Syndrom konformizmu - Kino polskie lat 60-tych


„Syndrom konformizmu? Kino polskie lat sześćdziesiątych”

red. T. Miczka, A. Madej, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1994

  1. Alina Madej: Bohaterowie byli zmęczeni?

  2. zaskakujące były wnioski: uznano, że istnieje przesyt tematyką pesymistyczną i rozrachunkową, a twórcy sami uznają potrzebę tworzenia filmów spełniających rolę wychowawczą, mówią też o potrzebie wewnętrznej cenzury np. dla tematyki październikowej, uznano także prawa mecenatu państwa w stosunku do realizatorów! <= władze uznały więc tylko te głosy, które chciały usłyszeć.

  3. Od 1959 r. nastąpiła baczniejsza obserwacja realizowanych filmów i scenariuszy; za symptomy pożądanych zmian uznano tylko trzy filmy: Rok pierwszy (Witold Lesiewicz), Spotkania w mroku (Wanda Jakubowska), Powrót (Jerzy Passendorfer). Wiele obiecywano sobie po Matce Joannie od Aniołów (Jerzy Kawalerowicz, uznany za „próbę polemiki z katolickim fideizmem”) i Siedem zacnych grzechów głównych (film zrealizowany w 1963 jako Zacne grzechy po wielu zmianach).

  4. Cały dorobek 1957 - 1959 oceniono negatywnie jako „gloryfikację mitologii akowskiej”, nawet obrazoburcza Eroicę (A. Munk) nie satysfakcjonowała członków Komisji. Natomiast jednogłośnie za najlepszy film tamtych lat uznano Popiół i diament (A. Wajda) mimo „ideologicznych i artystycznych słabości”.

  5. Uznano, że w ówczesnej twórczości brak było rozrachunków z przeszłością burżuazyjną i obszarniczą oraz z kapitalizmem => za jedyne próby „demaskowania starych sił politycznych” uznano Nikodema Dyzmę (J. Rybkowski) i Pożegnania (W. Has)

  6. Najsurowiej oceniono filmy: Ósmy dzień tygodnia (Aleksander Ford), Zagubione uczucia (Jerzy Zarzycki, Jan Lenica), Baza ludzi umarłych (Czesław Petelski), Miasteczko (Romuald Drobaczyński), Niewinni czarodzieje (A. Wajda), Nikt nie woła (Kazimierz Kutz). => ukazują „złe i pełne goryczy życie”, „brak wszelkich zdrowych ambicji i ideałów”, pesymizm jako „manierę większości współczesnych filmów”.

  7. Ponowna selekcja scenariuszy - spośród 60 zweryfikowanych odrzucono 20; wnioski podważały zaufanie do artystycznej uczciwości twórców filmowych, potęgowały niewiarę w sens indywidualnych poszukiwań, przyczyniły się do środowiskowych animozji i dezintegrowały zespoły filmowe.

  8. Za źródło ideowego zamętu uznano krytykę filmową, „niezdrowo ekscytującą się swobodą polskiego filmowca” oraz nie wytykającą „błahości filmów o tematyce współczesnej” czy „jednostronności ideowej filmów wojennych”

  9. Kres zaistniałemu chaosowi kładła Uchwała Sekretariatu KC w sprawie kinematografii (VI 1960) - koniec „polskiej szkoły filmowej”, nowy rozdział w historii polskiej kinematografii. Ukazał się też artykuł Jerzego Toeplitza stanowiący podsumowanie „batalii o nowe kino” (był on członkiem jednej z komisji). Wnioski:

      1. film fabularny musi być realizowany w poczuciu pełnej służebności społecznej, w sposób czytelny dla najszerszego grona odbiorców

      2. brak miejsca na indywidualne kosztowne próby warsztatowe i nieprzemyślane osobiste refleksje

      3. dla pierwszych prób idealnym terenem jest krótki metraż, dla drugicj - film na papierze, szkice i projekty przed realizacją

      4. Uchwała nie została nigdzie opublikowana, a obowiązek upowszechniania jej treści spoczywał na urzędnikach Ministerstwa Kultury i Sztuki, potęgując dezorganizację i jałowe działania; nie wskazano w niej nawet konkretnego adresata. Odczytana została jako powrót do chwilowo zarzuconych ,etod odgórnego dyrygowania twórczością artystyczną.

    1. Uchwała sekretariatu KC w sprawie kinematografii (VI 1960)

      • przy ocenie dorobku filmowego ostatnich trzech lat (przypominam że chodzi o lata 1957 - 1960 ) uderza dysproporcja: wzrost ilościowy produkowanych filmów i wzrost poziomu artystycznego, ale obniżenie wartości ideowo-wychowawczej.

      • Istotne miejsce filmów o tematyce wojennej i okupacyjnej - jednak rzadko zawierają jasną i słuszną ocenę polityczną tamtych wydarzeń, często lansują myśl o bezsensowności ofiar (np. Eroica), jednak nie wyrażają słusznej koncepcji walki. Filmy te nie łączą martyrologii i bohaterstwa z walką o Polskę Ludową, pozbawione są elementów krytycznych pod adresem sanacji czy reakcyjnych sił politycznych.

      • Filmy osnute na stosunkach w Polsce Ludowej oparte są na „czarnej literaturze” i ukazują konflikty na tle złej i beznadziejnej rzeczywistości, ludzie są ogólnie źli, smutni, pełni pesymizmu i goryczy, a prawda moralna rzadko zwycięża (Zagubione uczucia, Ósmy dzień tygodnia, Baza ludzi umarłych, Pętla) => niektóre nie zostały więc dopuszczone na ekrany. Pesymizm jest manierą twórców.

      • Odchodzenie od tematyki wojennej w stronę tematyki współczesnej nie spowodowało wkroczenia w istotną problematykę narodu budującego socjalizm, tematykę robotniczą czy wiejską itp.

      • Film rozrywkowy, którego produkcja wzrosła, częściej można zaliczyć do osiągnięć, ale zdarzają się też filmy „wybitnie płaskie i tandetne w dowcipie”.

      • W ocenie lat 1957 - 1960, film polski nie przemawia na rzecz ideologii socjalistycznej, nie współgra z potrzebami wychowawczymi społeczeństwa, z polityką partii i państwa; reprezentuje przeważnie problematykę i ideologię społecznie marginesową.

      • Źródła tego kryzysu to dezorientacja ideowa realizatorów podatnych na wpływy rewizjonizmu i poglądów liberalno-burżuazyjnych oraz dekadencji Zachodu, fałszywy kierunek krytyki filmowej w prasie; brak należytej inspiracji tematycznej i ideowej ze strony partii

      • W dalszym rozwoju polskiego filmu należy kierować się następującymi wytycznymi:

          1. pierwszeństwo mają tematy poruszające problematykę ideową i moralno-wychowawczą, służące budowie socjalizmu. Należy odzwierciedlać tematykę współczesną, aktualne i rzeczywiste problemy społeczne, międzyludzkie, moralne i polityczne; przy tym unikać taniej sloganowości i schematyzmu; trzeba też czerpać z historii i doświadczeń okupacyjnych => wspólnej walki żołnierzy polskich i radzieckich

          2. obok filmów zaangażowanych ideowo należy realizować filmy rozrywkowe, lecz wolne od złego gustu, przy tym nie wyprane ze społecznego zaangażowania

          3. w krytyce filmowej należy przywrócić ideowe kryteria oceny zgodnie z duchem ideologii socjalistycznej, zwalczać subiektywizm i estetyzm - krytyka głosem redakcji, a nie pojedynczego krytyka

          4. w zespołach realizatorów należy wyłonić grupę literatów związanych z partią, kierujących doborem scenariuszy

    2. w latach 1957 - 1959 nastąpiło pewne zwichnięcie w repertuarze filmowym, gdyż szukano wśród filmów zagranicznych i pojawiły się filmy bezwartościowe i szkodliwe, ale ostatnio zwiększył się zakup filmów z krajów socjalistycznych - chociaż repertuar pozostawia nadal wiele do życzenia. Dlatego w doborze filmów należy dać priorytet filmów z krajów socjalistycznych (reprezentujących „odpowiadające nam wartości ideowe i należyty poziom artystyczny”), importować z krajów kapitalistycznych filmy reprezentujących postępowy nurt w kinematografii; nad doborem tym czuwać będzie Rada Repertuarowa.

    3. Należy powołać komisję z udziałem Wydziału Kultury KC i Ministerstwa Kultury i Sztuki oraz Ministerstwa Szkół Wyższych dla zbadania organizacji programu Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi

    4. należy dążyć do dalszej obniżki kosztów produkcji filmów, wprowadzić system nagradzania twórców prezentujących wysokie wartości ideowo-artystyczne

  1. Ewa Gębicka: „Obcinanie kantów”, czyli polityka PZPR i państwa wobec kinematografii lat 60-tych

  1. Iwona Rammel: „Dobranoc, ojczyzno kochana, już czas na sen...”*. Komedia filmowa lat 60-tych.

  2. do tego nastroju wesołości przyłącza się telewizja z serialami: Barbara i Jan oraz Wojna domowa, działa tam także Kabaret Starszych Panów oraz ruch kabaretowy, który był jednakowoż pozbawiony już swoich walorów ze schyłku lat 50-tych (co dokumentuje jedyna komedia Wajdy [ja dodałbym Zemstę, bo książka jest wcześniejsza ofkors, Adam], Polowanie na muchy, 1969)

  3. film Wajdy zwraca również uwagę na infantylizm polskiego big-beatu, który przecież stanowił rodzaj manifestacji pokoleniowej; ten infantylizm okazał się niestety zaraźliwy - powstała formuła filmu „z piosenką i humorem” (np. Kochajmy syrenki, J .Rutkiewicz, 1967, Mocne uderzenie, J. Passendorfer, 1967) => wizerunek młodziezy skrajnie zdziecinniały, co prezentował szereg filmów „młodzieżowych”.

  4. Komedie polskie nie penetrują tylko współczesności. Oprócz kilku filmów, których usytuowanie w czasie ma charakter czysto umowny (Zacne grzechy, M. Waśkowski, 1963; Piekło i niebo, S. Różewicz, 1966; Cała naprzód, S. Lenartowicz, 1967; Walet pikowy, T. Chmielewski, 1960; Marysia i Napoleon), powstają dwie komedie wojenne (Gdzie jest generał? , T. Chmielewski, 1964; Giuseppe w Warszawie; Rzeczpospolita babska, H. Przybył, 1969, Jak rozpętałem II wojnę światową, T. Chmielewski, 1970)

  5. Komedia, niezależnie od podejmowanego tematu, preparuje własny świat „nie na serio”, nikogo naprawdę nie dotyczący. Nieuchronnie popadała w kiczowatość Wprzęgnięcie komedii w propagandowo-ideologiczne powinności zadziałało jak przemysł.

  6. Ale wbrew pozorom powstało kilka interesujących filmów (Gangsterzy i filantropi, Sami swoi, Polowanie na muchy, a także, mniej poręczne, ale do dziś lubiane Marysia i Napoleon oraz Człowiek z M-3) => to komedie stanowią najczęściej oglądany dorobek tamtych lat

  7. W porównaniu z czasami współczesnymi ówczesne komedie były jakie były, ale - były, a dodatki ideologiczne łatwo z nich wypreparować i potraktować jako element gry i chyba taki rodzaj odbioru wówczas dominował.

  1. Agnieszka Ćwikiel: U nas na komendzie

  1. Jakub Zajdel: Filmowy obraz Polski powojennej

  2. dominują tu błotniste wsie, podgórskie osady i niewielkie miasteczka, opuszczone i ograbione, zdewastowane i brudne. Ostoją resztek cywilizacji jest Kraków (w Milczących śladach z jednej strony jako zaplecze zaopatrzeniowe bandy „Pioruna”, a z drugiej jako baza dowodzenia Urzędu Bezpieczeństwa, którą kieruje kapitan „Morwa”).

  3. Używa się tutaj lamp naftowych, pije wodę ze studni lub strumieni i jeździ konno (koń jako próba przemycenia tradycji westernu, jeździec jako pionier zdobywający dziki kraj => ta stylizacja jednak głównie w filmach dla młodzieży), Bieszczady są naszpikowane bunkrami i kryjówkami, polami minowymi itp.

  4. Krajobrazy ukazują degradację naturalnego i kulturowego środowiska człowieka, nieliczne przedmioty nadają się do użytku, z wyjątkiem tych, które sieją dalsze zniszczenie: karabiny, pistolety, granaty, miny.

  5. Postaci pojawiające się w takiej przestrzeni:

      1. Szabrownicy: przebiegli i bezlitośni, plądrują głównie opuszczone miasteczka, wykorzystują zaufanie uczciwych ludzi (Prawo i pięść), sprowadzają na nich fałszywe podejrzenia (Skąpani w ogniu)

      2. Repatrianci: zajmują się głównie swoimi sprawami, starają się odtworzyć tamten, pozostawiony za Bugiem, świat (Nikt nie woła, Sami swoi)

      3. Autochtoni:

        • Ślązacy - np. Skąpani w ogniu, pokazując konfrontację przedstawicieli władzy ludowej ze Ślązakami, autorzy filmowi pominęli towarzyszące jej starcie systemów wartości, zubożyli obraz Śląska; zasugerowano tezę, że jedyną barierą hamującą akceptację Ślązaków jako pełnoprawnych obywateli powstającego państwa była kwestia ich służby w wojsku niemieckim; Ślązacy są obarczeni winą, do której się nie przyznają; odrzucają racje drugiej strony. Ślązak - żołnierz Wehrmachtu nie był jeszcze karykaturą, jak mieszkańcy pd.-wsch. granicy

        • mieszkańcy Bieszczad, np. Zerwany most, Ogniomistrz Kaleń, Wilcze echa; wizualna charakterystyka: brody zmierzwione, spojrzenie dzikie, części ubioru jakby zdarte z kolejnych ofiar - to nie baśniowi rozbójnicy, rządzi nimi strach i oportunizm; postaci te mieszczone w westernowej ikonografii => komiczny charakter!

    1. Kombatanci:

      • zdemobilizowani z wojsk alianckich i powracający do Polski żołnierze (Daleka jest droga) są oszukiwani i zawiedzeni, obawiają się niezrozumienia w kraju, stają się więc bezbronni wobec biegu wydarzeń (Życie raz jeszcze).

      • Kombatanci z AK nie współdziałają z władzami komunistycznymi, są obciążeni przeszłością, rozczarowani i nie rozumiejący zmian. Próby włączenia się w struktury władzy są nieudane, inni uciekają przed wyrokami śmierci za zdradę ideałów i przysięgi na wierność (Nikt nie woła, Skąpani w ogniu), nie przezwyciężają stanu nieprzystosowania.

      • Problemy adaptacyjne mają też byli żołnierze Pierwszej Dywizji Piechoty im. T. Kościuszki, podobnie jak Akowcy wracają do wspomnień, chociaż zostali odznaczeni a nie skazani na śmierć. „kompleks kombatanta” nie da się pogodzić z porządkiem zwykłego dnia pracy;

pomoc niosą im wysłannicy władzy ludowej:

  • Filmowcom przedstawiono zadanie stworzenia polskiego kina popularnego, co było trudne ze względu na kilkuletnie zaledwie starszeństwo „polskiej szkoły filmowej”, konieczność zideologizowania schematów popularnej literatury i kina.

  • Tak więc filmowy obraz polski nie spełnia kryterium prawdy i nie można mówić o obrazie historycznym, jest to natomiast „mapa idei”, z których większość składa się na tradycję legitymizującą władzę ludową.

    1. Ireneusz Siwiński: Barwy walki albo tęsknota za legendą

    1. Tadeusz Miczka: Tekst jako „ofiara” kontekstu. Spór o Popioły Andrzeja Wajdy?

    1. Alina Madej: „Wszystko odbyło się nagle i przerażająco zwyczajnie...”

    1. Bez ustępstw, łatwizn i uników

    2. Autobiografia i autocenzura

  • Ryzykowny był temat o pierwszych latach władzy ludowej; centralnym punktem historii była postać charyzmatycznego przywódcy Haratyka, przedstawiona w konwencji balladowej przypowieści, wykorzystującej elementy realizmu społecznego i politycznego, a jednocześnie groteski i ludowej fantastyki. Dlatego film zawędrował na półki i premiera odbyła się dopiero w 1972 r.

  • Opowieść o losach Haratyka i wioski, której był sołtysem, bezkrytycznie uwielbianym przez „poddanych”, zbudował Dymny w trzech planach: realistycznym (odpowiadają mu postaci Haratyka i mieszkańców wsi), wyobrażeniowym z motywacją realistyczną (postać Głupiego Wali o jasełkowym rodowodzie) i w planie umownym (chór komentujący wydarzenia)

  • Elementy decydujące o balladowym kształcie: muzyka, ludowa wyobraźnia, baśniowa hiperbolizacja głównego bohatera, plastyczna koncepcja niektórych kadrów, wątek Głupiego Wali.

  • Sensy filmu zostały zawężone, gdyż opisane zostało jako „poetycko-surrealistyczna-balladowo-zbójecka ludowa popagitka będąca traktatem z zakresu inżynierii społecznej, zaprzątniętym problemem: władza a manipulacja społeczeństwem”. Dokonane wobec opowiadania zmiany zdecydowały o przerodzeniu się konstrukcji przypominającej tragedię antyczną niemal w konwencjonalny moralitet, z dosyć kategorycznie brzmiącą tezą.

  • Nie dopuszczony do rozpowszechniania został zrealizowany przez Klubę (wg scenariusza Dymnego) film Pięć i pół bladego Józka (1971), odrzucono też projekt scenariusza Dymnego wg Pożegnania z Marią Tadeusza Borowskiego. Po tych niepowodzeniach Dymny zrezygnował z pracy scenarzysty i nigdy więcej nie pisał dla kina (poza krótkim filmem animowanym)

  • Dymny podjął pracę nad serialem Droga na Dziki Zachód, jednak nie ukończył tej pracy (zrealizowany 7 z 33 odcinków); a mogła ona ukazać historię z lat wojennych i powojennych w inny sposób niż Czterej pancerni i pies czy Stawka większa niż życie.

  • Autor także wspomina o napisanym dla Kluby scenariuszu Prorok, najbardziej poetycki i kameralny zamierzony był jako senna historia Grubego Tomasza, nieszczęśliwego kochanka zabijającego „wymyślonego” irrealnego konkurenta. Ta historia, w której rzeczywiste miesza się z sennym koszmarem, zaskakuje klarownością konstrukcji i spójnością narracyjną.



  • Wyszukiwarka

    Podobne podstrony:
    Ciekawe ogloszenia z lat 60 tych
    Handel Zagraniczny, Handel zagraniczny Polski lat 90tych, Od początku lat 90-tych głównym partnerem
    Kino Dalekiego Wschodu Japonia (od lat 70 tych) (2)
    dobrochna Dabert, Kino polskie z cenzurą w tle
    KINO AMERYKAŃSKIE LAT 30, Film Teoria
    Przedwiośnie opis Polski lat dwudziestych XX wieku
    60 osób rocznie ginie w polskich szkołach, 60 osób rocznie ginie w polskich szkołach
    ZAKOCHANY SZEKSPIR to komedia romantyczna, ***ZAKOCHANY SZEKSPIR to komedia romantyczna - spojrzenie
    KINO AMERYKAŃSKIE LAT 30 TAK doc
    28 Kino japońskie lat 50
    Początki Internetu wiążą się z ARPANET i sięgają końca lat 60, Materiały 2, Zarządzanie
    Teoria naznaczenia, Teoria naznaczenia po raz pierwszy w socjologii pojawiła się w latach 60-tych
    Ruch patriotyczny w przedwojennym kinie polskim, znalezione, filmoznawstwo, kino polskie przedwojenn
    Postawy wobec fotografii w USA od lat 60
    WIĄZANKA PRZEBOJÓW LAT 60, teksty piosenek
    KINO AMERYKANSKIE LAT 30 doc id Nieznany
    O polityce zagranicznej Polski lat 1989
    PRZEŁOM PAŹDZIERNIKOWY W POLSKIEJ KINEMATOGRAFII, znalezione, filmoznawstwo, kino polskie powojenne
    20 wiek, Gospodarka i kultura Polski w latach 30-tych

    więcej podobnych podstron