ODPRAWA POSŁÓW GRECKICH

PSAŁTERZ DAWIDÓW

Spis treści

Reformacja Humanizm

Odprawa posłów greckich

Wyznaczniki gatunkowe Geneza dramatu Wymowa utworu Streszczenie tragedii Kompozycja utworu Przesłanie odautorskie Funkcja Chóru w dramacie Kochanowskiego

Psałterz Dawidów

Przekłady Biblii przed Kochanowskim Propozycja translatorska Kochanowskiego Natchnienie, czy wierność oryginałowi Podmiot Psalmów Psałterz jako zbiór pieśni Język Psalmów

Reformacja

Bunt biedoty rzymskiej i przeniesienie Stolicy Apostolskiej z Rzymu do Awinionu we Francji (1309-1377), a następnie wielka schizma zachodnia (trwająca do roku 1417), dzieląca świat chrześcijański na zwolenników papieża i antypapieża, były zaledwie początkiem sporów wewnątrz Kościoła, mających olbrzymie znaczenie doktrynalne i praktyczne. Podważenie monarchiczno-absolutnej władzy papieskiej zaowocowało wkrótce całą serią gwałtownych wystąpień przeciwko Kościołowi, których podłoże wynikało wprawdzie z różnic w rozumieniu zasad wiary, ale przyniósł także skutki polityczne i gospodarcze dla całej Europy. Stało się tak dlatego, iż kwestie dogmatyczne zbiegły się z dążeniami mas do uzyskania większej niezależności od Stolicy Apostolskiej oraz z walką poszczególnych władców świeckich o zdobycie autonomii państwowej i zerwanie z Rzymem. Wystąpienie Lutra zmieniło obraz Europy i zapoczątkowało wiek wojen religijnych. Szczególnie gwałtownie przebiegały one we Francji, gdzie dopiero w 1598 roku Henryk IV, mimo że sam przyjął katolicyzm, przyznał równouprawnienie i swobodę kultu innowiercom; w Niemczech z kolei - kiedy cesarz nie poparł oficjalnie luteranizmu, wiele księstw zbuntowało się (protestantyzm), by ostatecznie przyjąć zasadę: „cuius regio eius religio” [czyja władza, tego religia - przyp.]. Genewa była miejscem wystąpienia Kalwina, który zapoczątkował reformację w Kościołach Szwajcarii i Niderlandu (co dało tej ostatniej asumpt do zaostrzenia walk narodowowyzwoleńczych z katolicką Hiszpanią). W Anglii - pod pretekstem konieczności unieważnienia małżeństwa króla Henryka VIII - powstał kościół państwowy (1534 r.); Czechy stały się ośrodkiem Jednoty Brackiej (tj. kościoła narodowego), którego członkowie, wypędzeni edyktem Ferdynanda I, osiedlali się m. in. w Polsce. Rzeczpospolita jako państwo wielonarodowe i wielowyznaniowe chlubnie wyróżniała się na tle ówczesnej Europy jako „kraj bez stosów” i miejsce, gdzie znaleźli dla siebie spokojne miejsce rozmaici wygnańcy i odszczepieńcy. Ruch reformacyjny nie rozwinął się jedynie we Włoszech, w których za to podłożem walk religijnych stały się wystąpienia radykalnych teologów rozwijających doktrynę antytrynitaryzmu (odrzucenie wiary w Trójcę Świętą). W ten sposób jedność wyznaniowa łacińskiej Europy została rozbita. Wraz z nią pojawiają się tendencje odśrodkowe i nacjonalistyczne, które staną się podstawą rozwoju indywidualnej, narodowej kultury oraz spowodują stopniowy spadek znaczenia języka łacińskiego w literaturze.

Humanizm

Termin (podobnie jak nazwa epoki) jest późniejszy niż samo zjawisko. Oznacza on prąd umysłowy poszukujący i rozwijający tradycję starożytnej wiedzy o człowieku, zawartej w filozofii i literaturze. Wraz z rozbiciem hierarchicznego porządku politycznego feudalnej Europy, zachwianiu uległa nadrzędna rola teologii w nauce i Kościoła jako strażnika Prawdy. Niezależnymi ośrodkami rozwoju intelektualnego i duchowego stały się teraz uniwersytety, a rolę teologów przejęli uczeni.

W wieku XVI rozwinęły się systematyczne studia nad kulturą grecką i rzymską (jako dyscyplina odrębna i niezależna od teologii), a w ślad za nimi tzw. humaniora - studia językowe (stylistyczne i literacko-antykwaryczne), wypierające scholastykę i dialektykę.

Studia humanitatis obejmowały najróżniejsze dziedziny ludzkiej aktywności: sztukę, literaturę, filozofię, etykę, politykę. Jest jednak znamienne, że humaniści uznawali, iż najważniejszą spośród nauk, nadrzędną wobec filozofii, etyki, prawa i medycyny - jest gramatyka i retoryka. Język i literatura były bowiem uważane za „pomost, który łączy przeszłość z teraźniejszością i który wytwarza wspólnotę wszystkich ludzi wykształconych”.

Sztuka w bogacącym się społeczeństwie mogła spełniać inne niż dotychczas funkcje, lub - mówiąc ściślej - pojawiły się przed nią dodatkowe zadania i możliwości. Oprócz podstawowej roli propagandowej - umacniania pozycji Kościoła i Władcy, utrwalania idei, której były podporządkowana, sztuka stała się wykładnią zamożności i wykształcenia właściciela czy mecenasa, odrywając się w ten sposób - lub przynajmniej osłabiając swój związek - od polityki i ideologii (religii). Średnie warstwy społeczeństwa, wyzwalające się z feudalnych struktur, osiągnęły taki poziom zamożności i kultury, iż potrafiły docenić wartości estetyczne same w sobie - okres zmian w świadomości i hierarchii wartości pociągnął za sobą reformę życia codziennego. Rozkwit rzemiosła oraz sztuki, zmieniająca się moda (w zakresie ubioru, wystroju wnętrz, sprzętów, architektury, itd.) spowodowały, iż nowe prądy umysłowe i kierunki w sztuce upowszechniały się znacznie szybciej niż dotychczas i obejmowały swym zasięgiem znacznie szersze warstwy ludności. Możliwe to było z kilku powodów: po pierwsze - wielkie podróże i odkrycia geograficzne dokonały nie tylko „otwarcia” Europy na świat, ale - co ważniejsze - przygotowały psychicznie człowieka renesansowego do zerwania z dotychczasowym klaustrofobicznym zamknięciem, wytworzyły pewną gotowość na zaakceptowanie odmienności i nowości w sztuce, technice, itp. Równocześnie - pionierskie techniki w malarstwie i rzeźbie, technologie budowlane, wynalazki - w tym druk - okazały się znakomitymi narzędziami upowszechniania i propagowania nowych zjawisk i prądów. Sztuka stała się dobrem ogólnie dostępnym, zdemokratyzowała się, coraz więcej ludzi było przygotowanych do jej odbierania. Wywołało to wzrost zapotrzebowania na sztukę, która zaczęła być towarem środkiem płatniczym, lokatą kapitału. Wytwór artysty miał swoją cenę, a sam artysta przestał być anonimowym wykonawcą, realizującym ideę zesłaną mu przez Boga w mistycznym objawieniu, lecz stał się twórcą, indywiduum, zyskującym prawo decydowania o ostatecznym kształcie swoich wytworów, ponoszącym za nie odpowiedzialność, czerpiącym zyski z pracy, sygnującym swoje dzieło własnym nazwiskiem, w akcie tworzenia dorównującym władzą najwyższym tego świata.

Zmiana pozycji artysty i nadrzędna rola sztuki - a zwłaszcza literatury, gramatyki i retoryki (które również były uważane za dziedziny sztuki) to najbardziej szokująca nowość w świadomości społeczeństwa doby renesansu. Konsekwencją tego zjawiska jest trwający do dzisiaj w europejskiej kulturze prymat twórcy w społeczeństwie i uznawanie jego prawa do „rządu dusz”.

Literatura wchodzi w okres ogromnego rozkwitu. Podstawową przyczyną było oczywiście „odkrycie” (słuszniej byłoby powiedzieć: upowszechnienie) antyku, co z jednej strony pozwoliło artyście wkroczyć w zapoznane dotąd obszary tematyczne, równocześnie wyposażając go w nowe (a raczej odzyskane) środki wyrazu. Mamy tu na myśli zarówno wzorce gatunkowe, jak i cały zespół pojęć, motywów, obrazów, mitów, słowem - olbrzymią spuściznę myśli ludzkiej, zachowaną w dziełach Starożytnych.

Nowa literatura podlegała oczywiście działaniu tych wszystkich procesów, o których mówiliśmy wcześniej w odniesieniu do kultury w ogóle. Wyjątkowość jej sytuacji polegała na tym, że dzieło pisarskie miało do dyspozycji szczególne narzędzie, dające mu przewagę nad wszelkimi innymi wytworami sztuki - był to wynalazek druku, z niespotykaną dotąd łatwością pozwalający reprodukować, zwielokrotniać i upowszechniać każdy wytwór słowa. Miało to kapitalne konsekwencje kulturowe, gdyż - równocześnie z nagle zogromniałymi możliwościami - dokonał się skokowy wzrost zapotrzebowania: wynalazek druku pozwalał na „masowe” kształcenie, a co za tym idzie powodował wzrost kręgu odbiorców słowa drukowanego.

Fakt, iż elitarna dotąd literatura stała się dzięki wynalazkowi Gutenberga sztuką (relatywnie) masową, zbiegł się z powszechnymi tendencjami do kształtowania i umacniania swojej tożsamości narodowej przez poszczególne społeczności. W ten sposób w krótkim czasie dokonało się jeszcze jedno ważne zjawisko: nastąpiło przyznanie równoprawnego - obok łaciny - stanowiska językom narodowym.

Powstawanie piśmiennictwa narodowego w Polsce rozpoczęło się bardzo wcześnie: pierwszy wędrowny warsztat drukarski działał już w 1473 roku (dla porównania - jednocześnie rozpoczęły pracę warsztaty w Ulm, Utrechcie i Walencji, ale „wyprzedziliśmy” Londyn, Sztokholm i Lizbonę). Nieco później ukazały się w druku pierwsze zdania w języku polskim, miało to miejsce we Wrocławiu, w 1475 r. - Statuta synodalia episcoporum Vratislaviensis uzupełniono polskim tekstem Ojcze nasz, Zdrowaś Mario i Wierzę w Boga.

Na przełomie XV i XVI w. w Rzeczpospolitej działało już wiele stałych drukarni, a niektóre miasta stały się ważnymi ośrodkami o rozległym zasięgu oddziaływania. W Krakowie istniały: - drukarnia Hallera (przejęta od Hochfedera), Wietora, Unglera (następcą był Januszowski), Szarffenberga, równie prężny był ośrodek wydawniczy w Królewcu (m. in. Aujezdecki), ponadto wymienić należy drukarnie w Brześciu, Pińczowie, Nieświeżu, Łosku, Rakowie (tu działali bracia polscy), Toruniu i Gdańsku.

Informacje dotyczące rozwoju drukarstwa na ziemiach polskich mogą wydać się z pozoru mało istotne z punktu widzenia naszych rozważań, ale przecież musimy zdać sobie sprawę, że zabytki literatury żyły w świadomości ówczesnych czytelników, o ile były rozprowadzane - rola druku wydaje się więc być nie do przecenienia. Przy tym wynalazek Gutenberga był wprawdzie narzędziem neutralnym, ale sprzyjał rozwojowi polszczyzny. Po pierwsze - wydawcy we własnym interesie starali się zaspokoić głód słowa w języku polskim, ponieważ mieli zapewnionego masowego odbiorcę. Po drugie - łatwiej było na określonym obszarze wprowadzać ujednolicony system językowy. Dzięki temu w stosunkowo krótkim czasie wytworzyły się jednolite normy literackiej polszczyzny. Spora część ówczesnego piśmiennictwa to podręczniki, słowniki, zbiory norm i zasad (jednym z autorów tego typu dzieła był też Jan Kochanowski).

Odprawa posłów greckich

Wyznaczniki gatunkowe

Dramat stworzony przez Kochanowskiego wyrasta bezpośrednio z tradycji gatunkowej utrwalonej w starożytności. Jednak pisarz potrafił nie tylko przenieść istniejący kanon na grunt polszczyzny (będąc w tym absolutnym prekursorem), ale - w sposób idealny wykorzystując istniejącą formę - zdołał powiązać klasyczny motyw z aktualnym tematem: sytuacją polityczną państwa polskiego. Kochanowski wykorzystał wzorzec tragedii antycznej do ukazania kunsztu językowego i śmiałych, wręcz eksperymentalnych, rozwiązań w zakresie struktury wypowiedzi oraz budowy wiersza (np. rezygnacja z rymów, nieregularność wersów i rytmizacja - stanowiące odpowiednik greckiego metrum).

Aby w pełni zdać sobie sprawę z mistrzostwa poety, odwołajmy się do podstawowej definicji gatunku, przypomnijmy, jak zbudowana była antyczna tragedia:

Tragedia - gatunek dramatu obejmujący utwory, w których ośrodkiem i motorem akcji jest nieprzezwyciężalny konflikt między dążeniami wybitnej jednostki a siłami wyższymi: losem, prawami historii, interesem społecznym, normą moralną itp., prowadzący nieubłaganie do jej klęski. [...] Gatunek ten ukształtował się w starożytnej Grecji; [...] Pozostałością tej genezy była w strukturze tragedii olbrzymia rola chóru, który wnosił do dramatu żywioł liryczny komentował bieg przedstawionych zdarzeń, spełniał niekiedy funkcje epickiego narratora, a nawet mógł występować jako uczestnik akcji. [...]

Jej budowa [tragedii - przyp.] podlegała ściśle określonym zasadom: otwierał ją prolog monologowy lub dialogowy, zarysowujący sytuację w punkcie wyjściowym fabuły, po czym następował parodos - pierwsza pieśń chóru wkraczającego na orchestrę [część sceny - przyp.] - a za nim szły przeplatające się epeisodia (sceny dialogowe, monologi postaci, a takie fragmenty narracyjne) i stasima (pieśni chóru), zwykle od trzech do pięciu; tragedię zamykał exodos - końcowa pieśń chóru schodzącego z orchestry. Akcja tragedii ukazywała starcie bohatera z fatum, które niweczy jego usiłowania i dążenia, gotując mu nieodwołalną zgubę; szczególnie nacechowanymi momentami jej przebiegu były perypetia i katastrofa [te części strukturalne tragedii zostaną omówione w toku analizy - przyp.]. Los postaci tragicznej, każdym swoim czynem zbliżającej się do upadku [...], nacechowany monumentalnością i patosem, miał wzbudzać u widzów uczucia litości i trwogi, dając mu szansę przeżycia katharsis.³

Geneza dramatu

Tragedia polityczna, w której Kochanowski rozważa moralno-polityczne problemy funkcjonowania państwa, opublikowana została w roku 1578 w drukarni Szarffenberga (mamy więc do czynienia z pierwszym datowanym drukiem warszawskim).

Wydanie Odprawy poprzedzone zostało listem dedykacyjnym do Zamoyskiego, pisanym w Czarnolesie 22 grudnia 1577 roku, w którym czytamy między innymi:

Wczora dopiero oddano mi obadwa listy Za raz, któreś W M. do mnie około tej tragedyjej pisał. A iżem przedtem nie wiedział o tych liściech, spodziawałem się, że Za tymi czasów odwłokami i mej tragedyjej się odwlec miało albo raczej że tak ze mną zostać miała molom na pokarm albo na trąbki do apteki.⁴

Przygotowana ostatecznie na dzień wesela Zamoyskiego z Krystyną Radziwiłłówną, 12 stycznia 1578, sztuka została odegrana w pałacu w Jazdowie (dziś Ujazdów). Informacje o spektaklu, w którym wykorzystano być może doświadczenia teatru włoskiego (i Kochanowski, i Zamoyski zetknęli się z nim w czasie swoich podróży po Italii), zawdzięczamy głównie powiązaniu prapremiery ze szczególnym wydarzeniem towarzyskim, jakim był ślub podkanclerzego. Jednak moment historyczny, wybrany dla zaprezentowania dzieła Kochanowskiego, okazał się niezbyt szczęśliwy - przez długie lata interpretowano tragedię jako wezwanie do walki z Moskwą; w ten sposób doraźny kontekst przesłonił uniwersalną wymowę utworu.

Wymowa utworu

Odprawa rozważa problem moralny wojny i pokoju w duchu tradycji filozoficznej sięgającej od Cycerona poprzez świętego Augustyna do Erazma z Rotterdamu, tradycji rozróżniającej wojny obronne i zaczepne - sprawiedliwe i niesprawiedliwe. Wymowa tragedii mieści się we wspólnocie myślowej humanizmu, można nawet wskazać na pokrewieństwo postawy (a być może pewien pośredni wpływ) pomiędzy poglądami głoszonymi przez pisarza za pośrednictwem osób dramatu a ideami zawartymi w dziele Andrzeja Frycza Modrzewskiego De Republica emendanda. Kochanowski jest zdania, że należy najpierw wyczerpać wszystkie dostępne środki pokojowe dla uniknięcia wojny, natomiast w chwili, gdy staje się ona nieunikniona, trzeba stosować taktykę najbardziej skuteczną, czasem nawet ofensywną. Jednak wojna i pokój w Odprawie posłów greckich nie są głównym tematem. Centralną sceną tragedii jest moment ważenia argumentów i podejmowania decyzji. Mamy więc do czynienia jedynie z pretekstem, który pozwala postawić bohaterów dramatu w sytuacji probierczej, aby sprawdzić ich wartość moralną.

Streszczenie tragedii

Sztuka składa się z pięciu krótkich aktów, poprzedzonych przedakcją i opatrzonych zakończeniem, a także przedzielanych wystąpieniami Chóru.

W przedakcyjnym monologu Antenor przedstawia sytuację: informuje o przybyciu Greków domagających się zwrotu Heleny oraz o zabiegach Aleksandra. (Parysa) usiłującego zaskarbić sobie jak największą liczbę popleczników.

W akcie pierwszym spotykają się Antenor i Aleksander; młody królewicz prosi starca o przychylność przed spodziewaną wizytą greckich posłów. Antenor obiecuje nie być stronniczym i zająć stanowisko zgodne z własnym sumieniem, co nie w pełni jest po myśli Aleksandra.

Akt drugi obejmuje monolog Heleny oraz jej rozmowę z Panią Starą. Bohaterka uskarża się na swój los i wyraża obawę, jak zostanie na powrót przyjęta w ojczystej Sparcie; Pani pociesza ją i napomina, by swój los przyjmowała z pokorą.

W akcie trzecim Helena przyjmuje greckiego posła (Ulissesa), który relacjonuje jej przebieg Rady oraz informuje, że gdy zarysowały się dwie sprzeczne racje, reprezentowane przez Aleksandra i Antenora, większość Trojan stanęła po stronie tego pierwszego. Tak więc Rada podjęła decyzję o niewydawaniu Heleny Grekom i pozostawieniu jej w mieście, co oznacza wypowiedzenie wojny.

Akt czwarty to rozmowa Ulissesa z Menelausem, zapowiadająca zagładę Troi jako następstwo buty i pychy Aleksandra - atak Greków jest poszukiwaniem sprawiedliwości.

W akcie piątym spotykają się Antenor i król Priamus. Starzec przypomina królowi, że podczas Rady wyrażał stanowisko, by dla dobra państwa wydać Grekom Helenę, ale - skoro postanowiono inaczej - nakazuje teraz jak najsolidniej przygotować się do wojny. Rozmowę przerywa pojawienie się Kasandry, królewskiej córki i zarazem wieszczki, która przepowiada upadek Troi. Obaj starcy wspominają tragiczną wyrocznię dotyczącą osoby Aleksandra, ale rozumieją, że los miasta jest przesądzony w wyniku błędnych decyzji. W zakończeniu Rotmistrz przyprowadza Więźnia (pochwyconego jeńca), który zeznaje, że wojska greckie w wielkiej sile gromadzą się wokół miasta. Wojna jest nieunikniona. Los wszystkich postaci dramatu jest dla każdego jasny, ale ostatni okrzyk Antenora nakazuje walczyć do końca.

Kompozycja utworu

Układ scen (aktów) z jakich zbudowana została Odprawa jest zgodny z kanonem antycznego dramatu greckiego. Pięć aktów stanowi odpowiedniki epeisodiów, zaś rozdzielające je wystąpienia Chóru - stasimów. Epeidodiony poprzedzone zostały prologiem, prezentującym racje dwóch głównych, skonfliktowanych ze sobą osób dramatu. Pierwsze epeisodion to scena bezpośredniego starcia poglądów bohaterów, która zostaje skomentowana przez pierwsze stasimon Chóru - rymowany, stroficzny wiersz nie pozostawiający wątpliwości, po której stronie jest racja. Po epeisodion trzecim kolejne stasimon Chóru zapowiada, że właśnie ma nastąpić scena rozstrzygająca o losach wszystkich osób dramatu. Słowa wygłaszane przez Chór powstały wcześniej niż cały dramat, Kochanowski wprowadził do Odprawy niegdyś napisaną Pieśń. Jest to jeden z najbardziej znanych (i często cytowanych) liryków autora, jego wykorzystanie w tym właśnie miejscu tragedii jest doskonale uzasadnione przebiegiem akcji, ale zarazem może być traktowane jako bezpośrednia wypowiedź Kochanowskiego skierowana do dostojnych osób zgromadzonych w sali (przypomnijmy, widzami prapremierowego spektaklu był król i dwór królewski).

Opowieść Posła, stanowiąca trzecie epeisodion, jest klasyczną formą podawczą dramatu antycznego. W ten sposób - z relacji widzowie poznawali wydarzenia, jeśli bezpośrednia prezentacja akcji wymagałaby zgromadzenia na scenie większej liczby postaci (czego, jak wiemy, tragicy greccy unikali). Kochanowski wykorzystał tę formę w sposób mistrzowski, w opowiadaniu Posła zastosował oratio recta (mowę przytoczoną), dzięki czemu faktyczny monolog przybiera formę dialogu ze zindywidualizowanym językiem poszczególnych postaci (znakomicie została scharakteryzowana postać warchoła sejmowego, Iketaona).

Komentarz Chóru jest krótki, zaledwie czterowersowy, jak gdyby poeta nie chciał hamować wartko następujących po sobie wydarzeń. Następuje epeisodion czwarte - dialog Greków zapowiadający krwawą wojnę i upadek Troi. Trzecie stasimon Chóru to najpiękniejszy fragment Odprawy, pod względem kompozycyjnym i językowym stanowiący szczytowe osiągnięcie poetyckie autora.

Pieśń „O białoskrzydła morska pływaczko, / Wychowanico Idy wysokiej” jest tak różna od pozostałych partii dramatu i poprzedniej twórczości poety, że aż manifestacyjna w swym śmiałym eksperymencie. Liczne neologizmy (uznawca, pływaczka), peryfrazy [zastąpienie nazwy jakiegoś zjawiska przez bardziej rozbudowane jego opisanie - przyp.] (mokre słonych wód ścieżki), compisita [złożenia] (białoskrzydła, stokorodna) szyk inwersyjny (śmierci podległy nieśmiertelne uznawca twarzy rozeznawał), wreszcie wiersz nie tylko pozbawiony rymu, ale i jednakowej ilości sylab, rozkładem akcentów przywodzący na myśl metrum greckie - wszystko to istotnie [...] było popisem wynalazczości wersyfikacyjnej i wirtuozerii.⁷

Epeisodion piąte wypełniają dialogi Antenora z Priamem, a potem monolog Kasandry, zakończony dwuwersową wypowiedzią Chóru. Ostatnia scena (dialog Rotmistrza i Więźnia) stanowi epilog - wszystko jest już jasne, słowa bohaterów nie posuwają akcji do przodu, lecz jedynie ją podsumowują.

Następstwu epeisodiów (aktów) odpowiada układ poszczególnych części akcji. Antyczna tragedia grecka dzieliła się na protasis, epitasis, katastasis i katastrophe. Pierwsza część utworu (prolog i akt pierwszy) to odpowiednik protasis, w której widzowie poznają temat sztuki. Epitasis zawiera dalszy rozwój wątków, gdzie zasadniczy konflikt przybiera na sile - w Odprawie odpowiadają mu akty drugi i trzeci. W katastasis powikłania dochodzą do szczytu, tutaj następuje kulminacja napięcia - w dramacie Kochanowskiego jest to akt czwarty, kiedy poznajemy decyzję Rady i rozumiemy, że odprawienie posłów oznacza rozpoczęcie wojny z Grekami. W epeisodion piątym dochodzi do katastrophe: dla zachowania jedności akcji Kochanowski nie mógł pokazać zagłady Troi, posłużył się zatem wróżbą Kasandry; jej wizja spalonego miasta jest odpowiednikiem relacji Posła z przebiegu Rady.

Zgodność kompozycyjna Odprawy z antyczną tragedią była tak ścisła, że dotyczyła nawet nastroju prezentowanych wydarzeń; zwykle protasis i epitasis mogą mylić pogodnym nastrojem i sugerować możliwość uniknięcia konfliktu - podobnie u Kochanowskiego: akt pierwszy i drugi zdają się jeszcze dopuszczać szansę na uniknięcie wojny z Grekami.

Przesłanie odautorskie

Spośród trzech greckich tragediopisarzy Kochanowskiemu najbliższy był Eurypides, u którego fatum odgrywa w rozwoju wypadków stosunkowo nieznaczną rolę. W Odprawie przekleństwo, wina przodków, wola bogów nic nie znaczą. Tu wszystko jest dziełem ludzi i winą aktualną. Los Troi jest losem, któremu można było zapobiec. Kochanowski pytania o sposób istnienia jednostki, pytania, które wypełniają Pieśni, sformułował w Odprawie jako pytania o sposób istnienia społeczeństwa.⁸

Odprawa Posłów greckich nie jest tragedią charakterów czy namiętności. Wydarzenia i bohaterowie stanowią tylko pretekst do wyłożenia racji o charakterze ogólnym, dotyczących zasad polityki zarządzania państwem. Układ postaci i pełnione przez nie funkcje podporządkowane są konfliktowi postaw; żadna z osób dramatu nie jest w pełni charakteryzowana, pozwalają one jedynie na wyłożenie racji dwóch zantagonizowanych stron, reprezentują i uogólniają cechy dążących do konfrontacji obozów.

W tym sensie Odprawa jako zbiór postaci i zdarzeń jest opisowym i diagnostycznym modelem społeczeństwa (państwa), którego przyszłość zawisła od starcia przeciwnych sił. Aleksander - to funkcja prywaty, Antenor - politycznej mądrości i szlachetności (co na jedno wychodzi, bo w etyce humanistycznej Kochanowskiego mądrość jest szlachetna i szlachetność mądra), Priam - słabości i niezdecydowania monarchy uzależnionego od kaprysów parlamentaryzmu (właśnie ta ogólna właściwość jest ważna, a nie ewentualne aluzje do niezdecydowania Zygmunta Augusta). Ulisses nie ma nic ze sprytu Homerowego bohatera: to on przecież mówi sławny monolog „o nierządnym królestwie i zginienia bliskim”.⁹

Funkcja Chóru v dramacie Kochanowskiego

Można by powiedzieć, iż najważniejszymi postaciami tragedii Kochanowskiego są Kasandra i Chór. Ich rola to komentowanie wydarzeń, wyjaśnianie skutków decyzji podejmowanych przez postaci dramatu, a także - jako że właściwymi adresatami ich wypowiedzi są przecież widzowie - pouczanie, przekonywanie i ostrzeganie. Pieśni Chóru znajdują wprawdzie uzasadnienie w akcji, ale ich związek z przebiegiem wydarzeń jest dość luźny, stanowią zatem niemal całkowicie autonomiczne cząstki (pieśń: Wy, którzy pospolitą rzeczą władacie - powstała przecież osobno, jako Pieśń XIV ksiąg wtórych). Chór nie kontaktuje się z innymi postaciami obecnymi na scenie, niemal ich nie dostrzega; wyjątkiem jest Kasandra, którą wyprowadza i której współczuje. Warto zauważyć, iż według zamysłu Kochanowskiego Chór składa się z „panien trojańskich” (a nie na przykład, jak każe tradycja, z trojańskich starców), i skład ten nie jest bez znaczenia - w ten sposób staje się on bliższy Kasandrze - można wręcz przypuścić, iż tragiczna wieszczka na chwilę tylko opuściła jego szeregi dla wygłoszenia swojej przepowiedni. Dzięki temu jeszcze większej wagi nabierają prorocze słowa o zgubie państwa - zainteresowanie widzów skupia się na naczelnej idei Odprawy, jaką jest patriotyczno-obywatelska przestroga.

Odprawa posłów greckich jest utworem całkowicie oryginalnym. Można wprawdzie wskazać wzory, z jakich Kochanowski czerpał komponując swoją tragedię, ale jej idea i koncepcja takiego opracowania znanego z mitologii motywu, by posłużył on do wyrażenia myśli całkowicie współczesnych, była absolutnie nowa. Podobnie niespotykany dotąd był pomysł, by w strukturach składniowych charakterystycznych dla klasycznej greki pomieścić wiersz polski - sam poeta w liście do swego protektora pisze z niepokojem: ...nie wiem, jak to w polskim języku brzmieć będzie.¹⁰

[...] Nie ma w literaturze światowej tekstu, który by dla Kochanowskiego był bezpośrednim wzorem. Kochanowski motyw trojański wziął z Homera, z greckich tragików, z Seneki oraz ze źródeł prozaicznych, z Daresa i z Dyktysa [...]. Można zresztą zestawić dokładną listę źródeł, ale ta dowodzi jednego: oczytania autora. Zresztą to, co retoryki i poetyki nazywają inventio, a co można dziś określić jako pomysł i materiał fabularny w jego przedkompozycyjnym ukształtowaniu, nie tylko nie musiało, ale nawet nie powinno być „wymyślone”; przeciwnie - antyczna proweniencja motywu nobilitowała temat.¹¹

Być może pierwszy zamysł tragedii powstał w czasie, gdy Kochanowski podjął próbę tłumaczenia Homera. Nie wiemy, czy próba ta miała dotyczyć całej Iliady, w odpisach zachowała się bowiem tylko część przekładu, zatytułowana Monomachija Parysowa z Menelausem, obejmująca 450 wierszy, opublikowana w wydaniu zbiorowym po śmierci poety (staraniem Januszowskiego, w roku 1585/86).

Tragedia dedykowana była Janowi Zamoyskiemu, wówczas Podkanclerzemu Koronnemu, jako dowód przyjaźni i wspólnoty gustów i zainteresowań - autora i jego mecenasa.

Psałterz Dawidów

Przekłady Biblii przed Kochanowskim

W okresie renesansu dostojnicy Kościoła coraz życzliwiej odnosili się do prób wprowadzania języka polskiego w życiu publicznym, przychylność ta nie dotyczyła wszakże tekstów religijnych - lęk przed polszczyzną był w tym wypadku obawą przed językiem żywym, nieustabilizowanym, mało precyzyjnym. Jednak próby tłumaczenia Pisma Świętego na języki narodowe pojawiły się w całej Europie już na początku XVI wieku, a wybuch reformacji przyśpieszył ten proces. Nobilitacja polszczyzny była więc nieuchronna. Dzieje stopniowego powstawania polskiej wersji Biblii uznanej przez Kościół odzwierciedlają atmosferę walk religijnych i rywalizacji pomiędzy katolikami i reformatami. Przypomnijmy, iż Stary Testament został spisany w języku hebrajskim, a pierwsza ewangelia - w języku aramejskim, macierzystym języku Jezusa i apostołów; że jednak wersja ta zaginęła, znamy ją jedynie z tłumaczenia greckiego. Stary i Nowy Testament przełożony przez św. Hieronima na potoczną łacinę wieku IV/V był przez całe wieki w powszechnym użyciu, a dla swej przystępności i popularności został nazwany Wulgatą. Na nim właśnie opierały się wszelkie przekłady na języki narodowe - obawy i spory wokół zabiegów translatorskich dotyczyły nie tylko języka tłumaczenia, ale i języka oryginału. Jak już powiedzieliśmy, europejscy humaniści rozpoczęli prace translatorskie jeszcze przed pierwszymi wystąpieniami reformatorów Kościoła. Filologiczne studia trójjęzykowe (łacina, greka, hebrajski) legły u podstaw nowatorskich prób przekładu - Stary Testament tłumaczony był bezpośrednio z hebrajskiego, a Nowy - z greki. Kościół katolicki jednak obstawał przy Wulgacie i uważał ją za jedyną dopuszczalną podstawę wszelkich prób translacji. Dla innowierców - przeciwnie - tekst Wulgaty był pełen skażeń, przekłamań, pomyłek i niedokładności. Tak rysujący się konflikt zaowocował wielością i różnorodnością propozycji przekładowych, którymi oba kościoły przez cały wiek XVI rywalizowały ze sobą. W 1532 roku, w drukarni Wietora ukazuje się Psałterz albo Kościelne śpiewanie Króla Dawida. Był to, mimo pewnych innowacji, tekst tzw. Psałterza krakowskiego, trzeciej - po Psałterzu floriańskim i puławskim - redakcji zaginionego tekstu średniowiecznego przekładu psalmów, pochodzącego z XIII wieku. Już jednak w 1539 roku ukazał się całkowicie nowy przekład Psałterza, autorstwa Walentego Wróbla, poprawiany następnie przez Andrzeja Glabera z Kobylina. Natomiast w 1561 roku w Krakowie opublikowana została tzw. Biblia Leopolity, pt. Biblia, to jest Księgi Starego i Nowego Zakonu. Tak więc zespół tłumaczy kalwińskich dał się wyprzedzić - wprawdzie Nowy Testament w przekładzie Stanisława Murzynowskiego wydany został nakładem Seklucjana w Królewcu już w 1551-52 roku (zaś w 1556 r. ukazało się tłumaczenie nieznanego autorstwa w drukarni Szeffonberga), ale całość ksiąg Pisma wyszła dopiero w 1563 roku. Była to tak zwana Biblia brzeska (od miejsca druku) lub Radziwiłłowska. O własne opracowanie Biblii zatroszczyli się również bracia polscy, publikując w 1570 roku Biblię nieświeską, nie dorównującą jednak poziomem artystycznym tłumaczenia wersji brzeskiej.

Osiągnięcia translatorskie obozu innowierców nie oznaczały zaprzestania prób nowych tłumaczeń Pisma przez badaczy katolickich. Najdoskonalszy przekład Biblii, oparty na Wulgacie i ogłoszony w 1594 roku (całość: 1599) przez Jakuba Wujka, pozostawał w powszechnym użyciu aż po wiek XX.

Niechęć humanistów do Wulgaty, olbrzymie zapotrzebowanie na dostępne językowo wersje Biblii oraz rozwój nauk filologicznych powodowały, że sporządzano coraz to nowe opracowania Pisma Świętego - publikowane w całości bądź tylko we fragmentach (czasem wydawano jednocześnie dwie propozycje tłumaczenia opatrywane komentarzami).

Propozycja translatorska Kochanowskiego

Obok przekładów w ścisłym tego słowa znaczeniu pojawiały się parafrazy Psalmów. Poprzednikami Kochanowskiego na gruncie polskim byli: Walenty Wróbel, Mikołaj Rej, Jan Leopolita, Jakub Lubelczyk (Kraków 1558 r.) oraz zespół tłumaczy opracowujących Biblię brzeską.

Psałterz Dawidów Kochanowskiego jest dziełem, którego charakter wyznaniowy w samym zamyśle twórczym jest niejasny. Ani to przekład katolicki, ani protestancki. Czytali Kochanowskiego i śpiewali (bo w roku 1580 wyszły Melodiae na Psałterz polski, najwybitniejszego naszego kompozytora wieku XVI, Mikołaja Gomółki), zarówno katolicy w kościołach, jak innowiercy w zborach. Co więcej, w przekładzie Kochanowskiego zacierają się albo mieszają wyobrażenia o Bogu - starotestamentowe, chrześcijańskie oraz greckie. [...] Stanowisko religijne Kochanowskiego, które można by określić jako humanizm chrześcijański, bliskie zresztą koncepcjom Erazma z Rotterdamu, określa sposób przekładania psalmów. Poeta szuka na styku religijności starotestamentowej, antyczno-pogańskiej i chrześcijańskiej zbieżności i podobieństw, tuszuje natomiast wszelkie różnice.¹²

Nad Psałterzem pracował Kochanowski co najmniej osiem lat, dzieło to obejmuje jedną trzecią całej jego spuścizny poetyckiej. Większą część pracy pisarz wykonał zapewne w okresie czarnoleskim, gdyż - jak pisał w liście do Stanisława Fogelwedera - w 1671 roku miał gotowych zaledwie trzydzieści ze stu pięćdziesięciu psalmów. Ostatecznie ukończony Psałterz Dawidów wychodzi w Drukarni Łazarzowej w roku 1579.

Co się tycze reguły, którąś mi W. M. napisał, abych jej strzegł in vertendo [w przekładaniu], jest bardzo dobra i pewna. Jeno ja miewam czasem, pisząc, wizyję; ukazują mi się dwie boginie: jedna jest necessitas clavos trabales et cuneos manu gestans ahena [konieczność w ręce spiżowej niosąca haki i kliny], a druga poetica nescio quid blandum spirans [poezja jak gdyby tchnąca niewysłowionym czarem]. Te dwie, kiedy mię obstąpią, nie wiem, co z nimi czynić. Formido quid aget, da Venus consilium (co pocznie strach, radź, o Wenus).¹³

W przytoczonym fragmencie listu do Fogelwedera Kochanowski mówi o konflikcie pomiędzy przymusem wierności dla oryginału a siłą natchnienia. Jak poeta rozwiązał ten problem - postaramy się wyjaśnić dalej. Trudno jest wskazać, który z tekstów był podstawą parafrazy dokonanej przez pisarza. Prawdopodobnie korzystał z wielu różnych przekładów; za tekst podstawowy uważał Wulgatę - po numerze każdego z Psalmów podawał bowiem, jako jego tytuł, pierwszy werset przekładu św. Hieronima. Mimo to w wielu miejscach można odnaleźć odstępstwa od Wulgaty na rzecz oryginału hebrajskiego (lub ściślej - dosłownego przekładu z oryginału).

Natchnienie czy wierność oryginałowi

Rozstrzygnięcie dylematu - Muza czy obowiązek, poezja czy konieczność - tak naprawdę wydawało się Kochanowskiemu oczywiste - był przede wszystkim poetą i efekt artystyczny uważał za najważniejszy. Jednak owo poczucie artyzmu nie oznacza przyznania sobie prawa do całkowitej swobody. Kochanowski, bardzo krytycznie oceniając niektóre z prac swoich poprzedników, starał się zarazem nie powtórzyć ich błędów. Spośród dokonanych wcześniej poetyckich parafraz Psałterza najwyżej ocenił poeta przekład szkockiego poety George Buchanana Paraphrasis psalmorum z 1565 roku. Swój podziw wyraził w takich oto słowach (....)

Jednak nawet parafraza Buchanana nie była wolna od błędów i nadużyć, których Kochanowski starał się wystrzegać. Sam będąc miłośnikiem i znawcą filozofii starożytnych Greków i - jak już mówiliśmy wcześniej zwolennikiem podkreślania zbieżności i podobieństw pomiędzy chrześcijaństwem a antykiem, Kochanowski unika jednak w swoim przekładzie natrętnej antykizacji. Nie zdarzyło się na przykład poecie łączenie w jednej figurze stylistycznej obrazów mitologicznych i chrześcijańskich, czy wręcz nazwanie Boga Zeusem albo Jowiszem (co czynił Buchanan). Nie oznacza to wcale, byśmy nie znaleźli w Psałterzu przykładów użycia stylu wzniosłego, o proweniencji klasycznej, zastosowanego do wyrażenia religijnego uniesienia, ale przed poważnym anachronizmami ustrzegło pisarza, jak się wydaje, zwyczajne poczucie dobrego smaku. Na marginesie można dodać, że współczesny czytelnik nie dostrzega zupełnie sprzeczności pomiędzy stylizacją klasyczną i tematyką biblijną; dzieje się tak dlatego, iż zarówno Biblia, jak i antyk na równych prawach weszły w obieg polskiej kultury poetyckiej (zawdzięczamy to zresztą w znacznej mierze właśnie Kochanowskiemu).

Poeta tłumaczył Psałterz werset po wersecie, nie zmieniając układu całości ani konstrukcji poszczególnych psalmów. Chociaż pozostawiał sobie swobodę inwencji, zwłaszcza w stylistyce wypowiedzi, wszelkie zmiany wprowadzał niezwykle dyskretnie. Różnice pomiędzy wiernym przekładem a wersją proponowaną przez pisarza dostrzec można dopiero przy uważnej lekturze porównawczej. Zwróćmy uwagę, jak Kochanowski przedstawił obraz Boga w Psalmie 60. Wierne tłumaczenie (Jakuba Wujka) prezentuje Boga Starego Przymierza jako groźnego i budzącego lęk:

Dałeś znak bojącym się ciebie, aby uciekali od oblicza łuku, aby byli wybawieni mili twoi.

Ten sam wers Kochanowski przełożył następująco:

Dawałeś Ty niedawno chorągiew swym wiernym Iszcząc się w słowie swoim; i dziś miłosiernym Okiem na swój lud wejźrzy utrapiony [...]^15

Dążenie do złagodzenia średniowiecznego wizerunku Boga, zgodne z duchem humanizmu, w przekładzie Kochanowskiego zaowocowało niezwykłym bogactwem imion używanych przez poetę w stosunku do adresata. W Starym Testamencie zasadniczo używane są dwa imiona: Jahveh (albo Jahwe) - Dominus, Pan - to Bóg narodu wybranego, Elohim - Deus, Bóg - to Bóg całej ludzkości. Przekłady dosłowne starały się tę różnicę starannie utrzymać. Kochanowski, zamiast dwóch imion - Bóg lub Pan - z uderzającą inwencją i pomysłowością pisał: Boże, wieczny Panie: wszechmocny Panie; Król; Boże niezmierzony; Boże litościwy; Boże władze wiecznej; Panie, który światem władasz i królujesz wiecznie; Sędzia nienagoniony; niebieski Panie; Ojcze litościwy; wiekuisty Boże; wieczny nasz Obrońca; Sprawco niebieskiego domu itp. W ten sposób poeta nie tylko dał popis nazewniczej wynalazczości, ale dokonał w świadomości czytelnika pewnego przesunięcia semantycznego, polegającego na utożsamieniu postaci Boga karzącego i wybaczającego.

Podmiot Psalmów

W stu pięćdziesięciu psalmach, podzielonych na pięć nierównej wielkości ksiąg, wypowiada się jeden podmiot liryczny, będący wspólnym nadawcą wszystkich pieśni. Jest to król Dawid, występujący jednak w wielu rolach: jako król, wódz, nieszczęsny ojciec uciekający przed synem, triumfator, grzesznik i wreszcie - pokutnik. Jest więc Psałterz cyklem pieśni, zbiorem wierszy o niesłychanie bogatej skali lirycznej. Ze względu na temat rozróżnić zatem możemy psalmy (pieśni) wielbiące Boga - pochwalne, błagalne, dziękczynne, historyczne, dogmatyczne, mesjanistyczne i pokutne.

Psalmy są pierwszym w polskiej poezji lirycznej przykładem zastosowania liryki roli. Jak wcześniej wskazaliśmy - subtelne, ale nie pozostające bez znaczenia zabiegi stylistyczne pozwalały poecie na wypowiedzenie poprzez tekst biblijny własnych przemyśleń i refleksji dotyczących Boga i dogmatów wiary. Jednak słowa wypowiadane w Psalmach, jakkolwiek bliskie byłyby Kochanowskiemu, są słowami Pisma Świętego, a podmiotem lirycznym wypowiedzi jest król Dawid. W ten sposób dochodzi do sytuacji, kiedy w utworze lirycznym poeta wypowiada swoje poglądy za pośrednictwem postaci historycznej.

Warto zwrócić uwagę na fakt, jakie znaczenie miała dla postawy Kochanowskiego przyjęta „rola” - pamiętajmy, iż praca nad Psalmami trwała wiele lat, a one same stanowią - objętościowo - niemal trzecią część całej spuścizny poetyckiej autora. W stworzonych wcześniej Pieśniach¹⁶ Kochanowski jest reprezentantem tzw. postawy orfejskiej, wyrastającej rzecz jasna z antycznej koncepcji twórcy. Poeta według niego jest zatem człowiekiem wyjątkowym, niemal równym Bogu, obdarzonym - w swoim dziele - nieśmiertelnością, choć równocześnie podległym przypadkom zewnętrznej Fortuny.

Z uwagi na to, że chronologia utworów Kochanowskiego pozostaje niejasna, a ponadto kreacja podmiotu Psalmów (Dawida-poety) jest własnością oryginału, nie mamy prawa mówić o ewolucji postawy poetyckiej pisarza. Należy jednak dostrzec, iż Psalmy wykreowują odmienny typ podmiotu - mamy do czynienia z postacią uwikłaną w sieć konfliktów z Bogiem, otoczeniem i samym sobą, absolutnie obcą postawie stoika i humanisty, jaką prezentują Pieśni. Król Dawid - dumny i pokorny zarazem, cierpi od nieprzyjaciół, ale przede wszystkim nie potrafi poradzić sobie sam ze sobą, przygnieciony brzemieniem własnych słabości, błędów i grzechów.

Psałterz jako zbiór pieśni

Ze stu pięćdziesięciu pieśni, z jakich składał się Psałterz, wiele wiodło żywot autonomiczny, osiągając ogromną popularność jako pieśni do dzisiaj śpiewane w kościołach. Przykładem może być chociażby Psalm 91, rozpoczynający się słowami: Kto się w opiekę poda Panu swemu...

Ogólność i „bezwyznaniowość”, a przynajmniej dopuszczająca powszechną aprobatę łagodność wyznaniowa Psałterza sprawiają, że Pieśni w nim zawarte służyły zarówno katolikom, jak i protestantom. Mimo bowiem niewątpliwej przynależności Kochanowskiego do Kościoła katolickiego (był nawet proboszczem poznańskim i zwoleńskim przyjąwszy niższe święcenia kapłańskie), poeta niewątpliwie żywił sympatię do reformacji. Pełna tolerancji postawa - być może wykształcona najpierw na gruncie studiów nad filozofią antyku, a później utwierdzona poprzez żywe związki z przedstawicielami reformacji (książę pruski Albrecht, luteranin, był mecenasem poety) - sprawiła, iż Psałterz Dawidów jest dziełem uniwersalnym, wyrażającym przede wszystkim głębokie wartości humanistyczne.

Miarą sukcesu Kochanowskiego może być to, że do wszystkich jego psalmów napisano muzykę, a wiele z nich zachowało popularność aż do naszych czasów. Adam Mickiewicz w swoim wykładzie o literaturach słowiańskich, wygłoszonym w r. 1840 w College de France w Paryżu, wysoko ocenił Kochanowskiego, który w swym przekładzie psalmów „jest natchniony, szlachetny, jest jasny i przejrzysty w swoim stylu, jego tok poetycki jest śmiały, jego postawa swobodna i dumna nosi piętno jakiejś wiekowości, kapłańskiej dostojności”.¹⁷

Język Psalmów

We wcześniejszej części opracowania była już mowa o bogactwie ekwiwalentów językowych użytych przez Kochanowskiego dla nazwania Boga. Widoczna jest dążność poety do oryginalności i różnorodności określników. Poeta starał się unikać utartych wyrażeń i związków frazeologicznych, poszukując zamienników, które pozwoliłyby wyrazić tę samą myśl w sposób odkrywczy językowo. Na przykład wyrażenie „Panie zastępów” Kochanowski~ tłumaczył jako „Mocny Panie”, a w innym miejscu posłużył się peryfrazą: „Ty, który władasz zastępy zbrojnemi”. Rozumiejąc, iż nie może pozwolić sobie na daleko idące odstępstwa od oryginału ze względów egzegetycznych, próbował uniknąć monotonii estetycznej.

Ten sam cel przyświecał Kochanowskiemu w poszukiwaniu jak największej liczby i różnorodności epitetów - zjawisko to uderza wręcz, jeżeli porównamy ilość (i jakość) epitetów w Psałterzu z całą pozostałą twórczością. Wysiłek translatora musiał być tym większy że język hebrajski jest dość ubogi w przymiotniki, a ponadto tekst Biblii posługuje się często powtórzeniami tych samych wersów i zdaniami paralelnymi, w których określniki są dość monotonne. Kunszt przekładowy Kochanowskiego widoczny jest zwłaszcza w momentach, kiedy w oryginale występują epitety polegające na zwielokrotnieniu (tzw. superlativus absolutus), w dosłownym tłumaczeniu brzmiące np. jako „pieśń nad pieśniami”. Aby uniknąć stale tej samej konstrukcji, a zarazem nie utracić znaczenia owej formy językowej jako swoistego „stopnia najwyższego”, Kochanowski oddał wyrażenie „coeli coelorum” nie jako „niebiosa niebios”, co brzmiałoby niezręcznie, lecz posłużył się peryfrazą „niebo pięknie zasklepione” (Psalm 148).¹⁸

Swoboda i doskonałość opanowania warsztatu językowego widoczna jest również na poziomie konstrukcji psalmicznych wersów. Poezja hebrajska nie zna pojęcia rymu ani rytmu, a podstawowym środkiem wyrazu jest tak zwany paralelizm członków, tj. powtarzalność dwu zdań, (części zdania lub konstrukcji składniowej), organizujący wypowiedź na zasadzie bezpośrednio sąsiadującego ze sobą podobieństwa lub kontrastu (paralelizm syntetyczny bądź antytetyczny). Wierne tłumaczenie takich konstrukcji byłoby jednostajne i nieinteresujące artystycznie. Kochanowski zatem rozbija zdanie, dzieląc je pomiędzy dwa wersy (przerzutnia). W wielu wypadkach jednak rozmyślnie rezygnuje z tego zabiegu, przez co osiąga efekt stylizacji - powolny, ciężki i melodyjny rytm poszczególnych wypowiedzeń i następujących po sobie obrazów odpowiada wtedy tekstowi oryginalnemu.

Jak widzimy, poeta potrafił w pracy nad kształtem językowym Psalmów stosować własne pomysły, ale nie był do nich niewolniczo przywiązany. Jeżeli widział, że powrót do rozwiązań tradycyjnych jest wskazany, nie wahał się przed stylizacją, mimo iż dostępne mu narzędzia poetyckie operowały znacznie nowocześniejszym i bogatszym zasobem środków wyrazu. Ponad popis wirtuozerii własnej stawiał pisarz prawdę artystyczną, końcowy efekt, siłę wyrazu.

Na zakończenie warto jeszcze wspomnieć, że myślenie i obrazowanie, ukształtowane wieloletnią pracą nad tekstem biblijnym, było widoczne również w późniejszych dokonaniach poetyckich Kochanowskiego. Szczególnie widoczna i znamienna jest obecność stylizacji psalmicznej w Trenach, napisanych w 1580 roku.

14: ODPRAWA POSŁÓW GRECKICH, PSAŁTERZ DAWIDÓW 10 (10)

---