiek ze składników rzeczywistości przedstawionej, czyli brak jego bezpośredniej dostępności ze świata aktualnego do świata fikcji, staje się zaś jednym z sygnałów, że mamy do czynienia z parabolicznością, „żąda" bowiem przejścia na inny, niemimetyczny poziom utworu. Drugi typ świata pojawiającego się w utworach parabolicznych, ten bezpośrednio nie przedstawiony, oparty na świecie zbudowanym ze znaczeń literalnych, jest zaś z naszego aktualnego świata niedostępny bezpośrednio. Cechuje go jednak zamierzona odpowiedniość względem tego ostatniego świata, która ma dotyczyć nie inwentarza i zjawisk powierzchniowych, lecz wsze­lakiego rodzaju zjawisk ogólnych. Nie musi to być przecież odpowied­niość faktyczna. Podstawowym założeniem utworów parabolicznych jest bowiem uniwersalność prawd wyrażanych przez świat powołany do życia na podstawie świata literalnego, lecz owa uniwersalność i zamiar przeka­zywania prawd nie muszą w gruncie rzeczy prowadzić do mówienia tego, co wszyscy odbiorcy uznaliby za prawdziwą wiedzę o świecie realnym.

6.

Poetyka późnopozytywistycznych form parabolicznych charaktery­zuje się przede wszystkim niedookreślonością czaso­przestrzenną. Drugą jej cechą jest zasadnicza ogólność k r e a c j i b o ha t e r ó w - czy to będą ludzie, postacie mitologiczne lub baśniowe, czy wreszcie mniej lub bardziej zantropomorfizowane zjawi­ska przyrody (tu są nimi najczęściej rośliny). Ogólność ta ma charakter, rzec by można, „gatunkowy" - człowiek występuje jako reprezentant „ludzi w ogóle" (czyli jest to „pewien człowiek") bądź swego narodu, grupy wiekowej, płci czy kondycji socjalnej lub zawodu, wreszcie jakiejś postawy życiowej czy znamion charakteru. Postać mitologiczna repre­zentuje główne cechy czy zjawiska związane z jej funkcją w mitach (czyli np. Zeus jest władcą, tytan jest potężnym buntownikiem), wnosząc jed­nak także cały bagaż połączonych z jej imieniem historii mitycznych, tym szerszy, im większa jest znajomość mitów przez czytelnika. Postać baśniowa podobnie, czyli np. rycerz przywołuje przede wszystkim takie cechy, jak odwaga i waleczność, tj. chęć walki z mniej lub bardziej sym­bolicznymi smokami w imię jakichś wartości, a od oczytania odbiorcy w baśniach będzie zależało, jakie dodatkowe walory jeszcze z tą postacią i z reprezentowaną przez nią ogólną postawą zwiąże (czyli może mniej czy bardziej automatycznie skojarzyć z bohaterem-rycerzem młodość, piękność, niską kondycję społeczną etc.). Zantropomorfizowane rośliny i zwierzęta mogą zaś wnosić całe bogactwo znamiennych dla ich gatun­ków znaczeń zarówno sensu stricto alegorycznych, jak symbolicznych (w omawianych tekstach nie zostały one niemal zupełnie wykorzystane), ale mogą także na poziomie całości reprezentować bardzo szeroko pojętą naturę. Fabuły późnopozytywistycznych utworów parabolicznych są stosunkowo najmniej zrygoryzowane, zresztą dość często pojawiają się wśród tych utworów zupełnie afabularne obrazki. Niemniej jednak ogól­ną ich zasadą jest prowadzenie czytelnika do jakichś wartości, stąd olbrzy­mia rola takiej figury fabularnej, jaką jest w y b ó r, w tym wypadku najczęściej między różnymi ludźmi i ich postawami. W kompozycji daje się zauważyć tendencja do umieszczania świata przedstawionego w obrębie ram, tj. do pojawiania się wstępnej jego prezentacji, przede wszystkim zaś - końcowych uogólnień. Nie są to znamienne dla bajki czopowej morały. Nie stanowią także tak rozbudowanych inter­pretacji, jakie spotykamy w przypowieściach Ksiąg narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego. Nie są jednak od nich często tak bardzo różne, gdyż przeważnie komentują wydarzenia ze świata przedstawionego, dając ich uniwersalną interpretację, przynajmniej zaś takiej interpretacji żądając. Funkcją niedookreśloności w obrębie świata przedstawionego lub takiej jego charakterystyki, że drogą znajomości konwencji literackich i funk­cjonujących w kulturze znaków typu symbolicznego świat ten da się tłu­maczyć także w inny, niedosłowny sposób, jest bowiem postulowanie, by czytelnik odebrał świat przedstawiony utworu literackiego jako p a r a-bolę, mówiącą o ludzkich losach i pożądanych wyborach w ogóle.

[...]

---