INTELIGENCJA POLSKA WOBEC KINA PRZED 1914

BOLESŁAW MATUSZEWSKI→Nowe źródło historii (1898):

• Fotograf kinematograficzny to osobnik niedyskretny, co wynika już z jego zawodu; czatując na jakąś sposobność, odgadnie on często in­stynktem miejsce, gdzie nastąpią fakty, które staną się przyczynami historycznymi

• Obraz kinematograficzny, w którym ty­siąc klisz składa się na jedną scenę, a który powstaje między źródłem światła a bielą ekranu, sprawia, że umarli ożywają i powracają nieobecni. Zwykła taś­ma celuloidowa naświetlona, stanowi nie tylko do­kument historyczny, lecz także cząstkę historii — historii, która nie umarła i do której wskrzeszenia nie trzeba geniuszu.

• Kinematograf nie ukazuje, być może, historii w jej pełnym kształcie, to jednak, co ukazuje, jest nie­wątpliwe i stanowi absolutną prawdę.

• Obiektyw utrwala nawet to, czego nie dostrzega oko: nieuchwytne poruszenie się przedmiotów, począw­szy od odległego punktu gdzieś ma horyzoncie, aż do pierwszego planu na ekranie.

• Żywa fotografia:

• Posia­da cechy autentyczności, dokładności i precyzji jej tylko właściwe

• Jest świadkiem naocznym par excellence, wiarygodnym i nieomylnym.

• Może kontrolować wypowiedzi ustne

• Może określić z matematyczną dokładnością od­ległości dzielące punkty w utrwalonych scenach.

• Pozwala po różnych wyraźnych ozna­kach określić godzinę dnia, porę roku, warunki kli­matyczne, w których wydarzenie miało miejsce.

ZYGMUNT WASILEWSKI→Opowieść i poezja:

• Nic tak dobrze nie wyjaśnia natury powieści sensacyjnej, jak kinematograf. Jest ona kinematograficznym opowiadaniem zda­rzeń.

• Dobry w pojęciu ludowym kinematograf stara się w szyb­kim przedstawieniu unaocznić rzeczy niesłychane i niewidziane

• Nie artystyczność obrazu, lecz żywy fakt jest tutaj podstawą zainteresowania. Obraz ten, urwany w miejscu mniej ciekawym, przerzuca się na epizod sensacyjniejszy, byle tylko prędko, byle jak najwięcej było nie­możliwości: bo możliwość widzowie znają.

• Kinematograf dostroił umysł do powieści ludowej

LEO BELMONT→Hołd kinematografowi

• Kinematograf jest:

• Jednym z największych wynalazków ludzkich

• Obja­wieniem wielkości człowieka

• Zwycięstwem nad znikomością zjawisk

• Zadokumentowaną teraźniejszością

• Przeszłością, która powtarza się dowolnie, ile razy tylko zechcemy

• Ruchem cofającym się wstecz każdej dowolnej chwili

• Całym światem, przychodzącym do tych, którzy nie mają środków i czasu do podróży

TADEUSZ DĄBROWSKI→ O sztuce kinoteatru:

• Dobry aktor kinoteatralny może być dobrym artystą dramatycznym, dobry artysta dramatyczny jednak aktorem kinoteatralnym nie zawsze. Inne tu działają prawa iluzji, innymi warunkami posługiwać się, trzeba, inaczej działać, by wywołać wrażenie.

• W kinie aktor przemawia językiem powszechnie zro­zumiałym dla wszystkich ludzi, którzy doznają uczuć i uczucia te wyrażają twarzą czy ciałem. Z języka narodowego, zrozumiałego dla ograniczonej tylko grupy ludzi, zostaje przełożony na język daleko prostszy, o wiele bar­dziej dostępny

• W ca­łym teatrze dzisiejszym góruje tendencja ku pantomimie. Z dwu czynników, które współdziałały dotąd w grze teatralnej: z gestu i słowa, wyszczególnia się obecnie coraz bardziej ten pierwszy na niekorzyść drugiego.

• Usiłowania Reinhardta, zdobywające się na coraz nowe pomysły inscenizacyjne, wracają do sztuki teatru, pojętego jako religijna uroczystość, ze­spalająca masy ludowe w jednym potężnym wrażeniu. Na tej olbrzymiej arenie nie można działać słowem, mającym ograniczo­ną donośność oraz ograniczone pole zrozumienia. Tutaj operuje się dekoracją, linią tłumu, wybuchającego gwałtownym entuzja­zmem lub krew ścinającym w żyłach przerażeniem.

• Symbolizm jako posługujący się spra­wami zrozumiałymi, dostępnymi dla wszystkich ludzi bez wzglę­du na stopień ich wykształcenia oraz kultury duchowej, wyrażać się też musi środkami powszechnie zrozumiałymi i zdolnymi zro­zumienie powszechne poddawanych treści obudzić. Takim środkiem jest gest, odpowiadający u poszczególnych osobni­ków ludzkich tym samym uczuciom.

• Przez symbolizm literacki idzie się do pantomimy, i tu poczyna się kino→Kino rodzi się ostatecznie z teatralnej sztuki. Można pójść nawet dalej i powiedzieć: kino rodzi się ze sztuki teatralnej starej szkoły. Operowała ona stałymi, szablonowymi, „teatralnymi” gestami. Ręka podniesiona w górę, przytknięta ku
  sercu czy czołu, oczy wywracane w konwulsyjnym bólu, gest ko­turnowy umówiony, przedstawiający się niezmiennie w analo­gicznej sytuacji — oto, co przejęło w spadku po teatrze kino

• Początek kina→Zubożenie środków ekspresji. Pozbawiło się ono najrealniejszego środka wyrazu: głosu, jego modulacji oraz symbolów dźwiękowych przy pomocy modulacji tych wypowiada­nych. Kino, więc nie może wznieść się do tych wyżyn, na których przemyśliwane bywają konflikty dramatyczne, przeżywane przez współczesną nam epokę. Gdzie tylko sprawa poczyna być bar­dziej skomplikowana, gdzie idzie o rzeczywiste zagadnienie naszej kultury oraz plączących się dziwnie ludzkich stosunków, gdzie walczą ze sobą różne pojęcia etyczne — tam kino bezsilne ustaje u progu.

• Arcydziełom literatury światowej kinoteatr blasku nie przy­da. Są to utwory zbyt zawiłe i zawiłością swoją uchylają się spod władzy kina. Schematyzując je, sprowadzając do zwykłej tylko anegdoty, kino ogołaca je z wszelkiego poetycznego blasku i wypacza doszczętnie.

• Kino nie znosi zbyt powikłanej akcji

• Aktorzy dramatyczni nie liczą się z tym, że kino wymaga gestów wyrazistych, zdecy­dowanych, zrozumiałych powszechnie bez objaśnienia słowem oraz że taki sam być musi także i dramat kinowy.

• Dramat kinowy:

• Musi się posługiwać rysami grubymi i wyrazistymi

• Nie może od­woływać się do pamięci widza, a poprzestawać raczej na jego wrażeniach.

• Jego żywiołem jest zmienność i ciągły ruch

• Posługuje się komizmem ruchów i sytuacji→Komizm kina jest pierwotny, nie ma wartości społecznej, nie obliczony jest na satyrę. Zniża się on do tych poziomów niższych, zrozumiałych ogólnie, nie potrzebujących jakiegoś przygotowania intelektualnego

• Opiera się na sytuacjach nieprawdopodobnych, których nie można oglądać w rzeczywistości ani których nie stworzyć na teatralnej scenie

- W kinie te nieprawdopodobne sytuacje stają się naturalne

• Kino potrafi ożywiać martwą naturę

• Kino ma znaczenie pouczające

• Oglądamy tam nieraz plantacje trzcin cukrowych czy bawełny, wielkie warsztaty okrętowe lub odlewnie, kopalnie i fa­bryki najrozmaitsze. Mamy sposobność przyglądania się sposobom produkcji i ekspedycji. Możemy patrzeć własnymi oczyma na obieg krwi w żyłach czy wzrost roślin.

• Dzięki momentalnej fotografii, dowolnie regulować się dającej, możemy stosownie do potrzeby wydłużać lub skracać czas, widzieć tempo ruchu zwolnione lub przyspieszone. W ten sposób momenty, uchylające się spod baczności naszej z powodu zbytniej szybkości lub powolności zmiany, ustosunkowują się na nowo, inaczej: umożliwiają zmienioną, odpowiadającą nowym za­daniom, obserwację.

• Przyszłość kina polega na realizmie. Kino odzwierciedlić powinno cały, bogaty zasób współczesnego naszego życia.

• Powinno przed­stawić technikę życia, jego organizację, wypływającą z wy­mogów i potrzeb dzisiejszej kultury. Obrazować konflikty, które na tym poziomie powstają. Dramaty społeczne, w których jednostka walczyć musi o utrzymanie się.

• Z realizmu tego, jako podstawy ar­tyzmu kina, wywieść by się dało wyższy rodzaj komizmu w za­kresie mimicznej komedii czy farsy.

• Dla naszych autorów i reży­serów odsłania się obfite pole do pracy: pokazanie w kinie Pola­kom, nie znającym prawie wcale ziem dawnej Polski, piękna na­szych gór, rzek czy równin, odsłonienia uroku naszych zamków czy pałaców, naszych dworków wiejskich i kościołów, przedstawienia misterium pracy, rozgrywającej się w kopalniach wielickich lub w szybach Borysławia. Wszystko to, powiązane umiejętnie z pomocą akcji interesującej, utrzymującej się na poziomie dzisiejszej naszej kultury literackiej, uwolniłoby nas od zalewu przez obcy przemysł kinematograficzny

LUDWIK SKOCZYLAS→ Jak kinoteatr wychowuje naszą młodzież:

• Ruch:

• Sztuka poprzez ruch naśladuje życie. Spo­soby i środki artystyczne sprawiają, że ruch wyrażony przy ich pomocy działa silniej niż samo życic. Dążą one wszystkie do spotęgowania wrażenia ruchu.

• Kinoteatr posługuje ruchem mimicznym, gestem naśladującym życie. Ponieważ ze wszelkich wrażeń, jakie czerpiemy z życia, wrażenie ruchu jest najpowszechniejsze i najwszechstronniejsze, więc sztuka kino-teatru prześcignęła wszystkie inne w kierunku oddziaływania na szerokie masy publiczności

• Sugestia:

• Warunkiem wszelkiej sugestii artystycznej jest zdolność izo­lacji, wyodrębniania danego zjawiska z całokształtu życia, a tym samym wyłączenia zeń tego wszystkiego, co wprowadza momenty pozaestetyczne, tak, że pozostają w nim tylko czysto estetyczne wartości.

• Jest to sztuka spotęgowania wrażenia przez wyłączenie zeń tego, co je może osłabiać

• Sensacja:

• Sensacja już sama z siebie, ze swej natury, przez to, iż łączy się z naszym naturalnym zainteresowaniem bieżącym życiem, sprawia na nas wrażenie.

• Wpływ sensacji, odtworzonej przez kino, stosujące wszyst­kie znane środki sugestii, może być dlatego znacznie głębszy, ani­żeli tej, którą daje samo życie.

• Cała współcześnie rozwijająca się sztuka kinoteatru wyraża się w pogoni za sensacją.

• Sensacja i jej poszukiwanie — stworzyły kino.

• Sensacja a kino — to jedno! Wszystko inne, co leży poza nią, jak pożytek i piękno -to tylko przynęty

• Sensacja jest nerwem kinoteatru. Usunięcie jej z kina spowoduje jego upadek

• Krytyka kina:

• Wiedza o rzeczach, czerpana z kina jest zawsze powierzchowna.

• Kino zabija uczucia

• „Banalny sentymentalizm, łzy naiw­nie wzruszonej, ale równocześnie bawiącej się cudzym cierpie­niem duszyczki tłumu — oto ów najwyższy rezultat wysiłku arty­stycznego kinoteatru — oto, co się nazywa kulturą uczucia... kinoteatralną, w karykaturze, jaką tylko wytwarzać może kino!”

• „Niestety! — gorączka kina, podsycana orgiastyczną reklamą do tego stopnia ogarnęła wszystkich i wszystko, że pokusie wy­stawienia i oglądania arcydzieł literatury nie oparli się nawet naj­więksi pisarze, nawet władze szkolne”

• Żyjemy pod znakiem sensacji i reklamy, szerzonej przez kino.

MAKSYMILIAN HEILPERN→W jaki sposób powstał i jak jest zbudowany kinematograf:

• Treść obrazów i zadania kinematografu:

• Ze względu na źródło, treść i cel obrazów, produkowanych do celów kinematograficznych, dadzą się one podzielić na dwie główne grupy:

1. Obrazy naturalne- źródłem są przedmioty rzeczywiste, a celem oświecenie i uszlachetnienie pu­bliczności. Dają się podzielić na cztery rodzaje

1. Zdjęcia dokonywane dla celów badań naukowych:

• Ba­dania poszczególnych faz ruchu ludzi i zwierząt, zwłaszcza lotu ptaków i owadów

• Badania wyrazów twarzy przy odbieraniu roz­maitych wrażeń lub w czasie mowy

• Badania przebiegu operacji chirurgicznych

• Badania ruchu części maszyn dla skontrolowania ich dzia­łania

• Badanie ruchów drobnoustrojów

• Badania stopniowego narastania kryształów

• Badania wzrostu roślin

• Badania rozwijania się kwiatów

2. Zdjęcia mające znaczenie dokumentów historycznych lub unaocznie­nie ważniejszych wypadków politycznych, społecznych, katastrof żywiołowych czy zdarzeń szczególnych Przy pewnym doborze stanowić będą one mogły pewien ma­teriał historyczny:

• Wszelkie ważniejsze wypadki polityczne i społeczne, nawet towarzyskie, zjazdy, obcho­dy, uroczystości, sceny z wojny, życia wojskowego, procesje reli­gijne, demonstracje polityczne, sceny sądowe, turnieje, zapasy, i zabawy ludowe, popisy gimnastyczne, sportowe itp.

• Zwy­kły ruch uliczny większych miast

• Wypadki szczególne- kata­strofy żywiołowe, powodzie, pożary, wybuchy wulkanów

Zdjęcia w celach pedago­gicznych, jako środek poglądowego nauczania

• Dotyczy to przeważnie tylko obrazów geograficznych i etnograficznych

• Martwa natura- kolejna zmiana wi­doków, jaka przesuwa się przed oczyma podróżnika w czasie zmiany miejsca, z okien wagonu, z lokomotywy czy z tylnej plat­formy ostatniego wagonu pędzącego pociągu, ze statku czy samochodu

• Zdjęcia przedstawiające rozmaitego rodzaju pracę ludzką, np. bu­dowę dróg i mostów, rąbanie, składanie i spławianie drzewa czy innych materiałów, ładowanie i wyładowywanie statków, maga­zynów, polowanie, połów ryb czy wielorybów, orkę czy sprzęt zboża, pracę w kopalniach, działanie maszyn czy przyrządów fa­brycznych i naukowych, zwłaszcza cały przebieg produkcji fa­brycznej

• Zdjęcia mające na celu przyjemne spędzenie czasu, rozrywkę lub zabawę, szerzenie poczucia piękna itp.

• Zdjęcia z rzeczywistych lub umyślnie w tym celu urządzonych przedstawień teatralnych, dramatów, oper, zwłaszcza z przedstawień baletowych, pantomim, sztuk akrobatycznych, żonglerskich itp., odtwarzające wiernie myśl, ruch i mimikę rzeczywistych aktorów i rzeczywistych scen

• Obrazy fantastyczne(transformacje) - zdjęcia do­konywane dla kinematografów, tak skombinowane, że łączą się w obraz przedstawiający rzeczy nie istniejące w naturze, wymyślo­ne przez bujną fantazję ludzi, starających się tylko zabawić lub rozśmieszyć publiczność, wynalezione przez przypadek przez Meliesa, np.:

• Odcinanie sobie przez człowie­ka głowy, rąk czy nóg oraz nasadzanie sobie tych członków na powrót

• Zjawianie się tańczących szkieletów

• Znikanie osób czy rzeczy

• Zjawianie się przy sobie kilku sobowtórów tej samej oso­by

• Zamieniania się jednej rzeczy w inną

• Wznoszenie się przed­miotów w górę

WŁODZIMIERZ PERZYŃSKI→ Triumf kinematografu(1908):

• Notując wzrost liczby kin i zwolenników filmu w War­szawie, a w większym jeszcze stopniu w Paryżu, Perzyński dostrzega triumf kinematografu.

• Przyszły rozwój kinematografu autor przewiduje w dwóch zasadniczych kierunkach:

1. Dziennikarskim→ film dokumental­ny

2. Artystycznym→ możliwości techniczno-wyrazowe filmu, takie jak szybkość zmiany obrazu, tricki itp., staną się podstawą rozwoju głównie jednego gatunku, mianowicie „bajki".

KAROL IRZYKOWSKI→ Człowiek przed soczewką czyli sprzedane samo­bójstwo(1909):

• Dramat, którego sensacyjna fabuła była pretekstem dla postawienia tezy głoszącej, że kino jest fabryką fałszy­wych autentyków.

• Nawiązując później do tej tezy, tłumaczył ją Irzykowski, powołując się na filozofię Platona: Między filmem dokumentalnym a fabularnym (inscenizowanym) zachodzi taki sam sto­sunek jak między platońskimi „rzeczami" a „ideami". Jak „idee" — według Platona — są wzorcami dla niedoskonałych odbitek w po­staci „rzeczy", tak tylko film inscenizowany może być niejako wzo­rowym, bo pełniejszym, bardziej interesującym przedstawieniem wy­darzeń, niż jest to w ogóle możliwe w filmie dokumentalnym, to znaczy utrwalającym autentyczne, nieinscenizowane wydarzenia.

KAROL IRZYKOWSKI→ Śmierć kinematografu?(1913):

• Kino nie jest sztuką czystą, zdecydowaną, taką jak np. malarstwo, może jednak być zaliczone do sztuk, które Holzapfel nazywa „niewłaściwymi", to jest tych, które pracują w materiale danym przez przyrodę (sztuka ogrodnicza, aktorska, pedagogiczna), a które mogą, jego zdaniem, dosięgnąć jeszcze więk­szych wyżyn niż „sztuki właściwe".

• Kino otworzyło przed nami Królestwo Ruchu:

• Czym jest na przykład pejzaż dla kategorii przestrzeni, tym
  jest kino dla kategorii czasu. Objawia się w nim idea czystego
  ruchu

• Ruch nie potrzebuje być ani szybki, ani sensacyjny, ani zbyt drastyczny, chociaż te okoliczności —potęgują intensywność jego objawienia się

• Walory estetyczne ruchu występują często niespodziewanie

• W każdym prawie dramacie kinowym wplecione są kontemplacje ruchu: tu widać skradających się myśliwych, tam znowu podróżny pije ręką z wodospadu, gdzie indziej jadą na łodziach, a fale przesypują się po wiosłach, to znów dwoje ludzi walczą­cych z sobą w śmiertelnym wysiłku. Jest to liryka ruchu.

• Konce­pcja ściśle kinematograficzna niekoniecznie musi ruch wybierać za główny temat

• Kino graniczy z jednej strony z dramaturgią, z drugiej z malarstwem, raz jedne, raz drugie składniki biorą w nim górę

• Kinematograf ma z umy­słem ludzkim, którego jest projekcją, to wspólne, że jest szybki jak myśl.

• Różnice między kinem a teatrem:

• W kinie wypadki nie tylko przebiegają szybciej niż w tea­trze, lecz już w założeniu są bardziej skoncentrowane, a także bardziej schematyczne

• Dramaturgii kinowa, odzwiercie­dla pospolite myślenie ludzkie więcej niż dramaturgia tea­tralna, w której obowiązuje większa, choćby powierzchowna, prawdziwość zdarzeń i w której słowa potrafią pokryć braki kon­cepcji.

• Dzięki owej schematyczności kino zdolne jest lepiej przystosować się do skoków wyobraźni

• Negatywnym warunkiem odrębności estetycznych wrażeń z kina jest to, że jest ono oderwane od słowa, że milczy, a przynajmniej, że słowo jest w nim podporządkowane. Ujawnia się w kinie natura jakby bezimienna, naga, nie przykryta siatką pojęć ludzkich.

ZDZISŁAW DĘBICKI,1911:

• Kinematograf jest narzędziem nauki, powinien rozpowszechniać dzieła literackie, które inaczej mogą nie dotrzeć do widza

• Film jest dziedziną artystycznie niesamoistną. Spełnia rolę służebną wobec literatury, stanowi pomost między „tłumem" a literaturą.

STANISŁAW WASYLEWSKI→ Patrząc na filmy:

• Kinematograf rozwija się ciągle w sferze tea­tru, jego form i metod, zamiast wytworzyć swój własny styl przy pomocy własnych środków.

• Główną domeną filmu jest fantastyka, którą jedynie film może w pełni zrealizować, rozporządzając nieograni­czoną skalą środków inscenizacyjnych

ADAM ZAGÓRSKI:

• Doniosłość wynalazku kinematografu da się porów­nać z doniosłością wynalezienia druku.

• Film jest jeszcze surogatem teatru, ale już oddziaływa na teatr. Pod wpływem filmu zwiększył on ekspresję ruchu, gestu, mimiki, wprowadził szybsze tempo gry, zmusił reżyserów do szukania nowych dróg inscenizacji, a przede wszystkim do większego kultu słowa.

MARIAN STĘPOWSKI→ Wszechwładztwo kine­matografów(1914):

• Film jest rozrywką odpowia­dającą współczesnemu, wielkomiejskiemu życiu, jego szybkiemu tempu i nerwowości.

• Triumf filmu, jego ludowość, przeciwstawiał Stępowski współczesnemu sobie teatrowi: „Teatr w swym dotychczasowym ustroju jest już przeżytkiem czasów daw­niejszych. Teatr, zwłaszcza stołeczny, jest instytucją arystokratyczną".

• Kinematograf pozyskał ma­sy ludzi pracujących

• We współczesnym teatrze dominuje dramat psychologiczny. W kinie- kinodramat.

• Ekranowy dramat musi być z konieczności prostolinijny, wolny od zawiłych procesów duchowych, akcja musi się opierać na ścisłej logice faktów i konfliktów, intryga i uczucia muszą być łatwo zrozu­miałe a na silnych kontrastach oparte

• Wkroczenie filmu w sferę literatury drama­tycznej było błędem

• Stępowski wskazywał na niski poziom współczesnej sobie produkcji filmowej,

• Przykładem wyzwalania filmu z naśladow­nictwa teatru, a tym samym przykładem dobrego poziomu arty­stycznego były według Stępowskiego niektóre filmy z Astą Nielsen, reżyserowane przez Urbana Gada.

• Syntetyczny charakter filmu: na wypro­dukowanie każdego obrazu filmowego składają się sztuki: autorska, aktorska, dekoratorska, reżyserska i fotograficzna. Wśród tych kilku sztuk, które współdziałają przy wytwarzaniu filmu, podstawowym elementem jest fotografia

• Istotą filmu, jego podstawą rozwoju jest fotografia

• Zdjęcia nie powinny być wykonywane w atelier

• Ostatecznym celem fil­mowca ma być podpatrywanie, chwytanie i utrwala­nie na taśmie filmowej rytmu przyrody.

6