M. Merleau-Ponty

Wątpienie Cézanne'a

Potrzebował stu seansów aby namalować martwą na­turę, sta pięćdziesięciu, aby namalować portret. To, co nazywamy jego dziełem, było dla niego jedynie próbą i wstępem do własnego malarstwa. We wrześniu 1906, mając sześćdziesiąt siedem lat, miesiąc przed śmiercią, pisał: „Cierpię na silne zaburzenia mózgowe, jestem w stanie tak głębokiego rozstroju, że w pewnym momen­cie obawiałem się, iż mój biedny rozum nie wytrzyma... Teraz wydaje mi się, że czuję się lepiej i jaśniej widzę kierunek mych studiów. Czy osiągnę tak usilnie poszu­kiwany cel, do którego od tak dawna dążę? Studiuję sta­le z natury i wydaje mi się, że powoli robię postępy". Malarstwo było jego światem i sposobem istnienia. Pracował sam, bez uczniów, bez aplauzu bliskich, bez za­chęty jurorów. Malował w dniu, kiedy umarła jego mat­ka. Malował w Estaque, w 1870, podczas gdy żandarmi ścigali go za dezercję. A jednak czasami wątpił w swe po­wołanie. Starzejąc się zadawał sobie pytanie, czy nowa­torstwo jego malarstwa nie było rezultatem choroby oczu, czy całe jego życie nie było zbudowane na przypadkowym defekcie ciała. Tę udrękę i to wątpienie podsycała jeszcze niepewność sądu i głupota współczesnych. „Ma­larstwo pijanego śmieciarza", pisał pewien krytyk w 1905. Dzisiaj jeszcze dla C. Mauclaira argumentem przeciwko Cézanne'owi są jego własne wyznania impo­tencji. A tymczasem obrazy Cézanne'a rozeszły się po świecie. Skąd tyle niepewności, tyle trudu, tyle niepo­wodzeń i nagle - ogromny sukces?

[…]

U Cézanne'a idea malarstwa „z natury" wynikałaby za­tem z samej choroby. Niezwykłe wyczulenie na naturę, na kolor, nieludzki charakter jego malarstwa (mówił, że twarz należy malować tak, jakby to był przedmiot), pietyzm wobec świata widzialnego byłyby, jedynie ucieczką od świata ludzi, alienacją jego człowieczeństwa.

[…] Pozostawiony samemu sobie, mógł patrzeć na naturę tak, jak jeden tylko człowiek potrafił to czynić. Sens jego dzie­ła nie może być zdeterminowany jego życiem. […]

Pierwsze obrazy, do 1870, są namalowanymi snami - Porwanie, Mord. Zrodzone są z uczuć i chcą wywołać przede wszystkim uczucia. Niemal zawsze malowane są szerokimi pociągnięciami pędzla i oddają raczej moral­ną wymowę gestów niż ich aspekt wizualny. Cézanne wiele zawdzięcza impresjonistom, a zwłaszcza Pissarowi; dzięki nim malarstwo zaczął pojmować niejako ucie­leśnienie scen wyimaginowanych, projekcję marzeń, ale jako szczegółowe studia nad zewnętrznym aspektem rzeczy, nie tyle jako pracę w atelier co jako pracę z „natury”. Zarzucił fakturę barokową, która oddaje przede wszystkim ruch, i zastąpił ją nakładanymi obok sie­bie plamkami farby i żmudnym kreskowaniem.

Szybko jednak rozstał się z impresjonizmem. Impresjoniści starali się oddać w malarstwie sposób, w jaki przedmioty przyciągają nasze spojrzenie i oddziałują na zmysły. Przedstawiali je tak, jak je bezpośrednio postrzegamy - pozbawione wyraźnych konturów, powiązane ze sobą światłem i powietrzem. Aby oddać tę świetlistą atmosferę, należało zrezygnować z brązów, ochry, czerni i używać jedynie siedmiu kolorów widma. Chcąc oddać barwę przedmiotów, nie wystarczy przenieść na płótno ich kolor lokalny, tj. kolor, którego nabierają wyrwane zatoczenia. Należy wziąć pod uwagę zjawisko kontrastu, modyfikujące w naturze kolory lokalne. Co więcej, każdy kolor widziany w naturze wywołuje, swego rodzaju rykoszetem, wizję koloru uzupełniającego, a te kolory uzupełniające uwydatniają się wzajem. A zatem, aby na obrazie, który oglądany będzie w słabym świetle wnę­trza, uzyskać kolory takie jak w słońcu, należy wprowadzić nie tylko zieleń, gdy idzie o trawę, ale i uzupełnia­jącą czerwień, która tę zieleń udobitni. Wreszcie u im­presjonistów nawet sam kolor lokalny jest zdekomponowany. Na ogół uzyskać można każdą barwę, kładąc obok siebie, zamiast je mieszać, kolory uzupełniające, co da­je ton bardziej wibrujący. Taka technika sprawia, że płótno, nie będące wiernym odzwierciedleniem natury, po­przez wzajemne oddziaływanie barwnych plam oddaje prawdę impresji. Ale malowanie atmosfery i dekomponowanie barw roztapia jednocześnie przedmiot, który traci swój ciężar. Paleta barw używanych przez Cézanne'a każe sądzić, że stawiał on sobie cel inny: nie ma tam siedmiu tylko kolorów widma, lecz osiemnaście - sześć czerwieni, pięć żółci, trzy błękity, trzy zielenie, czerń. Zastosowanie kolorów ciepłych i czerni wskazu­je, że Cézanne chciał przede wszystkim przedstawić przedmiot, odnaleźć go poza atmosferą. Rezygnuje rów­nież z rozszczepiania barw i zastępuje je stopniowaniem barw mieszanych, ukazaniem chromatycznych odcieni na przedmiocie, modulacją barw w zależności od formy i oświetlenia. Zniesienie wyraźnych konturów, w nie­których wypadkach priorytet barwy nad rysunkiem, nie mają oczywiście u Cézanne'a tego samego znaczenia, co u impresjonistów. Przedmiot nie jest już pokryty refleksami, zagubiony w swych relacjach z powietrzem i in­nymi przedmiotami; jest jakby głucho oświetlony od wewnątrz, emanuje światłem, budzi wrażenie solidności i materialności. Cézanne nie rezygnuje zresztą z podsy­cania kolorów ciepłych i uzyskuje to stosując błękit. […]

O dawnych mistrzach mówił, że „rzeczywistość zastępowali wyobraźnią i łączącą się z nią abstrakcją”, a o naturze, że „należy podporządkować się temu doskonałemu dziełu. Zapomnij­my o wszystkim innym, wszak z natury bierze się wszyst­ko, dzięki niej istniejemy". Mówił, że z impresjonizmu chce uczynić „coś równie solidnego jak sztuka w muze­ach". Jego malarstwo byłoby więc paradoksem: poszukuje rzeczywistości nie rezygnując z wrażenia, nie obierając przewodnika innego niż natura w bezpośrednim odczuciu, nie rysując konturów, nie okalając barwy linią, nie komponując perspektywy ani obrazu. To właśnie Bernard nazywa samobójstwem Cézanne'a: dążył do rzeczywistości, a jednocześnie odrzucał wszystkie środki pozwalające ją osiągnąć. To było przyczyną jego trudności, a także deformacji, które odnajdujemy w je­go obrazach z lat 1870-1890. Talerze i puchary ustawio­ne profilem na stole powinny być elipsami, ale oba wierzchołki elipsy są pogrubione i rozszerzają się. W portre­cie Gustawa Geffroya stół rozciąga się u dołu obrazu wbrew prawom perspektywy. Zarzucając rysunek, Cézanne poddał się chaosowi wrażeń. Wrażenie wypa­czyłoby rzeczywisty kształt przedmiotu nieustannie sugerowałoby złudzenia - takie jak na przykład złudzenie ruchu przedmiotów, gdy poruszamy głową - gdyby nie rozum korygujący obraz postrzegany. Bernard twierdzi, że Cézanne pogrążył „malarstwo w niewiedzy, a swego ducha w ciemnościach".

Sztukę Cézanne'a można osądzić tak tylko wtedy, gdy przymkniemy oczy na to, co namalował, i przemilczymy połowę tego, co powiedział.

Widać, że w rozmowach z Emilem Bernard Cézanne zawsze usiłuje uciec od proponowanych mu gotowych alternatyw — alternatywy zmysłów i rozumu, malarza, który myśli, i malarza, który czuje, natury i kompozycji, prymitywu i tradycji. „Trzeba stworzyć sobie optykę", mówił, ale „przez optykę rozumiem wizję logiczną, tzn. nie zawierającą niczego absurdalnego". „Czy idzie o naturę?", pytał Bernard. Cézanne odpowiada: „Idzie o obie..." „Czy natura i sztuka nie różnią się od sie­bie?"... „Chciałbym je połączyć. Sztuka jest dostrzeganiem osobistym. Dla mnie dostrzeganie to mieści się w odczuciu, a zadaniem intelektu jest przekształcenie go w dzieło". Jednak nawet w tych sformułowaniach zbyt wiele miejsca zajmują zwykłe pojęcia „wrażliwości" czy „odczucia" i „intelektu" i dlatego Cézanne nie umiał przekonywać, dlatego też wolał malować. Miast stosować przy ocenie jego dzieła dychotomie przynależące zresztą raczej do tradycji szkoły niż do twórców tych trady­cji — filozofów i malarzy — lepiej przystać na sens samego malarstwa, które te tradycje kwestionuje. Cézanne nie sądził, że musi wybierać między odczuciem a myślą, porządkiem a chaosem. Nie chce oddzielać ukazujących się naszym oczom nierucho­mych przedmiotów od ich ulotnego sposobu przejawiania się, chce malować naturę w trakcie jej stawania się, porządek rodzący się z samorzutnej organizacji. Nie ma rozdziału między „zmysłami" a „intelektem", lecz rozdział między spontanicznym porządkiem rzeczy postrzeganych a ludzkim porządkiem idei i nauk. Postrzegamy rzeczy, porozumiewamy się co do nich, jesteśmy w nich zakotwiczeni i na tej „natu­ralnej" podstawie budujemy naukę. Ten właśnie pierwotny świat pragnął malować Cézanne; jego obrazy wywołują wrażenie natury dziewiczej, podczas gdy fotografie tego samego krajobrazu ukazują pracę człowieka, jego twory i jego wszechobecnośc. Cézanne nie chciał nigdy malować jak „dzikus", pragnął zespolić rozum, idee, naukę, perspektywę, tradycje ze światem naturalnym, który mają tłumaczyć, chciał skonfron­tować z naturą nauki, „które zeń wyszły".

Poszukiwania Cézanne'a w dziedzinie perspektywy doprowadziły, dzięki wiernemu przedstawianiu zjawisk, do odkrycia tego, co sformułowała psychologia współczesna. Perspektywa żywa, perspektywa naszego postrzegania nie jest perspektywą geome­tryczną czy fotograficzną. W percepcji przedmioty bliskie wydają się mniejsze, a przedmioty oddalone większe niż na fotografii, i tak na przykład w kinie nadjeż­dżający pociąg rośnie w oczach znacznie szybciej, niż to się dzieje w rzeczywistości. Twierdzenie, że okrąg widziany z boku postrzegany jest jako elipsa, jest równoznacz­ne z zastąpieniem postrzegania rzeczywistego przez schemat tego, co powinniśmy zobaczyć, gdybyśmy byli aparatem fotograficznym. W rzeczywistości widzimy formę oscylującą wokół elipsy, nie będącą jednakże elipsą. Na portrecie pani Cézanne frędzle tapety po obu stronach modela nie tworzą linii prostej; ale wiadomo, że jeśli linię prostą przykryjemy szerokim paskiem papieru, to dwa wystające końce prostej zdają się leżeć na różnych poziomach. Stół Gustawa Goffroy rozszerza się u dołu obrazu, ale wiadomo, że gdy oko błądzi po dużej powierzchni, kolejne obrazy po­strzegane są z różnych punktów widzenia, a cała powierzchnia zdaje się wygięta. Prawdą jest, że przenosząc te deformacje na płótno utrwalam je, zatrzymuję spon­taniczny ruch, który nakłada je na siebie w percepcji zmierzając do perspektywy geometrycznej. Podobnie dzieje się z barwami. Róża na szarym papierze zabarwia tło na zielono. Malarz akademicki maluje tło na szaro sądząc, że obraz, jak przedmiot rzeczywisty, wywoła efekt kontrastu. Impresjoniści zabarwiają zielenią tło, aby uzys­kać kontrast równie ostry, co w plenerze. Czy nie fałszują w ten sposób stosunku barw? Fałszowaliby, gdyby się do tego ograniczyli. Ale jest rzeczą malarza uczynić tak, aby wszystkie inne odpowiednio modyfikowane barwy obrazu odebrały zieleni tła charakter koloru rzeczywistego. Geniusz Cézanne'a sprawia, iż poprzez ujęcie całości deformacje perspektywiczne stają się niewidoczne, gdy ogarniamy wzrokiem całość, i przyczyniają się tylko, tak jak w wizji naturalnej, do wywołania wrażenia rodzącego się ładu, ukazania tworzącego się na naszych oczach przedmiotu. Kontur przed­miotów, pojmowany jako okalająca je linia, nie jest zjawiskiem ze świata widzialnego, lecz z geometrii. Jeśli zakreślimy linią kontur jabłka, zrobimy zeń rzecz, podczas gdy w istocie kontur jest granicą idealną, ku której biegną w głąb brzegi jabłka. Gdybyś­my w ogóle nie zaznaczyli konturu, odebralibyśmy przedmiotom tożsamość. Za­znaczając tylko jeden, musielibyśmy zrezygnować z głębi, tj. z wymiaru wyznaczające­go rzecz, która nie odkrywa się przed nami całkowicie, lecz pełna potencjalnych możliwości pozostaje rzeczywistością niewyczerpaną. Dlatego też Cézanne modulowa­niem barw oddawać będzie krągłości przedmiotu i niebieską linią zaznaczy wiele konturów. Spojrzenie biegnące od jednego do drugiego uchwyci kontur tworzący się z nich wszystkich, tak jak to się dzieje w postrzeganiu. Nie ma nic arbitralnego w tych słynnych deformacjach, które Cézanne zarzuci zresztą w ostatnim okresie, po 1890, kiedy nie będzie już zapełniał swoich płócien barwami i zaniecha gęstej faktury martwych natur.

Rysunek musi więc wypływać z barwy, jeśli świat ma być oddany w całej jego głębi; jest bowiem masą bez białych plam, chaosem barw zorganizowanym przez linie perspektywy, kontury, proste, krzywe; ramy przestrzeni tworzą się w wibracji. „Rysu­nek i kolor nie różnią się już od siebie; w miarę jak malujemy — rysujemy, im większa harmonia barw, tym wyraźniejszy rysunek... Gdy barwa osiąga całe swe bogactwo, forma osiąga pełnię". Cézanne nie chce sugerować wrażeń dotykowych, które wywołuje forma i głębia. W percepcji pierwotnej nie istnieje rozróżnienie dotyku i wzroku. Wiedza o ciele ludzkim uczy nas rozróżniać zmysły. Rzeczy postrzeganej nie odnajdujemy ani nie rekonstruujemy na podstawie danych zmysłowych, lecz istnieje ona jako centrum, z którego promieniują bodźce zmysłowe. Widzimy głębię, aksamitność, miękkość, twardość przedmiotów. Cézanne mówił nawet — ich zapach. Jeśli malarz chce wyrazić świat, to zestawienie kolorów musi nieść w sobie tę niepo­dzielną całość, inaczej obraz będzie jedynie aluzją do rzeczy, nie ukaże ich władczej jedni, ich obecności w niezrównanej pełni będącej dla nas wszystkich definicją rzeczy­wistości. Dlatego każde pociągnięcie pędzla musi spełniać nieskończoną ilość warunków i Cézanne zastanawiał się niekiedy godzinami nad nim, musi ono bowiem, jak mawiał Bernard, „zawierać powietrze, światło, przedmiot, plan, charakter, rysunek styl". Wyrażenie tego, co istnieje, jest zadaniem ogromnym.

Cézanne dbał również o fizjonomię przedmiotów i twarzy, chciał tylko uchwycić ją w momencie, gdy wyłania się z barwnej plamy. Malować twarz „tak jak przedmiot" nie znaczy pozbawiać ją „myśli". „Rozumiem przez to, że malarz ją interpretuje", mówi Cézanne, „malarz nie jest głupcem". Ale ta interpretacja nie może być myślą oderwaną od wizji. „Jeśli namaluję wszystkie błękitne i brązowe plamki, sprawię, że patrzeć będzie tak, jak patrzy w rzeczywistości... Nikt się nawet nie domyśla, jak łącząc odcienie zieleni z czerwienią można nadać twarzy wyraz smutku bądź rozświet­lić ją uśmiechem".

Ducha zobaczyć można i wyczytać w spojrzeniu, które zresztą nie jest niczym innym jak zestawem barw. Dusze innych ludzi jawią nam się zawsze w jakimś wcieleniu, wyrażone w twarzy lub w gestach. Na nic się tu nie zda przeciwstawianie duszy i ciała, myśli i wizji, ponieważ Cézanne powraca właśnie do doświadczenia pierwotnego, z którego pojęcia te się wywodzą, a w którym są nierozłączne. Malarz, który myśli i szuka przede wszystkim wyrazu, nie umie oddać tajemnicy — jaką odczuwamy, ilekroć kogoś widzimy — pojawienia się tego człowieka w naturze. W Jaszczurze Balzac opisuje „obrus biały jak pokrywa świeżo spadłego śniegu, na którym symetrycznie rozłożono talerze uwieńczone bułeczkami". „Całe życie — mówi Cézanne — chciałem to namalować, ten obrus świeżego śniegu... Teraz wiem, że trzeba chcieć namalować tylko symetrycznie rozłożone talerze i bułeczki. Jeśli nama­luję talerze uwieńczone bułeczkami, jestem skończony, rozumiecie? A jeśli namaluję i rozmieszczę moje talerze i bułeczki tak jak w naturze, możecie być pewni, że uwieńczenie, śnieg i całe to drżenie będą w tym zawarte".

Żyjemy w otoczeniu przedmiotów stworzonych przez człowieka, pomiędzy narzę­dziami, w domach, na ulicach, w miastach, i na ogół dostrzegamy je tylko poprzez działalność ludzką, w której znajdują zastosowanie. Przyzwyczajamy się do myśli, że wszystko to istnieje z konieczności, że jest niewzruszone. Malarstwo Cézanne'a zadaje kłam temu przekonaniu i odkrywa istotę nieludzkiej natury, w której zakorzenia się człowiek. Stąd też jego postacie są dziwne i widziane jakby przez istotę innego gatunku. Sama natura ogołocona jest z atrybutów animistycznych; krajobraz bez wiatru, nieruchome wody jeziora Annecy, przedmioty zlodowaciałe, nieukształtowane, jak u narodzin ziemi. W świecie tym czujemy się nieswojo, nie ma w nim miejsca na poufałość, na jakąkolwiek ludzką serdeczność. Gdy po obejrzeniu obrazów Cézanne'a patrzymy na dzieła innych malarzy, odczuwamy odprężenie, tak jak gdy po utracie kogoś bliskiego przemilczamy tę absolutną odmianę i powracamy do świata żywych. Tylko człowiek zdolny jest do wizji wykraczającej poza ludzkość i sięgającej samych jej korzeni. […]

Malarstwo Cézanne'a nie neguje nauki ani tradycji. W Paryżu codziennie chodził do Luwru. Sądził, że malarstwa trzeba się uczyć, że geometryczne studia nad płasz­czyznami i formami są niezbędne. Interesował się geologiczną strukturą krajobrazu. Ta wiedza abstrakcyjna odgrywała pewną rolę w akcie malowania, ale podporządkowana była światu widzialnemu. W każdym pociągnięciu pędzla obecna jest anatomia i rysunek, tak jak reguły gry obecne są w partii tenisa. Gest malarza nigdy nie tłumaczy się jedynie perspektywą czy jedynie geometrią, prawami kompozycji barw czy jakąkolwiek inną wiedzą. Wszystkie gesty, które stopniowo powołują obraz do życia, mają jeden tylko cel, jeden motyw — jest nim pejzaż w swej całości i absolutnej pełni — co Cézanne nazwał właśnie „motywem". Zaczynał od badania warstw geolo­gicznych. Potem się już nie ruszał, tylko patrzył rozszerzonymi oczyma, opowiadała pani Cézanne. „Kiełkował" wraz z pejzażem. Szło o to, by — zapomniawszy o wie­dzy — dzięki tej wiedzy uchwycić strukturę pejzażu jako rodzącego się organizmu. Trzeba było stopić razem wszystkie fragmentaryczne widoki, zjednoczyć to, co się rozprasza wskutek zmienności spojrzenia, „połączyć błądzące ręce natury", jak mówi Gasquet. „Przemija jakaś chwila w życiu świata — trzeba ją namalować w całej jej prawdzie". Medytacje kończyły się nagle. „Złapałem motyw", mówił Cézanne. Wyjaś­niał, że pejzaż trzeba uchwycić ani za wysoko, ani za nisko, żywcem złowić w sieć, z której nic się nie wymknie. Dopiero wtedy zabierał się do malowania ze wszystkich stron jednocześnie i podkreślał barwnymi plamami pierwsze pociągnięcia węgla - geologiczny szkielet. Obraz nasycał się, wiązał, zarysowywał, wyważał, dojrzewał" Sam pejzaż myśli we mnie — mówił Cézanne — jestem jego świadomością. Nic nie jest równie dalekie naturalizmowi, jak ta intuicyjna wiedza. Sztuka nie jest naśladow­nictwem ani też wyrobnictwem zaspokajającym potrzeby instynktów czy dobrego smaku. Jest aktem ekspresji. Jak słowo, które nazywa, tj. ujmuje w swej naturze i przedstawia nam jako przedmiot rozpoznawalny to, co jawiło się niewyraźnie, malarz — mówi Gasąuet — „uprzedmiotawia, projektuje, utrwala". Jak słowo nie­podobne jest do tego, co desygnuje, tak i obraz nie jest imitacją. Cézanne, jak sam wyznał, „jako malarz zapisuje to, czego jeszcze nie namalowano, i robi z tego prawdziwe malarstwo". Zapominamy o zwodniczych, niejednoznacznych kształtach i poprzez nie zmierzamy prosto do kryjących się w nich rzeczy. Malarz ujmuje i przemienia w przedmiot widzialny to, co bez niego pozostałoby zamknięte w ode­rwanym życiu każdej świadomości: wibrację kształtów, która jest kolebką rzeczy. Malarz taki zdolny jest do jednego tylko uczucia — uczucia obcości, jednego tylko liryzmu - liryzmu rozpoczynającej się wciąż na nowo egzystencji.

Dewizą Leonarda da Vinci był nieustępliwy ład, wszystkie klasyczne poetyki twierdzą, że artysta tworzy w trudzie. Cézanne — tak jak Balzac czy Mallarmé — ścierał się z trudnościami innej natury. Balzac, niewątpliwie opierając się na wskazówkach Delacroix, stworzył postać malarza, który samymi barwami chce wyra­zić życie i trzyma w ukryciu swe arcydzieło. Po śmierci Frenhofera jego przyjaciele znajdują jedynie bezładne zbite kolory, plątaninę linii tworzących gąszcz nie do przebicia. Cézanne wzruszył się do łez czytając Nieznane arcydzieło i oświadczył, że sam jest Frenhoferem. Wysiłki Balzaca, również opanowanego obsesją „rywalizacji" pozwalają rozumieć udrękę Cézanne'a. W Jaszczurze mówi o „myśli, którą trzeba wyrazić", „systemie, który trzeba zbudować", „nauce, którą trzeba wyjaśnić". W usta Louisa Lamberta, jednego z nieudanych geniuszy Komedii ludzkiej, wkłada następujące słowa: „...Dążę do pewnych odkryć..., ale jak nazwać tę siłę, która wiąże mi ręce zamyka usta i odciąga od mego powołania?" Nie wystarczy powiedzieć, że Balzac postawił sobie za cel zrozumienie społeczeństwa swoich czasów. Opisywanie typowego komiwojażera, „anatomia ciała pedagogicznego" czy nawet uprawianie swoistej socjo­logii nie było nadludzkim zadaniem. Ukazując potęgę pieniądza i namiętności, opisu­jąc ich funkcjonowanie, Balzac zadaje sobie pytanie, dokąd to wszystko prowadzi, jaka jest racja tego bytu, co oznacza na przykład ta Europa, „której wszystkie wysiłki zmierzają ku jakiejś nieznanej, tajemniczej cywilizacji", co wewnętrznie utrzy­muje świat i mnoży jego widzialne formy. Dla Frenhofera malarstwo ma ten sam sens: „...Ręka nie jest związana jedynie z ciałem, ale wyraża i rozwija myśl, którą trzeba uchwycić i oddać... Tam kryje się prawdziwa walka! Wielu malarzy świeci nieświadomie triumfy, nie znając tej osnowy sztuki. Rysujecie kobietę, ale jej nie widzicie". Malarzem jest ten, kto utrwala i udostępnia najbardziej „ludzkim" z ludzi spektakl, w którym nie widząc go, uczestniczą.

Nie istnieje zatem sztuka dla przyjemności. Można tworzyć przedmioty sprawiają­ce przyjemność, wiążąc w jakiś nowy sposób gotowe już idee i przedstawiając ist­niejące już formy. Tego rodzaju malarstwo czy wtórne pisarstwo nazywa się na ogół kulturą. W pojęciu Balzaca czy Cézanne'a artysta jest nie tylko istotą kulturalną; musi przyswoić sobie całą kulturę od jej początków i tworzyć ją na nowo, mówić tak, jak mówił pierwszy człowiek, malować tak, jak gdyby jeszcze nikt nigdy nie malował. Ekspresja nie może być zatem przekazem myśli zrozumiałej, ponieważ myśli zro­zumiałe to te, które zostały już przez nas lub przez innych wypowiedziane. „Koncep­cja" nie może poprzedzać „wykonania". Ekspresję poprzedza tylko niejasna gorączka i dopiero gotowe i zrozumiałe dzieło dowodzi, że należało w tym znaleźć raczej coś niż nic. Aby zdobyć tę świadomość, artysta musiał powrócić do jądra tego milczącego i samotnego doświadczenia, na którym opiera się kultura i wymiana myśli. Dlatego tworzy swe dzieło tak, jak człowiek wypowiadający swe pierwsze słowo, nie wiedząc, czy będzie ono czymś innym niż krzyk, czy zdoła oderwać się od biegu życia jednostkowego, w którym się zrodziło, i przedstawiać niezależne istnienie sensu zrozumiałego dla tego życia w przyszłości bądź dla współistniejących z nim monad, bądź dla otwartej społeczności monad przyszłych. Sens tego, co wypowie artysta, nie istnieje nigdzie ani w rzeczach, które nie są jeszcze sensem, ani w nim samym, w jego nieuformowanym życiu. Odwraca się od rozumu już istniejącego, do którego ograniczają się „ludzie kulturalni", i odwołuje do rozumu, który ogarnąłby swe własne zaczątki. Bernard chciał sprowadzić Cézanne'a na powrót do ludzkiego rozu­mu. Malarz odpowiedział: „Zwracam się do rozumu Pater Omnipotens". W każdym razie zwraca się ku idei czy projektowi nieskończonego Logosu. Niepewność i samo­tność Cézanne'a tłumaczą się nie tyle chorobą nerwów, co intencją twórczości. Mógł odziedziczyć zdolność do bogatych wrażeń, silnych emocji, niejasnego poczucia roz­paczy czy tajemnicy, które dezorganizowało jego życie świadome i oddzielało go od ludzi, ale własności te mogą przemienić się w dzieło jedynie poprzez akt ekspresji i nie odgrywają żadnej roli w męce czy radości tworzenia. Udręka Cézanne'a to udręka przed wypowiedzeniem pierwszego słowa. Sądził, że jest bezsilny, ponieważ nie był wszechmocny, ponieważ nie był Bogiem, a chciał jednak odmalować świat, przemienić go całkowicie w widowisko, ukazać, w jaki sposób nas dotyka. Można dowieść prawdziwości jakiejś nowej teorii fizyki, ponieważ jej sens lub idea związana jest poprzez obliczenia z miarami, należącymi do domeny wspólnej wszystkim ludziom. Malarz taki jak Cézanne, artysta, filozof, musi nie tylko stworzyć i wyrazić ideę, lecz także rozbudzić doświadczenia, które zakorzenią ją w innych umysłach. Udane dzieło ma tajemniczą moc wyjaśniania samego siebie.

Przełożyła Maryna Ochab

Oko, ciało, byt

Nauka manipuluje rzeczami i nie chce wcale pośród nich przebywać. Tworzy sobie ich wewnętrzne modele i na tego rodzaju wskaźnikach lub zmiennych dokonując przekształceń, które dozwolone są na mocy definicji, zaledwie gdzieniegdzie godzi się na konfrontację z aktualnym światem. Jest, zawsze była, ta zadziwiająco aktywna, pełna polotu i swobody myśl dążeniem stronniczym do traktowania każdego bytu jako „przedmiotu w ogóle", czyli w taki sposób, jakby nie miał z nami nic wspólnego, a równocześnie nadawał się do wszystkich naszych sztuczek.

Tymczasem nauka klasyczna zachowywała poczucie nieprzejrzystości świata, z nim to pragnęła połączyć się poprzez swe konstrukcje, dlatego też czuła się zmuszona szukać dla swych operacji jakiejś transcendentalnej lub transcendentnej podstawy. Dzisiaj występuje nie tyle w nauce, ile w dość rozpowszechnionej filozofii nauk, coś całkiem nowego: konstruktywna praktyka uważa się i się podaje za autonomiczną, a myślenie ogranicza się rozmyślnie do zespołu wynajdywanych przez siebie technik zdobywania albo wyłudzania. Myśleć... to próbować czegoś, działać na czymś, prze­kształcać coś... z tym jedynie zastrzeżeniem, że ostatnie słowo ma eksperymentalny sprawdzian, w którym odgrywają rolę tylko zjawiska w wysokim stopniu „wypraco­wane", wytwarzane raczej przez nasze aparatury niż rejestrowane. Stąd tak wiele tu wszelkiego rodzaju chaotycznych wysiłków. Nigdy w tej mierze co dzisiaj nauka nie była wyczulona na intelektualne mody. Jeśli tylko jakiś model zdał egzamin w jednym porządku problemowym, wypróbowuje go ona już wszędzie. W embriologii, w bio­logii pełno obecnie gradientów, o których nie bardzo wiadomo, czym się właściwie różnią od tego, co klasycy nazywali ładem lub całością, lecz ta kwestia nie była podnoszona i nie powinna być podniesiona. Gradient jest siecią, którą się zarzuca w morze zupełnie nie wiedząc, co sprowadzi ze sobą. Albo cieniutką gałązkę, na której osiądą nieprzewidziane i nieprzewidywalne krystalizacje. Ta operacyjna swobo­da ułatwia z pewnością przezwyciężenie wielu jałowych dylematów, niechby jednak postawiono od czasu do czasu kropkę, zadano sobie pytanie, dlaczego narzędzie tutaj funkcjonuje, zawodzi zaś gdzie indziej, słowem — niechby ta chwiejna nauka wreszcie zrozumiała siebie, zobaczyła siebie jako konstrukcję mającą za podstawę świat suro­wy, istniejący i nie żądała dla swoich ślepych poczynań wartości ustawodawczej, jaką w filozofii idealistycznej mogły mieć „pojęcia natury". Twierdzić, że świat na mocy definicji nominalnej jest przedmiotem X naszych operacji, to absolutyzować poznaw­czą sytuację uczonego, jak gdyby wszystko, co było lub jest, zawsze istniało jedynie po to, by w końcu znaleźć się w laboratorium. Myślenie „operacyjne" osiąga skrajną formę sztuczności, jak to pokazuje ideologia cybernetyczna, w której twory ludzkie wyprowadza się z naturalnego procesu informacji, aczkolwiek on sam jest pomyślany na wzór maszyn ludzkich. Jeżeli ten rodzaj myślenia bierze na siebie odpowiedzialność za człowieka i dzieje, a także jeżeli — udając, że nie wie tego, co wiemy sami przez własny kontakt i własne usytuowanie — zabiera się do ich skonstruowania mając w punkcie wyjścia trochę abstrakcyjnych wskaźników, a tak właśnie w Stanach Zjednoczonych uprawia się psychoanalizę i kulturalizm w dekadenckich wersjach, człowiek bowiem rzeczywiście staje się owym manipulandum, za jaki się uważa. Wtedy nastaje taki porządek kultury, w którym w odniesieniu do człowieka i dziejów nie ma już prawdy ani fałszu, pojawia się taki sen czy też koszmar, z którego nic nie zdoła go obudzić.

Myślenie naukowe — myśl szybująca (de survol), myśl pochłonięta przedmiotem w ogóle — musi z powrotem się przenieść do owego pierwotnego „Jest!", w jego krajobraz, na grunt świata dostępnego zmysłom i świata przez nas urabianego, w tej postaci, jaką ujawnia nasze życie, nasze ciało, nie owo możliwe ciało, o którym wolno utrzymywać, iż jest maszyną informacyjną, lecz to efektywne ciało, które zwę moim, czuwające w ciszy pod moimi słowami i poczynaniami. Wraz z moim ciałem powinny przebudzić się dala stowarzyszone, „inni", którzy nie są ze mną współrodni, jak to nazywa zoologia, lecz którzy ze mną przestają, z którymi ja przestaję i wraz z którymi przestaję z Bytem — jedynym aktualnym, jedynym obecnym — w sposób, w jaki żadne zwierzę nie przestawało ze zwierzętami swojego gatunku, nie przestawało ze swoim terytorium czy ze swoim środowiskiem. Ogarnięta tą pierwotną dziejowością żwawa i improwizatorska myśl naukowa nauczy się zajmować rzeczami samymi i sobą, na powrót stanie się filozofią...

Otóż sztuka, w szczególności malarstwo czerpie nieograniczenie ze strumienia surowego sensu, o którym nic nie chce wiedzieć aktywizm. Tylko sztuka i malarstwo mogą to robić zupełnie niewinnie. Od pisarza, filozofia wymaga się rady lub opinii; jest nie do przyjęcia, ażeby trzymali świat w zawieszeniu, i wymaga się od nich zajęcia stanowiska; nie mogą uchylać się od odpowiedzialności spoczywającej na mówiącym człowieku. Z kolei muzyka w dużej mierze jest jeszcze na przedpolu świata i dających oznaczyć się rzeczy, by przedstawiać coś innego niż obrysy Bytu, jego przypływy i odpływy, jego wzrost, rozpad, wszystkie wiry. Jeden malarz ma prawo przyglądać się wszystkim rzeczom bez żadnego obowiązku oceny. Rzekłby kto, że hasła poznania i działania tracą przy nim swą moc, a reżymy, które występują przeciwko malarstwu „zdegenerowanemu", rzadko niszczą obrazy, raczej chowają je starannie i w tym tkwi owo „nigdy nie wiadomo", które jest nieomal uznaniem. Rzadko też zarzuca się malarzowi „ucieczkę". Nie wypomina się Cézanne'owi, że żył w ukryciu w Estaąue podczas wojny z roku 1870, wszyscy z szacunkiem przytaczają pamiętne jego słowa: „Życie — coś przerażającego", podczas gdy byle student — od czasu Nietzschego — bez wahania by odżegnał się od filozofii, o ile by tylko stwierdzono, iż nie uczy nas, jak osiągnąć wielkość w życiu. Jak gdyby w zajęciu malarza kryła się jakaś bezzwłoczność, z którą nie może żadna inna bezzwłoczność się równać! Pojawia się on oto jako jednostka silna lub słaba w życiu, lecz bezsprzecznie wszechwładna we właściwym sobie sposobie roztrząsania świata, bez jakiejkolwiek innej „techniki" poza tą, jakiej jego osobie udzielają jego oczy i jego ręce wskutek nieustającego patrzenia - nieustającego malowania, wydobywający zawzięcie ze świata, w którym głośno od skandali i glorii historii, płótna, które nie dodadzą nic ani do złości, ani do nadziei ludzkich — i nikt na to się nie skarży. Jakaż jest wiec ta nauka tajemna, w posiada­niu której jest lub której jeszcze poszukuje? Ów wymiar, podług którego chce van Gogh zajść „jeszcze dalej"? Podwaliny malarstwa, a być może całej kultury?

Malarz „wnosi swoje ciało", powiada Valéry. I rzeczywiście trudno sobie wyob­razić, żeby Umysł mógł malować. Oto użyczając swego ciała światu malarz przemie­nia świat w malarstwo. Aby zrozumieć te transsubstancjacje, trzeba odnaleźć aktualne i operatywne ciało, to, które nie jest wycinkiem przestrzeni, nie jest pękiem funkcji, które jest splotem widzenia i ruchu.

Widzę coś i to wystarcza, abym umiał dosięgnąć tego i z tym się złączyć, nawet jeśli nie wiem, jak to się odbywa w maszynerii nerwów. Ruchome moje ciało wchodzi w skład widzialnego świata, tworzy jego cząstkę i dlatego mogę nim kierować w sfe­rach widzialnego. Skądinąd prawdą jest również, że widzenie zawisłe jest od ruchu. Widzi się tylko to, na co się spogląda. Czymże byłoby widzenie bez poruszeń oczu i jakże ich ruch nie miałby poplątać rzeczy, gdyby sam był odruchem lub działał na ślepo, gdyby nie miał swych anten i był pozbawiony swej przenikliwości, gdyby widzenie w nim samo się nie poprzedzało? Wszystkie moje przemieszczenia z zasady figurują w jakimś zakątku mojego pejzażu, są nanoszone na mapę widzialnego. Wszystko, co widzę, znajduje się z zasady w moim zasięgu, a przynajmniej w zasięgu mego wzroku, naniesione na mapę mojego „mogę". Każda z obu map jest komplet­na. Świat widzialny i świat mych motorycznych projektów stanowią całkowite części jednego i tego samego Bytu.

To niezwykłe wdarcie się w inną domenę, o którym mało się pamięta, zabrania traktować widzenie jako operację myślową, która by wznosiła przed umysłem obraz bądź też przedstawienie świata, świata immanencji i idealności. Pogrążony w widzial­nym dzięki swemu ciału, sam także widzialny, ten, kto widzi, nie przywłaszcza sobie tego, co widzi: zbliża się tylko do tego spojrzeniem, wychodzi na świat. Ze swej strony zaś ten świat, którego cząstką jest widzący, nie jest czymś w sobie, nie jest materią. Ruch, który mnie ogarnia, nie jest decyzją umysłu, jakimś absolutnym czynem, który z głębi swego subiektywnego schronienia zarządzałby jakieś zmiany miejsca cudem dokonywane w przestrzeni. Jest on naturalnym następstwem, doj­rzewaniem widzenia. O jakiejś rzeczy mówię, że jest ruchoma, lecz to moje ciało si( porusza, mój ruch się rozprzestrzenia. Nie jest czymś sobie nieznanym, nie jest dla siebie czymś ślepym, właśnie z siebie (d'un soi) promieniuje.

Zagadka zasadza się na tym, iż moje ciało jest widzące i widzialne równocześnie. Spogląda ono na wszystkie rzeczy i może także spojrzeć na siebie, a w tym, co widzi, rozpoznać wówczas „drugą stronę" swej widzącej mocy. Widzi ono siebie widząc, dotyka siebie dotykając, jest dla siebie samego widzialne i wyczuwalne. Jest sobą nie przez przejrzystość jak myślenie, które cokolwiek myśląc zaraz to asymiluje, konstytuuje, transformuje w myśl, lecz sobą przez narcyzm, przemieszanie, przynależność tego, kto widzi, do tego, co widzi, tego, kto dotyka, do tego, co dotyka, czującego do odczuwanego — a więc sobą, ujętym wśród rzeczy, mającym jakiś przód i jakiś tył, jakąś przeszłość i jakąś przyszłość...

Ten pierwszy paradoks nieprzerwanie będzie rodził pozostałe. Widzialne i rucho­me, ciało moje zalicza się do rzeczy, jest jedną z nich; tkwi w tkance świata i jego spójność jest spójnością rzeczy. Jednakowoż, skoro widzi oraz się porusza, w krąg ustawia rzeczy wokół siebie, one zaś są jego jakąś dobudówką bądź też przedłuże­niem, są inkrustowane w jego cielesności, stanowią część jego pełnej definicji i tworzy­wem świata jest tworzywo ciała. Wszystkie te odwrócenia, antynomie są różnymi sposobami powiedzenia tego, że widzenie daje się uchwycić czy też tworzy się pośrod­ku rzeczy, właśnie tam, gdzie coś widzialnego daje się widzieć, gdzie staje się widzial­nym dla siebie i przez widzenie wszechrzeczy, tam, gdzie utrzymuje się — niczym woda macierzysta w krysztale — niepodzielność czującego i odczuwanego.

Ta wewnętrzność nie poprzedza materialnego układu ludzkiego ciała, a tym bar­dziej z niego nie wynika. Gdyby nasze oczy były tak skonstruowane, iż żadnej części naszego ciała nasze spojrzenie objąć by nie mogło, albo jakieś sprytne urządzenie pozwalające nam wodzić do woli rękami po rzeczach udaremniało dotknięcie włas­nego ciała — albo gdybyśmy po prostu mieli, jak niektóre zwierzęta, oczy boczne nieprzecinających się polach widzenia, wówczas ciało to, które by nie odbijało się w sobie, które by samo nie czuło siebie, ciało diamentowe, nie miałoby w sobie nic z cielesności, a tym bardziej nie byłoby ciałem człowieka i nie byłoby już człowieczeń­stwa. Wszelako człowieczeństwo nie powstaje wskutek działania naszych stawów, wskutek wszczepienia nam gałek ocznych (a w jeszcze mniejszym stopniu wskutek istnienia luster, które to, jedyne, pozwalają nam widzieć własne ciało w całości). Te i inne, podobne przygodności, bez których nie byłoby człowieka, bynajmniej nie powodują przez zwykłe zsumowanie, że istnieje choćby jeden człowiek. Ożywienia ciała nie stanowi połączenie się poszczególnych jego części ze sobą, nie jest również skutkiem zstąpienia w automat jakiegoś ducha pochodzącego skądinąd, co by zakładało znowu, iż ciało, ciało jako takie, jest pozbawione tego, co nazywamy wnętrzem i „sobą". Konkretne ciało ludzkie istnieje efektywnie, kiedy między widzącym
a widzialnym, między dotykającym a dotkniętym, między jednym a drugim okiem,
między obiema rękami następuje coś w rodzaju ponownego skrzyżowania, kiedy
rozbłyska iskierka doznającego-doznawalnego, kiedy zapala się ten ogień, który nie
przestanie płonąć tak długo, jak długo jakiś wypadek, który przytrafi się ciału, nie
zniszczy tego, do stworzenia czego nie może wystarczyć jakikolwiek wypadek...

Otóż z chwilą, gdy ten niezwykły system wymiany jest dany, na podorędziu są już wszystkie problemy malarstwa. Ilustrują one zagadkę ciała, ona zaś je uzasadnia. Albowiem skoro rzeczy oraz moje ciało są zrobione z tego samego tworzywa, to jest czymś koniecznym, ażeby widzenie tworzyło się poniekąd w nich samych, lub też, żeby ich jawna widzialność podwoiła się właśnie w nim o widzialność utajoną: „natura tkwi wewnątrz", powiedział Cézanne. Jakość, światło, kolor, głębia, które są przed nami i wokoło nas, są tam dlatego, że budzą w naszym ciele echo, że jest ono gotowe na ich przyjęcie. Dlaczego ów wewnętrzny odpowiednik, owa cielesna formuła ich obecności wywoływanej we mnie przez rzeczy, nie miałyby z kolei wywoływać jakiegoś zarysu nadal widzialnego, w którym zupełnie inne spojrzenie odnalazłoby motywy utwierdzające je w jego podejściu do świata? Tak pojawia się widzialne do drugiej potęgi, które jest cielesną esencją lub ikoną pierwszego. W żadnym wypadku jakąś słabą kopią, złudzeniem, czymś innym. Zwierzęta malowane na ścianach Lascaux nie znajdują się tam w ten sam sposób co obecne na nich pęknięcia lub nacieki wapnia. Nie są też gdzie indziej. Nieco w przodzie, nieco w tyle, podtrzymywane ścienną masą, którą sprytnie i zręcznie wykorzystują, promienieją wokół niej nigdy nie zrzucając z siebie nieuchwytnych cum. Z trudnością przyszłoby mi powiedzieć gdzie jest malowidło, na które spoglądam. Albowiem nie patrzę na nie w ten sam sposób, w jaki patrzę na jakąś rzecz; nie unieruchamiam go w miejscu, jakie zajmuje; moje spojrzenie błąka się po nim jak po nimbie Bytu; nie tyle je widzę, ile raczej według niego lub wraz z nim.

Słówko „obraz" ma złą sławę, ponieważ sądzono całkiem nierozważnie, że rysu­nek jest kalką, kopią, rzeczą wtórną, a obraz mentalny tego rodzaju rysunkiem w naszej prywatnej gradami. Ale jeśli w gruncie rzeczy nie jest on niczym podobnym, to rysunek i malowidło nie należą bardziej niż on do tego, co jest samo w sobie. Są wnętrzem zewnętrza i zewnętrzem wnętrza, co możliwą czyni swoistość czucia, do­znawania, a bez czego nie zrozumie się nigdy quasi-obecności i immanentnej widzial­ności, stanowiących cały problem wyobrażonych istności. Malowidło, mimika aktora nie są pomocniczymi środkami, które wypożyczałbym od świata prawdziwego dla ustosunkowywania się za ich pośrednictwem do rzeczy prozaicznych pod ich nieobec­ność. To, co wyobrażone, jest znacznie bliżej i znacznie dalej tego, co aktualne: bliżej, skoro jest diagramem jego życia w mym ciele, jego cielesnym miąższem czy też cielesną podszewką, po raz pierwszy wystawionymi na widok, i skoro, w tym sensie, jak to energicznie stwierdził Giacometti: „To, co interesuje mnie w każdym malar­stwie, to podobieństwo, to jest to, co dla mnie jest podobieństwem: to, co pozwala mi odkryć nieco świat zewnętrzny" — dalej, skoro malowidło jest analogonem tylko podług ciała i nie daje umysłowi sposobności do pomyślenia od nowa stosunków konstytuujących rzeczy, ale podsuwa spojrzeniu ślady wewnętrznego widzenia, by się ich trzymało, a widzeniu to, co je od wewnątrz wyściela, wyobrażeniową tkankę wszelkiej realności.

Czy przeto powiemy, że istnieje jakieś wewnętrzne spojrzenie, jakieś trzecie oko widzące malowidła, a nawet obrazy mentalne, tak jak się mówiło o trzecim uchu, które wyławia przekazy dochodzące z zewnątrz ze zgiełku wywoływanego w nas właśnie przez nie? Ale po co, skora cała sprawa polega jedynie na zrozumieniu tego, że nasze cielesne oczy są już czymś więcej niż receptorami światła, kolorów i linii: są komputerami świata mającymi dar do widzialnego, tak jak się mówi o człowieku natchnionym, że ma on dar do języków. Zapewne, na taki dar trzeba zasłużyć ćwiczeniem i to nie kilkumiesięcznym; ale też nie w samotności dochodzi malarz do swego widzenia. Nie na tym polega kwestia: przedwczesne lub spóźnione, spontanicz­ne lub ukształtowane w muzeum, jego widzenie w każdym razie uczy się tylko od siebie, uczy... widząc. Oko widzi świat, a także to, czego brakuje światu, by był malowidłem, i to, czego brakuje malowidłu, żeby było sobą, oraz, na palecie kolor, na który czeka malowidło, i widzi, już po jego ukończeniu, samo malowidło, które odpowiada na wszystkie braki, oraz widzi malowidła innych, inne odpowiedzi na inne braki. Nie da się zrobić skończonego inwentarza tego, co jest konkretnie i w ogóle widzialne, tak jak dokonać przeglądu możliwych sposobów użycia danego języka lub tylko jego słownictwa i zwrotów. Jako narzędzie, które samo się porusza, jako środek, który sam wynajduje własne cele, oko jest tym, co zostało w ruch wprawione uderzeniem świata, a co teraz uderzenie to przenosi na widzialne dzięki pociągnięciom ręki. W jakimkolwiek kręgu cywilizacyjnym by się narodziło, jakimikolwiek wierzenia­mi, motywami, myślami, ceremoniami było otaczane, nawet wówczas, gdy zostało, zdaje się poświęcone czemuś innemu, od Lascaux po nasze dni, czyste lub nieczyste, figuratywne albo nie figuratywne, malarstwo zawsze celebruje jedną tylko zagadkę: zagadkę widzialności.

To co mówimy, zakrawa na truizm: świat malarza jest światem widzialnym, wyłącznie widzialnym, światem niemal szalonym, skoro jest zupełny będąc zaledwie cząstkowym. Malarstwo rozbudza, podnosi do jego ostatniej potęgi, szał, który stano­wi widzenie, skoro widzieć to mieć na odległość, skoro malarstwo to dziwaczne posiadanie rozciąga na wszystkie aspekty Bytu, które, żeby się znaleźć w jego obrębie, muszą stać się w jakiś sposób widzialnymi. Kiedy młody Berenson mówił, a propos włoskiego malarstwa, o ewokacji walorów dotykowych, bardziej już mylić się nie mógł: malarstwo niczego nie przywołuje, zwłaszcza niczego, co dotykalne. Robi coś całkiem innego, niemal przeciwnego: nadaje widzialne istnienie temu, co pospolite widzenie uważa właśnie za niewidzialne, sprawia, iż do poczucia wielowymiarowej pojemności świata nie jest nam wcale potrzebny jakiś „zmysł mięśniowy". To właśnie widzenie, widzenie nienasycone wykracza poza „dane widzialne", i otwiera się na tkankę, na strukturę Bytu, którego nieciągłe przekazy zmysłowe są jedynie znakami przestankowymi lub średniówkami, a w którym oko przebywa jak we własnym domu człowiek.

Przełożył Stanisław Cichowicz

G. Charbonnier, Le Monologue du peintre, Paris 1959, s. 172.

---