Władimir Propp „bajki magiczne” (rozdział z książki „nie tylko bajka”)

Charakterystyka ogólna bajek magicznych

Przystępujemy do analizy bajki magicznej — najwspanialszej chyba odmiany ludowej prozy artystycznej, przenikniętej wzniosłymi ideałami i dążeniem do najwyższych wartości. Zanim jednak można będzie ukazać jej walory artystyczne, trzeba najpierw ustalić, co należy przez nią rozumieć.

1. Stałe i zmienne składniki bajki magicznej.

Bajka magiczna ma tak wyrazisty, tak dobitnie uwypuklony kontur i na tyle różni się od wszystkich pozostałych typów, że prawie bezbłędnie wydzielił ją już Afanasjew. Pierwsze, co rzuca się w związku z nią w oczy, to specyfika fabuły. W istocie, takie bajki jak o trzech królestwach — miedzianym, srebrnym i złotym, o Finiście - jasnym sokole, o królewnie przemienionej w żabę, o siedmiu Szymonach zdobywających królewnę, z których każdy włada jakąś czarodziejska sztuką, o ptaku ognistym, o pogromcach smoków i wiele, wiele innych, bez wątpienia należą do magicznych.

To samo da się. powiedzieć o motywach. Z całą pewnością za typowe dla bajki magicznej można uznać motywy wzniesienia przez jedną noc czarodziejskiego zamku. motyw niewidzialnego dla bohatera pomocnika, przelotu do dalekiego królestwa na orle lub latającym dywanie itp. Dlatego w większości przypadków pojęcie bajki magicznej wyznacza się na podstawie charakterystyki i fabuł oraz motywów.

Tak właśnie postąpił Aarne, rezerwując w swoim indeksie dla fabuł bajki magicznej 450 pozycji, z których nie wszystkie zostały jeszcze wypełnione. Bajki nowo odnalezione można więc wprowadzać do katalogu na odpowiednie miejsce. Identycznie przedstawia się sprawa ze spisami motywów. Kompletny ich wykaz, obejmujący sześć tomów stworzył Thompson (ostatni z tomów to indeks do indeksu).

Na jakich podstawach wyodrębnia się i objaśnia pojęcie „bajka magiczna"? Jakie bajki ono obejmuje, jakie zaś pozostają poza jego zasięgiem? Afanasjew, na przykład, zaliczył bajkę o rybaku i rybce nie do magicznych, lecz do zwierzęcych. Czy postąpił słusznie? Badacz ten wychodził z przekonania, że do bajek magicznych należą przekazy fantastyczne, to znaczy takie, w których występuje cudowność, fantastyka. Żadną miarą nie sposób przyjąć wyznacznika tak nieprecyzyjnego. Weźmy, dajmy na to, pod uwagę bajkę o złej i niewiernej żonie. Gdy mąż odkrywa jej wiarołomstwo, zostaje przemieniony w psa. Znajduje jednak sposób na powrót do ludzkiej postaci i sam z kolei zamienia żonę w kobyłę, by zaprząc ją do wożenia wody. Ze względu na elementy cudowności Aarne uzał tę bajkę za magiczną. Nie możemy na to przystać. Nie wszystkie bajki, w których pojawia się magia, należą do magicznych. Omawiana — to czystej i próby bajka nowelistyczna.

Nie wchodząc w tej chwili w szczegóły, powiedzmy f tylko, że bajkę magiczna należy wydzielić nie na podstawie wieloznacznego pojęcia cudowności, lecz wedle rządzących nią praw. Nauka w ogóle bada prawidłowości. Można je ustalić również w dziedzinie folkloru. Prawidłowość zaczyna się tam, gdzie zachodzi powtarzalność. Na niej zasadza się wszelkie prawo naukowe. Powtarzalność należy wręcz do pojęcia prawa. Specyficzna powtarzalność cechuje też bajkę magiczną. Każdy, kto zetknął się z większą liczbą takich bajek, wie, że niezależnie od całego swego bogactwa i różnorodności, wykazują one jednolitość. Doświadczony i uważny słuchacz lub czytelnik często już w połowie opowieści może powiedzieć, co stanie się dalej.

Właśnie ową powtarzalność należy ustalić i przebadać. Czego ona dotyczy?

Porównajmy niektóre wątki z cyklu bajek o macosze i pasierbicy.

1. Chłop, którego druga żona pała nienawiścią do pasierbicy, wywozi dziewczynkę do lasu, na służbę do Baby Jagi. Ta zleca jej wykonanie różnych prac domowych: „Kazała naprząść przędzy, rozpalić w piecu i wszy­stko oporządzić". Dziewczyna tak dobrze sprawia się z robotą, że wiedźma sowicie ją wynagradza. Wtedy macocha posyła do lasu swoją córkę. Tej jednak nie chce się pracować. Baba Jaga więc „połamała jej kości".

2. Macocha nienawidzi pasierbicy. By się jej pozbyć, gasi wszędzie w domu ogień, a następnie wysyła ją do Baby Jagi. Ta wita dziewczynkę słowami: ,,Pomieszkaj i popracuj u mnie, a dam ci ogień. Następnie wydaje szereg poleceń. Dziewczynka wszystkie wykonuje. W nagrodę otrzymuje ogień, który spala macochę i jej córkę.

3. Na rozkaz żony chłop wywozi swoją córkę z pierwszego małżeństwa do lasu. Dziadek Mróz chce ja zamrozić, ta jednak rozmawia z nim tak grzecznie, że zyskuje sobie jego sympatię i zostaje bogato obdarowana Macocha posyła więc do lasu swoje rodzone córki. Ponieważ zachowują się wyniośle, Dziadek Mróz je zamraża.

4. Macocha pała nienawiścią do pasierbicy. Ojciec wywozi więc dziewczynkę do lasu i zostawia w ziemiance. Mieszka w niej niedźwiedź. Zwierzę bawi się z dziewczynką w ciuciubabkę, ale nie udaje mu się jej schwycić. W nagrodę sowicie ją obdarowuje. Macocha posyła więc do lasu swoją własną córkę. Ta jednak boi się niedźwiedzia, a ten ją w końcu pożera.

Przyjrzyjmy się teraz, co dzieje się z dziewczynka w lesie. Na pierwszy rzut oka jej przygody są najzupełniej odmienne:

- Baba Jaga zleca jej różne prace domowe;

- Dziadek Mróz próbuje ją zamrozić;

- niedźwiedź bawi się z nią w ciuciubabkę.

Na tej podstawie Afanasjew uznał, że mamy do czynienia z różnymi bajkami. Podobnie potraktował je również w swoim indeksie Aarne. Jeśli jednak pomyśleć logicznie nad tym, co spotyka dziewczynkę, można dojść do wniosku, że wymienione zdarzenia we wszystkich przypadkach są jednakowe: bohaterka zostaje poddana próbie, po czym, jeśli przeszła przez nią pomyślnie, otrzymuje nagrodę, jeśli zaś nie, zostaje ukarana. Wypróbowywanie, nagradzanie i karanie to powtarzalne, stałe elementy rozpatrywanych bajek. Wszystkie pozostałe składniki mogą się zmieniać — inne bywają postacie (w naszych przykładach Baba Jaga zadaje dziewczynce prace domowe, Dziadek Mróz próbuje ją zamrozić, a niedźwiedź bawi się z nią w ciuciubabkę). Ale same działania pozostają identyczne — polegają one na wystawianiu pasierbicy na próbę, nagradzaniu jej oraz na wymierzaniu kary złym siostrom.

Cała trudność sprowadza się zatem do poprawnego wydzielenia jednorodnych działań. Te spośród nich, które są ważne ze względu na rozwój akcji, będziemy nazywać funkcjami. Przytoczone przykłady wskazują, że właśnie funkcje są stałymi, powtarzalnymi elementami bajki magicznej. Wszystkie pozostałe składniki należą do elementów zmiennych.

Będziemy więc analizować bajkę nie pod kątem wątków i motywów, lecz funkcji działających postaci. Przekonamy się, jakie rezultaty przyniesie takie postępowanie, i jak można je będzie wykorzystać w badaniu wątków.

Zanim wszakże uda się do tego przystąpić, trzeba zapytać, czy rzeczywiście owa powtarzalność funkcji zachodzi w całej dziedzinie bajki magicznej? Czy może przeprowadzone obserwacje są trafne wyłącznie w odniesieniu do bajki o macosze i pasierbicy, nie mają natomiast potwierdzenia w przypadku innych fabuł?

Aby to rozstrzygnąć, porównajmy jeszcze następujące przypadki:

1. Król obdarowuje dzielnego młodzieńca orłem, który przenosi chłopca do innego królestwa.

2. Król ofiarowuje bohaterowi konia, który unosi go do innego królestwa.

3. Czarodziej nakazuje bohaterowi narysować łódkę na piasku i wsiąść do niej. Łódeczka wzbija się w powietrze i bohater przedostaje się do innego królestwa.

4. Królewna wręcza Iwanuszce pierścień. Z pierścienia wychodzą junacy, którzy przenoszą bohatera do innego królestwa.

Tym razem przykłady zostały zaczerpnięte z różnych fabuł. A jednak ponownie dostrzegamy taką samą powtarzalność jak w przypadku bajek o macosze i pasierbicy. Wnioski narzucają się same: musimy przeanalizować bajkę pod kątem funkcji. Postaramy się określić, ile takich funkcji w ogóle występuje w bajce magicznej. Wybiegając nieco w przód, możemy powiedzieć, że jest ich niewiele ponad trzydzieści. Następnie winniśmy postawić pytanie o następstwo funkcji. Przekonamy się, iż mimo możliwych wahań i przesunięć, ich kolejność jest w zasadzie jednakowa. Wprawdzie nie wszystkie pojawiają się w każdej bajce, nie wpływa to jednak na ich porządek. Stąd wniosek, że z punktu widzenia konstrukcji wszystkie bajki magiczne reprezentują jeden typ.

Układ funkcji można nazwać kompozycją bajki. A zatem bajki magiczne odznaczają się jednorodną kompozycją. To właśnie stanowi ich wyróżnik. Gatunek bajki magicznej należy więc charakteryzować nie ze względu na obecność cudownych momentów i nie na drodze wyliczania fabuł, lecz biorąc pod uwagę ich budowę lub kompozycję. Charakterystykę taką można już przeprowadzić zgodnie z wymaganiami nauki. Największa trudność polega na logicznie poprawnym wydzieleniu funkcji.

Funkcje i działania nie są bowiem bynajmniej jednym i tym samym. Funkcja bajkowych postaci, powtórzmy, to działanie określone z punktu widzenia roli, jaką odgrywa ono w przebiegu akcji. Tak więc, jeśli diabeł odlatuje na latającym dywanie, to odlot jest działaniem, wymaga ono jednak ponadto charakterystyki z uwagi na znaczenie funkcjonalne w rozwoju fabuły. W danym przypadku funkcją będzie dotarcie do miejsca poszukiwań, natomiast odlot jedynie forma jej realizacji. Jedno i to samo działanie może bowiem pełnić różne funkcje. Diabeł na przykład może odpłynąć statkiem, nie jest to wszakże jeszcze funkcja postaci. Tę określa wyłącznie znaczenie danego postępowania dla toku zdarzeń. Odpłynięcie statkiem może więc być funkcją dostarczenia bohatera do miejsca jego dokonań, ale może też oznaczać ucieczkę lub na odwrót — pogoń. Szczegółowo omówimy to dalej.

Rozpatrzmy wiej bajkę magiczną z zaproponowanego punktu widzenia. Stopniowo otworzy się wówczas przed nami cały bogaty i różnorodny świat bajkowych form.

2. Zawiązanie.

„W pewnym królestwie, w pewnym państwie" — tak, niejako w zwolnionym, epickim tempie, rozpoczyna się bajka magiczna. Owo zwolnienie jest jednak złudne. Bajka bowiem odznacza się najwyższym napięciem. Nie jest statyczna — nigdy 'nie dąży do opisywania ani charakteryzowania, lecz do prezentacji działań.

Formuła wstępna „w pewnym królestwie" wskazuje na nieokreśloność miejsca działania. Jest ona specyficzna dla bajki rosyjskiej. W bajkach innych narodów odpowiada jej nieokreśloność temporalna: „es war einmal" (niem.); „once upon a time" (ang.); „il y avait une fois" (franc.). Taka fraza w bajce rosyjskiej pojawia się rzadko. Afanasjew odnotowuje wprawdzie wyrażenie „w dawnych czasach była sobie wioska...", ale ma ono odcień książkowy i znamionuje raczej legendę. Natomiast rozpoczęcie od „w pewnym królestwie" sygnalizuje właśnie bajkę magiczną. Podkreśla ono, że jej akcja rozgrywa się poza czasem i przestrzenią.

Następnie wymieniane są działające postacie: „żyli sobie dziad i baba", „chłop, który miał trzech synów" lub „kroi z trzema córkami przecudnej urody". Nie chodzi przy tym o realistyczny opis rodziny. W sytuacji wyjściowej zazwyczaj pojawiają się postacie z dwóch pokoleń — starszego i młodszego. To przyszli aktywni uczestnicy opowieści. Bajka nigdy nie wprowadza ani jednej zbędnej postaci — każda ma w niej do odegrania swoją rolę. Zwykle reprezentanci starszej generacji mobilizują bohatera do opuszczenia domu, młodszej — dom opuszczają. Jedno i drugie przebiega w rozmaitych formach i z różna motywacją. Status społeczny postaci nie odgrywa istotnej roli. Bohaterem może być zarówno syn królewski, jak chłopski, choć, oczywiście, pojawiają się pewne sytuacyjne różnice w podejściu do nich.

Tego typu inicjalną, wyjściową sytuację uzupełniają niekiedy specjalnie podkreślane pomyślne okoliczności. Wszystko więc zapowiada się wspaniale: syn lub córka „są tacy dorodni, tacy dobrzy" („Żył sobie kupiec niebo­gaty z córką dobrą, słodką"), córki zwykle odznaczają s ii; tak niebywałą urodą, że „ani w bajce nie opowiesz, ani piórem nie opiszesz", król ma przepiękny ogród (w bajce o ptaku ognistym rosną w nim złote jabłka), gdy zaś przekaz rozpoczyna się od zasiewów, to zboże zawsze wschodzi gęsto. Nietrudno zauważyć, że pomyślność stanowi tło kontrastowe dla przyszłego niepowodzenia, że szczęście zapowiada nieszczęście.

Sytuacja wyjściowa bywa niekiedy rozbudowywana na sposób epicki. Staruszkowie, dajmy na to, są bezdzietni. Modlą się o syna. Następują cudowne narodziny bohatera. Motyw ten pojawia się w różnych wątkach i w najrozmaitszych formach. Jeśli więc w bajce występuje trzech braci, to najmłodszy jest zwykle głupi. Wyleguje się na piecu, „bąki zbija i muchy łapie". Ale to tylko zewnętrzne pozory, skontrastowane z cechami wewnętrznymi postaci: ten pogardzany przez wszystkich głuptas dokona potem niezwykłych czynów. Okaże się szlachetny, uwolni królewnę i osiągnie najwyższe dobra. Wszystko to jednak dopiero w przyszłości. Jeśli przy tym urodził się w cudowny sposób, to bardzo szybko rośnie — „nie z dnia na dzień, lecz z godziny na godzinę". Trzej bracia rywalizują niekiedy o pierwszeństwo, wypróbowując swoje siły, ale zwycięstwo zawsze należy do najmłodszego.

Wszystkie te formy epickiego rozbudowywania przekazu nie są funkcjami, dlatego wspominam o nich tylko mimochodem, choć zasługują na wnikliwszą analizę. Akcję jednak inicjuje dopiero jakieś nieszczęście.

Nadchodzi ono niepostrzeżenie. Wszystko zaczyna się od tego, że któraś z postaci wymienionych w sytuacji wyjściowej na pewien czas się oddala. Tak więc książę wyrusza w daleką drogę, opuszczając brzemienną żonę, kupiec udaje się do „obcych krajów", kniaź — na wojnę, a chłop — do lasu. Nazwijmy tę funkcję czasowym odejściem. Jej sens polega na tym, że rozłączają się starsi i młodsi, silni i bezbronni. Dzieci, kobiety i dziewczęta pozostają same, pozbawione wszelkiej opieki. W ten sposób przygotowuje się grunt dla nieszczęścia. Wzmocnioną formą „odejścia" jest śmierć rodziców. Najczęściej przy tym umiera ojciec, zostawiając królestwo młodemu, niedoświadczonemu synowi, którego powierza czyjejś opiece. Ten sam efekt niebezpiecznego rozstania powstaje również po odejściu nie starszych, lecz, na odwrót, młodszych. Iwanuszka naprasza się więc o pozwolenie pójścia na ryby i babka, acz niechętnie, godzi się, dając mu na znak uczuć czystą koszulę z czer­wonym paskiem. Królewny wychodzą na spacer do ogrodu („królewny niezwykłej urody wyszły na przechadzkę, popatrzeć na piękne słoneczko, drzewa i kwiaty"), dzieci wyruszają do lasu na jagody albo po prostu na wędrówkę.

Odejście bardzo często poprzedzają zakazy. Szczegól­nie wyraźną formą zakazu jest zastrzeżone pomieszczę nie. Umierając, ojciec zakazuje więc synowi wchodzić do jednej z pałacowych komnat („Do tej jednej nie wolno ci zaglądać"). Najczęściej jednak zakaz dotyczy opuszczenia domu („Książę po wielokroć przestrzegał ją, by się nic oddalała"). Wzmocnioną formę zakazu spotykamy wówczas, gdy dzieciom nie tylko zabrania się wychodzić z domu, lecz także zamyka się je w ciemnościach, w głębo­kich podziemiach, albo gdy córka zostaje zamknięta w wysokiej baszcie, do której nie dochodzi słońce, a pożywienie dostarczane jest przez okienko, i z której także nie wolno jej zejść. W ogóle bajkowe zakazy występują w niezwykle różnorodnych postaciach. Tak na przykład koń przestrzega bohatera, który znalazł złote pióro: „nie bierz go; weźmiesz — a napytasz sobie biedy". W folk­lorze zakazy są jednak zawsze naruszane; w przeciwnym wypadku nie zawiązałaby się fabuła. Zakaz i naruszenie stanowią więc funkcję parzystą. Tego typu funkcji bajka zna więcej.

Dokonuję tu opisu formalnego bajki, rozpatrując na razie tylko jej kompozycję. Badanie formalne nie oznacza wszakże badania formalistycznego. Jest ono pierwszym stopniem analizy historyczno-genetycznej. Taką analizę trzeba przeprowadzić oddzielnie, ale niektóre jej elementy można wprowadzić już teraz. Naruszy to nieco spójność wykładu, ale poszerzy rozumienie jego przedmiotu.

Zakazy to niezwykle ważny i interesujący składnik historii kultury. Ze względu na to, czego dotyczą, można wręcz scharakteryzować całą epokę.

Wszystkie zakazy występujące w bajce poddają się badaniom systemowym. Nie przeprowadzę tu wprawdzie ich wyczerpującej systematyki, wydobędę jednak przy­padki szczególnie wyraziste.

Zakaz typu „nie wychodź z domu", „siedź w zamknięciu" należy do najstarszych i najbardziej podstawowych. Nie będziemy więc zajmować się innymi, które nie mają tak złożonej prehistorii. Z jednym z nich — z motywem zamkniętego pomieszczenia — zetkniemy się zresztą jeszcze w dalszych rozważaniach.

Naruszenie zakazu prowadzi, niekiedy natychmiast, do jakiejś szkody, wywołuje jakieś nieszczęście. Czarownik porywa więc królewny, które opuściły terem, aby przejść się po ogrodzie, wiedźma porywa Iwanuszkę, a królewicz, zobaczywszy w zakazanej komnacie portret Krasawicy-Cud-Dziewicy, pada zemdlony i pozostaje w zamroczeniu dopóty, dopóki nie opuści domu. Od naru­szenia zakazu zaczyna się nieszczęście inicjalne. Wywoła ono następnie przeciwdziałanie. W ten sposób uruchomiona zostaje akcja bajki. A zatem nieszczęście inicjalne to główny element zawiązania. Do realizacji tej funkcji (zakazu — naruszenia) powołane są specjalne postacie: czarownik, Baba Jaga, zdradzieccy służący, zwierzęta, złodzieje. Można je nazwać „antagonistami", tzn. przeciwnikami lub wrogami bohatera. Zjawiają się natychmiast po naruszeniu zakazu, nie wiadomo skąd („jaki wiatr ich przywiał?"). Gdy więc królewny, wbrew zakazowi, wychodzą do ogrodu, błyskawicznie przylatuje czarownik, by je porwać. Jednak antagonista może być również wprowadzany w inny sposób.

Następnie, po omamieniu ofiary, antagonista wyrządza jej jakąś krzywdę. Również szkodzenie przybiera rozmaite formy. Najczęściej spotykana to porwanie. Czarownik porywa więc królewnę albo córkę chłopa, wiedźma — Iwanuszkę itd. Czasem jak gdyby tok akcji się komplikuje, ale w istocie powtarza się ona od początku: bracia porywają narzeczoną lub zdobycz bohatera, albo jego magiczne środki, ptak ognisty kradnie złote jabłka, żołnierz wykrada królowi miecz. Ciekawe są te przypadki, w których porwanie, logicznie rzecz biorąc, nie następuje, w których jednak dochodu do takiego samego, jak tam, biegu zdarzeń. Służąca, na przykład, wykłuwa gospodyni oczy i chowa je do kieszeni. Oczy zostają potem odnalezione i osadzone na swoim miejscu.

Sens porwania sprowadza się do zniknięcia i rozłąki. Rozłąka może zostać spowodowana niekoniecznie przez porwanie. Na przykład w bajce o królewnie-żabce kró­lewicz narusza zakaz, paląc skórkę swojej żony. Ta odlatuje, opuszczając go na zawsze. Rezultat jest więc taki sam, jak gdyby została porwana. Wzbijając się w powietrze, królewna zwraca się do bohatera: „Wybacz — i szukaj mnie za siedmioma górami, za siedmioma morzami".

Formy inicjalnego „zawiązującego" nieszczęścia są tak różnorodne, że nie sposób ich wszystkich wyliczyć. Wygnanie z domu, podszywanie się, zabicie lub zagrożenie śmiercią — to tylko niektóre z nich.

3. Brak.

Nie wszystkie jednak bajki magiczne rozpoczynają się od nieszczęścia. Niekiedy jego odpowiednikiem jest sytuacja braku lub niedostatku czegoś. Wynik jest wszakże identyczny, jak przy porwaniu. Dla przykładu: bohater udaje się na poszukiwanie żony. Po drodze mogą go spotykać takie same nieszczęścia, jakie zdarzyłyby się, gdyby wyruszył na poszukiwanie porwanej królewny. Korelatem utraconych obiektów są w tym przypadku jakieś osobliwe lub magiczne przedmioty, których brak jest zaznaczony na początku bajki. Oto więc stary król choruje (na przykład traci wzrok). Wysyła syna po jabłka młodości i wodę życia. Inaczej mówiąc, brak lub niedostatek są morfologicznymi ekwiwalentami porwania.

Niezależnie jednak od tego, czy bajka rozpoczyna się od nieszczęścia, czy od braku, elementy te muszą znaleźć się w polu świadomości bohatera. W przypadku braku król wydaje okrzyk: „Zawołał król gromkim głosem: kto podejmie się odnalezienia królewny?" W przypadku nieszczęścia okrzykowi odpowiada moment odczucia przez bohatera, że coś źle się dzieje. Rodzina żyje więc w spokoju, aż nagle okazuje się, że czegoś nie ma. Niekiedy uzmysłowienie sobie niedostatku następuje w sposób w ogóle zewnętrznie nieumotywowany („Ojciec i matka postanowili ożenić swoich trzech synów"), niekiedy wszakże jest ono uzasadniane (temu celowi służy na przykład zakazana komnata, w której bohater odnajduje portret Krasawicy-Cud-Dziewicy i wyrusza na jej poszukiwanie).

A zatem w typowej bajce magicznej całe zawiązanie polega na wyprawieniu bohatera z domu. Reasumując, możemy więc powiedzieć, że zawiązanie składa się z pewnych elementów, które przygotowują nieszczęście (czasowa rozłąka, zakaz i jego naruszenie), z samego nieszczęścia lub odpowiadającego mu braku, z próśb o pomoc lub wysłania po nią bohatera, bądź z jego własnej chęci przeciwdziałania czemuś. Prosi on o pozwolenie na wyprawę i o błogosławieństwo, w końcu zaś opuszcza dom.

4. Typy bohaterów.

Rozważyliśmy kilka typowych przypadków nieszczęścia, nie zastanawiając się jednak nad tym, kogo ono spotyka. Otóż w sytuacji inicjalnej występują postacie ze starszego i młodszego pokolenia. Nieszczęście może spadać tak na jedne, jak na drugie. Nie wpływa to, jak się jeszcze przekonamy, na rozwój wątku, ale rzutuje na charakter, na typ bohatera. Może on mianowicie oddalać się po to, by zlikwidować cudze nieszczęście (szuka porwanych królewien lub królewny, stacza walkę ze smokiem, zdobywa dla ojca jabłka młodości itp.). Mamy tu do czynienia z bohaterem-poszukiwaczem. Za jego reprezentanta można również uznać bohatera wyruszającego na poszukiwanie żony. W drugim przypadku bohater zostaje wygnany z domu, jak to się dzieje z pasierbicą, z dzieckiem porwanym przez wiedźmę lub z Krzyworączką. Niekiedy, gdy dochodzi do porwania, bajka śledzi tylko los zaginionego, natomiast poszukiwacz w ogóle się nie pojawia. Takiego bohatera można nazwać bohaterem-ofiarą. Bajka może również za­czynać się inaczej niż od nieszczęścia lub braku (na przy­kład bajka o Siwku-Złotogrzywku); te typy rozpatrzymy później.

5. Donatorzy.

W toku akcji moment opuszczenia domu jest dla bohatera najbardziej konfliktowy i najsilniej przez niego przeżywany. Odchodzi w ciemno, nie znając drogi ani celu. Idzie „dokąd oczy poniosą". Najczęściej stosuje się tu formułę: „Jechał długo, czy krótko, leciał wysoko, czy nisko — prędko dobra baśń się baje, nie tak prędko rzecz się staje". Wydany na pastwę losu, bohater niejednokrotnie wpada nawet w rozpacz i płacze. Formuła „prędko dobra baśń się baje" jest interesująca z tego względu, że niejako podkreśla nierealność czasu, w którym dokonują się zdarzenia. Czas ten nie może być i nigdy nie jest liczony w rzeczywistych terminach dni, tygodni, lat.

Wskutek tego kompozycja nie rozwija się wedle praw logiki. Łańcuch zdarzeń jest jak gdyby przerywany, a następnik nie wynika z poprzednika. Otwiera się pole dla działania przypadkowości. To ona w znacznej mierze decyduje o fantastyce bajki magicznej. Teoretycznie licz­ba możliwych form dalszego rozwoju zdarzeń jest nie­skończona. Co potem nastąpi? Pisarz może tu puścić wodze fantazji. Gdybyśmy poprosili setkę artystów nie znających danej bajki ludowej o dopisanie jej dalszego ciągu, każdy ułożyłby go po swojemu.

Ale w samej bajce sprawa przedstawia się inaczej. Rządzą nią prawa, których lud nie łamie. Ich przekraczanie, jak to się zdarza bajarzom umiejącym czytać i pisać, nie prowadzi do sukcesu, lecz przeciwnie — do znisz­czenia bajkowej estetyki.

Z tysięcy możliwych wypadków zawsze zachodzi więc tylko jeden, ale za to w najróżnorodniejszych formach. Rozpatrzmy niektóre z nich.

Oś kompozycyjną bajki magicznej wyznaczają dwa królestwa. Pierwsze jest tym, od którego rozpoczyna się opowieść: „W pewnym królestwie, w pewnym pań­stwie..." (niektórzy bajarze dodają tu: „w tym, w którym właśnie żyjemy"). Przeciwstawia się mu drugie króle­stwo, leżące „za siedmioma górami, za siedmioma morza­mi", „za trzydziestoma lądami". Wstępu do tego odległego świata broni Baba Jaga, strażniczka granic, a wejś­cie do niego prowadzi przez jej chatkę. Za chatką rozciąga się ciemny las (domek stoi na jego skraju) oraz właśnie owo królestwo. W dłuższych bajkach, w których bohatera czekają rozliczne przygody, od momentu dotarcia do chatynki następuje zmiana stylu. Jeśli początek bywa realistyczny (z wyjątkiem postaci starego króla) i pojawiają się staruszek i staruszka, izba, życie rodzinne i rodzinne niesnaski, żniwa i inne zajęcia gospodarskie — to od wspomnianego momentu zaczyna wszechwładnie rządzić bajkowa fantastyka, a rzeczywisty chłopski świat znika. Co więc takiego dzieje się w chatce?

Mieszka w niej Baba Jaga. Jest to postać wyjątkowo skomplikowana, daleka od jednoznaczności. Gdy styka się z bohaterem-poszukiwaczem, wita go bardzo nieprzyjaźnie. Rozpoznaje go po zapachu: „Fuj! Przedtem o ludzkiej woni nawet nie słyszałam, a teraz na łyżce siada i sama do gęby wpada". Już te słowa sygnalizują przynależność Baby Jagi do świata innego niż ludzki. Badania porównawcze dowodzą, że mieszka ona na granicy innego królestwa, strzegąc jego wrót i zezwalając wejść do niego tylko wyróżnionym. Ale jej zachowanie nie peszy bohatera: „Ej, starucho, nie narzekaj, z pieca złaź, na ławce czekaj. Spytaj, dokąd to jedziemy, z dobrej woli odpowiemy". Taka odpowiedź udobruchała Babę Jagę: „Jaga z pieca w mig skoczyła, do Iwana się zbliżyła, a podeszła doń tak blisko, by pokłonić mu się nisko".

Mamy tu do czynienia z typem Baby Jagi życzliwej, donatorki udzielającej porad. Wskazuje bohaterowi drogę (to od niej właśnie dowiaduje się on, dokąd pójść), a niekiedy ofiarowuje mu magicznego konia lub orła, na których odleci on do dalekiego królestwa. Gdy bohater zostaje obdarowany magicznym pomocnikiem, akcja wkracza w nową fazę.

Baba Jaga należy do licznego grona bajkowych donatorów. Spotkanie z donatorem to kanoniczna forma roz­woju zdarzeń. Bohater zawsze natrafia na niego przypadkiem, by wysłużyć sobie (lub w inny sposób zdobyć) magiczny środek. Wejście w posiadanie tego środka stanowi warunek osiągnięcia celu i rozwiązania. Baba Jaga występuje w roli donatorki również wtedy, gdy pełni u niej służbę pasierbica. Wówczas jednak szybko i gwałtownie zaczyna działać pierwiastek właściwy bajkom „męskim" (tzn. takim, w których bohaterem jest mężczyzna) — wypróbowywanie. Baba Jaga stawia mianowicie przed bohaterką wiele zadań. W bajkach „żeńskich" polegają one na pracach domowych: zmienić pościel, przewietrzyć pierzynę, nanieść wody, rozpalić w piecu itd. Dary nie mają wówczas magicznego charakteru, lecz stanowią dobra materialne, a bajka kończy się wyna­grodzeniem wracającej do domu dziewczynki.

Inny typ Baby Jagi spotykamy wtedy, kiedy to ona sama porywa dzieci do swojej chatki lub kiedy trafiają do niej dzieci zabłąkane. Wtedy chce je upiec i zjeść. Dzieci zawsze się uwalniają, a niekiedy samą Babę Jagę wsadzają do pieca i uciekają. Chwytają wtedy magiczny środek, który je ratuje przed pogonią, a czasem również jakieś bajkowe skarby.

Baba Jaga nie jest jednak jedynym donatorem. Istnieją postacie zbliżone do niej pod względem charakteru, które, być może stanowią złagodzoną formę tej postaci. Należą do nich wszelkiego typu napotykani przypadkowo starcy i staruchy, którzy również wskazują drogę i nawet jeśli nie obdarowują magicznymi środkami lub magicznym pomocnikiem bezpośrednio, to podpowiadają, jak je znaleźć (w jaki sposób, dajmy na to, zdobyć lub wyhodować magicznego konia).

Są jednak także donatorzy innego rodzaju. Można do nich zaliczyć wdzięczne zwierzęta. Na przykład bohater jest głodny. Celuje więc do ptaka, ale ten prosi go o darowanie życia: „Nie zabijaj mnie! Za pewien czas sowicie ci się odwdzięczę". Niekiedy bohater z własnej woli wyświadcza jakąś przysługę zwierzęciu, które popadło w ta­rapaty: osłania ptaszki moknące na deszczu, wpuszcza do wody rybę wyrzuconą na piasek itd. We wszystkich tych przypadkach nie zachodzi wprawdzie jawne wypróbowywanie, niemniej bohater może wykazać się wrażliwością i wielkodusznością, które zostają nagrodzone. Zwierzęta albo ofiarowują mu swoje młode, albo same mu służą, wyjawiając formułę zaklęcia. Także i tu zyskuje on zatem magicznego pomocnika.

Z podobną sytuacją mamy do czynienia w bajce Czarodziejski pierścień: bohater wykupuje w niej kota i psa od chłopców, którzy męczą zwierzęta. Zwierzęta okazują się magiczne i pomagają mu następnie zdobyć królewnę. W innych wypadkach bohater broni przed karą lub udrękami niewypłacalnego dłużnika, ten zaś, jak się potem okazuje, jest wszechmocnym pomocnikiem. Rzadziej zdarza się sytuacja grzebania zmarłego, któremu odmówiony został pochówek i w zamian za to zyskania sobie w nim sprzymierzeńca. W bajce o Rusłanie odpowiednikiem zmarłego jest odrąbana głowa, pod którą znajduje się miecz.

We wszystkich tych przypadkach magiczny pomocnik lub magiczny środek stanowią nagrodę. Ale można ją także zdobyć dzięki przebiegłości. Nie ma potrzeby omawiać w tym miejscu wszystkich występujących w podobnych sytuacjach postaci. Ważne jest to, że z punktu widzenia rozwoju akcji wszystkie one należą do jednej kategorii; dzięki ich pomocy bohater dostaje do rąk magiczny środek, niekiedy przeszedłszy uprzednio przez próbę (funkcje wypróbowywania i zyskania magicznego środka).

Rozpatrzmy kilka przypadków doświadczania i nagradzania bohatera. Są one bardzo liczne (niektóre omówiłem w książce Morfologia bajki), ale problem nie polega na tym, by wymienić ich jak najwięcej, lecz by zrozumieć dany motyw jako element kompozycji. Chodzi przy tym nie tylko o sprawy formalne. Bajka wywodzi się z najdawniejszych czasów, przechowuje nieświadomą życiową filozofię ludu, z którego pochodzi gawędziarz. Nazywając rzecz po imieniu, wszystko jest w niej przesądzone. Bohater dostaje do dyspozycji magiczny środek lub magicznego pomocnika i dzięki nim osiąga swoje cele. Czy świadczy to o fatalizmie? Nie, pomimo wszystko nie mamy tu do czynienia z losem. Kiedy bohater z płaczem opuszcza dom, nie wiedząc, czego chce, dokąd ma się udać ani co ma robić, wówczas na swojej drodze kogoś albo coś spotyka. Spotkania, podobnie jak reakcje bohatera na działania przyszłego donatora, przebiegają bardzo rozmaicie. Trzeba w związku z tym wyróżnić jeszcze jedną kategorię postaci — „bohatera fałszywego". Mieszczą się w niej rodzone córki macochy, starsi bracia bohatera, zarozumialcy i w ogóle wszelcy ludzie przypadkowi. Reagują oni na postępowanie donatora inaczej niż bohater, to znaczy negatywnie. Tak na przykład córki macochy, wpadłszy w ręce Baby Jagi lub Dziadka Mrożą, nic nie robią i nie potrafią nic zrobić, a na pytania udzielają opryskliwych odpowiedzi. W bajce o Siwku-Złotogrzywku starsi bracia nie chcą pójść na mogiłę ojca. Oczywiście, bohater nie wie, że jest wypróbowywany. Uogólniając: każde, nawet najmniej istotne spotkanie, można rozpatrywać jako wystawienie na próbę. Zewsząd otaczają nas wypróbowywani i wypróbowujący, całe nasze życie w każdym momencie stanowi próbę.

Świadomość ludowa dzieli wszystkich bohaterów wyłącznie w jeden sposób: na pozytywnych — prawdziwych i negatywnych — fałszywych. Nie zna środka. Bohaterów negatywnych spotyka kara, pozytywni — otrzymują nagrodę.

Istnieją jednak przypadki, kiedy postępowanie bohatera jest najpierw negatywne, a dopiero potem pozytywne, w których nie od razu ujawnia on swoje dodatnie cechy. Na pozór przypadki te naruszają prawa bajkowej poetyki, w istocie jednak bohater zyskuje dzięki temu na życiowym prawdopodobieństwie. Poprzyjmy to przykładem. Syn chłopa porywa się na rozwiązanie zadania bezdzietnego króla: znaleźć lekarstwo, które sprawi, że królowa pocznie dziecko. Nie wie jednak, gdzie szukać remedium. Spotyka staruchę: „Powiedz mi, chłopski synu, nad czym tak się głowisz?". Odpowiada jej: „Milcz, stara wiedźmo, zostaw mnie w spokoju!" Starucha zabiega mu wszakże drogę: „Powiedz mi, co cię dręczy, jestem stara, wszystko wiem". Pomyślał „Za co właściwie ją zganiłem? Może rzeczywiście wie?" Opowiada jej o swoim kłopocie i otrzymuje radę: trzeba złowić rybę; o złotych łuskach i dać ją królowej do zjedzenia. To, żi1 rozgoryczony chłopak odpowiada niegrzecznie, nie znaczy jeszcze, że jest postacią negatywną. Żałuje w końcu swego zachowania i od tego momentu jego los się odmienia.

Przypadki, w których bohater najpierw występuje jako negatywny, a potem pozytywny, są bardzo rzadkie; trzeba ich specjalnie szukać. Psychologizacja i skrucha nie leżą w stylu bajki. Pomimo to tego rodzaju zewnętrzne naruszenia jej kanonu są bez wątpienia artystycznymi osiągnięciami. Osłabiają one schematyzm i decydują o życiowej wiarygodności postaci.

Wprawdzie charakter bohatera wyjaśni się w pełni dopiero w zakończeniu bajki, niemniej już teraz należy zwrócić uwagę na niektóre typowe przypisywane mu ce­chy.

Bohaterem bajki magicznej jest albo królewicz, albo chłop. Dla rozwoju akcji nie ma to znaczenia. Jego wygląd zewnętrzny nigdy nie jest opisywany, ale słuchacz i tak wyobraża sobie, że jest piękny. To bohater wyidealizowany. Jego podstawową cechą jest szlachetność. Podejmuje działania, nie kierując się własnym interesem. Zawsze kogoś wyzwala, komuś przychodzi z pomocą. Wtedy, gdy poszukuje żony, znajduje dziewczynę, którą spotkało nieszczęście — została zaczarowana, popadła w niewolę, znajduje się we władzy smoka. Uwalniając i wspomagając królewnę, zdobywa ją. Te atrybuty bohatera nie są nigdy nazywane po imieniu; wynikają one z jego działań. W Puszkinowskiej Bajce o carze Sattanie czytamy:

Carewiczu, mój wybawco, Ocalenia mego sprawco [...).

(przeł. J. Brzechwa)

Słowa te królewna-łabędzica kieruje do królewicza, który zabił sępa, a tak naprawdę — potężnego czarownika dzierżącego nad nią władzę. Sytuacja oraz motyw — wyzwolenie dziewczyny z niewoli potwora — mają z całą pewnością folklorystyczny rodowód, ale sama formuła w folklorze nie mogła być .wypowiedziana. Bajka ludowa jest zwięzła i lapidarna, oszczędna w słowa, bohater zaś dokonuje niezwykłych czynów milcząc, jak gdyby były one oczywistością, nigdy też nie żąda za nie żadnych podziękowań, ani ich nie uzyskuje.

Jeśli w opowieści występuje trzech braci, to bohaterem jest zawsze najmłodszy. Przedstawia się go jako pogardzanego przez wszystkich głuptasa, wylegującego się na piecu w popiele i w sadzach. Nazywa się też Iwan Piecuch lub Iwan Popiołek, niekiedy zaś (zwłaszcza w bajkach zachodnioeuropejskich) — Kopciuch lub Smoluch. Odpychający wygląd zewnętrzny stanowi kontrastową otoczkę dla jego niezwykłego piękna wewnętrznego — siły duchowej i szlachetności. Ujawnia się ono w czasie prób, którym jest poddawany, a także w dalszych działaniach. Starsi, mądrzy bracia nigdy nie przechodzą przez nie zwycięsko, zawsze ponoszą porażkę, której przyczyna tkwi w ich wewnętrznej, moralnej nicości i egoistycznym myśleniu wyłącznie o nagrodzie. To samo można powiedzieć o rodzonych córkach macochy, które przeciwstawiane są pasierbicy. Udają się one jej śladem do lasu, ale nie wytrzymują prób i zamiast nagrody otrzymują surową, zasłużoną karę.

W jaki sposób wypróbowywany jest bohater?

Najłatwiej będzie to pokazać na przykładzie bajek ,,żeńskich". W bajce o Babie Jadze dziewczynka dostaje polecenie: „naprząść przędzy, rozpalić w piecu i wszystko przyszykować". Próby dotyczą więc umiejętności gospodarskich, tak ważnych w życiu chłopów. Rzecz jednak, pomimo wszystko, nie w tym. Praca jest ponad siły bohaterki. Dziewczynka płacze. I oto zjawiają się myszki. Bohaterka karmi je, zyskując sobie pomocnice. W jednym z wariantów tej bajki, zanim znalazła się u Baby Jagi, zaszła do ciotki, która ją pouczyła: „Tam, siostrzeniczko, brzózka będzie cię w oczy smagać — przewiąż ja wstążką; drzwi będą tam skrzypiały i trzaskały — naoliw je; psom, które będą tam na ciebie szczekać, rzuć chleba, a kota, który będzie cię drapał, nakarm mięskiem". Bohaterka stosuje się do tych rad, zdobywając pomocników, dzięki którym zwycięsko przechodzi przez próbę. W tym wariancie występuje więc doradca. Ale na przykład w bajce o Dziadku Mrozie nie ma takiej postaci. Mróz chce zamrozić dziewczynkę, ale ta zapewnia go słowami: „Ciepło mi, Mrozeczku! Ciepło, dziadeczku!" tak cierpliwie, że ten musi ją wypuścić i nagrodzić. Zupełnie inaczej reagują natomiast jej przyrodnie siostry: kłócą się i wyzywają Dziadka Mrożą („Ty zaspana gębo!", „Ty paskudo!"), a na pytanie odpowiadają: „Idź do diabła! Ślepy jesteś, czy co? Nie widzisz, że mamy odmrożone ręce i nogi!"; „Zabieraj się do wszystkich czortów, zgiń, przepadnij czarna maro!" W bajce o Babie Jadze rodzona córka macochy ciska w myszkę kamieniem. Podobnie postępuje również w innych wariantach tej bajki.

Jakimi zatem cechami odznacza się bohaterka? Pracowitością, gospodarnością, wytrzymałością i odpornością, cierpliwością, skromnością, dobrocią, usłużnością i gotowością do niesienia pomocy. Natomiast rodzone córki macochy wykazują cechy przeciwne: niezaradność, lenistwo, grubiaństwo i niewytrzymałość, niecierpliwość, wyniosłość, zarozumialstwo oraz egoizm. To, oczywiście, wnioski z ich postępowania; bajkowi bohaterowie nie reprezentują psychologicznie pogłębionych charakterów, lecz typy, które powtarzają się we wszystkich wątkach. We wszystkich więc bajkach z cyklu o macosze i pasierbicy typ pozytywny jest identyczny. Odzwierciedla on dawne, archaiczne ideały rosyjskiego chłopa, które do dziś nie utraciły piękna, wzniosłości i prawdziwości.

Ideał żeński ma odpowiednik męski. Jak mogliśmy już się przekonać, w bajce o Siwku-Złotogrzywku bohater uosabia pobożność i miłość do ojca, którego ostatnią prośbę spełnia jako sunięty obowiązek. Ojciec wynagradza go magicznym koniem. W bajkach o wdzięcznym zmarłym bohater natrafia z kolei na czaszkę, którą grzebie z religijną czcią, zyskując sobie w zamian za to niewidzialnego pomocnika. Interesujące, że ten sam motyw spotykamy w bylinie o Waśce Busłajewiczu. Ale Wąska to buntownik. Ze śmiechem kopie czerep, by potem, potknąwszy się o mogiłę, zginąć; jego śmierć naznaczona jest tragizmem. W bajce magicznej nie ma buntu, a moment wypróbowywania nie nosi tragicznego charakteru. Znacznie bardziej popularny jest w niej zresztą motyw wdzięcznych zwierząt. Głodny bohater celuje na przykład do ptaka, by go zabić, ale na prośbę o litość darowuje mu życie. W innej bajce przykrywa własnym płaszczem ptaszki moknące na deszczu. W zamian za to otrzymuje pisklę, które okazuje się wszechmogącym pomocnikiem. Widząc na brzegu morza wysychającą na piasku rybę, wrzuca ją na powrót do wody, ta zaś pomaga mu następnie przedostać się do dalekiego królestwa. W bajce o głupim Jemieli bohater wyławia szczupaka, spełnia jego prośbę o uwolnienie, zdobywając sobie pomocnika, którego rady pozwalają mu osiągnąć wszystko, czego pragnie, aż po małżeństwo z córką króla. W bajce Czarodziejski pierścień chłopak wyprasza u matki zgodę na opuszczenie domu. Dostaje od niej na drogę sto rubli. Przekupuje za nie ludzi, którzy biją psa, wręczając im całą posiadaną sumę. Innym razem spotyka chłopców niosących kota, by go utopić i tak jak poprzednio — wykupuje zwierzę, to znaczy spełnia nierozumny, „durny" czyn. Matka wygania go z domu. Pies i kot stają się jasnowidzącymi pomocnikami, pomagają mu zdobyć pierścionek królewny i ją samą.

Wziąłem pod uwagę kilka wybranych przykładów, ale i one świadczą dobitnie, jakie cechy postaci ujawnia wypróbowywanie bohatera. Przede wszystkim uosabia on zaprzeczenie egoizmu. Wykazuje się zdolnością rozumienia stanu i cierpień innej istoty, współczuciem dla gnębionych, słabych i potrzebujących pomocy, a więc swego rodzaju humanitaryzmem. Jego charakter odsłania się w pełni w toku zdarzeń. Wiemy już, że zawsze występuje jako obrońca i wybawca, który nie wie, co to zwątpienie i strach. Można przypuszczać, że te ludzkie, głęboko etyczne atrybuty nawarstwiły się w późniejszym okresie. Równocześnie bohater odznacza się niezwykłymi przy miotami fizycznymi, niezbędnymi do spełnienia wielkich czynów. Tylko on, na przykład, potrafi udźwignąć kamień zasłaniający wejście do podziemi, gdzie znajduje się poszukiwana królewna; jego bracia są na to za słabi. Podnosi, rzuca i chwyta w locie ciężką maczugę, której bracia nie potrafią nawet unieść. Ale zdarzają się również zupełnie inne sytuacje, w których magiczny środek zdobywany jest nie tylko dzięki pomyślnemu przejściu przez próby, lecz także wskutek chytrego oszustwa.

Problem oszustwa należy do najbardziej skomplikowanych w bajkowej poetyce. Chytrość to broń słabego przeciw silnemu. Dlatego w bajce nie tylko nie jest potępiana, lecz nawet heroizowana. Tak dzieje się na przykład w motywie kłócących się stron. Bohater spotyka w lesie dwa wielkoludy lub diabły, które nie potrafią podzielić się znalezionymi dobrami: stoliczkiem-nakryj się, latającym dywanem, siedmiomilowymi butami i czapką-niewidką. Proponuje im następujące rozstrzygnięcie sporu: „Pobiegnijcie co sił w nogach tą drogą. Temu, który przebędzie trzy wiorsty pierwszy, przypadnie cała zdobycz". Podczas ich wyścigu sam zabiera wszystkie przedmioty, siada na dywanie i odlatuje. Z na­szego punktu widzenia moralność bohatera pozostawia wiele do życzenia, ale odzwierciedla ona normy innej epoki, kiedy w ciężkiej walce z przyrodą i przemocą słaby człowiek nie mógł zwyciężyć inaczej niż sprytem. Oszukiwani w takich przypadkach są zawsze silniejsi — i nie są to zwykli ludzie, lecz wielkoludy lub diabły, które słaby bohater w końcu pokonuje. W dalszych rozważaniach, gdy przystąpimy do analizy bajki zwierzęcej i nowelistycznej, przekonamy się, że ich wątki opierają się właśnie na oszustwie i wykpieniu. Wtedy też po­staramy się to wyjaśnić. Tymczasem powiedzmy tylko tyle, że bohater albo bohaterka o wysokim morale to nawarstwienie późniejsze w porównaniu z bohaterem, który osiąga sukces nie licząc się ze stosowanymi środkami. W bajce magicznej taki bohater zdobywa powodze­nie bez żadnej przemocy, wyłącznie dzięki temu, że dostaje do rąk magiczny przedmiot lub magicznego pomocnika. Przedmiot ten, jak już wiemy, jest mu darowany, ofiarowany. Donator pojawił się wprawdzie przypadkiem, ale magiczne wyposażenie bohatera nie jest przypadkowe — zasłużył sobie na nie. Tym samym jego nieposzlakowana moralność to nie dodatek do innych cech; stanowi ona organiczny i logiczny składnik konstrukcyjny narracji.

6. Magiczni pomocnicy i magiczne przedmioty.

Jak już widzieliśmy, donator wkracza do akcji przypadkiem. To kanoniczna forma jego wprowadzenia. Przekazanie magicznego środka lub magicznego pomocnika oznacza włączenie nowego, aktywnego elementu. Jeśli jest nim istota żywa — człowiek, duch, zwierzę — to można go nazwać magicznym pomocnikiem, jeśli zaś jest to przedmiot — magicznym środkiem. Pełnią one jednakowe funkcje. Tak na przykład i koń, i latający dywan przenoszą bohatera do innego królestwa. Spośród magicznych pomocników najdawniejsze pochodzenie ma bez wątpienia ptak, w bajce zazwyczaj orzeł lub ptak fantas­tyczny. Jest to najstarsze zwierzę kultowe. W wierzeniach dusza ludzka miała zmieniać się po śmierci w pta­ka lub odlatywać na ptaku. Przeniesienie bohatera do dalekiego kraju jest więc naturalną rolą tego pomocnika. Ptak wszakże to tylko jeden z licznych bajkowych pomocników zoomorficznych. Orzeł występuje zresztą stosunkowo rzadko. Daleko częściej spotykamy konia. Nie sposób tu jednak wyczerpująco tego zanalizować.

Bajkowy skrzydlaty koń to hybryda, połączenie konia z ptakiem. Przejął on kultową rolę ptaka, kiedy został udomowiony. Od tej pory właśnie on przenosi dusze zmarłych. Ale, żeby wzbić się w powietrze, musiał otrzymać skrzydła. Wraz z nimi uzyskał też ogniste atrybuty: z uszu bucha mu dym, z nozdrzy sypią się skry. Koń wykazuje również cechy chtoniczne. Przed rozpoczęciem służby przebywał bowiem pod ziemią, ma więc kontakt z zaświatami. W niektórych bajkach bohater otrzymuje go od zmarłego ojca.

Do pomocników zoomorficznych należą także wdzięczne zwierzęta. O sposobach ich pozyskiwania już mówiliśmy. Najróżnorodniejszych pomocników, takich jak wilk, lis, żabka, ofiaruje bohaterowi lub oddaje do jego dyspozycji również Baba Jaga. Wszyscy oni należą do tej samej kategorii postaci.

Drugą grupę tworzą pomocnicy antropomorficzni o charakterze fantastycznym. Są to wszelkiego rodzaju istoty wyposażone w niezwykłe zdolności lub władające niezwykłymi sztukami, takie jak Waligóra, Wyrwidąb i Zawróćrzeka, którzy ciskają górami i lasami oraz zatrzymują rzeki, a także Mrozikość zsyłający straszne mrozy, Objadajło i Opiwajło, zjadający całe byki i wypijający duszkiem po czterdzieści beczek, wina, oraz Bystronogi, który biega tak szybko, że musi odpinać sobie jedną nogę. Trzecia wreszcie grupa pomocników to niewidzialne duchy, niekiedy obdarzone dziwacznymi imionami („Szmat-Rozum", „Niewidek"). Zjawiają się na wezwanie; by ich przywołać, trzeba znać formułę zaklęcia, obrócić czarodziejski pierścień itp. Zauważmy, na marginesie, że tak samo przyzywa się również konia — przybywa on albo po potarciu krzesiwa, albo właśnie po wypowiedzeniu formuły „Ptakiem — nie koniem, wichrem — nie błoniem, wnet przyleć do mnie". Do niewidzialnych, zjawiających się znienacka pomocników można także zaliczyć czarta.

Oczywiście nie wyczerpuje to listy pomocników. Wymieniliśmy tylko najliczniejsze grupy. Ale, niezależnie od wszelkich różnic między nimi, wszystkich pomocników łączy tożsamość funkcji. Acz w różnych formach, wykonują oni jednakowe działania. Na czym polega pomoc, której udzielają bohaterowi, przekonamy się za chwilę.

Do tej samej kategorii, co magiczni pomocnicy, można włączyć magiczne przedmioty. W bajce działają one identycznie, jak istoty żywe. Dlatego wolno je umownie potraktować jako jej „magiczny personel". Tak na przykład miecz-samosiecz sam zabija czarownika, toczący się kłębuszek wskazuje drogę itp.

Już sam świat bajkowych pomocników przedstawia się niezwykle bogato, ale liczba magicznych przedmiotów jest wprost nieogarniona. Nie istnieje taki przedmiot, który w określonych warunkach nie mógłby odegrać magicznej roli. Spełniają ją i narzędzia (kije, topory, pałki), i środki lokomocji (łódki, kolasy), i muzyczne instrumenty (fujarki, skrzypce), i ubranie (koszule, czapki, buty, paski), i ozdoby (pierścienie), i przedmioty użytku domowego (krzesiwo, miotła, dywan, stolik).

Ta właśnie szczególna właściwość bajki, polegająca na funkcjonowaniu w niej przedmiotów jak żywych istot, decyduje — na równi z innymi jej cechami — o charakterze jej fantastyki.

O ile magiczni pomocnicy i magiczne przedmioty odznaczają się niezwykłą różnorodnością, o tyle ich działania — na odwrót: są nader ograniczone. Monotonię skrywa i łagodzi rozmaitość wykonawców oraz form realizacji działań.

Można by przypuszczać, że bohater ma prawo wyma­gać od swego magicznego pomocnika nieskończenie wielu różnych usług. Jednak tak nie jest. Wykorzystuje ich do ściśle określonych celów.

Śledząc losy bajkowego bohatera zauważamy przede wszystkim jego całkowitą bierność. Wszystko robi za niego jego wszechpotężny, wszechwiedzący lub jasnowi­dzący pomocnik. Niekiedy bohater raczej mu przeszkadza niż ułatwia zadanie. Często, jak na przykład w bajce o ptaku ognistym, nie słucha rad, łamie zakazy, dodatkowo komplikując tym samym bieg zdarzeń. Niemniej, uzyskawszy magiczny środek, nie idzie już „dokąd oczy poniosą". Czuje się teraz pewnie, wie, czego chce i wie, że osiągnie swój cel.

Ściślej rzecz biorąc — nie tyle idzie, ile (znacznie częściej) leci. Przeniesienie bohatera przez powietrzne przestworza jest właśnie pierwszą funkcją magicznego pomocnika czy magicznego środka. Możemy w związku z tym mówić o funkcji przeprawy. Przedmiot poszukiwań znajduje się ,,za siedmioma górami, za siedmioma morzami ,,za trzydziestoma lądami". Kompozycja bajki w głównej mierze opiera się bowiem na współwystępowaniu dwóch światów: realnego, ziemskiego i magicznego, bajkowego, nierzeczywistego, w którym panują niezwykłe, zupełnie inne prawa.

Pomimo że ten inny świat leży bardzo daleko, można, jeśli się tylko dysponuje odpowiednimi środkami, dostać się do niego w mgnieniu oka. Bohater przeprawia się przez lasy i morza na koniu, orle lub latającym dywanie, statkiem bądź łódką, które wzbijają się w powietrze. Prędkość lotu podkreślana jest szczególnie wtedy, gdy bohatera dźwiga na plecach czart, diabeł albo jakikolwiek inny niewidzialny duch. Wiatr zrywa wówczas czapki z głów.

Przelot w powietrzu nie jest wszakże jedyną formą przeprawy. Bohater również jeździ po prostu na koniu, pływa statkiem lub nawet chodzi pieszo. We wszystkich wszakże przypadkach owo inne królestwo jest opisywane jako bardzo odległe (niekiedy podkreślają to takie szczegóły, jak na przykład zdarte żelazne buty). Może ono przy tym znajdować się nie tylko bardzo daleko, za górami, za lasami, ale także głęboko pod ziemią lub pod wodą — bądź, na odwrót, wysoko w górach. W takich sytuacjach bohater spuszcza się do niego na rzemiennych pasach lub na linie, bądź wspina się po drabinie.

Funkcję dostarczania bohatera do innego królestwa określimy krótko jako „przeprawę". Jest ona jednym z głównych działań pomocnika.

7. Rozwiązanie.

Dalekie królestwo nigdy nie bywa dokładnie opisywane. Na pozór zresztą niczym nie różni się od naszego: „Świat tam taki sam, jak u nas — są pola, łąki i zielone rośliny, przygrzewa słoneczko". Niekiedy jest ono miastem: „Rozlało się przed nią niebieskie morze, szerokie i głębokie, w dali zaś złotym ogniem płonęły kopuły wieńczące wysokie, białe pałace". Zawsze wszakże jest to królestwo „inne". Rządzi nim groźny król albo królowa. Porywacze dziewczynki — orzeł, sokół, kruk — unoszą ją do królestw ptasich, niedźwiedź — do królestwa niedźwiedziego itp. Tu właśnie bohater spotyka się z tym, kto wykradł poszukiwany przezeń przedmiot lub człowieka. Tu przebywa jego antagonista. tu też znajduje się pożądany obiekt. Tu zachwycają go niezwykłe pałace, których niekiedy strzegą smoki albo lwy. Pałac i ogród bywają również otoczone wysokim murem, nad którym rozciągnięta jest siatka.

Tu także bohater musi stoczyć walkę z przeciwni­kiem. Jej najwyrazistszą formą jest bój ze smokiem. Motyw pokonania smoka ma wprawdzie międzynarodowy zasięg, ale w bajce rosyjskiej występuje w szczególnie dobitnej i relatywnie najbardziej rozwiniętej postaci. I w tym przypadku zwycięstwo nie byłoby możliwe bez udziału pomocnika lub magicznej broni (często smoka tratuje koń).

Zgodnie z rozwojem akcji możemy wyróżnić funkcję boju (lub walki) i zwycięstwa. Pokonanie smoka stanowi warunek uwolnienia porwanej bądź więzionej dziewczyny. Omawiana funkcja jest więc parzysta wobec funkcji porwania, to znaczy można ją traktować jako rozwiązanie.

I rzeczywiście, jeśli obiektem poszukiwań jest jakiś przedmiot, rzecz lub osobliwość (ognisty ptak, jabłka młodości, żywa woda itp.), to po ich zdobyciu z reguły następuje powrót. Walka lub pojedynek nie są wówczas konieczne. Uwolnienie królewny, matki albo dziewczyny wynika, oczywiście, z toku zdarzeń, jest efektem odnie­sionego zwycięstwa. Gdy jednak do walki nie dochodzi (co zwykle wiąże się z odczuciem braku w sytuacji wyj­ściowej) to upragniony przedmiot trzeba uzyskać w jakiś inny sposób. Najczęściej odbywa się to przez porwanie. Cała trudność sprowadza się do oszukania strażników, uśpienia albo obłaskawienia lwów i smoków, cichego przekradnięcia się, bądź wreszcie niezahaczenia o siatkę rozciągniętą nad murem. Zazwyczaj bohater chwyta swoją zdobycz sam, pomocnik zaś poucza go jedynie, jak to zrobić. Porywać można przy tym nie tylko przedmiot, l lecz także człowieka. Tak na przykład, aby porwać królewnę, koń przemienia się w proszącego o jałmużnę żebraka. „Kiedy królewna wyjmowała trzosik, wyskoczył Iwan-chłopski syn, chwycił ją wpół, przyciskając usta dłonią tak mocno, że nie mogła nawet pisnąć cichutko."

Porwanie nie jest wprawdzie jedyną, ale jednak najważniejszą formą rozwiązania. Dysponując magicznymi środkami, bohater likwiduje więc inicjalny brak w takiej formie, jaka odpowiada zawiązaniu. Porwany lub poszukiwany jest porywany, zaczarowany — odczarowywany, zabity zostaje wskrzeszony, a więziony — uwolniony. Bohater wykazuje się przy tym męstwem, przebiegłością, mądrością i zręcznością. To, że wszystko dokonuje się za pomocą magicznych środków, w niczym nie umniejsza jego heroizmu. W odróżnieniu od heroizmu poezji epickiej mamy tu bowiem do czynienia ze szczególnym heroizmem bajkowym.

Zauważyliśmy już, że zdobycie dziewczyny przebiega w dwojaki sposób. Jest ona albo uwalniana (i wówczas pojawienie się bohatera to dla niej szczęście i wybawienie), albo przeciwnie — zabierana przemocą. Nie ma to jednak znaczenia dla kompozycji. W obu bowiem przypadkach następstwem jest ślub. Poprzedzają go wszakże niezwykłe zdarzenia zapoczątkowujące komplikacje.

8. Komplikacje.

Gdy bohater odnajduje królewnę więziona przez smoka, a następnie, czekając na jego przybycie, prowadzi z nią rozmowę, niekiedy zapada w sen tak głęboki, że nie sposób go zbudzić. „Marta-królewna miała nożyk-scyzoryk, którym drasnęła Iwana-królewicza w policzek. Iwan ocknął się, poderwał i zaczął mocować ze smokiem". Rola tego zdarzenia wyjaśnia się dopiero później, gdy bohater zostaje rozpoznany po szramie. Możemy więc wyodrębnić funkcję naznaczania bohatera znamieniem. Czasem królewna przewiązuje mu ranę chusteczką, która potem także pozwala go zidentyfikować. Ściśle rzecz biorąc, mamy tu do czynienia z zakamuflowaną lub pierwotną formą zaręczyn. Ten sam efekt przynosi bowiem wręczenie bohaterowi pierścionka, dzięki któremu zostaje następnie rozpoznany. Z identyczną funkcją stykamy się też później, w zupełnie innych już okolicznościach, wtedy mianowicie, gdy bohater spełnia trudne zadania, na przykład doskakując na koniu do okna królewny. „Rozpędził się na królewskim podwórzu tak, że szyby wyleciały we wszystkich dwunastu oknach i pocałował Królewnę Przecudnej Urody. Na środku jego czoła pojawił się znak" — tzn. albo został pocałowany, albo dotknięty przez dziewczynę pierścieniem, wskutek czego na jego czole zapłonęła złota gwiazdka.

Funkcja ta zapowiada już jakieś komplikacje, rozłąkę, choć nie muszą one koniecznie wystąpić, nawet jeśli zachodzi funkcja naznaczania znamieniem.

Po uzyskaniu przedmiotu poszukiwań następuje powrót bohatera. Może to oznaczać przybycie do domu i koniec bajki. Niekiedy jednak powrót przybiera formę ucieczki, co wiąże się bezpośrednio z porwaniem jako formą zdobycia. W drodze powrotnej bohater bywa też prześladowany, zawsze wszakże wychodzi obronną ręką. Prześladowanie lub pogoń i wyratowanie się bohatera przybierają rozmaite formy. Pogoń może zresztą pojawić się także wcześniej, gdy bohater przybywa do chatki

Baby Jagi, po czym wyrusza w drogę powrotną. (Zazwyczaj dotyczy to dzieci.) Wiedźma leci wówczas za nim. On jednak ma już grzebyczek, kamyczek i ręczniczek, które rzuca za siebie, by zmieniły się w las, góry i wodę. Niekiedy ucieczce i pogoni towarzyszy szereg przemian w rozmaite zwierzęta. Taka forma występuje najczęściej w bajkach typu Chytra nauka. Czarownik prześladuje tu bohatera jako wilk, szczupak, człowiek i kogut. W innych przypadkach ściga go czarownica z paszczęką rozwartą od ziemi do nieba, żeby go połknąć. Jako specjalną formę prześladowania winniśmy odnotować również tę, w której na drodze bohatera stają żony czarownika, przemieniające się w różne kuszące przedmioty, na przykład w jabłoń lub studnię ze srebrnym czerpakiem. Gdy bohater uderza je mieczem — spływają krwią.

Nawet jednak po szczęśliwym uratowaniu się od pościgu los bohatera nie jest jeszcze przesądzony. Wprawdzie dociera on do domu, a dokładniej — do wrót lub jakiegoś miejsca w pobliżu, ale na nieszczęście czekają tam już jego niegodziwi, pokonani bracia. On zaś z niewiadomych powodów (bajka nie troszczy się o racjonalne uzasadnienia) właśnie teraz postanawia odpocząć i zasypia. Bracia natychmiast zabierają mu zdobycz (kobietę, skarby itp.), a jego samego albo zabijają, albo strącają w głęboką przepaść.

W istocie bajka zaczyna się więc od początku. Nieszczęście, które teraz spotkało bohatera, stanowi takie samo zawiązanie, jak to, które wystąpiło na początku. W identyczny sposób rozwijają się również zdarzenia. Bohater na nowo zdobywa i wykorzystuje magiczny środek itd. A zatem bajka może składać się z dwu lub więcej części. Nazwijmy je sekwencjami. Rozpoczyna się druga tura działań. Prowadzą one ponownie do powrotu bohatera. Także i tym razem przybywa on do domu, ale nie daje się już rozpoznać; zatrzymuje się u przygodnego szewca albo złotnika bądź też podejmuje służbę jako koniuch, kucharz lub ogrodnik u jakiegoś króla. Wyodrębnijmy więc funkcję „nierozpoznanego przybycia".

W tym czasie bracia bohatera lub inni fałszywi boha­terowie, zagarnąwszy zdobycz lub kobietę, wchodzą również w jego prawa. Na tym polega funkcja roszczeń fałszywego bohatera. Identyczna, choć w innej formie, zachodzi wtedy, gdy pokonanie smoka podpatruje zza krzaków jakiś generał albo wojewoda. Gdy bohater zasypia, porywa on królewnę, ogłaszając się zwycięzcą.

9. Trudne zadanie.

W obu przypadkach królewna nie poślubia wroga. By go zdemaskować stawia kilka warunków, wiedząc, że fałszywy bohater nie jest w stanie ich spełnić: może im sprostać tylko bohater prawdziwy, który włada magicznymi środkami. Trudne zadanie ma więc na celu nie tylko odstraszenie fałszywego bohatera, lecz także odnalezienie, przyciągnięcie i ujawnienie prawdziwego.

Motyw trudnego zadania jest jednym z najpopularniejszych i najbardziej zróżnicowanych motywów bajki magicznej. Wskazany powód (odnaleźć prawdziwego bohatera) to tylko jeden z wielu możliwych. W bajce o Siwku-Złotogrzywku, zadanie przybiera formę ogólnonarodowego wezwania. Może ono wynikać z wrogości nie tylko w stosunku do fałszywego narzeczonego, lecz także każdego potencjalnego pretendenta do ręki kobiety. Podkreśla się tym samym jej całkowitą niedostępność, nieosiągalność. W tym przypadku zadanie stawia nie królewna, lecz jej ojciec.

Treść zadań jest niezwykle różnorodna. Łączy je wszakże jedna cecha funkcjonalna: może je wykonać wyłącznie bohater władający takim magicznym środkiem lub pomocnikiem, którego posiadania zadanie wymaga. Tak więc latający koń wiąże się z zadaniem: pocałować z grzbietu wierzchowca królewnę stojącą na balkonie. Obecność z kolei takich pomocników jak Mrozikość, Objadajło, Opiwajło, Niechybny Strzał, Chwytacz itp. towarzyszy zadaniom typu: wytrzymać w gorącej łaźni — oziębia ją Mrozikość; zjeść ogromną liczbę byków — bez trudu podoła im Objadajło; wznieść pałac pełen junaków — pomoże w tym magiczny pierścień. Nie sposób tu wyliczyć wszystkich bajkowych zadań, poprzestańmy więc na wymienieniu tylko niektórych z nich, takich np. jak zdobycie ślubnej sukni, pierścionka i bucików, które królewna posiadała w innym carstwie. Bohaterowi stawia się również zagadki, powinien także umieć się ukryć, zmierzyć się z Olbrzymką, wydoić stado dzikich kobył i ujeździć siedemdziesiąt siedem z nich, zbudować przez jedną noc zamek wraz z prowadzącym do niego mostem. We wszystkich przypadkach wypróbowywane jest magiczne wyposażenie postaci. Jeśli nim dysponuje, zawsze wykona polecenie.

Należy podkreślić, że motyw trudnego zadania wyklucza się z motywem zabicia smoka i odpowiadającymi temu formami walki. Z uwagi na to można wyróżnić dwa typy bajek: rozbudowujące motyw walki oraz motyw trudnego zadania. Jeśli oba motywy współwystępują ze sobą w jednym tekście, wówczas bajka składa się z dwu sekwencji: pierwsza rozwija motyw walki, druga zaś — trudnego zadania. Można wszakże wyodrębnić i typ trzeci, który nie zawiera żadnego z wymienionych motywów, taki na przykład, z jakim mamy do czynienia w cyklu o macosze i pasierbicy. Na tej podstawie można już przeprowadzić systematyzację i klasyfikację bajki magicznej.

10. Ślub i wstąpienie bohatera na tron.

W bajce mógłby teraz nastąpić ślub i ukoronowanie bohatera. Ale niektóre motywy pozostały jeszcze nie rozwinięte i domagają się doprowadzenia do końca.

Wykonanie trudnego zadania prowadzi, naturalnie, do rozpoznania bohatera („rozpoznanie"). Identyfikuje się go po znamieniu na czole, gwiazdce, szramie, chusteczce itd. Inaczej w przypadku bohatera fałszywego — ten jest demaskowany („zdemaskowanie") i karany „ukaranie"). O ile jednak o karze mówi się bardzo lapidarnie, o tyle demaskacja przybiera niekiedy niezwykle skomplikowaną formę, aż do opowiedzenia wszystkich zdarzeń od początku w obecności bohatera fałszywego, który jest zarazem demaskowany.

Teraz już nic nie stoi na przeszkodzie w ostatecznym rozwiązaniu. I rzeczywiście, bohater zawiera ślub i rozpoczyna panowanie. Niekiedy zmienia uprzednio swoje oblicze, swój wygląd zewnętrzny („transfiguracja"). Przechodzi, dajmy na to, przez uszy konia albo kąpie się we wrzącym mleku, by wynurzyć się jako urodziwy młodzieniec. Ślubowi towarzyszy zazwyczaj wstąpienie na tron. Ale tu pojawia się jedna przeszkoda — stary król, ojciec królewny. Przeszkoda ta jest omijana bądź w ten sposób, że stary król i młody następca dzielą się królestwem po połowie, przy czym młody władca przejmuje całe państwo dopiero po naturalnej śmierci starego, bądź też usuwana radykalnie — stary król zostaje zabity. Jakkolwiek ostatni przypadek zdarza się stosunkowo rzadko, winniśmy go jednak odnotować jako możliwy i logicznie wynikający z całej sytuacji.

11. Jedność kompozycji i wielość fabuł.

Tak przedstawia się struktura wewnętrzna, kompozycja bajki magicznej. Zarysowany schemat stanowi kryterium, które pozwala ją wydzielić spośród innych bajek nie na oko, w przybliżeniu, lecz z zachowaniem naukowej ścisłości. Wyróżnia się ona nie „fantastyką" i nie „cudownością" (tymi cechami mogą się odznaczać również inne rodzaje bajek), lecz szczególną, właściwą tylko jej, kompozycją.

Kompozycja ta jest jednakowa dla wszystkich bajek magicznych. Na tym właśnie polega ich jednorodność i regularność. Nie w każdej jednak bajce występuje cały repertuar funkcji. Ściśle rzecz biorąc, repertuar ten można ustalić wyłącznie metodą porównawczą. O wyborze funkcji i jej formie decyduje fabuła, to znaczy dany schemat kompozycyjny może być spełniony przez ogromną liczbę rozmaitych fabuł opartych na tej samej pod­stawie. Tak więc bajki o macosze i pasierbicy rozwijają się na kanwie wygnania (nieszczęście inicjalne), wyruszenia w świat, wypróbowywania, nagrody i kary oraz powrotu. Inne, takie na przykład, jak bajka o pokonaniu smoka, realizują schemat porwania, wezwania bohatera, jego wyruszenia w drogę, zabicia smoka i powrotu. Osnową następnej grupy, do której należy m.in. Siwek-Złotogrzywek, jest trudne zadanie, wypróbowywanie, wykonanie zadania, małżeństwo i ukoronowanie. Jak widać, jednolita kompozycja pozostawia szerokie pole dla twórczości.

Warto podkreślić, że oryginalna bajka rosyjska, swobodnie korzystająca z wszelkich możliwości gatunku, nigdy nie narusza samego prawa jednorodności. Oznacza to, iż bajka magiczna stanowi swego rodzaju jedność, że jej fabuły są ze sobą ściśle powiązane. Z tego względu metoda stosowana przez szkołę fińską, polegająca na klasyfikowaniu materiału bajkowego według fabuł, które bada się w odizolowaniu od siebie (jak w indeksie Aarnego), jest z gruntu fałszywa. Wszystkie fabuły pozostają w najściślejszym związku i tak też powinny być rozpatrywane; analiza postfabularna jest możliwa wyłącznie pod warunkiem przeprowadzenia analizy międzyfabularnej. Dotychczasowe rozważania można określić jako składnię bajki. Podobnie jak filolog, który powinien umieć wydzielić części składowe dowolnego zdania, tak też folklorysta musi potrafić wydzielić części składowe bajki. [...]

12. Inne środki artystyczne bajki magicznej.

Rozpatrywaliśmy bajkę magiczną tylko z jednego punktu widzenia — kompozycji, ta bowiem wydaje się dla niej decydująca. Analizy to, oczywiście, nie wyczerpuje. Można również badać bajkę z punktu widzenia języka i stylu.

Swoistości bajkowego stylu upatruje się zwykle w występowaniu w niej licznych stałych formuł, spośród których na szczególną uwagę zasługują zwłaszcza formuły wprowadzające i kończące. Jednakże nawet najbardziej skrupulatne ich zestawienie i przebadanie nie przybliży do rozumienia bajki, jeśli nie zajmiemy stanowiska historycznego. Formuły te bowiem to nie „chwyty", lecz nośniki określonego stosunku do rzeczywistości. Formuła rozpoczynająca, która, jak już pokazywaliśmy, wyłącza opowieść z realnego czasu i realnej przestrzeni, decyduje o jej „fantastyce", o jej charakterze i stylu. Również formuły zamykające trzeba analizować na szerokim historycznym tle porównawczym. Bajki niektórych narodów kończą się np. zupełnie nieoczekiwanie: „Uciekłem". Tego typu zwroty zawsze ujawniają narratora („ja"), który podczas opowiadania z reguły pozostaje w cieniu. Równocześnie sygnalizują one rozmaicie wyrażony żartobliwy dystans wobec opowieści. Możemy to wytłumaczyć tylko tym, że jej treść często odnosi się do czegoś sakralnego, zakazanego. Kiedy zakaz zostaje naruszony, pojawia się formuła, której głównym celem jest zabezpieczenie przed ewentualnymi następstwami wykroczenia. Jeśli więc w bajce występuje zwrot „i ja tam byłem", to należy go rozumieć jako wyraz postawy humorystycznej, a jego prawdziwy sens — jako „nie było mnie tam". Nikt, oczywiście, nie wierzy w owo „i ja tam byłem". Także zwrot „z wąsów kapało, po brodzie spływało" w kpiarskiej, odwróconej na opak formie podkreśla dystans narratora do zakończenia opowieści, a tym samym również do niej samej.

To samo dotyczy także pozostałych kanonicznych „formuł" bajkowych, z których żadna nie jest właściwie formułą. Tak na przykład z historycznego punktu widze­nia wezwanie konia: „Ptakiem — nie koniem, wichrem — nie błoniem, wnet przyleć tu do mnie!" może okazać się zaklęciem. Z kolei powitanie Baby Jagi i dialog prowadzony z nią przez bohatera odzwierciedla, jak się jeszcze przekonamy, archaiczne wyobrażenia związane z lę­kiem przed śmiercią i strażnikami wrót wiodących do królestwa zmarłych.

Problem stylu łączy się z problemem bajkowych obrazów i postaci: Baby Jagi, konia, czarownika, wdzięcz­nych zwierząt itp. Wszystkie one, wraz z właściwymi im atrybutami, ukształtowały się historycznie (Baba Jaga jest kuternogą, koń zieje ogniem, smok ma wiele głów) i żądają stosownych formuł słownych. Formuł tych nie sposób więc rozpatrywać w oderwaniu od analizy postaci, dla których są charakterystyczne.

Mówiąc o bajkowym stylu, winniśmy poruszyć kwes­tię potrojenia. W bajce wszystko jest potrójne: rodzice mają trzech synów, król — trzy córki, królewna stawia trzy zadania, trzykrotnie odbywa się walka ze smokiem, a trzy smoki mają po trzy, sześć i dwanaście głów. Niekiedy potrojenie występuje również w innych gatunkach (w bylinie), w nich jednak pojawia się ono rzadko, głównie przy tym w fabułach archaicznych (np. w bylinie o Światogorze). Potrojenie jest natomiast znamienne dla gatunku najstarszego, tzn. dla bajki. Samą swoją obecnością wskazuje zresztą na jej archaiczny rodowód. Jak to wytłumaczyć?

Muszę przyznać, że nie mam w tej sprawie jasno wykrystalizowanego, przekonującego poglądu. Wyjaśnienia należy szukać w historii systemów liczbowych, liczb i liczenia. My posługujemy się systemem dziesiętnym. Do dziesięciu każda liczba ma swoją nazwę własną. Powyżej — tworzy się ją przez dodawanie do dziesiątki lub jej mnożenie. System ten wydaje się nam tak prosty i naturalny, jak gdyby odzwierciedlał obiektywną naturę sa­mych liczb. W rzeczywistości natomiast powstał on w rezultacie abstrakcyjnej, długotrwałej pracy ludzkiego umysłu. Wywodzi się z liczenia na palcach; jego początek to dwie ręce. Badania nad językami narodów pierwotnych dowodzą zaś, że liczby jako abstrakcje nie są powszech­nie znane. Jedna łódka bywa na przykład oznaczana słowem innym niż dwie łódki, a trzy — jeszcze innym.

Abstrakcyjne pojęcie liczby kształtowało się bardzo wolno. Od jedynki przechodzono do dwójki, od dwójki do trójki. Na tym etapie ludzkie myślenie zatrzymało się na długi czas. Jak wykazał Levy-Bruhl w pracy Myślenie pierwotne, języki wielu ludów nie znają liczb większych niż trzy. „Trzy" oznaczało „wiele", tyle, ile w ogóle da się policzyć, W ten sposób trójka stała się liczbą sakralną. Odegrała ona szczególną rolę we wszystkich religiach świata, w tym także w chrześcijaństwie, który mówi nie o jednym Bogu, lecz o Bogu w trzech osobach, o Trójcy: Ojcu, Synu i Duchu Świętym. Jednym słowem, fazę sys­temu dziesiętnego poprzedzała długotrwała faza systemu trójkowego.

Najwyraźniej właśnie w tym okresie kształtowały się wątki bajkowe. Do pewnego stopnia tłumaczy to stale w nich obecne potrojenia. Ale tłumaczy tylko, dlaczego wszystko powtarza się trzykrotnie, nie objaśnia natomiast, dlaczego w ogóle musi się powtarzać. Czemu smok ma trzy głowy, a nie jedną, czemu jest trzech braci, a bohater wykonuje trzy zadania i podejmuje trzykrotnie wyprawę, z jakich powodów nie można było poprzestać na jednostkowości?

Na pytanie to da się udzielić tylko hipotetycznej odpowiedzi. W dawnym folklorze, inaczej niż dzisiaj, wszystkie zdarzenia przebiegały mianowicie z niezwykłą intensywnością. Nie znano natomiast środków jej wyrażenia. Jedynym wyjściem było więc powtórzenie działania kilka razy.

Tak też właśnie do dzisiaj opowiadają dzieci i ludzie spontaniczni. Powtórzenie podkreśla gwałtowność przebiegu wydarzenia, a także emocjonalne zaangażowanie opowiadającego. Zilustruję to przykładem z własnego doświadczenia.

Przy sprzątaniu mieszkania za kanapą odsuniętą od ściany ukazało się mnóstwo kurzu. Opowiadająca o tym mała, pięcio-sześcioletnia dziewczynka mówiła: „A tam wszędzie kurz, kurz i kurz", wymachując przy każdym powtórzeniu rękami. Ona też ułożyła następującą bajeczkę: „Żyli raz sobie kogucik i kurka. Pewnego razu kurka zagubiła się w błocie. Kogucik wyruszył na jej poszukiwanie. Szukał, szukał i szukał... Ale kurka była już w innym błocie..."

Powtórzenie zdarzeń ma więc w folklorze takie samo znaczenie, jak hiperbolizacja — potęguje zjawiska. Wielokrotność działań to pierwotny sposób wyrażenia ich siły i intensywności oraz emocji mówiącego.

Rozpatrując bajkowe potrojenia, zauważamy wszakże pewną sprzeczność. Myślenie współczesne nie potrzebuje trzykrotnych powtórzeń. Dlatego w bajkach z trzech wielkości rzeczywiście funkcjonuje tylko jedna. Potrojenie dokonuje się według schematu 2 + 1. Jego ogniwa nie są równoważne; decydująca rola przypada jednemu — ostatniemu. Tak więc z trzech braci tylko jeden jest bohaterem opowieści; dwaj pozostali służą jedynie jako kontrastowe tło. Z trzech zadań królewny najtrudniejsze jest trzecie, a z trzech walk stoczonych ze smokiem rozstrzygającą rolę pełni ostatnia. We wszystkich przypadkach znajduje więc zastosowanie schemat 2 + l (smok ma 3, 6 lub 9 głów, tzn. 3x1, 3x2, 3x3 albo 3, 6, 12, czyli 3x1, 3x2, 3x2x2). Rzadko tylko można spotkać równanie 3 + l, a schemat 1 + 1 + 1 w ogóle się nie pojawia. Innymi słowy, potrojenie odpowiada wprowadzonemu w późniejszym okresie wzmocnieniu, kiedy trójka przekształciła się w jedynkę. Ale aktywne jest wyłącznie ostatnie ogniwo.

Potrojenie to jeden z problemów stylu bajki. Nie sposób tu omawiać wszystkich zjawisk związanych ze stylistyką jej narracji. Możemy poruszyć tylko niektóre z nich, najbardziej dla niej znamienne.

Problem stylu to problem stosunku do rzeczywistości i do przedmiotu, o którym się opowiada. Na tej płaszczyźnie znajduje wytłumaczenie na przykład kwestia hu­moru bajki magicznej. Operuje ona humorem niezwykle specyficznym, subtelnym, z niewielką domieszką dobrodusznej ironii. Jego swoistość należy jednak analizować w związku z ogólną teorią komizmu.

Efekt humorystyczny powstaje w wyniku dewiacyjnego lub zdeformowanego obrazu rzeczywistości. Z tych samych źródeł wywodzi się bajkowa fantastyka, z tym, że czerpie z nich ona jeszcze więcej. Próbowaliśmy już wydobyć pewne jej cechy, takie na przykład jak przypisywanie pewnych działań nieoczekiwanym wykonawcom (zwierzęta rozmawiają, kłębuszek wskazuje drogę itd.).

Także i fantastyka nie jest tylko chwytem poetyckim, lecz stanowi rezultat złożonego, długotrwałego procesu poznawania świata.

Stosunek do rzeczywistości jest uwarunkowany przez światopogląd. Złożony problem wpisanej w bajkę ideologii wiąże się przede wszystkim z kwestią jej bohatera i reprezentowanych przezeń ideałów. Dokładniejsza analiza pozwala stwierdzić, że nie są to ideały naszej epoki. Wywodzą się one z odległej przeszłości; artystyczno-ludyczny charakter współczesnej bajki magicznej to zjawisko późniejsze. Widzimy zatem, że żadnego z ważniejszych problemów wyłaniających się w badaniach nad bajką nie można rozstrzygnąć pomijając pytanie o jej genezę i archaiczne korzenie.

Skoro stwierdziliśmy już jedność kompozycyjną bajki magicznej, jej jednotypowość i stałość, to winniśmy teraz zastanowić się, czym to wytłumaczyć. Bez wątpienia wszystkie bajkowe rekwizyty, wszystkie te cudowne przedmioty, latające konie, ogniste smoki, przecudne królewny itd. nie są wytworem ludowej wyobraźni, lecz obiektem naśladowania. Zmusza to do podjęcia historycznej analizy bajki. Klucz do niej tkwi nie w teraźniej­szości, lecz w przeszłości. Bajka odzwierciedla nie tylko współczesne upodobania estetyczne i twórczość ludu; odwzorowuje ona schedę po minionych epokach. Jakich — to właśnie powinniśmy ustalić. Wszystkie następne zadania, które stoją przed opisowymi badaniami nad bajką, uda się rozwiązać w sposób naukowo satysfakcjonujący wyłącznie w świetle ujęć historycznych. [...]

S. Thompson. Motive-index of Folk Literature, vol. l-6, Copenhagen — Bloomington 1955 - 1958.

I.. Levy-Bruhl, Lu mentalite primive, Paris 1922.

---