BAJRONIZM- termin od nazwiska George Gordon Byron (1788-1824); podobnie określenia: bajroniczny (dawniej byroński, byronowski), bajronista, bajronizować, postawa bajroniczna, poemat bajroniczny, bajroniczna stanca itd. Międzynarodowa kariera terminu odpowiada rozgłosowi angielskiego poety. Oszałamiający sukces poematu Wędrówki Chile Harolda (pieśni I-II w 1812) poprzedził popularność ogłaszanych następnie powieści poetyckich. Burzliwe powodzenie lorda-poety nabrało rychło cech skandalu, w 1816r. emigrował Byron z Anglii. Już za życia sława jego nabrała cech legendowych, a wiersze oddziałały mocno na młode pokolenie literatów i czytelników we wszystkich krajach pokongresowej Europy. Patriarcha ówczesnej poezji, Goethe, nazwał go „największym talentem stulecia”. Prestiż Byrona sięgnął szczytu, gdy rzucił on autorytet nazwiska- i osoby- na szale walki Greków o wolność. Śmierć na ziemi greckiej- 19 IV 1824 w Missolounghi- stała się heroicznym dopełnienie życia zgodnego z poezją, symbolem jedności słowa i czynu. Bajronizm oznacza więc wpływ poezji i przykładu osobowego, naśladowanie stylu i postawy, wpisywanie się w określony nurt literacki, fascynację legendą.
Źródłem legendy była osoba i tryb życia Byrona. Otaczała go fama ekscentryka, oryginała. Dumny arystokrata bez majątku ( w latach szkolnych odziedziczył godność lorda i nazwisko o pradawnej tradycji), zapalony sportsmen i dandys, dyktator mody, rozrzutnik, przyjaciel poetów i ludzi z marginesu, nie ukrywał głębokiej pogardy wobec hipokryzji własnej sfery. Był uderzająco piękny i był kaleką (chroniczne schorzenie nogi). Jego krótka obecność polityczna w Izbie Lordów zaznaczyła się ostrymi wystąpieniami w obronie proletariatu. Demonstracyjnie manifestowana niezależność od konwencji obyczajowych przekraczała znacznie brytyjska tolerancję wobec nonszalancji. Wytwarzał wokół siebie atmosferę zagadkowości, tajemnicy. W czarnej wersji legendy mówiono o satanizmie, o skrywanych zbrodniach. Tajna policja austriacka podejrzewała go, nie bez racji, o sympatie rewolucyjne i związki z karbonariuszami. Wielbiciele czcili w nim człowieka wolnego. Był niezwykły. Ale nie podbiłby uczuć i wyobraźni młodych w ówczesnej Europie, gdyby nie było spotęgowanego odbicia jego osobowości w bohaterach jego utworów, w jego gwałtownej poezji, w patosie i ironii, zachwytach i pogardzie.
Model bajronizmu w życiu i literaturze uformował się ze stopu legendy o niezawisłym, dumnym samotniku ze zbiorowym portretem jego bohaterów- tajemniczych, powstających przeciw światu, namiętnych do samozagłady. Byron, chociaż pełen dystansu wobec romantyzmu (był wielbicielem klasyka Pope'a), stał się prawodawcą tego prądu, ważnym stymulatorem przełomu romantycznego w wielu literaturach narodowych. Od niego zaczęła się romantyczna powieść poetycka, dzięki niemu tak ważną formą ekspresji stał się w epoce poemat dygresyjny, to wpływ Byrona dopełnił rysunek bohatera czasu, samotnika cierpiącego i zbuntowanego. Bajronizm był tak powszechny, iż przezwyciężenie prostego naśladownictwa Byrona uważa się zwykle za miernik dojrzewania talentów i postaw. W kręgu oddziaływania Byrona znaleźli się- czas jakiś lub trwale- poeci wielkiej i największej miary, jak A. Puszkin i M. Lermontow, A. de Vigny, V. Hugo, A. Lamartine, A. Musset, S. Perlico, G. Leopardi, H. Heine i N. Lenau, S. Petöfi, J. de Espronceda, K. Macha… Podziwiano i naśladowano powszechnie jaskrawość jego wschodnich, egzotycznych powieści, zabójczy dowcip polemik, ostrość satyry, imponującą swobodę i lekkość poematów dygresyjnych. Iluż jednak poza Anglią mógł mieć Byron w pełni kompetentnych czytelników? Poznawano go poprzez przekłady francuskie ( prozą), poprzez pośpiesznie dokonywane tłumaczenia w innych językach- był autorem modnym- pokonując trudności lektury w oryginale. Angielski nie był wówczas językiem powszechnie znanym. Ale Byrona znała cała czytająca i literacka Europa, ceniła go bardziej niż rodacy. Nie szło więc jednak o majsterstwo stylu i o językowe piękności jego poezji. W okresie ciężkiego dramatu uczuć, zgnębiony życiem, napisał młody Mickiewicz z Kowna pamiętne słowa: „Byrona tylko czytam, książkę gdzie w innym duchu pisaną rzucam, bo kłamstw nie lubię.”
W Byronie rozpoznawano prawdę własnego cierpienia, własną pasję. Bo bohater Byrona, obarczony zwykle piętnem negacji, nawet przestępstwa, były wzniosły, dumny, był świadectwem tragizmu ludzkiej kondycji. W orientalnym lub historycznym kostiumie tego bohatera ludzie w różnych krajach rozpoznawali własne namiętności i potężne echo swego niepokoju. Głos Byrona docierał przede wszystkim do młodej generacji, do ludzi o żywych aspiracjach i o znikomych - w Europie Świętego Przymierza - możliwości swobodnego rozwoju. Byron idealnie trafił w ducha czasu, stał się sygnałem wywoławczym nowej poezji, wyzwolonej obyczajowości, prawdy przeżywania, a przede wszystkim buntu, najrozmaiciej przeżywanego od kategorii psychicznych po politykę, rzucającego wyzwanie i moralnemu zakłamaniu, i tyranom.
W polskiej świadomości literackiej zajął Byron miejsce wpływowe. Po Szekspirze i obok Scotta był u nas najbardziej popularnym pisarzem angielskim w skali całego XIX wieku. Pierwsza o nim wzmianka pochodzi z r.1816 („Pamiętnik Warszawski”, tom XVI), od 1820 jest ich już dużo; ukazują się pierwsze książkowe wyd. Byrona po polsku - Poematy i powieści w wersji B. Kicińskiego (1820) - i pierwsze znaczące tłumaczenie, Żale Tassa, pióra L. Borowskiego („Dziennik Wileński”, 1828). Byron jest już wtedy dobrze znany w kręgu filomackim, Mickiewicz rozpoczyna pracę nad przekładem Giaura (dokończoną po powstaniu, wyd. 1835). W 1821 r. ukazuje się Dziewica z Abydos (tłum. W. Ostrowskiego), w 1828 zbiorowe wydanie 4 Powieści, ale jeszcze więcej tłumaczy się Byrona po czasopismach, szczególnie często w „Rozmaitościach” lwowskich. W sumie do końca wieku wydano ponad 40 pozycji książkowych tłumaczeń Byrona, z tego 30 z pojedynczymi utworami, 11 zbiorowych pozycji i antologię „w urywkach” (na stulecie urodzin). Znamienne, że zainteresowanie czytelników nie słabnie razem z romantyzmem, nasilenie wydań bowiem przypada na dwa dziesiątki wieku. Spośród bardziej znanych Byrona w zeszłym wieku tłumaczyli: J. Korsak, A. E. Odyniec, I. Szydłowski, F. D. Morawski, M. Chodźko, M. Budzyński, J. Baworowski, J. Paszkowski, A. Pajgert i F. Jezierski. Są to prace translatorskie różnej jakości; za przekład wybitny- obok Giaura i kilku drobniejszych spolszczeń pióra Mickiewicza - uchodzi słusznie Don Juan w wersji E. Porębowicza (1885). Przekład Don Juana okazuje, jak ścisłe i wewnętrzne są związki poezji Byrona z nasza literaturą: otóż arcydzieło dygresyjne, jakim jest Beniowski Słowackiego, powstało pod wrażeniem Don Juana - z kolei Porębowicz tłumaczył Byrona wyzyskując stylistyczny wzór Beniowskiego, polski więc tekst Don Juana wzbogacony jest wpływem Byrona na Słowackiego. Nie rozporządzamy do teraz pełnym wydaniem pism Byrona, acz jego poezje przełożone zostały w całości niemal, a w wypadku utworów najbardziej popularnych po kilka razy przez różnych poetów.
Na pierwsze pokolenie polskich romantyków tylko Mickiewicz wywarł wpływ większy od Byrona. A i sam Mickiewicz przeżył swoistą fazę bajronizowania, od Grażyny (1823) po Konrada Wallenroda (1828), przekształcając w tych poematach wzory bohatera - egotysty w heroiczne poświęcenie dla sprawy narodu. Echa lektur Byrona odnajdziemy i w cz. IV Dziadów (1823), i w pielgrzymie - wygnańcu z Sonetów krymskich (1826). Najpełniejszą realizację przemiany samotnika o bajronicznym wymiarze w etycznie wysoki ideał pokazał Mickiewicz w postaciach: Konrada (Dziadów cz. III, 1832) i Jacka Soplicy (Pan Tadeusz, 1834). Cenił Byrona do końca niezmiernie wysoko, stawiał go obok Napoleona jako przykład wyraziciela czasu, wykonawcy misji duchowej, jakiej nie zdołał dopełnić.
Nastrój bajroniczny odcisnął się na arcydziele wczesnego romantyzmu polskiego, na Marii (1825) Malczewskiego, na Zamku kaniowskim (1828) S. Goszczyńskiego, potem na jego Królu zamczyska (1842). Bajronizowali na różny ład i ze skutkiem rozmaitym A.E Odyniec, J. Korsak, A. Chodźko, M. Goławski, szczególnie jaskrawo odbił się wpływ Byrona na takich wczesnych powieściach poetyckich Słowackiego, jak historyczny Jan Bielecki i ukraiński Żmija (1832). Modelową zaś wręcz realizacją naśladowczą bajronicznej powieści wschodniej jest Słowackiego Lambro (1833). Już jednak w Kordianie (1834) indywidualizm romantyczny poddany został próbie narodowego i społecznego myślenia. Podobnie było w poemacie dramatycznym Wacława dzieje (1833) S. Garczyńskiego. Doświadczenia Byrona odczytujemy we fragmentach poetyckich prozą młodego Krasińskiego i w jego Agaj - Hanie (1834). Do szczególnego stopu oddziaływań doszło w poemacie Kirgiz (1842) G. Zielińskiego: układ fabularny przypomina Narzeczoną z Abydos Byrona, środowisko opisane z autopsji (Zieliński był zesłańcem); utwór uchodzi za pierwsze dzieło poetyckie o tematyce kazachskiej, jest też typowo romantyczny zapisem symbolicznym (apoteoza wolności tragicznej). Dojrzała twórczość Słowackiego zawiera przykłady najbardziej oryginalnego, odkrywczego wyzyskania inspiracji bajronicznej: sekstynowa Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu (1836-1839) po mistrzowsku wyzyskał Słowacki doświadczenia liryczno- dygresyjnej epiki Don Juana. Do tegoż dzieła, również jak do poetyki Słowackiego, nawiązuje satyryczny Don Juan poznański (1844) R. Berwińskiego.
Byronizm stał się trwałym komponentem postawy romantycznej, odnajdujemy go więc u wszystkich generacji romantyków, w epice tak samo jak i w liryce, w prozie, chociażby w nowelach J. B. Dziekońskiego, w dramacie, jak i w dwu pierwszych sztukach Słowackiego (Midnowe i Maria Stuart, 1832)- bajronizm ten nie musi mieć związków filologicznych z tekstami samego Byrona, staje się często stereotypem o cechach epigońskich. Do wyrazistych przykładów tej tendencji zaliczyć można „powieść turecką” Bajram (1830) i Kamoensa w szpitalu (1840) J. Korsaka, Odstępca (1832) M. Gosłowskiego, Brunona (1836) T. A. Olizarowskiego, Dziecko szału (1837) E. Wasilewskiego, fantazję dramatyczną Jordan (1846) E. W. Żeligowskiego, Pogankę (1846) N. Żmichowskiej, dramat fantastyczny Lesław (1847) R. Zmorskiego. Norwid wysoko ceniąc ethos Byrona, poety i obywatela, szczególny hołd oddał mu w wykładach O Juliuszu Słowackim (1861).
Moda na bajronizm wywołała jednak i reakcje odmienne. Krytyka romantycznego idealizowania, oderwania od życia, bezpłodnego marzycielstwa- dokonywana często z wielce trywialnych pozycji- wskazywała Byrona jako jedno ze źródeł zła. Tak to ocenił w kilku powieściach o tematyce współczesnej J. I. Kraszewski, powieść o destrukcyjnej sile fałszywej poezji Z. Kaczkowski zatytułowanej Bajronista (1855).
BALLADA- nazwa wywodzi się od południowowłoskiego ballare (tańczyć) i pierwotnie oznaczała prowansalską ludową liryczna pieśń taneczną wykonywaną zazwyczaj chóralnie. Stamtąd rozeszła się na teren Włoch i Francji (XIV-XV w.), ulegając rygorom wysokiej kultury literackiej i stając się gatunkiem poezji lirycznej, realizującym zrygoryzowany schemat stroficzny o stałym układzie rymów. Ten typ ballady z czasem traci swoją żywotność, kostniejąc, a później utrzymując się sporadycznie w utworach o wyraźnie stylizacyjnym charakterze.
W w. XVI-XVII terminem „ballada” określano również angielskie i szkockie pieśni, także związane pierwotnie z tańcem i śpiewem, ale - w przeciwieństwie do tamtych - mające charakter krótkich opowieści epickich i nie posiadające rygorów stroficznych kompozycyjnych. Początkowo sądzono, ze pieśni te są wytworem kolektywnej twórczości ludowej (A. W. Schlegel, bracia Grimmowie), z czasem wysunięto (m.in. L. Pond) hipotezę, coraz popularniejszą, że pierwotnie były to pieśni „literackie” wywodzące się z wyższych warstw społecznych, które wtórnie weszły do poezji ludowej i jako „ludowe” ponownie zostały wydobyte, by na powrót inspirować poezję „literacką”. Opublikowany w roku 1765 zbiór T. Percy'ego Reliques of Ancient Poetry, zawierający pieśni o niezwykłych wydarzeniach, stał się podnietą do poszukiwania analogicznych tekstów w poezji ludowej innych narodów ( również w poezji polskiej ), bardzo owocnych, którego wynikiem był m.in. słynny zbiór J. G. Herdera Volkslieder (1778-1779). Za sprawa głównie tych dwóch zbiorów ten typ pieśni uzyskuje dużą popularność, silnie inspirując poezję „literacką”. Termin „ballada” już na trwałe wiąże się z tym rodzajem twórczości, przyjmując się również w badaniach naukowych i zgodnie z tym swoim znaczeniem zakreślając pole doboru tekstów dla badań gatunku balladowego.
Ballada jest to więc - wg formuły J. Kleinera - „ krótki wierszowany utwór epicki na temat niezwykłego znaczenia, o zabarwieniu lirycznym i o tendencji do dramatycznego, dialogowego ujęcia”. Definicja ta - ujęta statycznie - dobrze określa „centrum gatunku”, najdawniejszą i historycznie najtrwalszą jego odmianę. Ballada jednak w istocie jest historycznie zmienna, definicję tę należy więc traktować jako dynamiczną, określającą zwarcie się w balladzie dialektycznie sprzecznych tendencji trzech rodzajów literackich - liryki, epiki i dramatu - w historycznym rozwoju gatunku i w jego równoległych czasem odmianach różnie wzajemnie hierarchicznie się układających; rozrost tendencji do konstrukcji dialogowych może powodować przesuwanie się ballady od epickości ku dramatyczności, podobnie jak rozrost konstrukcji monologowych przy nacechowaniu ich emocjonalnym stosunkiem do świata może balladę przesuwać ku liryce. Podstawę stanowi kanwa epicka: fabuła (postaci, akcja, tło) osnuta zazwyczaj na wydarzeniach niezwykłych, sensacyjnych, często „cudownych”, wprowadzających wątki groźnych ingerencji sił nadzmysłowych w los człowieka. Krótkość utworu sprawia, że związana z takim charakterem fabuły sensacyjność ulega wyjaskrawieniu. Postaci główne, rozgrywające konflikt, są zazwyczaj ostro skontrastowane, sprowadzone do kilku rysów podstawowych i wyrazistych, stanowią też charaktery zarysowane zdecydowanie; sprzyja to szybkiemu rozwojowi i rozstrzygnięciu konfliktu. Akcja zazwyczaj zostaje ograniczona do analitycznie potraktowanego zdarzenia kulminacyjnego , z wyeliminowaniem lub bardzo skrótowym potraktowaniem wydarzeń wcześniejszych; powoduje to, że jej „napięcie” od razu jawi się jako „wysokie”. W wypadku rozciągnięcia łańcucha wydarzeń akcji - skrótowi lub eliminacji podlegają zdarzenia mniej ważne, dokładnie zaś zostają potraktowane zdarzenia dla rozwoju akcji węzłowe, podstawowe „spięcia” antagonistów.
Uwydatnieniu sensacyjności sprzyja też konstrukcja narratora- pozornie naiwnego, nie zorientowanego początkowo w sensach obserwowanych wydarzeń, często manifestującego swoją niewiedzę formułą pytań, enigmatycznością określenia zjawisk („ktoś”, „coś”,) lub przyznaniem się do niewiedzy („nie wiem”); wzmaga to atmosferę „tajemniczości” i zagadkowości. Narrator to przy tym z zasady ustylizowany na obserwatora realistycznego, mającego ograniczony przestrzennie i czasowo zasięg obserwacji: nie zna wydarzeń poprzedzających zdarzenie obserwowane, stąd nie od razu jest ono dla niego w pełni zrozumiałe. Obserwuje również określony wycinek przestrzeni, reszta jest dlań niewidoczna. Ballada wykorzystuje to pieczołowicie, rozbijając akcję na dwa równoległe plany: widzialne dla narratora, „sceniczny” - i ukryty dla niego, „zakulisowy”. Na planie „scenicznym” zazwyczaj pozostaje mniej aktywny z rozgrywających konflikt antagonistów - antagonista aktywniejszy wkracza w momentach niespodziewanych, powodując chwilę ostrego spięcia, by znów zniknąć „za kulisami”; nawet w momentach przestoju sensacyjność i napięcie nie znikają, gdyż nad planem „scenicznym” stale wisi atmosfera niespokojnego oczekiwania na kolejną niespodziankę, przygotowaną w niewidocznym planie „zakulisowym”. Rodzi to znamienny rytm balladowych wydarzeń, polegający na przeplocie niespokojnego wyczekiwania i gwałtownego spięcia, na grze zaskoczeń i niespodzianek.
Owa gra zaskoczeń dotyczy zarówno postaci rozgrywających konflikt, jak i narratora, który na ogół ma cechy „aktywnego odbiorcy widowiska”, reagującego na obserwowane wydarzenia żywo i wygłośniającego ich bieg poprzez ujawnianie swoich reakcji emocjonalnych (wykrzyknienia, niespokojne domysły itp.). A także narratora, który przyjmuje na ogół postawę jakby detektywa, usiłującego na podstawie obserwowanych zjawisk wnioskować o ich sensie i dzięki temu traktującego je jako przesłanki do interpretacji, co powoduje uwyraźnienie i wyjaskrawienie tych zjawisk.
Tu też, w konstrukcji narratora jako „zaintrygowanego odbiorcy środowiska”, zarówno uzyskują swoją spoistość trójrodzajowe czynniki kształtujące strukturę ballady, jak i bierze początek płynność ich wzajemnej hierarchii. Narrator relacjonuje obserwowane wydarzenia- i to daje kanwę epicką narracji. Żywo jednak na nie reagując i manifestując te reakcje- dopuszcza do głosu czynnik liryczny. Nie do końca orientując się w sensie wydarzeń- udziela chętnie głosu bohaterom, co z kolei prowadzi do rozrostu konstrukcji dialogowych, dramatyzujących strukturę ballady. W rozwoju ballady trzy te tendencje różnie się układają we wzajemnych kombinacjach i hierarchiach, zawsze jednak współwystępują powodując, że ballada tkwi bezustannie na pograniczu rodzajów literackich, do żadnego nie dając się ściśle zaliczyć, aczkolwiek niejednokrotne przesuwa się ku któremuś z nich, w zależności od tendencji prądu literackiego bądź okresu, w którym jest uprawiana.
W Polsce zrodziła się na progu romantyzmu: tom Mickiewicza Ballady i romanse (1822) zwyczajowo uznawany jest za punkt startowy tego prądu literackiego w literaturze polskiej. Zrodziła się inspirowana dwiema tradycjami: pieśnią ludową oraz dziedzictwem dumy sentymentalnej, w szczególności na kanwie epickiej budowanej dumy grozy. Pierwiastki ludowe, zawarte w „pamięci gatunku”, motywy grozy i tajemniczości, konstrukcja narratora zaintrygowanego fragmentarycznie rozpoznawalnym dlań kształtem świata, gra zaskoczeń, zmieszanie tendencji rodzajowych epiki, dramatu i liryki- wszystko to stanowiło zespół cech gatunku bardzo poręczny dla romantyzmu szczególnie w jego początkowym okresie, gdy manifestacyjnie przeciwstawiał się uładzonym kształtem literackim i wizjom świata oświeceniowego. Tym bardziej że tradycja dumy usłużnie podsuwała wątki osnute na motywach rycerskich, stanowiących teren podatny do cenionego przez romantyzm kolorytu historycznego i żywiołu „dawności”, tradycja ludowa zaś, związana z kulturami regionalnymi, dawała asumpt do wprowadzenia ważnego dla romantyzmu kolorytu lokalnego. Obie też te tradycje wiązały się z poezją popularną, poezją „niskiego obiegu” w kontekście gatunków oświeceniowych- co sprzyjało romantycznemu programowi demokratyzacji literatury.
Wszystkie te elementy znakomicie wykorzystał Mickiewicz w Balladach i romansach, czyniąc z nich rzeczywisty manifest romantyzmu w poezji polskiej. Koloryt historyczny (Świteź, Lilie), a nade wszystko lokalny stanowią tu podstawowe złoża nowości w stosunku do poezji oświeceniowej. Szczególnie ważny jest koloryt lokalny, wyraziście „swojski”, sprowadzony do horyzontów powiatowych, potocznych i uzwyczajnionych. Postaci występują w świecie codziennym, znanym im od dawna i oswojonym, w którym -wydawałoby się - nie ma dla nich miejsca na niespodzianki. Tym bardziej, że jest to świat geograficznie i topograficznie określony, realistycznie osadzony w mapie regionu. I właśnie w tym świecie spotykają ich niespodzianki, znany i ustabilizowany świat okazuje się niepewny, zagraża tragicznymi zaskoczeniami, mimo wieloletniego oswojenia - nie do końca poznany w najważniejszych swoich złożach. Świat potoczny okazuje się światem sensacyjnym, świat bezpieczny - światem groźnym, świat realistyczny okazuje się nagle polem do ingerencji sił irracjonalnych, świat skończony - otwiera nagle perspektywy ku nieskończoności, w ziemiańską teraźniejszość wchodzi niespodziewanie przywołana „ balladą w balladzie” rycerska dawność (Świteź). To polemiczne wykorzystanie struktury ballady patronujących jej tradycji dumy i poezji ludowej wobec oświeceniowej wizji świata uładzonego, racjonalnie poznawalnego do końca uwydatnione zostało przez Mickiewicza balladą bezpośrednio polemizującą z oświeceniem, Romantycznością, upominającą się o uznanie świata zmysłom niedostępnego, o uznanie poza racjonalnych dróg jego poznania („czucia” i „wiary”) i o docenienie w świecie zjawisk wyjątkowych, wyłamujących się ze standardu codziennej potoczności i zwyczajności, choć w niej się pojawiających, właśnie w niej.
Te filozoficzne i polemiczne horyzonty, tworzące z Mickiewiczowskiej „ballady dziwów” arcydzieło romantycznej poezji balladowej, na ogół były niedosiężne dla licznej rzeszy jego naśladowców, tworzących niezliczone ballady, które złożyły się na skonwencjonalizowane zjawisko „balladomanii” w przedlistopadowym romantyzmie polskim. Z jednej strony ulegały one silnym wpływom tradycji dumy sentymentalnej, epatującej czytelnika łzawymi perypetiami miłosnymi bohaterów. Z drugiej - tradycji sentymentalnej dumy grozy, manierycznie wygrywającej efekty „okropności” i „niesamowitości”. To zaś wszystko, co u Mickiewicza stanowiło problem - już to poznawczy, już to etyczny (np. wątek winy i kary) - tutaj zamieniało się często w płaską tezę dydaktyczną, moralizatorską. Przy wszystkich tych oczywistych wadach - balladomania była jednak manifestacyjną nowością romantyczną na tle niedawnej tradycji oświeceniowej i uczyniła z ballady sztandarowy gatunek nowego prądu. Sprawiła też, że ballada stała się ośrodkiem polemiki wokółromantycznej i wewnątrzromantycznej. Z pomocą utworów balladowych polemizowano o romantyzm, z pomocą parodii ballad polemizowano z romantyzmem. Szybkie zaś konwencjonalizowanie się owej „ballady dziwów” powodowało, że i sami romantycy (Słowacki, Ujejski) polemicznie parodiowali ballady w imię walki, zresztą bezskutecznej, z groźbą jej konwencjonalizacji. Ta odmiana ballady szybko rodzi epigonizm. Fabuła, oparta na motywach „cudownych” odzyskuje jeszcze na pewien czas świeżość w balladach stylizowanych na prymityw ludowy, w których ludowość stylizacji, oczyszczona z wcześniejszych połączeń z dziedzictwem dumy, zachowuje posmak świeżości i nowości. Ale i ona szybko się konwencjonalizuje. Ta jednak stylizacja na plan pierwszy wysuwa specyfikę kolorytu lokalnego, odmienności kultur regionalnych, odrębności etnicznych - i w poszerzeniu tego pola wkracza żywioł egzotyczny: ballad ukraińskich, ballad tatarskich, tureckich, arabskich… Ballada staje się terenem manifestacji i uświadomienia kolejnej cząstki programu romantyzmu: zróżnicowania i odmienności kultur narodowych i regionalnych.
Wątki wszakże „cudowne”, czerpane z podań gminnych i szybko skonwencjonalizowane, poczynają zanikać. Ballada wchodzi na tereny poezji realistycznej; zmiana ta nasila się w czasie i po powstaniu listopadowym. Powstanie listopadowe wysuwa na plan pierwszy balladę patriotyczną w dwóch odmianach. Jedna zwracała się ku tradycją dawnego, przedromantycznego „śpiewu historycznego”, odległego od wątków romantycznych, poświęconego opowieści o bohaterstwie, wierności ojczyźnie, walce. Druga - sięgała ku stylizacją na prostą piosenkę lub opowieść żołnierską, bardziej uprywatnioną i przesyconą mniej patetycznym, a bardziej intymnym odczuciem świata. Rodzi się też w tym czasie ballada społeczna, osnuwana wokół wątków społecznej krzywdy, poddawana coraz silniej poetyce „tendencyjnej” i ewoluująca ku „balladzie z tezą”. Rozrasta się też wcale bujnie jeszcze jedna odmiana: ballada gawędowa, wypowiadana z realistycznej perspektywy powiatowego „szaraka” szlacheckiego, nasycona potoczną polszczyzną, pełną przysłowiowych zwrotów, „powiedzonek”.
Im bliżej końca romantyzmu - tym mocniej ballad poczyna tracić swoją dominującą pozycję wśród gatunków literackich tego prądu. Obecność jej jest ciągle wyraźna - ale już nie „sztandarowa”. W takiej tez pozycji wchodzi w obręb narastających tendencji pozytywistycznych, w dwóch przede wszystkim odmianach: ballady patriotycznej i ballady społecznej. Pierwsza, choć uprawiana dość gęsto, po trosze kostnieje, stanowiąc w obrębie pozytywizmu teren raczej utrzymania niż ewoluowania haseł zrodzonych w obrębie romantyzmu. Inaczej z balladą społeczną: ta się zmienia, przechodząc stopniowo w pozytywistyczny, tendencyjny „obrazek” wierszowany. Narasta natomiast bujnie odmiana ballady żartobliwie satyrycznej, zorientowana niejednokrotnie na parodię ballady romantycznej, z reguły nacelowana na tematykę „romansową”, którą romantyzm traktuje z zasady serio. Tutaj - wdziera się żywioł trzeźwej i prześmiewnej satyry. Ta też odmiana ballady dominuje w pozytywistycznym okresie rozwoju gatunku.
Na jego zaś marginesie, epigońska na ogół i rzadko uprawiana, trwa ballada „cudowna”, nieczęsto uzyskująca realizacje odświeżające nowymi pomysłami skostniałe schematy (Asnyk). W tych jednak wypadkach „cudowność” poczyna sięgać nie ku tradycjom wierzeń ludowych, lecz ku wątkom baśniowym. To już zapowiedź Młodej Polski, okresu kolejnego, znów żywiołowego rozkwitu gatunku.
BOHATER ROMANTYCZNY- najznakomitsze, najbardziej sugestywne dzieła literackie doby romantyzmu wyrosły na podłożu osobistych przeżyć i zagadnień życia wewnętrznego ówczesnych twórców. Toteż na czoło wielkiej gromady fikcyjnych postaci, których losy tak oddziałały na wyobraźnię odbiorców, że one żyją w naszej pamięci, jakby kiedyś rzeczywiście istniały, wybijają się bohaterowie, którzy są w większej lub mniejszej mierze sobowtórami swoich twórców. Można by tu wyróżnić trzy główne wypadki: losy bohatera są zamaskowaną autobiografią poety; bohater postawiony jest w określonej sytuacji życiowej, analogicznej do tej, w której się znajdował twórcą dzieła, albo doznaje uczuć i pragnień, jakie przeżywał autor; życie bohatera jest ilustracją wyznawanego przez poetę poglądu na świat czy jego przekonań społeczno-politycznych.
I Autobiograficzność jako podłoże utworu literackiego przejawia się najbardziej u twórców typu konfesyjnego. Prekursor romantyzmu, Goethe powiedział, że wszystko co napisał są to ułamki jakiejś wielkiej spowiedzi, ale Goethe okazywał w wyzyskiwaniu swoich losów jako materiału do twórczości literackiej ogromny dystans, dzięki temu w terminologii historyczno-literackiej Niemców nazywany jest klasykiem, podczas gdy poeci tacy, jak Byron i Mickiewicz, są bardziej bezpośredni i spontaniczni. Nie oznacza to, dosłowności w literackim odtworzeniu własnego życia, choć taka dosłowność może wystąpić, ale w całokształcie fabuły decydująca jest stylizacja z ogromną przewagą fikcji ( zbieżność życiorysu Gustawa i Mickiewicza).
Godzina myśli (1833) Słowackiego kreśli historię dzieciństwa i wczesnej młodości „dziecka z czarnymi oczyma” w sposób bardzo zbliżony do prawdy historycznej, podczas gdy pierwsze dwa akty Kordiana (1834), operując pewną ilością szczegółów biograficznych z życia poety, stylizują jego literacki sobowtór tak, że mimo ogromnej przewagi fikcji bohater jest w pewnym sensie portretem duchowym autora.
Stylizacja sobowtóra w Kordianie miała na celu przekrój duchowy pokolenia, którego losem jest niezdolność do czynu; bohater, podobnie jak Lambro, jest - mówiąc słowami samego poety - „obrazem wieku naszego, bezskutecznych jego usiłowań”. Trudno jednak uważać go za bohatera pozytywnego, za swego rodzaju program narodowy. Akceptacja czekającej go egzekucji jako czegoś, co będzie zerwaniem z upodlonym niewolą narodem („nie będę z nimi”), nie jest odpowiedzią na pytanie, jaką drogę postępowania ma obrać pokolenie niezdolne do czynu. Tę odpowiedź przynosi Anhelli (1838), ale i ona dotyczy tylko przeznaczenia wybranych anielskich dusz. I tu autor sam wyznał, że bohater utworu jest to on sam idealizowany (list do Januszkiewicza z czerwca 1838).
To, żeby autor w jakiś stopniu utożsamiał się ze stworzoną przez siebie postacią literacką, jest czymś raczej rzadko spotykanym, w twórczości Słowackiego powtórzy się to jednak raz jeszcze, ale w pomyśle chyba bez precedensy w literaturze świata, a mianowicie w Królu - Duchu (1845-1849). Oczywiście czytelnik musi przyjąć tym razem jako konwencję obowiązującą teorię o reinkarnacji. Poeta, który uważał samego siebie za „ducha - rewolucjonistę”, zamierzał pokazać poszczególne wcielenia tego ducha w dziejach narodu polskiego. W takim ujęciu nie mogło być mowy o jakichkolwiek pierwiastkach autobiograficznych przeniesionych na postaci legendarne czy historyczne, które występowały jako ponowne wcielenia poety. Postaci te nie mogły być jego sobowtórami, bo były ucieleśnieniem pewnych idei.
II Bohater znajduje się w pewnej sytuacji duchowej, w której został postawiony autor. Przypadek I - Gustaw przeradza się w Konrada. W obu wypadkach bohater nosi to drugie symboliczne imię, ale rola ich w dziełach, gdzie każdy z nich jest postacią główną, kształtuje się jako wyraz zupełnie odmiennej problematyki (…).
Pierwszy Konrad, pokazany jako postać historyczna sprzed paruset lat, jest wyrazem moralnej sytuacji poety w określonym momencie jego życia. Jak silnie odczuwał autor, że bohater poematu mimo historycznej maski jest jego sobowtórem, o tym świadczy list do malarza Sobańskiego, u którego Mickiewicz chciał zamówić winietę do swego dzieła (…). Miało to być zobrazowanie sceny, gdy Wallenrod wpadając w gwałtowne uniesienie gniewa się, grozi, bluźni bezbożnie, a odzyskuje panowanie nad sobą dopiero wtedy, gdy Halban zatapia surowy wzrok w jego obliczu. Otóż na tej winietce - zgodnie z życzeniem poety - bohater „ma mieć lat trzydzieści kilka”, podczas gdy wedle chronologii poematu winien by liczyć co najmniej lat pięćdziesiąt.
Drugi Konrad jest zewnętrznie upodobniony do autora jako uwięziony w celi bazyliańskiej w Wilnie dawny uczestnik tajnych stowarzyszeń młodzieży akademickiej. Ale historia jego ducha rozgrywająca się tam, gdzie graniczą Stwórca i natura, i przedstawiona jako bunt, który musi się skończyć strąceniem w przepaść, jest procesem wytoczonym poprzedniemu sobowtórowi za jego zwątpienie w miłość Boga do ludzi. Źródłem buntu była niemożność zrozumienia, że może istnieć cierpienie bez winy; ze stanowiska etyki racjonalistycznej wydawało się to anomalią. Trzeba było dopiero objawienia, udzielonego pokornemu Księdzu Piotrowi, aby wyjaśnić tę zagadkę. I dlatego Ksiądz Piotr, wydobywając Konrada z przepaści, zapowiada, że myśl jego, jak grzeszna, z tronu swego strącona królowa, odbywszy pokutę, znowu na tron powróci „i większym niźli pierwej blaskiem zajaśnieje”. Oczyści myśl, że naród polski cierpi bez winy. Bunt na sądzie aniołów i archaniołów będzie przebaczony, gdy wysunięty zostanie decydujący argument obrony: „On kochał naród, on kochał wiele, on kochał wielu”.
Bohaterów, którzy nie będąc sobowtórami swych twórców, odtwarzają ich przeżycia, pragnienia czy sytuacje życiowe, w jakich się ci ostatni znaleźli, można by wyliczyć wielu. Nababa - jako wyraziciel rewolucyjnych nastrojów Goszczyńskiego, Machnicki (Król zamczyska, powst. 1839-1840) - wcielenie wiary tegoż poety w wartość i siłę polski, Beniamin z Poganki (1846), Mak - Iks z Pierścienia wielkiej damy (powst. 1872), Irydion, z którym autor zerwał solidarność dopiero w zakończeniu, nie harmonizującym z całością dzieła - oto najbardziej typowe przykłady omawianego tu stosunku między autorem a stworzonym przez niego postaciami.
III - nie maska autobiograficzna, nie analogie między sytuacją życiową czy wyraz tęsknot i pragnień, ale stworzenie bohatera, którego dzieje ilustrują jakieś głębokie pokrewieństwo duchowe, pogląd na świat wyznawany przez poetę, potwierdzenie stosunku poety do rzeczywistości. Klasyczny przykład - Wacław z Marii (1825) Malczewskiego. Pesymizm autora znajduje uzasadnienie w historii człowieka, który skrzywdzony w potworny sposób przez najbliższe otoczenie, traci wszystko na świecie. Serce jego „zdradzone, pokłute, zepsuło się w truciźnie przez jedną minutę”. I to jest niejako rzeczą nieuniknioną tam, „gdzie co czułe, szlachetne, tylko chwile świeci”, tam, „gdzie rola wzniosłych chęci zawsze się nie uda”. W podobny sposób nie analogia losów, lecz pokrewieństwo duchowe w ustosunkowaniu się do rzeczywistości wiąże autora z bohaterem w poemacie Garczyńskiego Wacław dzieje (1833) (…).
Kategorią może najbliższą do związku autobiograficznego między autorem i bohaterem jest nadanie postaci literackiej wartości duchowych, które ją czynią wcieleniem pewnego wzoru moralnego, programu narodowego, czy wreszcie osobistego czaru, którym ona promieniuje. W twórczości Słowackiego takimi wzorami moralnymi są Kirkor, Horsztyński, Derwid, Roza Weneda, Lilla Weneda, Lelum i Polelum, Ksiądz Marek
(z dramatu), Major (z Fantazego). W misteriach Norwida należą do nich Wanda i Krak. W Marii Malczewskiego - Miecznik, w Grażynie - Rymwid.
Postaciami, które są wcieleniem pewnego programu narodowego, są bohaterowie Pana Tadeusza: Tadeusz, Maciej Rózeczka i Jankiel. Norwid, któremu brakło poczucia humoru pogodzonego z życiem, nie docenił w ogóle największego dzieła Mickiewicza i o bohaterze tytułowym mówił z lekceważeniem. Ale wysunięcie Tadeusza na czoło nie był przypadkiem. Dzieło powstawało jako dalszy ciąg programu zawartego w Księgach i artykułach „Pielgrzyma”, a więc oczekiwania wojny powszechniej o wolność ludów. W tej sytuacji najcenniejszymi członkami narodu polskiego musieli być przyszli żołnierze. Tym właśnie rycerzem przyszłości jest Tadeusz, wyposażony poza tym w czystość i szlachetność uczuć młodości. Wiedząc o planach Jacka i Sędziego, aby przez jego małżeństwo z Zosią moralne uprawnić posiadanie przez Sopliców części dóbr Horeszkowskich, nie chce być narzędziem żadnych planów majątkowych czy rehabilitacji imienia Sopliców, gdyby to miał się stać kosztem jakiejś presji moralnej wywieranej na Zosię. Traktując małżeństwo jako wyraz obustronnej miłości i świadomej woli, stwierdza tym samym, że jest człowiekiem nowej epoki.
Maciej Rózeczka został nazwany przez obywateli Zaścianka Dobrzyńskiego „Kurkiem na kościele” ze względu na kilkakrotną zmianę swych politycznych sympatii. Samo zestawienie tych zmian jest oczywistym świadectwem jego patriotyzmu i rozumu politycznego, którym górował nad otoczeniem. W en sposób rysuje się on jako wzór obywatela wolnej i demokratycznej Rzeczpospolitej.
Wreszcie Jankiel, postać nakreślona w sposób niezwykle plastyczny i sugestywny, nie jest obrazem rzeczywistości, tylko postulatem. Mickiewicz wiedział, że ogół żydowski sympatyzował z Rosją, nie z Polską i Napoleonem, ale wierzył, że to da się zmienić na lepsze. W memoriale politycznym Do przyjaciół galicyjskich napisał: „Książe, hrabia, chłop i Żyd równie są nam potrzebni; każdego z nich trzeba przerobić na Polaka”.
W twórczości Słowackiego postacią programową jest niewątpliwie Samuel Zborowski, symbolizujący walkę o wolność ducha.
W Listopadzie (1845-1846) Rzewuskiego dwaj rodzeni bracia są wyrazicielami dwóch przeciwstawnych programów życia narodowego. Autor zbudował swą powieść w sposób nie pozostawiający wątpliwości, który z dwóch programów uważa za słuszny, a tym samym który z dwóch równorzędnych bohaterów jest mu bliższy duchowo.
*BOHATEROWIE, KTÓRZY CIESZĄ SIĘ SYMPATIĄ AUTORA ZE WZGLĘDU NA TO, JACY SĄ. Na czele postawimy chyba Mazepę, uroczego szaławiłę, zdolnego jednak do uczuć szlachetnych i do bohaterstwa, gdy tego wymaga sytuacja. Aby rozwinąć się w tym samym kierunku, miał dane i Beniowski, ale na przeszkodzie stanął sam autor, postać w dygresyjnym poemacie najważniejsza, nie mogąca pozwolić, aby bohater przesłonił swego twórcę. Obok Beniowskiego mignął nam przed oczami jeszcze jeden młodzian z tego grona, Sawa, o którym sam poeta powie: „Sawa, ogromny skarb dla pisoryma”.
Fredro, autor Zemsty, któremu odmawia się miana romantyka, rozmnożył gatunek owych lekkoduchów, prezentując nam oprócz Wacława, syna Rejenta Milczka, jeszcze Gustawa ze Ślubów panieńskich i Birbanckiego z Dożywocia.
Trudno pominąć Grabca z Balladyny, który nie przestając być rubasznym i podpitym chłopem, ma w sobie tak olbrzymi zapas żywiołowego humoru i swoistego dowcipu, że chyba i sam autor nie odmawiał mu swej sympatii.
Poeci romantyczni mogli mieć do stworzonych przez ich wyobraźnię postaci stosunek pozytywny, ale mogło być i na odwrót - twórca pokazywał swego bohatera w sposób krytyczny. Działo się to wtedy, gdy autor dopracował się ujemnej pewnych cech postawy romantycznej wobec rzeczywistości. Chodziło tu głównie o mieszanie kryteriów życia i literatury, o pozę, którą wytwarzało uleganie wzorom literackim, o stylizowanie własnego życia według pewnej literackiej mody. Już Gustaw zapowiada „godzinę przestrogi” przez potępienie „książek zbójeckich”. W formie zdecydowanie humorystycznej albo dobrotliwie satyrycznej krytyka bohatera o głowie „romansowej” („romantycznej”) dojdzie do głosu w obrazie Hrabiego w Panu Tadeuszu. Słowacki i Krasiński posuną się dalej: w pozie romantycznej odkryją moralne zakłamanie. W Fantazym bohater romantyczny wyzna, że przez śmierć Majora został „człowiekiem ochrzczon”, a Hrabia Henryk w dwóch sytuacjach, kiedy próbował „literatyzować” swoje przeżycia, usłyszy jakiś głos dochodzący skądś: „Dramat układasz”.
Poezja romantyczna wyprowadziła na scenę również wiele postaci kobiecych o nieprzeciętnym charakterze. Dominują one w młodzieńczej poezji Mickiewicza: Żywila, córka Tuhana, Grażyna, które wznoszą się do wyżyn bohaterstwa.
U Słowackiego niepospolitą siłę ducha umieją ukazać kobiety takie, jak obydwie Wenedyjki, Amelia (Mazepa), Aniela (Beniowski), Judyta (Ksiądz Marek), Idalia i Diana (Fantazy). Najpiękniejszymi wcieleniami kobiecości są: Maria w poemacie Malczewskiego, Ewa Horeszkówna, Alina, siostra Balladyny, Salomea (Sen srebrny Salomei) czy Żona w Nie- Boskiej komedii.
Ale Słowacki umiał kreślić i postaci kobiece zbrodnicze. Prawdziwym arcydziełem studium charakterologicznego jest Balladyna. Od pierwszych słów, jakie wypowiada w chacie, jeszcze przed zjawieniem się Kirkora, czujemy w niej indywidualność górującą nad otoczeniem chłodną inteligencją, poczuciem siły i wyższości. Ona czuje własną predestynację do osiągnięcia władzy nad innymi; w tym dążeniu tylko tron mógł być kresem jej pięcia się wzwyż. W mowie tronowej patrząc z perspektywy na swe dotychczasowe życie podkreśla, że zrodzona pod inną gwiazdą dawno byłaby tym, czym jest w obecnej chwili. Chce rozpocząć nowe życie w przekonaniu, że nie będzie więcej musiała posłużyć się zbrodnią. W tym tkwi tragiczna ironia zakończenia tragedii, która będąc igraszką poetyckiej fantazji jest zarazem pesymistycznym wizerunkiem świata.
Drugim zbrodniczym typem w fikcyjnym świecie Słowackiego jest Gwinona, ale jej psychologia nie jest już tak skomplikowana. Twarda skandynawska dziewka jest bliską krewną Krimhildy, wykwitem najrdzenniejszych cech germańskiej duszy.
Zupełnym wyjątkiem w świecie kobiecym polskiego romantyzmu jest Telimena, postać bez precedensu, ale nie bez analogi, której dostarczy Fredro w osobie Podstoliny w Zemście. Bohaterka wzięta niewątpliwie ze środowiska typów komediowych, ale zobrazowana nie metodą satyrycznej łatwizny, lecz dzięki subtelnemu wniknięciu w psychikę tego rodzaju kobiety. Nie znamy jej przeszłości, ale jest rzeczą zastanawiającą, że od pierwszego jej pojawienia się wszyscy obdarzają ją tytułem: pani. Nie jest rozwódką, skoro karci Zosię za to, że ta uderza okiem w prawo i lewo niczym rozwódka, pozostaje więc tylko wniosek, że jest wdową pragnącą jak najszybciej znaleźć nowego męża, aby ustabilizować sobie życie we własnym domu. Zupełnie tak, jak Podstolina.
Inną postacią bez precedensu jest Zosia z Pana Tadeusza, którą twórca obdarzył wszelkimi możliwymi pięknościami ducha i ciała aż do uwznioślonego obrazu, kiedy to w polonezie „śród traw i kwiatów krąży niewidzialnym lotem, rządząc tańcem, jak anioł nocnych gwiazd obrotem”.
*POSTACI HISTORYCZNE W POEZJI NASZEGO ROMANTYZMU. To poeci ówcześni mieli drogę pokazaną przez Schillera, który kazał Joannie d'Arc zginąć na polu bitwy, a nie na stosie. Innymi słowy - w przedstawianiu osób wziętych z przeszłości romantycy uprawiali całkowitą dowolność.
Chyba swoisty rekord w tym zakresie osiągnął Mickiewicz w Konradzie Wallenrodzie. Złączenie Alfa, Waltera Stadiona i Wallenroda w jedną i tą samą postać, utożsamienie Aldony z anachoretką Dorotą z Montowy, przerobienie Doktora Albanusa na wajdelotę Halbana, śpiewanie przez Konrada Alpuhary, której fabuła mogłaby się wydarzyć dopiero w sto lat później - oto najbardziej charakterystyczne przykłady posługiwania się historycznymi postaciami do stwarzania literackiej fikcji.
Zgoła inaczej wygląda rzecz w III cz. Dziadów, gdzie autor wprowadzając na sceny osoby żyjące (więźniowie z grona młodzieży wileńskiej, Nowosilcow, Bajkow, Pelikan) uczynił ze swego dzieła oręż do walki politycznej.
Jeszcze inaczej postąpił w Panu Tadeuszu. Z topografii pierwszych ksiąg poematu wynikałoby, że Soplicowo miało się znajdować kilkadziesiąt kilometrów na południe od Nowogródka. Tymczasem z ks. XI dowiadujemy się, że leżało w pobliżu powiatowego miasta, a więc Nowogródka, przy trakcie wiodącym na północny-wschód. Tym właśnie traktem posuwały się nasze pułki pod wodzą Dąbrowskiego i Kniaziewicza, dzięki czemu ci dwaj wodzowie i całe grono ludzi, których nazwiska okryją się sławą podczas powstania listopadowego, znajdą się na uczcie zaręczynowej w Soplicowie. Wprowadzenie ich do poematu, będąc całkowitą fikcją, miało na celu uczczenie i apoteozę bohaterów walki o wolność.
Nie inaczej postępował Słowacki w poemacie Lambro czy w Kordianie. Konflikt między carem Mikołajem i księciem Konstantym na tle rzekomego zamachu Kordian jest fikcją, ujawniającą zbrodnię obu braci, ale całokształt charakterystyki Konstantego i jego stosunku do Polski jest wyrazem tego, co o tej kontrowersyjnej postaci wówczas myślano. Natomiast w Mazepie antypatyczny Jan Kazimierz padł ofiarą zasadniczej niechęci do króla, jaką żywili marzycieli o politycznej wolności do zrzeszonych w Świętym Przymierzu europejskich monarchów. Beniowski jako bohater niedokończonego dramatu, a później poematu Słowackiego jest mieszaniną elementów historycznych i fikcji literackiej z ogromną przewagą tej ostatniej. Podobnie rzecz się ma z ideowymi antagonistami w Samuelu Zborowskim i z postaciami historycznymi występującymi w niedrukowanych rapsodach Króla-Ducha.
Wysoka ocena konfederacji barskiej w dobie romantyzmu sprawiła, że postać księdza Marka została otoczona nimbem legendy. Słowacki dwukrotnie wprowadził go do swojej poezji: po raz pierwszy w Beniowskim, gdzie przedstawienie tego bohatera wywołało dożo zastrzeżenia niektórych czytelników, zwłaszcza Mickiewicza, drugi raz w dramacie Ksiądz Marek, gzie stworzył tym razem uwzniośloną wizję słynnego karmelity.
Spisek Irydiona, będący całkowitą fikcją, dał okazję do wprowadzenia na scenę postaci historycznych: Heliogabala, Aleksandra Seweryna, Ulpianusa i papieża Wiktora. O autentyzmie historycznym można by tu mówić tylko w odniesieniu do fizjonomii moralnej tych osób; ich udział w fabule utworu jest dostosowany do pomysłu całości.
*POSTACI FANTASTYCZNE RODEM Z FOLKLORU, zjawy z tamtego świata wedle wierzeń ludowych i istoty nadprzyrodzone, wywodzące się z tradycji biblijnej i chrześcijańskiej. Z białoruskiego folkloru wywodzi się Świtezianka, Martwica z To lubię i uwiedziona dziewczyna z Rybki. Goplana jako nimfa pomysłem wtórnym, echem ballad Mickiewicza, ale jej charakter i rola w fabule Balladyny są płodem fantazji poetyckiej Słowackiego. Jest ona bóstwem opiekuńczym przyrody, nie lubi pożyczać z piekła, jak mówi o niej Chochlik (znów ruski folklor), ale umie się przedzierzgnąć w jędzę piekielną, gdy jej przeznaczeniem będzie stać narzędziem kary.
Założenie tematyczne oratorium Dziady, napisanego dużo wcześniej, nim ten utwór stał się częścią dziejów Gustawa, prowadziło siłą rzeczy do pokazania różnych zjawisk z tamtego świata, a to z kolei umożliwiło wkomponowanie pokuty Upiora w całość Dziadów wileńskich. Nawiązanie do nich w IX scenie Dziadów drezdeńskich pozwoli na zdemaskowanie kary pośmiertnej potępieńców- Doktora i Bajkowa.
III cz. Dziadów stanie się utworem, w którym na wielką skalę zostanie wprowadzony świat istot nadprzyrodzonych: aniołów i diabłów. Powtórzy się to i w Kordianie jako wygodna konwencja literacka, podczas gdy Nie-Boska komedia w ujęciu roli tych postaci zbliży się znów do Mickiewicza.
* POSTACI SZATAŃSKIE- średniowieczno-ludowe wyobrażenie o szatanie czyniło go kusicielem, co opanował duszę człowieka, budząc instynkt i pożądanie cielesne. Wszyscy szatani w poezji romantycznej prowadzą człowieka do zguby, budząc w nim dążenia zrodzone z tęsknot i pragnień najwyższych władz umysły i ducha. Czarny myśliwy obiecuje Gustawowi znalezienie wymarzonej kochanki za cenę wyrzeczenia się świata, Duchy z lewej strony opanowały duszę Konrada, wykorzystując jego pychę, jego przekonanie, że on jest „najwyższym z czujących na ziemnym padole”, Doktor prowadzi myśl Kordiana aż na skraj całkowitej negacji, zabijając w nim wiarę w celowość jego poświęcenia, Pamfil i Złe Duchy, pragnące zniszczyć dobre uczucia Henryka, rozbudzają wyobraźnię poetycką, Mefisto odwraca uwagę Henryka od szlachetnych sugestii Anioła wizją przyszłej sławy- słowem wszystkie te wcielenia zła dążą do zawłaszczenia duszą człowieka za pomocą pokus subtelnych i wyrafinowanych. Drogę do takiego ujęcia roli szatana wytknęli Goethe w Fauście i Byron w Kainie, a nie brak było w poezji europejskiej i prób uwznioślenia zbuntowanego anioła. Echem poematu A. de Vigny Eloa stała się polska Eloa, o której Szaman mówi do Anhelliego słowa następujące: „Gdzie indziej napisano jest o Anielicy tej i wnuczce Maryi Panny… jak zgrzeszyła ulitowawszy się nad męką ciemnych Cherubinów i umiłowała jednego z nich, i poleciała z nim w ciemność”.
Jakąś monumentalizację, a więc uwznioślenie postaci szatana jest Masynissa w Irydionie. Chodzi mu nie o pociągnięcie za sobą pojedynczej duszy, lecz o walkę z Bogiem poprzez zdeprawowanie dalszej ewolucji chrześcijaństwa, o doprowadzenie do tego, że ludzie będą w imię Chrystusa popełniać najnikczemniejsze zbrodnie. Irydion jest początkowo tylko narzędziem w ręku Masynissy. Dopiero w zakończeniu dramatu szatan zastawi sieć na jego duszę, ale to będzie już tylko dodatkową zdobyczą przy realizowaniu głównego celu, do którego Masynissa dąży.
W tym tłumie postaci, które stworzyła wyobraźnia poetów romantycznych, snują się oczywiście i typy negatywne, ciemne i zbrodnicze, ale mimo ich obecności termin „bohater romantyczny” nie występuje tylko w słownictwie historycznoliterackim, zdobył bowiem swoje miejsce i w języku potocznym naszego społeczeństwa. Służy do oznaczania ludzi, którzy swoja postawą i postępowaniem budzą naszą sympatię i podziw nawet wtedy, jeśli byśmy uważali za rzecz nierozsądną iść wytyczonym przez nich torem. Oni przez samą obecność swoją oczyszczają moralnie atmosferę, w której żyjemy.
Albowiem wszyscy pozytywni bohaterowie romantyczni zostali obdarzeni przez swych twórców najcenniejszymi zaletami młodości. Idealizacja młodości jest złotą żyłą, która biegnie wzdłuż całego podglebia romantycznych wyżyn i szczytów. Mickiewicz przyznał młodości pęd do bohaterstwa i zdolność do miłości, która „ogniem zionie”, a Słowacki poszedł może jeszcze dalej, jeśli w zakończeniu V pieśni Beniowskiego, mówiąc o drogach, na których człowiek może odczuć istnienia Boga, objawił, że Boga można odnaleźć i „w uczuć młodości zapachu”.