"Po wojnie nad Polską przeszłą kometa poezji. Głową komety był Różewicz, reszta to ogon".
W ten lapidarny sposób Stanisław Grochowiak wyraził swój zachwyt nad twórczością Tadeusza Różewicza - poety, dramatopisarza, prozaika, scenarzysty. W hierarchii twórców poezji polskiej XX wieku autor „Niepokoju” stawiany jest razem z Miłoszem na najwyższym miejscu.
O jego wielkim wpływie na rozwój literatury polskiej świadczy między innymi fakt, że stworzył on czwarty system wiersza polskiego nazywany po prostu - różewiczowskim. Jego nowatorstwo przejawiło się w odnowie języka literatury, poeta odnalazł indywidualny wyraz dla doświadczenia epoki Zagłady, totalitaryzmów i kryzysu wszelkich wartości. Jako dramaturg jest zaliczany do najwybitniejszych twórców europejskiego teatru absurdu.
Poeta był wielokrotnie nagradzany, w 1999 roku otrzymał Nagrodę Literacką im. Władysława Reymonta „za twórczość całego życia”, a 2000 nagrodę Nike za tomik „Matka odchodzi”. Jego twórczość została przetłumaczona na wiele języków: m.in. angielski, francuski, niemiecki, serbski, serbsko-chorwacki, szwedzki, duński, fiński.
W roku 2003 Wydawnictwo Dolnośląskie rozpoczęło publikacje „Utworów zebranych” Różewicza, co również świadczy o tym, jak istotny to pisarz dla współczesnej kultury polskiej.
1 czerwca 2006 na Wydziale Filologiczno-Historycznym Uniwersytetu Gdańskiego odbyła się uroczystość nadania poecie tytułu doktora honoris causa.
TADEUSZ RÓŻEWICZ - ŻYCIORYS Tadeusz Różewicz - syn Władysława oraz Stefanii Marii z Gelbardów - urodził się 9 października 1921 roku w Radomsku przy ulicy Reymonta 12. Poeta wychował się w prowincjonalnym miasteczku, co nie oznacza, że był całkowicie odcięty od wydarzeń świata literatury. Razem z braćmi z pasją zaczytywali się w nowościach książkowych oraz czasopismach literackich, takich jak „Pion”, „Wiadomości Literackie”, „Kuźnia Młodych”, „Skamander”, „Okolica Poetów”. Inne fascynacje braci to sport oraz oczywiście kino. Już w czasach gimnazjalnych (Różewicz uczęszczał do Gimnazjum Społecznego im. Feliksa Fabiańskiego w Radomsku, gdzie uzyskał „małą maturę”) Różewicz poważnie podchodzi do swojej twórczości, wtedy ukazują się pierwsze publikacje, próbuje swych sił nie tylko jako poeta, ale również jako krytyk. W kwietniu 1939 roku w „Czerwonych Tarczach” ukazuje się artykuł poety przepowiadający zwycięstwo awangardy pt. „Poezja jadalna czy niejadalna”. Jeszcze przed wybuchem wojny udaje się młodemu poecie ogłosić jeden z wierszy na łamach miesięcznika „Wymiary” - poważnego magazynu społeczno-literackiego. Jedyną większą wyprawą z tego okresu życia była sierpniowa wycieczka do Krakowa w 1938, gdzie po raz pierwszy przyszły poeta miał okazję obejrzeć prawdziwe obrazy.
Tuż przed wybuchem wojny Różewicz - po roku wymuszonej przerwy - chciał kontynuować naukę w Liceum Leśniczym i Drzewiarskim, ale historia zmieniła jego plany. W 1939 roku na Radomsko spadają niemieckie bomby, poeta musiał uciekać z miasta. Po dwóch tygodniach rodzina powraca do splądrowanego mieszkania. W latach 1939-43 poeta jest zmuszony pracować fizycznie, najpierw jako magazynier i goniec w Zarządzie Miejskim w Radomsku, następnie jako robotnik w stolarni fabryki Mebli Giętych „Thonet”.
Jesienią 1942 roku Różewicz wraz rodziną przeprowadza się na przedmieścia Częstochowy. Tadeusz kończy tajny kurs podchorążych, pozostaje w dyspozycji władz obwodu AK. Pisuje do podziemnych gazetek, działa w Biurze Informacji Prasowej, redaguje „Przegląd Prasy Wrogiej” dla „Czynu Zbrojnego”. W partyzantce działa pod pseudonimem „Satyr”. Latem 1943 zostaje skierowany do oddziału AK kierowanego przez legendarnego „Warszyca”. W tym czasie - również jako „Satyr” - wydaje debiutancki tom „Echa leśne”. W 1944 zostaje oskarżony przez dowództwo obwodu o „propagandową dywersję”. W czasie wojny poeta traci starszego brata - Janusza. Młodszy brat Różewicza - Stanisław po wojnie objawił się jako znakomity reżyser filmowy.
Koniec wojny zastał Różewiczów w Częstochowie. Tadeusz marzył o studiach polonistycznych, przeszkodą był brak matury. Młody poeta udaje się z prośbą o pomoc do Wacława Kubackiego, który obiecuje wstawić się za nim u prof. Pollaka. Ten jednak pozostaje nieugięty: „Jak on taki zdolny, jak pan mówi, to nich najpierw zrobi maturę!” Różewicz zdaje egzamin dojrzałości w lipcu 1945 roku. W międzyczasie napisał list do Juliana Przybosia, który w odpowiedzi zaprasza go do Krakowa.
Różewicz jeszcze w 1945 podjął studia na Uniwersytecie Jagiellońskim (historia sztuki), których jednak nigdy nie ukończył. Krótki okres krakowski okazał się bardzo ważny w życiu przyszłego poety. W Krakowie rozpoczęła się jego przyjaźń z Kornelem Filipowiczem oraz z Jerzym Nowosielskim, Mieczysławem Porębskim, Jerzym Tchórzewskim. Mieszkając w Domu Literatów przy Krupniczej 22, Różewicz miał okazję być sąsiadem pisarzy kilku pokoleń. Poeta wyprowadził się z Krakowa 1947, ale pozostawił po sobie niezatarte wrażenie. Zdobył sobie przychylność Staffa, Przybosia, Miłosza oraz Lema. Ten ostatni był recenzentem „Niepokoju” - tomu, który uznaje się za rzeczywisty debiut Różewicza. Tak napisała o młodym poecie Maria Komornicka: „Śród tłumu młodocianych Tyrteuszów, Juvenalów i Jeremiaszów ostatniej doby wyróżnia się wyrobieniem oblicza poetyckiego i dojrzałością swego człowieczeństwa Tadeusz Różewicz”.
Poeta w Krakowie prowadził intensywne, samodzielne studia nad poezją. Próbuje przeniknąć warsztat poetycki nie tylko poetów polskiej awangardy, ale również Kochanowskiego, Norwida, Mickiewicza, Asnyka, Konopnicką, Leśmiana oraz Rimbauda, Villona, poematy Nietzschego. Z najnowszego repertuaru wybiera wiersze Miłosza z tomu „Ocalenie”.
Okres krakowski to również czas ciągłych rozjazdów. Poeta stale podróżował do Częstochowy, gdzie miał rodzinny dom, oraz do Gliwic - tam mieszkała poznana w konspiracji Wiesława z Kozłowskich, przyszła żona poety. Bywał w Poznaniu, Wrocławiu, Warszawie, Szczecinie, a wszędzie nawiązywał kontakty z literatami. W 1948 roku zalicza Studium Techniki Scenariusza Filmowego w Łodzi. Utrzymuje poza tym kontakt ze środowiskiem plastycznym.
Latem 1949 roku, z braku widoków na własne mieszkanie, przenosi do Gliwic, gdzie mieszka przy ul. Zygmunta Starego 28. Poślubia Wiesławę, w Gliwicach rodzą się ich synowie Kamil (1950) oraz Jan (1953). W tym czasie poeta wydaje kolejne tomy: „Pięć poematów”, „Czas który idzie”, „Wiersze i obrazy”, „Równina”, ale w związku z sytuacją polityczną w kraju pojawiają się odmowy publikacji jego twórczości w czasopismach literackich.
W roku 1957 następuje gwałtowne poruszenie w kulturze polskiej, a Różewicz wyjeżdża na stypendium do Paryża. Była to jego pierwsza podróż na zachód, wcześniej widział Pragę oraz spędził rok na Węgrzech, latem 1956 odbył wyprawę do Mongolii. Paryska wyprawę poeta wspomina następująco: Siedziałem w Paryżu miesiąc. Chodziłem tam pod czarno-srebrną katedrę Notre-Dâme, przyglądałem się pyskom średniowiecznych chimer, które wyginały szyje, jakby chciały napisać do nieba. Mówiłem do siebie: "Nie napiszę o tym wiersza..." - bałem się katedry, żeby mnie nie wyśmiała, nie przygniotła.
W Paryżu Różewicz ponownie spotyka Miłosza. Po powrocie do kraju poeta jest zmuszony pożegnać bliskich. W maju umiera Staff, a niedługo potem w lipcu matka poety. Aby przezwyciężyć ogarniającą go apatię wyjeżdża z końcem roku do Pragi, gdzie chodzi śladami Józefa K. (bohatera „Procesu” Kafki).
W roku 1960 debiutuje „Kartoteką” jako dramaturg. W ciągu następnych lat Różewicz napisze większość swoich utworów teatralnych. W tym czasie Różewicz nawiązał żywy kontakt z gliwickimi studentami z Teatrzyku STEP. To ów teatrzyk po raz pierwszy zagrał "Świadków albo naszą małą stabilizację". W dwa lata później aktorzy STEP wystawili „Spagetti i miecz”.
W 1968 roku już jako twórca w pełni ukształtowany przeprowadza się do Wrocławia, gdzie mieszka do dziś. Poeta unika bycia w centrum, pozostaje na uboczu. Na stałe związał sie z wrocławskim miesięcznikiem „Odra”. Mówi o sobie jako o poecie osiadłym, choć jego biografia naznaczona jest wieloma podróżami. Od lat 60 wiele zagranicznych wyjazdów wiąże się z jego rosnąca popularnością i z uznaniem, jakim cieszy się na całym świecie. Podróżował z okazji kolejnych edycji przekładów swojej poezji oraz by odbierać liczne nagrody.
CHARAKTERYSTYKA TWÓRCZOŚCI
Twórczość Różewicza ma swoje początki jeszcze w czasach gimnazjum, wtedy to przyszły poeta wraz z braćmi rozpoczął swoje poszukiwania literackie. Mimo iż chłopcy zamieszkiwali prowincjonalne Radomsko nie brakowało im w młodych latach doznań artystycznych. Jedną z ważniejszych lektur było „Ferdydurke” Gombrowicza. Młody Różewicz kształtował się jako twórca w dialogu ze swoim starszym bratem Januszem, przedwcześnie zmarłym, dobrze zapowiadającym się poetą. Młody Tadeusz sytuował się blisko „awangardy”, nie bez przyczyny jego pierwszym patronem poetyckim tuż po wojnie stał się Przyboś. Z perspektywy czasu w roku 1958 poeta tak opisał swoje debiuty:
„Debiutowałem kilka razy. To tak, jakbym się kilka razy rodził. Pierwszy raz przed wojną: w gazetach i pismach szkolnych. Drugi raz w czasie okupacji konspiracyjnie wydanym tomikiem wspomnień z partyzantki. Trzeci raz, zaraz po wojnie, tomikiem satyr. Czwarty raz w roku 1947 tomem wierszy lirycznych <>. Ten ostatni debiut uważam za najważniejszy dla mnie, choć i z tamtymi łączy się wiele wspomnień dobrych i złych. Sam jestem ciekaw, ile jeszcze razy w życiu będę debiutował.”
Podobnie jak Różewicz, historycy literatury za właściwy debiut poety uważają tom „Niepokój”, wydany już w czasach krakowskich. Jest to tom, którym poeta zdobył sobie duże uznanie wśród ówczesnego środowiska literackiego. Nie często zdarza się by debiutant wzbudził tak duży podziw u swoich mistrzów. Dzięki tej publikacji rozpoczęła się wieloletnia, osobista znajomość Różewicza ze Staffem. Poeta trzech pokoleń stanie się dla debiutanta „nauczycielem sposobu bycia poetą”.
„Niepokój” to tom stanowiący rozrachunek z doświadczeniem wojny i okupacji. Wojna została ukazana jako katastrofa moralna oraz „koszmar fizjologiczny”. Poeta manifestuje przekonanie o bankructwie wszelkich wartości w powojennej rzeczywistości, największych zniszczeń wojna dokonała w przestrzeni duchowej, bo ukazała iluzoryczność wartości wypływających z religii, filozofii, etyki. Ale destrukcji podległ również język, który okazał się zbiorem pustych nazw. „Niepokój” prezentuje człowieka wydziedziczonego: z kultury, historii, wartości. Doświadczenie katastrofy zostało wyrażone w specyficznej formie wierszy, którą charakteryzuje oszczędność środków lirycznego wyrazu, najprostsza leksyka, eliptyczna składnia, brak ozdobników, rymów. Wg Różewicza odpowiedzialność za katastrofę spoczywa na całej kulturze europejskiej.
„Poetyka Różewicza narodziła się z doświadczenia wojny, z przerażenia dosłownością spraw ludzkich” pisał Jan Błoński. Różewicz poczuł się odpowiedzialny za język poezji po Oświęcimiu. Doszedł do wniosku, że skoro dawny świat upadł, a wraz z nim straciły aktualność stare formy wyrażania, należy dla nowej sytuacji znaleźć nową formę wyrazu. Stworzył własną odmianę wiersza nowoczesnego - zwaną po prostu wierszem różewiczowskim - którego budowa oparta jest na krótkich wersach niepowiązanych rymem czy interpunkcją, rozbijających całostki składniowe. Wersy są podporządkowane wyłącznie znaczeniu oraz wyrażanej emocji. Dla Różewicza od chwytu poetyckiego ważniejsza jest prawda, a od metafory, autentyczne uczucie. Język poety w swej prostocie i eliptyczności nawiązuje do języka prozy, jakby stapia z sobą język poezji i język prozy - zdawałoby się dwa przeciwne sobie żywioły. Ważne są u niego pojedyncze słowa, często stanowiące całość wersu.
Różewicz, jako moralista, szuka dla siebie jak najlepszego sposobu wyrażenia swojego stanowiska w opisywanych sprawach. Jego poezja z czasem staje się coraz bardziej precyzyjna i prosta. Poeta wybiera sobie znaczące elementy rzeczywistości i nasyca je uczuciem, siła jego poezji to konkretność obrazu, która pozwala ulec sposobowi widzenia poety.
Poeta walczy z pustosłowiem, dąży do formy jak najbardziej skondensowanej. Do jednych z najważniejszych kategorii w jego poezji zalicza się milczenie, którego znakiem w wierszu jest nagła pauza, miejsce dla emocji. W ten sposób wyraża się też bezradność człowieka wobec ogromu nie rozstrzygalnych problemów egzystencji. Milczenie to również przejaw lojalności wobec niesprawiedliwie pomordowanych.
Różewicz podejmuje się próby „uczłowieczenia” powojennej rzeczywistości, która wyraża się w jego poezji między innymi poprzez dostrzeżenie prawości jednostki, „szarego człowieka” i jego wartości. Najważniejsza staje się dyrektywa życia w prawdzie. Poeta, który jednak nie odnajduje nadziei w „szarym człowieku”, w następnych latach krąży wokół idei pustki, jego twórczość staje się manifestacją bezradności oraz klęski człowieka. Przyczyną upadku człowieka jest z jednej strony jego biologizm, zwierzęcość, z drugiej niebezpieczna aspiracja do zrównania się z bogami. „Pod doświadczeniu nazizmu Różewicz z pasją będzie [...] odsłaniał ślepą naturę w ludziach i dekonspirował pozory wybraństwa pod jakąkolwiek postacią.” (Nowosielski, s. 43) Śmiertelność człowieczego ciała stanie się jedną z podstaw jego ludzkiej autoidentyfikacji. Cywilizacyjna śmierć Boga prowadzi poetę do następującego wniosku: „jedynym zwycięstwem człowieka nad kulturowymi i religijnymi pokusami wywyższenia ponad to kim jest - stać się może rozpoznanie oraz akceptacja jego absolutnego ogołocenia i samotności” (Nowosielski, s. 43) Różewicz patrzy na współczesność z pesymizmem, od początku lat 60. coraz częściej podejmuje krytykę powszechnego konsumpcjonizmu oraz ubóstwienia ciała. Poeta ogłasza panowanie „nic”: „mówię, że nic jest w nas”, nieobecność wszechogarniającego sensu.
Brak zakorzenienia w Absolucie powoduje również umieranie sztuki, sprowadza ją do mechanicznego zestawiania „faktów”. Nie istnieje żaden gwarant sensów słów, co prowadzi do pełnej dowolności ich zestawiania: „życie bez boga jest możliwe // życie bez boga jest niemożliwe”
W odpowiedzi na bezsensowność świata akt twórczy sprowadza się do rozpoznania jego niemożliwości. Poeta to ktoś z jednej strony „odwrócony tyłem do świata”, z drugiej w tym świecie zanurzony.
W poezji Różewicza znajdziemy wiele „gotowców”: utartych formuł, które przedostały się do potocznej świadomości z książek, gazet, podręczników, itd. Poeta czasem wpuszcza do swojej twórczości „szum informacyjny”, uwiecznia wszechogarniający bełkot, ale również wyprowadza z niego liryczną materię, tak się dzieje np. w „Białych groszkach”. W jego twórczości pojawia się „lek, że każdy nowy wiersz pomnaża jedynie sterty zadrukowanego papieru”. (Majchrowski, s. 215) Wraz z narastającym wokół śmietnikiem informacyjnym, Różewicz poszerza sferę milczenia w swojej twórczości. Porusza się na granicy poezji i tego, co nią jeszcze, bądź już nie jest.
Poeta przyznaje, że jego poezja ma duży związek ze sztukami plastycznymi. W malarstwie szuka nowego sposobu patrzenia na rzeczywistość, nowego stosunku do temetu.
Nowatorstwo Różewicza nie przejawia się wyłącznie w nowych rozwiązaniach formalnych, ale również w jego niezwykłej zdolności obserwowania zmian w świecie, umiejętności przewidzenia ważnych tematów. Jak pisze Majchrowski: „Trzymając się na uboczu życia literackiego [...], Różewicz faktycznie znajdował się zawsze w epicentrum epoki, a w istocie wyprzedzał czas, przepowiadał przyszłe wypadki. Od katastrof ekologicznych poprzez hiperkonsumpcję i globalizację po krytykę feministyczną.”
Różewicz to twórca wszechstronny, obok poezji zajmował się dramatem, prozą oraz scenariuszem filmowym. Największy sukces osiągnął chyba jako dramaturg, tworząc nowy oryginalny typ dramatu groteskowego. Jego dramaty wzbudzały kontrowersje, zdziwienie, podziw. Wiele z dramatycznych dzieł przed premierą krajową, doczekało się premiery światowej. Jako prozaik jest autorem opowiadań i esejów, ale również reportaży. Pojawiały się zbiory łączące prozę z poezją, takie jak „Matka odchodzi”. Pierwszy tom jego opowiadań „Opadły liście z drzew” gromadzi utwory o tematyce okupacyjno-partyzanckiej, w „Wycieczce do muzeum” opisuje ekspozycje Holokaustu. Natomiast na łamach wrocławskiej „Odry” na początku lat siedemdziesiątych zaczynają się ukazywać felietony literackie autorstwa poety pod nazwą „Margines, ale..”.
TWÓRCZOŚĆ DRAMATYCZNA RÓŻEWICZA - CHARAKTERYSTYKA Sam autor nazywa swoje dramaty realistyczno-poetyckimi. Realistycznymi - bo pokazuje znany obraz rzeczywistości, której każdy z nas doświadcza na co dzień, ale przede wszystkim dlatego, że przedstawia w nich ukrytą istotę rzeczywistości. Jest to prawda trudna i bolesna, ponieważ okazuje się, że ład panujący w świecie, dotychczas uznawany za nienaruszalny, w każdej chwili może zostać zachwiany i obalony. Wpływ na takie postrzeganie rzeczywistości miały traumatyczne doświadczenia wojenne, istotne zarówno dla samego dramaturga, jak i dla wielu jego bohaterów.
Poezja jest w jego twórczości dramatycznej niezwykle istotna. Wiele dramatów zawiera przeniesione wprost fragmenty wierszy i poematów. Przykładem mogą by choćby „Świadkowie” albo „Nasza mała stabilizacja”, o której Różewicz wypowiedział się następująco: „To nie sztuka, to poemat w trzech częściach. Można go grać, ale można i deklamować.”
Dramaty Różewicza są zwykle otwarte, z reguły także pozbawione ciągłości akcji i czasu, rozgrywają się w umownej scenerii. Równie umowny jest bohater - anonimowy i wielopostaciowy. To tak zwany Jedermann lub Everyman - człowiek-każdy. Tematy i motywy dramatów Różewicza są podobne jak w jego twórczości poetyckiej: obrachunek z doświadczeniem historycznym pokolenia, próba odzyskania równowagi w świecie dotkniętym totalnym upadkiem wartości, niemożność odnalezienia się w otaczającej rzeczywistości („Kartoteka”, „Kartoteka rozrzucona”), kpina i szyderstwo z romantycznej bohaterszczyzny w starym stylu („Spaghetti i miecz”), przełamanie stereotypów patriotyzmu i deheroizacja partyzantki („Do piachu”).
Twórczość poetycka:
1944 „Echa leśne” (rzeczy różne; wydane pod pseudonimem „Satyr”)
1946 „W łyżce wody” (satyry)
1947 „Niepokój”
1948 „Czerwona rękawiczka”
1950 „Pięć poematów”
1951 „Czas który idzie”
1952 „Wiersze i obrazy”
1954 „Równina”
1955 „Srebrny kłos”
1955 „Uśmiechy” (humoreski i satyry)
1956 „Poemat otwarty”
1957 „Poezje zebrane”
1958 „Formy”
1960 „Rozmowa z księciem”
1961 „Zielona róża. Kartoteka” (poezja i dramat)
1961 „Głos anonima”
1963 „Nic w płaszczu Prospera” (poezje i dramat)
1964 „Twarz”
1968 „Twarz trzecia”
1969 „Regio”
1974 „Poezje zebrane”
1977 „Duszyczka” (poemat prozą)
1987 „Poezje”
1991 „Płaskorzeźba”
1992 „Nasz starszy brat”(rzeczy różne)
1996 „Zawsze fragment”
1998 „Zawsze fragment. Recycling”
1999 „Matka odchodzi” (laur Śląskiego Wawrzynu Literackiego za 1999 r.)
2001 „Nożyk profesora” (poemat i wiersze)
2002 „Szara strefa”
2004 „Wyjście”
Twórczość prozatorska (zbiory opowiadań):
1953 „Kartki z Węgier” (reportaże)
1955 „Opadły liście z drzew”
1960 „Przerwany egzamin” (w roku 1965 - wyd. II rozszerzone)
1966 „Wycieczka do muzeum”
1970 „Śmierć w starych dekoracjach”
1979 „Próba rekonstrukcji”
Twórczość dramatyczna:
1960 „Kartoteka” („Dialog” nr 2) - premiera tegoż roku w Teatrze Dramatycznym w Warszawie
1961 „Grupa Laokoona” („Dialog” nr 8) - premiera w 1962 Teatrze Dramatycznym w Warszawie
1962 „Świadkowie albo nasza mała stabilizacja” („Dialog” nr 5)
1964 „Akt przerywany” („Dialog” nr 1)
1964 „Śmieszny staruszek” („Dialog” nr 2)
1964 „Wyszedł z domu” („Dialog” nr 10)
1964 „Spaghetti i miecz” („Dialog” nr 12)
1966 „Moja córeczka” („Dialog” nr 5)
1966 „Prolog do <<Śmiesznego staruszka>>”(„Dialog” nr 12)
1968 „Przyrost naturalny” („Dialog” nr 4)
1968 „Stara kobieta wysiaduje („Dialog” nr 8)
19070 „Teatr niekonsekwencji (dramaty i szkice)
1971 „Na czworakach” („Dialog” nr 9)
1974 „Białe małżeństwo” („Dialog” nr 2)
1976 „Odejście Głodomora” („Dialog nr 9)
1978 „O wojnę powszechną za wolność ludów prosimy Cię, Panie” („Dialog” 9)
1979 „Do piachu” („Dialog” nr 2)
1982 „Pułapka” („Dialog” nr 2)
1991 „Przerwana rozmowa” („Dialog” nr 1)
1994 „Kartoteka rozrzucona” („Dialog” nr 10)
scenariusze filmowe:
1956 „Trzy kobiety” (napisany z Kornelem Filipowiczem; premiera kinowa 1957)
1960 „Miejsce na ziemi” (napisany z Kornelem Filipowiczem; premiera kinowa 1960)
1961 „Świadectwo urodzenia”(napisany ze Stanisławem Różewiczem)
1962 „Głos z tamtego świata” (napisany z Kornelem Filipowiczem)
1964 „Echo” (napisany ze Stanisławem Różewiczem, premiera kinowa1964)
1966 „Piekło i niebo” (napisany z Kornelem Filipowiczem)
1967 „Mąż pod łóżkiem” (napisany ze Stanisławem Różewiczem na podstawie opowiadania F. Dostojewskiego;film telewizyjny)
1969 „Samotność we dwoje” (napisany ze Stanisławem Różewiczem wg noweli K. . Konińskiego, premiera kinowa 1969)
1973 „Drzwi w murze” (napisany ze Stanisławem Różewiczem, premiera kinowa 1974)
SŁAWNI O RÓŻEWICZU „Przeczytałem Wybór Pana i jeszcze raz doświadczalnie stwierdzam, że spośród poetów, którzy wystąpili po wojnie, ostanie się tylko poezja Różewicza. Pan jeden jedyny wyraził w liryce dramat swojego pokolenia.” (Julian Przyboś, list do T. Różewicza z 7.IV.1954)
„Drogi Panie Tadeuszu!
Z Rekonwalescentopola po długiej chorobie zasyłam Panu serdeczne gratulacje. Na cześć Pańską napisałem krótki poemat epiczny, który przytaczam:
Jubilat
Różewicz przyszedł do mnie.
Miał jedną nogawkę spodni
Wybitnie dłuższą.
Okazało się, że miał w niej
Dwie nagrody literackie
i złoty medal.
Oby druga nogawka
zrównała się z pierwszą!
koniec
Ściskam Pana serdecznie z całą Rodziną. Moja żona też.
(Leopold Staff, list z sierpnia 1955)
„Wiersz <> nie był pomyłką, choć nie brakło momentów, kiedy wyglądało na to, że przesadziłem. Pierwszy jego zbiorek <> wiele obiecywał, i dzieło, które teraz jest przed nami, tę obietnicę potwierdza, mimo niektórych odstępstw od głównej linii, do których zaliczam uleganie dziennikarskiemu duchowi epoki, zwłaszcza w sztukach teatralnych. Jego poezja natomiast towarzyszy moim rozmyślaniom o powołaniu poety, który, choćby się przeciwko temu bronił, będzie zawsze <>. Co naprawdę mój wiersz chciał wyrazić, to rzadkość wydarzenia, jakim są narodziny takiego prawdziwego poety, i potrzebę świętowania tej okazji radosną wrzawą trąb. skrzypiec i fletów, razem z nieświadomą, a przecież jakoś uczestniczącą naturą. (Czesław Miłosz, „Różewicz w roku 1996”, „Tygodnik Powszechny” 1996, nr 42)
„Nie mogę sobie nawet wyobrazić, jak wyglądałaby powojenna poezja polska bez wierszy Tadeusza Różewicza. Wszyscy mu coś zawdzięczamy, choć nie każdy z nas potrafi się do tego przyznać.” (Wisława Szymborska, „Poeci o Różewiczu...”, „Śląsk” 1996, nr 10)
OCALONY to jeden z najbardziej znanych wierszy Tadeusza Różewicza. Utwór pochodzi ze zbioru zatytułowanego „Niepokój” (1947), w którym odnajdziemy refleksje poety związane bezpośrednio z wojną i jej konsekwencjami.
Tytuł wiersza jest określeniem odnoszącym się bezpośrednio do podmiotu lirycznego utworu. Mamy tu do czynienia z typowym przykładem liryki bezpośredniej. W postaci poetyckiego monologu podmiot przedstawia siebie i swoje przeżycia, emocje, przemyślenia.
Konstrukcja utworu odznacza się pewnym rodzajem symetryczności, którą wyznacza po pierwsze klamra kompozycyjna złożona ze strof pierwszej i siódmej - ostatniej: „Mam dwadzieścia cztery lata // ocalałem // prowadzony na rzeź.”
To swoista manifestacja tożsamości podmiotu lirycznego. Podkreśla, że jest człowiekiem młodym, któremu udało się ujść zagładzie. Szczególne znaczenie ma tu właśnie dokładne podanie wieku, gdyż w roku zakończenia wojny, Różewicz miał właśnie tyle lat. Podobną aluzję uczynił Tadeusz Borowski (w tym wypadku można mówić również o prowokacji), nadając głównemu bohaterowi „Opowiadań obozowych” swoje imię. Ta strofa, mieszcząca jedno zdanie, jest utrzymana w niezwykle spokojnej tonacji, napięcie zbudowane zostało tu poprzez skontrastowanie młodości z doświadczeniem wojny, które okazuje się głównym wyznacznikiem tożsamości podmiotu. „Wierszem <> Różewicz przekształcił swój życiorys w biografię symboliczną - przemówił tak, że mogła z nim utożsamić się cała generacja, chociaż mówił wyłącznie za siebie, w pierwszej osobie.” (Majchrowski, s.110)
Symetryczne są również strofy trzecia i piąta. Pomijając podobieństwo formalne, trzeba zwrócić uwagę na to, że obie strofy są zapisem doświadczenia wojennego podmiotu. Obie strofy zaczynają się wersem o charakterze aforystycznym: „Człowieka tak się zabija jak zwierzę” „Jednakowoż waży cnota i występek”
Następny wersy to dowody na poparcie wypowiedzianych tez. Dowody podmiot czerpie z własnych obserwacji, pisze dwukrotnie: „widziałem:” Dwa czasowniki: „widziałem” i „ocalałem”, samotnie stojące w wersach, określają powojenna tożsamość podmiotu, który jest przede wszystkim światkiem zagłady świata, nie tylko masowego ludobójstwa („widziałem furgon porąbanych ludzi”), ale również upadku kultury, języka, religii i moralności.
Strofy druga i czwarta obnażają upadek świata. Cała siła wyrazu tych strof uzyskana została niezwykle prostymi środkami. Podmiot kolejno wylicza pary pojęć o przeciwstawnych znaczeniach połączone spójnikiem „i”, jednocześnie komunikując ich pustkę i jednoznaczność. Podział na dobro i zło przestał być aktualny. Podmiot wiersza to człowiek stojący na zgliszczach cywilizacji, który stracił jakikolwiek punkt odniesienia.
Strofa siódma to z jednej strony głos, w którym pojawia się nadzieja na odbudowę świata, z drugiej diagnoza jego końca. „Szukam nauczyciela i mistrza // niech przywróci mi wzrok słuch i mowę // niech jeszcze raz nazwie rzeczy i pojęcia // niech oddzieli światło od ciemności.”
Kolejne wersy rozpoczynające się od anaforycznego „niech” wyznaczają zadania dla nowego mistrza. Ale to są zadania godne Najwyższego. Podmiot szuka kogoś, kto jak Bóg na początku Księgi Rodzaju oddzieli światłość od ciemności. Oczekuje ponownego stworzenia świata, bo sam jest bezradny wobec zaistniałego chaosu: jest głuchy, niemy i niewidomy.
Ten wiersz w prostych środkach wyrazu ukazuje całą brutalność rzeczywistości powojennej. Ocalony z zagłady to człowiek upośledzony przede wszystkim moralnie, a ocalenie nie jest tu darem niebios, ale ciężarem.
„DREWNO” to krótki wiersz Tadeusza Różewicza, pochodzący ze zbioru pt. „Poemat otwarty” (1956).
Utwór został zbudowany bardzo precyzyjnie, a przy tym można by powiedzieć ascetycznie. Brak tu jakichkolwiek ozdobników, rozwlekłości, rymów. Składa się z czterech części, dwóch trzywersowych oraz dwóch jednowersowych. Ważną rolę zdaje się tu spełniać „światło” pomiędzy kolejnymi częściami, czyli miejsca przemilczenia, które wzmagają napięcie.
W „Drewnie” wprost mówi się o nawiązaniu do średniowiecza, do ówczesnych misteriów. Jednak w tym wierszu, właśnie poprzez skromność środków artystycznych, dokonuje się swoistego odwrócenia cech tego gatunku. Średniowieczne misterium, podobnie jak apokryf, miało na celu uzupełnienie biblijnych przekazów o szczegóły dotyczące wyglądu, życia codziennego Jezusa i Maryji, oraz innych białych plam w Piśmie Świętym. Przeznaczone dla wiernych misterium miało działać na ich wyobraźnie zmysłowym konkretem, dlatego z reguły nie były to utwory o ascetycznym charakterze, cechowała je raczej rozwlekłość, barwność oraz meliczność. Wystarczy porównać wiersz Różewicza z powszechnie znanym „Lamentem świętokrzyskim”, który przez niektórych badaczy jest uważany za pozostałość po średniowiecznym misterium, aby dostrzec wyraźną różnice między ukształtowaniem formalnym oraz sposobem budowania ekspresji w obu przypadkach.
Mamy tu do czynienia z liryką opisu. Pierwszy wers utworu wskazywałby, że tematem wiersza jest opis wyglądu drewnianej figury Chrystusa. Jednak tytuł podpowiada nam coś innego. Centrum wiersza nie jest postać cierpiącego Zbawiciela, ale drewno, czyli materiał, z jakiego została wykonana rzeźba.
Podmiot liryczny wyjmuje ze średniowiecznego misterium jedną scenę, bardzo prawdopodobne, że jest to jeden z upadków Chrystusa, świadczyć może o tym trzeci wers: „idzie na czworakach”. Zastanawia brak krzyża, który w całej drodze Chrystusa na Golgotę jest znakiem sakralizacji jego niepojętego cierpienia i poniżenia. W ten sposób dokonuje się desakralizacja zdarzeń, a co za tym idzie zwiększa się wrażenie osamotnienia Chrystusa.
Następny werset stanowi odrębną całość o niezwykłej sile ekspresji. Podmiot liryczny robi zbliżenie na skórę Chrystusa, który jest „cały w czerwonych drzazgach”. Opisywana figura przedstawia Chrystusa zalanego krwią. Obraz ten może kojarzyć się również z modlitwą Jezusa w Ogrójcu, podczas której poci się krwią. Przypomnijmy, że jest to moment, w którym, Syn Boży zwracając się do Ojca słowami: „Ojcze mój, jeśli to możliwe, niech Mnie ominie ten kielich!”(Mt. 26, 39), najpełniej ujawnia swoje człowieczeństwo. Dodatkowy efekt uzyskuje poeta używając słowa „drzazgi” zamiast np. „krople”. Odwołuje się tu do realnej struktury rzeźby, w której krople krwi mogły wyglądać jak drewniane drzazgi. Taki udosłowniony opis potęguje wrażenie bólu, jakiego doznaje Chrystus. Mamy już obraz, nie zakrwawionego człowieka, ale człowieka poddanego ciągłej, wszechogarniającej torturze wbijania ostrych kawałków drewna w ciało.
Kolejna strofka to przyrównanie Jezusa do zwierzęcia, dokładniej do psa. Dokonuje się to poprzez bezpośrednie wprowadzenie psa do metafory oraz poprzez wyposażenie Chrystusa w psi atrybut, czyli w obrożę. Zamiana cierniowej korony na cierniową obrożę powoduje zmianę statusu Chrystusa. Nie jest on w tym obrazie królem człowieka, tylko jego niewolnikiem, gorzej, udomowionym zwierzęciem, którego można wziąć na smycz. Zwróćmy też uwagę, że pies ma szczególny statut wśród udomowionych przez człowieka stworzeń, mówi się o nim, jako o najlepszym przyjacielu człowieka. To niesie ze sobą dodatkowe konotacje, podkreślające zdradę, jakiej dopuścił się człowiek względem Chrystusa.
Poeta dokonał w tym wierszu doskonałej, konsekwentnej syntezy trzech obrazów: biblijnej postaci Chrystusa, drewnianej figury i psa. Chrystus idący na czworakach z pierwszej strofy, koresponduje z porównaniem z trzeciej. Natomiast gest opuszczonej głowy, kojarzy się z wieloma wizerunkami Chrystusa ukrzyżowanego, czy też z Chrystusem pochylonym pod ciężarem krzyża.
Podobnej syntezy dokonuje poeta na poziomie stylu. Styka ze sobą frazeologię potoczną: „zbity pies”, „iść na czworakach”, ze słownictwem stricte literackim, wysokim: „łaknąć”. To zetknięcie dokonuje się w ostatniej części utworu, co dodatkowo daje efekt zaskoczenia, zmusza do wyciągania wniosków.
Ostatni werset to powrót do tematu wyznaczonego przez tytuł: „jak to drewno łaknie”
W poprzednich trzech mini-strofach została przedstawiona czytelnikowi obrazu w obrazie. Podmiot opisuje nic innego jak figurę, która jest obrazem cierpienia i poniżenia Chrystusa. Można powiedzieć, że nadrzędnym tematem tego utworu jest sztuka sakralna. Taki wniosek może też się nasuwać, po zadaniu sobie pytania, dlaczego poeta wybrał na bohatera swojego wiersza drewnianego Chrystusa, a nie ewangelicznego. W cytowanym wersie niezwykle istotny jest fakt, że podmiot liryczny ujawnia tu po raz pierwszy swoje emocje, to jakby westchnienie współczucia, zdziwienia.
Jak już wspomniano wyżej słowo „łaknąć” należy do stylu wysokiego, literackiego, a oznacza tyle, co „pragnąć”. Tu ponownie nasuwa się skojarzenie z biblijną sceną, kiedy to umierający na krzyżu Jezus, mówi „Pragnę” (J. 9, 28). To zestawienie dodaje mocy temu uczuciu. Ale „łaknąć”, należący do tej samej rodziny wyrazów, co „łaknienie”, niesie ze sobą również konotacje natury biologicznej, wiąże się z głodem. Podmiot liryczny mówi o łaknieniu drewna, czyli materii martwej, mamy więc do czynienia z paradoksem, ale również hiperbolizacją owego „łaknienia”.
Nasuwa się pytanie, czego to drewno tak łaknie. Wydaje się, że poeta daje wskazówkę, wyróżniając dwa pojedyncze wersy. Drewniane ciało Chrystusa, pokrywają drewniane krople krwi. Mimo, że ta figura miała oddawać sensy Męki Pańskiej, to upersonifikowane drewno, z której jest zrobiona, odczuwa niedosyt. Może dlatego, że ono pragnie prawdziwej krwi Chrystusa, prawdziwego zbawienia. Czytając ten wiersz w kontekście całej twórczości Rózewicza, można dojść do wniosku, że cierpienie drewnianego Chrystusa, jest spowodowane poczuciem pustki. Ta drewniana figura okazuje się pustym znakiem. Ważne jest to, że owo łaknienie zostało wypowiedziane ustami ujawnionego podmiotu, bo to również wskazuje, że pustka tego przedmiotu wynika ze świadomości człowieka odbierającego sztukę. W „Spadaniu” poeta napisał:„z dna można też było // wyciągnąć ręce wołać <> // obecnie gesty te nie mają większego // znaczenia”
W „Drewnie” Różewicz dokonuje obnażenia sztuki sakralnej, jako gestu bez znaczenia, bo też religia, jak i wiele innych wartości została wpisana w poczet pojęć umarłych. Niezwykle zaskakujący okazuje się ten komunikat, po tym jak w doskonały sposób został opisany ból Chrystusa, ale właśnie ten szok najlepiej oddaje dramat człowieka, żyjącego w świecie pustych znaków.
„MATKA POWIESZONYCH” podobnie jak „Ocalony” czy „Lament”, pochodzi z powojennego tomiku wierszy Tadeusza Różewicza pt. „Niepokój” (1947).
Tytuł wiersza wskazuje na bohaterkę poetyckiego opisu. „Matka powieszonych” wydaje się być kolejnym wcieleniem Matki Boskiej, ale nie element sakralny jest tu istotny. Podmiot liryczny wykorzystuje inne walory tej postaci: jej samotność, cierpienie oraz to, że swoją miłością obejmuje wszystkich ludzi, dzięki czemu kumuluje ona w sobie ogół bólu, tragedię wszystkich „powieszonych”.
Wiersz składa się z czterech niesymetrycznych strof. Pierwsza, jednowersowa, wraz z ostatnim wersem wiersza stanowi swoistą klamrę kompozycyjną, polegającą na powtórzeniu stwierdzenia: „Ociera się o szorstką skórę tłumu.”
W ostatnim wersie zamiast słowa „skóra” pojawia się „łuska”. Słowo to ma wielorakie znaczenia, może być to część naboju, pokrycie nasiona niektórych roślin czy owoców, kostne lub rogowe płytki pokrywające ciało ryb, gadów, płazów. Ja widać wszelkie konotacje prowadzą do funkcji ochronnej łuski. Tak więc „szorstka łuska tłumu” może znaczyć, że tłum jest nieczuły, uodpornił się na dotyk (ból) matki powieszonych. W słowniku medycznym „łuska” to również choroba, tak więc obojętność tłumu można zaliczyć do stanu chorobowego. Diagnoza podmiotu lirycznego jest jednoznaczna: tłum-społeczeństwo stopniowo zapada na chorobę, którą można nazwać znieczulicą. O stopniowości tego procesu świadczy zmiana „skóry” w „łuskę”.
Co jest przyczyną tej choroby? Ciągła obecność śmierci, bólu i rozpaczy powoduje, że tłum pozostaje na nie niewzruszony, przestaje reagować, gdy widzi cierpiącą, samotną jednostkę. taką jednostką w wierszu jest matka powieszonych. Podmiot liryczny maluje w sposób niezwykle przejmujący tę postać. Pierwszym epitetem, jakim ją określa jest „czarna”, kolor będący znakiem żałoby.
Trzecia strofa niesie obraz matki szalonej. Opis nieopanowanej wędrówki zrozpaczonej kobiety po mieście zostaje zestawiony z opisem wyjącej syreny:„pomylona krąży // i śpiewa i śpiewa // [...] pomylona syrena wyje // do obrzękłego nad miastem księżyca”
Śpiew matki powieszonych zostaje zrównany z alarmem przeciwlotniczym, być może to zapowiedź kolejnej tragedii. Obraz szalonej jest bardzo sugestywny, odwołuje się do najbardziej utrwalonych w świadomości człowieka znaków kobiecego szaleństwa: zewnętrznego nieładu, niepłodności oraz starości:„w butach z krzywym obcasem // z jałowym łonem // zwiędła piersią”
Strofa ostatnia to zakomunikowanie ostatecznego załamania kobiety (może śmierci): „idzie na dno”. Poeta wykorzystał paradoksalne zestawienie słów, by oddać niezwykłość obrazu oraz ciężar, jaki nosi w sobie matka powieszonych:„ołowianymi stopami stąpa”
„Stąpanie” to chód delikatny, lekki, pełen wdzięku, a tutaj został przypisany komuś, kto ma ciężkie, „ołowiane stopy”. Dodatkową lekkość w tym wersie uzyskano poprzez walor melodyjności aliteracyjnego zestawienia „stopami stąpa”. Zauważmy też, że matka powieszonych „idzie na dno” „po betonie ulic”. Kilka lat później w innym utworze Różewicz napisze: „dawniej spadano // i wznoszono się // pionowo // obecnie // spada się // poziomo”
Schodzenie na dno i w „Matce powieszonych” okazuje się poziome. Ważną funkcję pełni tu również księżyc, w poprzedniej strofie „obrzękły nad miastem”, w tej umieszczony został „u szyi” matki. „z księżycem u szyi/ idzie na dno” - te wersy narzucają skojarzenie z obrazem człowieka wrzuconego do wody z dużym obciążeniem (ołowianą kulą, bądź kotwicą). Ale obraz z wiersza jest o wiele bardziej skomplikowany. Dnem matki powieszonych jest właśnie „beton ulic”, a księżyc jest uwieszony u jej szyi, jak dziecko. Świadczy o tym opis z pierwszej strofy:„srebrna głowę niesie // w dłoniach”
Matka w rozpaczy po utracie dziecka przygarnia księżyc. Tutaj również ujawnia się podmiot liryczny, mimo tego, że mamy do czynienia z liryką pośrednią, a dokładniej sytuacyjną. Podmiot wiersza nie ujawnia się w bezpośrednim „ja” gramatycznym, ale w subtelnym westchnieniu współczucia dla bohaterki: „ach jaka ciężka bryła // wypełniona nocą // rozsadzona światłem”
Opisywane zdarzenia są bardzo bliskie podmiotowi, początek drugiej strofy to werset składający się jedynie z zaimka wskazującego „Tu”, umiejscawiającego podmiot liryczny w centrum relacji. Tym westchnieniem podmiot staje w opozycji do obojętnego tłumu, z resztą sam fakt dostrzeżenia przez niego cierpienia jednostki i opisanie jej losu jest aktem sprzeciwu wobec znieczulicy.
„STRACH” to wiersz Tadeusza Różewicza pochodzący z tomu „Rozmowa z księciem”(1960). Jest to przykład liryki inwokacyjnej. W pierwszy wersie wiersza podmiot stawia się w opozycji do jakichś innych. „Wasz strach jest wielki // metafizyczny” Używając zaimka „wasz” podmiot liryczny zdaje się zwracać do każdego z czytelników, w ten sposób przedstawia się jako, ktoś inny od wszystkim, wyróżniający się rodzajem doznawanego strachu. Oni to ci, którzy doznają wielkiego, metafizycznego strachu. Przed czym to strach?
W pierwszej strofie w sposób interesujący została wykorzystana elipsa. Kiedy podmiot mówi: „Wasz strach jest wielki/ metafizyczny”, aby elipsa była udana następne zdanie powinno się składać z zaimka i przymiotników. Podmiot formułuje to zdanie jednak inaczej:„mój mały urzędnik // z teczką”
Pomijając fakt, że uzupełnienie elipsy w tym wypadku byłoby dość niefortunne „mój strach jest mały urzędnik”, należy zauważyć, że to sformułowanie daje możliwość nowego - osobowego - odczytania pierwszych wersów. Na zasadzie analogii można założyć, że strach „innych” ma, podobnie jak strach podmiotu, osobową postać. Co to za postać? Skojarzenie jest dość proste: Bóg-Sędzia, który rozliczy wszystkich z wiary i uczynków. W ten sposób możemy zawęzić grono adresatów wiersza, podmiot mówi do wierzących, tych, którzy nie uznali prawdy o śmierci Boga.
Druga strofa, połączona z pierwszą strukturą anaforyczną, opisującą atrybuty strachu-urzędnika. Mimo iż jest to w sumie proste wyliczenie: „z teczką/ z kartoteką/ z ankietą”, to dzięki rozdzieleniu tej konstrukcji na dwie strofy zbudowane zostało napięcie, które współgra z pytaniami, jakie stawia ów urzędnik.
Pierwsze cztery pytania mieszczą się jeszcze w drugie strofie, pozostałe trzy stanowią całość strofy ostatniej. Wszystkie pytania można podzielić na dwie kategorie: typowo urzędnicze: o datę urodzin oraz sposób zarobkowania, i takie, których nie zadaje się podczas wypełniania ankiety:„czego nie zrobiłem // w co nie wierzę // co tutaj robię // kiedy przestanę udawać // gdzie się udam // potem”
Zwróćmy uwagę, że pytania są stawiane tak, jakby podmiot sam je sobie zadawał. Te kilka wersów ma charakter rozliczenia z własnym życiem, to wstęp do zbudowania życiorysu. Dwa pierwsze pytania są sformułowane za pomocą negacji, w ten sposób nabierają charakteru wyrzutu. Po raz kolejny w twórczości Różwicza powraca problem wiary, a raczej niewiary. Pojawia się pytanie o sens, cel własnego istnienia. Najbardziej prowokujące są dwa ostatnie pytania. Podmiot przyznaje, że udaje. A więc może to, co mówi w wierszu, też jest przejawem jakieś pozy, jakieś gry. Na koniec zadaje sobie pytanie: „gdzie się udam/ potem”. Można je przeczytać tak po prostu, „gdzie pójdę po tym przesłuchaniu”, ale to samotnie stojące w ostatnim wersie „potem”, wydaje się znaczyć o wiele więcej, to pytanie tej samej wagi, co pytanie o sens istnienia. Podmiot zastanawia się, co będzie po śmierci.
W tym miejscu powracamy do sprawy gry, pozy podmiotu. Przecież pytania, które dyktuje mały strach, sprowadzają się do pytań, które zadają sobie ci, co doznają strachu metafizycznego. Strach podmiotu wiersza różni się od strachu „innych” tak naprawdę tylko czynnikami wizualnymi. Urzędnik, podobnie jak Bóg, zmusza do rozliczenia się z własnym życiem, od tego się nie ucieknie, nawet niewiarą.
„TERMOPILE POLSKIE” Tadeusza Różewicza to wiersz pochodzący tomu „Niepokój”. Tytułem wiersz nawiązuje do legendarnej bitwy pod Temopilami, jaka odbyła się między Spartanami a Persami w 480 p.n.e.. Bohaterska postawa Spartan, którzy mimo pewnej śmierci pozostali na polu walki, sprawiła, że bitwa ta stała się w kulturze europejskiej swoistym symbolem bohaterskiego męczeństwa.
Polskimi Termopilami nazwano trzy bitwy w naszej historii: bitwę pod Zadwórzem 17 sierpnia 1920, bitwę pod Dytiatynem 16 września 1920 oraz obronę Wizny 6-10 września 1939.
Termopile Różewicza nie powielają jednak legendy o bohaterskiej śmierci na polu walki, ale są brutalną relacją z miejsca zagłady. Można powiedzieć, że przeciwstawiają się wszelkiej heroizacji wojny.
Utwór ten można by zaliczyć do liryki opisowej, gdyby nie siódma strofa, która stanowi bezpośrednie wezwanie (mamy więc do czynienia z liryką inwokacyjną), nawiązujące do fraz biblijnych: zbierajcie każdą kroplę krwi // która nie będzie policzona.
Brzmi to jak prorocka przestroga. Ukryta jest tu aluzja do zapewnień Chrystusa, który nawoływał do męstwa w ucisku: „U was zaś nawet włosy na głowie wszystkie są policzone. Dlatego nie bójcie się:” (Mt. 10.30). Wezwanie podmiotu zaprzecza biblijnej obietnicy zbawienia, ludzkie krople krwi nie zostaną policzone. Dlaczego? Bo, jak Różewicz komunikuje w wielu wierszach z tego tomu, Boga nie ma.
Wiersz składa się z siedmiu strof, z których każda mieści drastyczny obraz wojennej katastrofy. Nieco inny porządek wyznacza ubogi system interpunkcyjny, złożony z czterech kropek oraz jednego dwukropka, dzieli on wiersz na cztery części: 1) zobrazowanie procesu wspominania 2) bezpośrednie wspomnienie podmiotu 3) ciąg obrazów wyczytanych w twarzach matek 4) obraz cyjanku.
Przemieszanie czasu teraźniejszego i przeszłego sprawia, że relacjonowane zdarzenia z przeszłości wydają się bliższe, czytelnik staje się ich naocznym świadkiem. Poeta posłużył się w tym wierszu niezwykle plastycznym sposobem opisu. Ważne są tu kształty, intensywne kolory, dosłowność opisu. Poszczególne fragmenty przypominają obrazy surrealistów: „Te głowy ciosane łopatą // jak meduzy z purpurowym rdzeniem // Pomykają // w płytkiej nocy w pamięci.”
Już sam sposób pojawianie się kolejnych „głów-meduz” - „pomykanie” - nawiązuje do ulubionej przez surrealistów logiki snu czy halucynacji. Bliskie tej technice malarskiej są też liczne semantyczne niespodzianki oraz deformacje ciała. Podmiot opisując fizjologiczny wymiar umierania, odziera wojnę z wszelkiej aury malowniczego bohaterstwa.
Koszmarne obrazy odczytuje podmiot nie tylko ze swojej pamięci, ale również z twarzy matek. Niezwykle wstrząsający jest obraz z trzeciej strofy: „Twarze matek notowały: // Młody skopany rozkraczony // z sinym kroczem // krzyczy”
Nawarstwienie epitetów w drugim wersie, daje eliptyczny obraz skatowanego i poniżonego chłopaka. Wszystkie obrazy straszliwej przeszłości mają swój ślad w teraźniejszości. Wyraz twarzy kobiety (matki) powoduje ponowne, mechaniczne pojawienie się w myślach wspomnienia ofiar wojny. Ukazane zostają tragedie jednostek: Żyda, partyzanta, kurierki. Przytoczone tu wcześniej wezwanie, kończące tą część wiersza ukazuje te tragedie, jako bezsensowne. Krople krwi nie będą policzone, bo nie mają wymiaru ofiary. Po co je zbierać? Chyba tylko żeby dać świadectwo okrucieństwu wojny, tak jak robi to omawiany wiersz.
Utwór kończy się kolejną wizją śmierci: nie jest to jednak śmierć naznaczona cierpieniem, poniżeniem czy okrucieństwem. Tutaj nie człowiek zabija, ale upersonifikowany cyjanek, który przynosi śmierć słodką, kojącą, czystą.
Spadanie czyli o elementach wertykalnych i horyzontalnych w życiu współczesnego człowieka (fragmenty) „Spadanie...” to poemat Tadeusza Rózewicza napisany w roku 1963, a wydany w tomie poetyckim pt. „Twarz trzecia” w 1968.
„Dno” i „spadanie” to dwa najważniejsze pojęcia prowadzonych rozważań. Podmiot eksploatuje i unieważnia ich prymarne znaczenie, związane z wertykalnym układem góra-dół. Frazeologizm „być na dnie” znaczy tyle, co znaleźć się w najgorszym (najniższym) położeniu z możliwych w danym porządku: moralnym, społecznym ekonomicznym, itd. W poemacie wszystkie te perspektywy brane są pod uwagę, ale przytaczane przykłady kierują uwagę czytelnika przede wszystkim w stroną moralności.
Już tytuł zapowiada inne od powszechnego rozumienie „spadania”. Mowa tu „o elementach wertykalnych i horyzontalnych”, co wprowadza, obok tradycyjnie pojmowanego spadania w pionie, spadanie w poziomie. Taka definicja pojawia się również w finale poematu: „dawniej spadano //i wznoszono się // pionowo // obecnie // spada się // poziomo”
Warto na wstępie zwrócić uwagę na perspektywę czasową w tym utworze. Zarówno pierwsza jak i ostatnia strofa poematu zaczyna się od okolicznika „dawniej”, któremu w przestrzeni całego utworu przeciwstawiony jest okolicznik wskazujący na teraźniejszość: „obecnie”. Zagadkowy okazuje się odstęp czasowy między „dawniej” a „obecnie”. Pierwsza strofa buduje wrażenie dawności zamierzchłej, wręcz bajkowej: „Dawniej // bardzo bardzo dawno // bywało solidne dno // na które mógł się stoczyć // człowiek”
Dystans czasowy zmniejsza się jednak w innych strofach, podmiot np. zwraca się do czytelników: „Zapytajcie rodziców // być może pamiętają jeszcze // jak wyglądało dawne // realne Dno”
Okolicznik „dawniej” ma tu bardzo szerokie odniesienie, od bajkowej prehistorii po pokolenie rodziców czytelnika. Owo „dawniej” wyznaczają też lektury, na jakie powołuje się podmiot: „Wyznania” św. Augustyna, „Biesy” Dostojewskiego, „Upadek” Camusa, powieści Françoise Sagan. Ironicznie traktuje powieść Camusa o upadku moralnym człowieka, nazywa noblistę „ostatnim wielkim moralistą”, chociaż naznaczonym dziecinną wiarą w dno.
W poemacie tym prześwituje schemat: stare-dobre, nowe-złe, ale uobecnia się w dość przewrotny sposób, bo podmiot nie może odżałować braku dna, na które można by się stoczyć. „Solidne dno” ze „Spadania...” ma wyraźnie pozytywne konotacje, świadczy o tym choćby przypisany mu epitet, który jest opozycją dla chaosu i rozpadu współczesności zobrazowanej w poemacie.
Wiara w dno w „Spadaniu” ma podobny status jak wiara w Boga - jest niedorzeczna. Pamiętajmy, że opozycja góra-dół to jedno z najstarszych wyobrażeń sakralnych, w tym sensie pojęcie „dno” jest konsekwencją istnienia Boga. Poemat niesie wyraźny, dosłowny komunikat: Bóg umarł, dno zostało usunięte. Zarówno Bóg, jak i dno są punktami odniesienia, które pozwalały dawnemu człowiekowi odnaleźć się w rzeczywistości. Świat współczesny okazuje się chaotyczny, przypadkowy, pozbawiony jakiejkolwiek hierarchii.
Utwór został napisany w poetyce kolażu: jest to tekst cytatów, przywołań pozacudzysłowowych, aluzji. Widoczne są nawiązania do potocznej frazeologii, literatury, filmu, lektury prasowej. Częsta jest tu również struktura anaforyczna, która potęguje poczucie dowolności, przypadkowości. Najlepiej obrazuje to następujący fragment:„spadając uprawiamy nasze ogrody // spadając wychowujemy dzieci // spadając czytamy klasyków // spadając skreślamy przymiotniki”
Wskazuje się tu na spadanie, jako na podstawową czynność życiową, można właściwie postawić znak równości między życiem a spadaniem. Istotne, że w pierwszej części poematu, kiedy mówi się o dawnym człowieku, podmiot nie używa słowa „spadać”. Spadanie zostało przypisane współczesnemu człowiekowi, zastępuje upadek - niesie więc z sobą wartość negatywną. Czynność, która dokonywała się, pozostawiając człowiekowi dwa wyjścia, albo wegetować na dnie, albo się z niego dźwignąć, została zastąpiona czynnością ciągłą, niedokonaną, nieokreśloną czasowo. Człowiek współczesny nie spada, „dzięki swej lekkomyślności/ lub dzięki pomocy bliźnich” (tak się upadało), ale jest skazany na spadanie, czyli żywcie w świecie kryzysu wartości moralnych, religijnych, filozoficznych, itd.
Zakończenie poematu niesie jeszcze jeden ważny komunikat: słowo spadanie nie jest // słowem właściwym // nie objaśnia tego ruchu // ciała i duszy /// w którym przemija // człowiek współczesny”
Mowa tu o kryzysie języka, o pustosłowiu. Dlaczego spadanie nie jest słowem właściwym? Bo „spadanie” związane jest z dawnym światem, jest konsekwencją wpisanego w język schematu góra-dół, dobro-zło. Kompromitacji zostaje tu poddany nie tylko język, ale przede wszystkim człowiek, który utracił wiarę w dawny porządek, ale nie uwolnił się od dawnej logiki myślenia - próbuje opisać świat językiem, który do niego nie przystaje.
„człowiek współczesny // spada we wszystkich kierunkach // równocześnie”
Trudno sobie wyobrazić taki obraz. Język po raz kolejny okazuje się bezsilny wobec nowej świadomości.
OCALONY
Utwór ten jest częścią literatury wojennej, ale został napisany po wojnie. Powstał pod wpływem zdarzeń, jakie zobaczył T. Różewicz w trakcie II wojny światowej. Ukazuje absurd i brutalizm wojny. Autor należy do tzw. pokolenia „Kolumbów”, czyli ludzi urodzonych na początku lat dwudziestych XX wieku, których wojna zaskoczyła w momencie ukończenia szkół lub tuż przed maturą. Obok Różewicza, do tego pokolenia należą również m.in. Krzysztof Kamil Baczyński i Tadeusz Gajcy.
Wiersz przedstawia świadomość tej części pokolenia spełnionej Apokalipsy, której udało się przeżyć wojnę, stąd tytuł „Ocalony”. Jest to krótki, znaczący tytuł, a także bardzo sugestywny. Podmiotem lirycznym jest młody człowiek, mający 24 lata, który ocalał „prowadzony na rzeź”. Utwór ma charakter monologu podmiotu lirycznego, który jest tu indywidualny. Wskazują na to czasowniki w 1. osobie liczby pojedynczej: „mam”, „ocalałem”, „widziałem”, „szukam”. Jest to liryka bezpośrednia i osobista, a obrazowanie - realistyczne. Sam autor określa swoją poezję jako „bez maski i kostiumu”.
Utwór ma budowę klamrową, taka sama strofa rozpoczyna i kończy wiersz. Składa się z 7 zwrotek o nieregularnej ilości sylab i wersów. Niektóre z wersów składają się z jednego tylko wyrazu. Te krótsze mają większe zabarwienie emocjonalne. Strofy nie łączą się ze sobą, nie dostrzegamy tu związku przyczynowo-skutkowego. Podobne przeplatają się, ale nie sąsiadują ze sobą.
Na początku wiersza podmiot liryczny wskazuje, że jest już po wojnie, gdy powstaje ten utwór. Mówi „ocalałem”, co oznacza, że wojna jest skończona. Jednocześnie zestawia w tej strofie dwie perspektywy czasowe: obok czasu przeszłego, jest czas teraźniejszy: „mam dwadzieścia cztery lata”. Przedstawia on siebie w chwili, gdy wygłasza ten monolog.
Uczestnictwo w drodze na rzeź i doświadczenie wojny zmieniło jego światopogląd i świadomość. Za pomocą konkretnych i abstrakcyjnych pojęć połączonych w antytezy: „człowiek i zwierzę miłość i nienawiść wróg i przyjaciel ciemność i światło” podmiot liryczny podkreśla, że zanikły wszystkie wartości, nastąpiła dewaluacja pojęć i słowa przestały mieć jakiekolwiek znaczenie. Wyrazy dotąd skrajnie przeciwstawne stały się jednoznaczne, a rozróżnienie ich nie jest już proste.
Zwrotka trzecia jest utrzymana w konwencji naturalizmu. Podmiot liryczny nie stara się użyć jakiś pięknych słów do określenia tego, co zobaczył. Woli nazwać rzeczy po imieniu: „furgony porąbanych ludzi”. W strofie tej ukazany jest zupełny upadek dekalogu i drastyczny obraz tego, co się wtedy działo: „człowieka zabija się jak zwierzę” (porównanie) - istoty ludzkie przestały być ważniejsze, wyżej uorganizowane niż zwierzęta; można je tak samo traktować i zabijać. Ludzie ci nawet nie będą zbawieni, gdyż nie dana im była szansa jakiejkolwiek spowiedzi czy rozmowy z księdzem. Najeźdźcy nie uważali ich za równoważnych sobie, lecz za kogoś gorszego, nie mającego wartości, a tym bardziej jakiegokolwiek prawa.
Dostrzegamy w tej strofie bardzo rzadko spotykaną w literaturze deheroizację człowieka. Legła w gruzach afirmacja człowieka. W utworze tym człowiek to tylko ciało, które można porąbać. Motyw takiego ułomnego ciała, kalekiego i nikomu nie potrzebnego jest bardzo popularny w twórczości Różewicza. Możemy także odwołać się do średniowiecza, w którym motyw ciała, zwłaszcza rozkładającego się, był często wykorzystywany, np. „Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią”, a także do barokowego turpizmu. Ciało skazane na unicestwienie jest bliskie poezji turpistycznej, emanującej brzydotą.
Wyeksponowane w tej zwrotce jest jedno słowo „widziałem”, któremu poświęcony jest cały wers. W tym wyrazie zawiera się synteza wojennych doświadczeń podmiotu lirycznego. Ma on bardzo silne zabarwienie emocjonalne.
Kolejna strofa jest nieco podobna do strofy drugiej - pod względem budowy i treści. Także jest zbudowana ze słów antynomicznych połączonych w antytezy za pomocą spójnika „i”. Takie połączenie wskazuje na zatarcie się granicy między nimi. „Cnota i występek / prawda i kłamstwo / piękno i brzydota męstwo i tchórzostwo” - nie ma między nimi już żadnej różnicy, zanikły dotychczasowe wartości tych pojęć.
Piąta strofa przypomina trzecią. Mają one ten sam porządek budowy i treści, czyli tezę podmiotu lirycznego i argument na jej poparcie. W obu tych zwrotkach wyeksponowany jest wyraz „widziałem”. Występuje tu synekdocha - poprzez przedstawienie człowieka, „który był jeden / występny i cnotliwy”, podmiot liryczny mówi o wszystkich ludziach, których dotknęła wojna. Ukazuje jak konflikt militarny wpływa na człowieka, jak zmienia jego osobowość, gdyż nie jest on na tyle silny, by sprostać czasom wojny. Dopasowuje się do tej sytuacji. Poruszony został tu problem podwójnej moralności ludzi - na czas pokoju i na czas wojny, kiedy to ulegają dewaluacji wszystkie zasady etyczne.
Potem następuje zupełnie inna strofa niż reszta wiersza. Składa się z długich wersów, w przeciwieństwie do innych zwrotek. Występuje tu stylizacja, która uzmysławia nam fakt, iż wojna cofnęła ludzkość do prapoczątków cywilizacji i trzeba od nowa tworzyć świat oraz zasady moralne. Podmiot liryczny mówiąc „szukam nauczyciela i mistrza” ma na myśli jakiegoś stwórcę, który utworzy ten odnowiony świat. Ostatni wers „niech odzieli światło od ciemności” wyraźnie nawiązuje do biblijnej księgi Genesis i obrazu stworzenia świata przez Boga. Ma to na celu podkreślenie, że trzeba zacząć wszystko od początku. Podmiot nawet nakazuje budowę świata od nowa poprzez zastosowanie anafory (trzy wersy zaczynają się od wyrazu „niech”): „niech przywróci mi wzrok, słuch i mowę / niech jeszcze raz nazwie rzeczy i pojęcia / niech oddzieli światło od ciemności”.
Ostatnia zwrotka jest powtórzeniem pierwszej, co nadaje temu wierszowi budowę klamrową. Mimo, że jest to ta sama strofa, co na początku, jest bardziej dramatyczna, wzbogacona o treść utworu. Nie jest on zakończony żadnym podsumowaniem. Jego porządek treści jest otwarty.
Wiersz ten jednak nie niesie ze sobą radosnego przesłania, mimo, że podmiot liryczny ocalał z wojny. Nie otwiera to przed nim żadnej szczęśliwej perspektywy życia. To, co widział, na stałe pozostanie w jego psychice, nie powróci on do względnie normalnego stanu sprzed wojny. Zapewne nie znajdzie sobie on miejsca w powojennej rzeczywistości, a jego doświadczenia ograniczą mu radość istnienia. Wiersz, mimo tego, że opowiada o wojnie, tematycznie jest refleksyjno-filozoficzny. Podmiot liryczny zastanawia się, czy jest możliwe normalne życie po spełnionej Apokalipsie.
Znamienne w tym wierszu jest również to, iż zwykle w poezji wojennej człowiek jest męczennikiem, nad którym należy rozwodzić się w utworach lirycznych i epickich, np. „Warkoczyk” tego samego autora, co „Ocalały”. W tym utworze istota ludzka jest tylko ciałem i niczym więcej.
„Ocalony” pozbawiony jest rymów i metafor. Ilość środków stylistycznych została maksymalnie ograniczona. Język nie jest zbyt wyszukany, nawet zbliżony do potocznego. Wiersz jest wolny, bez znaków przestankowych o niezwykle oszczędnym stylu wypowiedzi. Zdania są proste, o charakterze informacyjnym. Cechy te wskazują na lirykę „ściśniętego gardła”. A także na to, iż jest to wiersz prozatorski.
Sytuacja w tym utworze jest przedstawiona statycznie za pomocą wielu rzeczowników: „człowiek”, „zwierzę”, „miłość”, „ciemność”, „cnota”, itd. Wśród czasowników tylko dwa mają większe znaczenie: „ocalałem” oraz „widziałem”. Podkreślają one obecność podmiotu lirycznego w wydarzeniach wojennych, przez które przebrnął. Mają one jednocześnie największe zabarwienie emocjonalne. Właściwie cały utwór opiera się na nich. Gdyby składał się tylko z tych dwóch wyrazów, przekazywałby tyle samo emocji autora, co siedmiostrofowy wiersz.
Tytuł, na pierwszy rzut oka, nie ma podtekstów. Po prostu poeta, który przeżył wojnę, napisał wiersz. Jednak po przeczytaniu go można odnieść wrażenie, że ten tytuł jest ironiczny. Poeta ocalał, ale czy rzeczywiście? Jego ciało nie jest martwe, ale jego moralność upadła. Dla podmiotu lirycznego takie życie nie ma sensu, to tylko wegetacja. Dusza jest martwa, a ciało jedynie czeka na śmierć, gdyż nie jest w stanie samo egzystować. Ten dualizm ciała i duszy wyznawali m.in. Kartezjusz i Pascal w epoce baroku. Kartezjusz uważał, że materia pozbawiona jest świadomości, zaś dusza jest świadoma. Pascal zakładał absolutną przewagę duszy nad ciałem. Według tych filozofii, istota ludzka pozbawiona duszy, która w tym wypadku jest moralnością, nie ma prawa istnieć, a jednak istnieje. Z tego powodu podmiot liryczny cierpi, zamiast cieszyć się z ocalenia. Może lepiej by było, gdyby zginął na wojnie i nie musiał pamiętać tych wszystkich strasznych rzeczy, których doświadczył?
Polskie Termopile - nazwa nadawana czterem bitwom w historii Polski na wzór bitwy w wąwozie Termopile, znanej z bohaterskiej postawy Spartan:
Bitwie pod Węgrowem 3 lutego 1863 w czasie powstania styczniowego, stała się ona natchnieniem dla francuskiego poety Augusta Barbier do napisania wiersza Atak pod Węgrowem, gdzie porównał atak polskich kosynierów na rosyjskie armaty do heroicznych walk starożytnych Spartan. Wkrótce określenie to obiegło europejską opinię publiczną, przyczyniając się do wzbudzenia sympatii dla walki Polaków. W 1904 Maria Konopnicka napisała wiersz Bój pod Węgrowem.
Bitwie pod Zadwórzem 17 sierpnia 1920, gdzie batalion polskich wojsk, złożony z ochotników spośród lwowskiej młodzieży, zagrodził drogę na Lwów oddziałom 1 Armii Konnej Siemiona Budionnego. Z 330 polskich żołnierzy poległo 318, kilkunastu rannych dostało się do niewoli. Dowódca batalionu kpt. Bolesław Zajączkowski, nazywany "Polskim Leonidasem" popełnił z kilkoma żołnierzami samobójstwo. Zwłoki pięciu oficerów, które udało się zidentyfikować, pochowano na cmentarzu Orląt we Lwowie, pozostali spoczęli na miejscu swej męczeńskiej śmierci, gdzie został usypany kurhan i umieszczona tablica pamiątkowa z napisem: Orlętom, poległym w dniu 17 sierpnia 1920 r. w walkach o całość ziem kresowych.
Bitwie pod Dytiatynem 16 września 1920
Rzadziej mianem tym określa się obronę Wizny w dniach 6-10 września 1939.
3