WYKŁAD 1

Estetyka: zakres pojęcia, cel, estetyka eksplicite i implicite, metody, przedmiot, a inne nauki

Estetyka jako nauka powstała w XVIII w. Alexandre Gottlieb Baumgarten określił gałąź filozofii właśnie estetyką.

Estetyka — jako teoria sztuk wyzwolonych, jako nisza gnozeologii, jako sztuka pięknego myślenia, sztuka myślenia analogicznego do rozumu jest ona nauka poznania artystycznego [aisthetikos] — postrzeżenie zmysłowe, wrażliwość

Sztuki piękne:

• Plastyka (malarstwo, rzeźba, ale nie architektura)

• Literatura (głównie poezja)

• Muzyka

• Taniec

Baumgarten twierdził, że estetyka to nauka, która odpowiada tym sztukom pięknym. Sztuki piękne to sztuki natchnione.

Dopiero d'Alambert dołączy do nich architekturę. Dla sztuki naukową dziedziną jest estetyka. Następuje oddzieleni sztuk pięknych od sztuk użytkowych. Adorno, gdy wspomina o technice artystycznej stwierdza, że w sztuce stosuje się te same narzędzia. Ale należy odnosić je do sztuk pięknych a nie użytkowych.

Estetyka jest rodzajem poznania zmysłowego, gnozeolog nie buduje wiedzy o świecie, ale o spostrzeżeniach. Estetyka to nauka o warunkach zmysłowości. Jako filozoficzna nauka jest nauką o pięknie poznania zmysłowego. Które z poznania zmysłowego jest piękne? Dla Baumgarten — piękno poznania Poznań czyli piękno poznania zmysłowego; piękno tworzy jedność z prawdą; logika i estetyka nie są sobie przeciwstawne, nie przeczą sobie, chociaż według potocznej opinii są zupełnie sprzeczne. Kryterium prawdy logicznej dotyczy wywodu, prawda estetyczna wymaga wrażliwego doświadczenia zmysłowego.

Kartezjusz twierdził, że zmysły nas mylą, mamią. Po Leibnizu Baumgarten dziedziczy pogląd, że spostrzeżenia zmysłowe nie są jasne, zatem jest to jedynie „ciemne”, intuicyjne ujęcie, fenomenu zmysłowego. Np. określenia smaku: czy coś jest słodkie czy gorzkie? Nie da się tego sądu dokładnie przełożyć na język.

Wg Baumgarten estetyka ma te „mętne”, intuicyjne spostrzeżenia rozjaśniać; ma zastąpić ciemne poznanie — jasnym rozumowym poznaniem. W tym pomagają nam artyści, którzy poprzez swoje dzieła wprowadzają pewien porządek zmysłowy.

Estetyka jest projektem nauki pozytywnej i zmierza do wskazywania doznań zmysłowych i artykułowania tych doznań za pomocą języka. Estetyk jest równy artyście. Np. kiedy on maluje wydobywa emocjonalność barw np. ciemnoczerwonej; estetyk zaś nazywa postrzeżenia zmysłowe.

Estetyka, która jest na pograniczu postrzeżenia i poznania zmysłowego — tą estetykę krytykuje Kant. Wraz z nim kończy się ten typ estetyczny (teraz następuje stopniowy jego powrót, proponuje się badanie wrażliwe). Kant krytykował estetykę, nie traktował jej jako nauki. Nie była ona dla niego nauką pozytywną, gdyż nic nie rozjaśniała. Dla Kanta estetyka ma dwa zasadnicze znaczenia. W Krytyce czystego rozumu twierdził, że jest ona transcendentalna — dotyczy apriorycznych form zmysłowości. Jakości zmysłowe są przez nas uchwycone w czasie i przestrzeni. Estetyka dotyczy tu teorii wszelkiego poznania. Jest ona dziedziną piękna, nie myślenia i poznania zmysłowego. Estetyka zajmuje się problematyką piękna. Wg Kanta to, co dotyczy estetyki nie daje się podporządkować za pomocą prawideł rozumu (moralność, poznanie teoretyczne). Dotyczy to bowiem wyobraźni i sztuki. Człowiek przestaje być czysto myślącym, dostępne jest mu nie tylko poznanie matematyczno-przyrodnicze. Człowiek jest rozumowy także w innym sensie, przysługuje mu inny rodzaj racjonalności. Człowiek jest bytem rozumny w sensie emocji i uczuć — to zaś jest dziedziną estetyki. W człowieku istnieje zatem wiele racjonalności. Człowiek jest zatem na wiele sposobów racjonalny (kiedy czuje i gdy uprawia nauki).

Zainteresowanie pięknem sięga początków starożytności. Już Platon się nim interesował. Estetyka jest zatem implicytnie ukryta w filozofii antycznych filozofów (jako nauka pojawia się w XVIII w.). Teorie piękna i kategorie estetyczne pojawiają się już w antycznej myśli (mimesis, forma, ekspresja, ironia).

• Estetyka filozofów — np. Ingardena (fenomenolog z Krakowa), czy Tatarkiewicz, w którego Historii estetyki zawierają się też poglądy drugiej grupy „użytkowników” estetyki — estetyka artystów.

• Estetyka artystów zawiera się ponadto w ich teoriach, traktatach, manifestach i działach. Dzieła to obiekty, które zawierają estetykę, którą trzeba z nich dopiero odczytać.

Estetyka skupia się na badaniu różnych elementów — sytuacji estetycznych. Sytuacja estetyczna to układ relacji między: artystą dziełem sztuki odbiorcą (dzieło sztuki jest zawieszone w rzeczywistości).

Dzieło sztuki

Estetyka bada ontologię dzieła sztuki — bada jego definicję, stawia pytanie czym dzieło sztuki jest? Heidegger pytał: jaka relacja zachodzi między dziełem i artystą? Czy po dziele sztuki wiemy czym jest sztuka? Czy artysta musi wiedzieć czym jest sztuka, żeby tworzyć? Wg niego, kiedy będziemy badać dzieła sztuki (tak jak artysta) to zrozumiemy, czym jest sztuka.

Sztuka ≠ dzieło sztuki.

Sztuka wykracza poza dzieło sztuki. Dzieło sztuki to fizyczne reakcje między przedmiotami.

Badając dzieło sztuki badamy:

• definicje

• ontologię (budowę)

• aksjologię (wartość estetyczną, artystyczną, ich związek ze sobą — spektrum wartości: piękno, brzydotę, wzniosłoś, ładność, etc.)

W XX wieku badamy ponad to jeszcze czas i przestrzeń. [por. lata 20. awangarda i jej projekty, performans czyli ekspozycje].

Artysta

Twórczość artystyczna — kim jest artysta?

• czy jest istotą uprzywilejowaną czy rzemieślnikiem?

• czy wybranym geniuszem, jeśli tak to na jakiej zasadzie?

• czy neurotykiem oddalonym od relacji ze społeczeństwem?

• czy zwykłym człowiekiem — czy każdy może być artystą?

Proces twórczy — czym różni się od procesu indywiduacji, czy kształtuje się siebie tworząc? Zagadnienia społeczne — czy artysta jest głosem ludu? Czy uświadamia ludowi więcej niż on sam może? Czy jest głosem narodu? Czy jest wyjątkowy w społeczeństwie? Jak społeczeństwo (władza, mecenat) wykorzystują artystę do swoich celów?

Do tej pory nie zastanawiano się jakie są poglądy samego artysty. Kontekst polityczny i społeczny stał się ważny dla I awangardy. Sztuka jest zawsze tworzona z myślą o władzy. Np. Luis David malarz francuski wiedział, że to niewykształcony lud ogląda dzieła sztuki, sceny historyczne; dodaje zatem: „dzięki mojej pracy lud będzie miał dostęp do wartości wysokich”. Działam na korzyść władzy, korzystał z własności króla i działał właściwie w celach propagandowych. Estetyka ma być w tym przypadku parawanem dla ideologii.

Odbiorca

Dzięki przeżyciom estetycznym odbiorca może badać sztukę. Dzieło sztuki uczestniczy w komunikacji artysty i odbiorcy, bez odbiorców nie istnieje.

Przeżycie

1. to kontemplacja oparta na emocji lub rozumie. Kontemplacja to tak/nie oglądanie. U Platona prezentacja idei — to ekstatywne doznanie duchowe ponad zmysłowe (oczy duszy). Kontemplacja to przekraczanie sfery zmysłowej;

2. to interpretacja, czyli praca intelektualna, która prowadzi do języka (u Platona kontemplacja też była poznaniem tylko że idei).

Dobre dzieło sztuki wymaga jednego i drugiego (kontemplacji interpretacji) wykorzystuje zatem intelekt (interpretacja) i rozum (kontemplacja).

Czy przeżycie estetyczne jest demokratyczne czy arystokratyczne? Czy należy być przygotowanym odbiorcą? Trzeba być wyćwiczonym w smaku? Czym przeżycie estetyczne odbieramy: zmysłami? uczuciami? Czy potrzebny jest zmysł smaku (nie gust) do jego odbioru?

Estetyka filozofów

1850 Baumgarten [nauka — estetyka]

Kant [estetyka bada piękno]

XX w. awangarda [rozdział między sztuką a estetyką; to 2 porządki; estetyka bada piękno a sztuka dla awangardy nie jest przestrzenią piękna];

Czas między XIX a początkiem XX w. to wg Welsha czas, kiedy estetyka podporządkowała sobie sztuki. Zagroziło to estetyce. Została zagubiona swoistość poszczególnego przejawiania się sztuki. Zniwelowało to swoistość sztuk. Przeżycie stało się przeżyciem duchowym.

Sztuka wymagała wyjaśnienia. Estetyka musiała więc być nauką wyjaśniającą. W roku 1850 powstaje pierwsze muzeum. W malarstwie sztukę tworzy światło, ale przeżycie światła nie leży w geście estetyki.

W latach 60. pojawia się estetyka, która bada nie sztukę, ale swoistość sztuki. W XX wieku estetyka zgubiła przedmiot badań jeśli sztuka nie jest piękną, to nie jest sztuką; jeśli nie dostarcza doznań metafizycznych to nie jest sztuką; pojawia się sztuka ciał, sztuka ziemi, etc. Estetyka polaryzuje się, nie mówi tylko o pięknie, ale o dziełach sztuki. Nie ma metodologii. Chce wyjaśniać zjawisko artyzmu. Czerpie z różnych dziedzin np.: z psychiatrii (Lacan, Freud), z hermeneutyki (głębia sensu). Ważniejsza jest interpretacja, poznanie dzieła niż czystość metodologiczna. Czystość metodologiczna zachowała się w sztuce multimedialnej, wirtualnej zerwanie z rzeczywistością, nie ma tu mimesis, wymaga to nowego paradygmatu estetyki — digital estetic. Tu metodologia jest związana tez z technologią tworzenia tych obiektów.

WYKŁAD 2

Estetyka piękna: definicja a teoria, ontologiczny charakter piękna, warunki piękna, zakres piękna, odmiany piękna

Estetyka piękna dziedziną estetyki jest sfera piękna. Estetyka może zajmować się pięknem nie zajmując się sztuką; bez uwzględniania sztuki i niezależnie od niej. Jako pierwsza awangarda odrzuciła zadanie badania sztuki, jakie było narzucone estetyce. Do XVIII/XIX wieku sztuka była podporządkowana pięknu, estetyce. Dla awangardy sztuka nie ogranicza się do wartości estetycznych np. piękno, dramat, katastrofizm. Wiek XIX skrytykował sztukę jako przedmiot estetyczny. W wieku XX problematyka piękna przyczyniła się do upadku syntezy, która była dziełem wieku XIX. Metafizyczne uczucia nie dają struktury filozoficznej, która jest podstawą do pojawienia się piękna. W wieku XX piękno jest trywializowane (piwo, pogoda, kosmetyki). Zubożało doświadczenie piękna. Piękno to naczelna kategoria estetyki.

W. Tatarkiewicz Dzieje sześciu pojęć definicja piękna ≠ teorii piękna. Definicja pokazuje (wskazuje) czym jest piękno? Czy to jest piękne? Teoria podaje czynniki decydujące o tym, że piękno jest właśnie tym, dlaczego to, a to jest piękne, wyjaśnia warunki zaistnienia takiego piękna;

• Piękno — in abstracto Piękno jako idea piękna, piękno bezwzględne.

• Piękne (piękna rzecz) — in concreto Wąskie rozumienie piękna dotyczy cech, jakości, kategorii piękna; jakość jest porównywalna z innymi np. wzniosłość, tragiczność, nie ma charakteru wartościującego, raczej określający;

• Coś pięknego (jakość, jako cecha) — in vosci, np. barwa u Delacroix'a Szerokie znaczenie ma charakter wartościujący coś co jest estetycznie pozytywne (diefference specyfice)

Piękno to: harmonia — piękne jest to co harmonijne; jedność, która przepełnia przedmiot, który da się wyróżnić jako piękny;

Plotyn w IV w tym co jest piękne jest blask

Vitello piękno to kombinacja elementów, barwa, światło, małość

Croce piękno polega na doświadczeniu sił życiowych np. doświadczenie zdrowia, ekspresja (nie wskazuje jednej niezbywalnej cechy, która przenika wszystko to, co jest piękne)

Petrarka wskazuje na niedefiniowalność piękna

Moore definicja uniwersalna; zdaje się, że to co piękne zdefiniowane jest jako rzecz, której kontemplacja jest wartościowa sama przez się; nie wymaga ono usprawiedliwienia, tego że się przejawia w ogóle

Platon kontemplacja bezinteresowna tego co nieistotne

Zagadnienia teorii piękna

1. teoria ontologiczny charakter piękna (jako sposób istnienia piękna)

1. piękno to idea, zatem (Platon) istnieje piękno jako tako, samo w sobie; jest ono autonomiczne i samodzielne (bo transcendentne); jest racją wszystkiego co piękne; piękno w sposób absolutny dotyczy tylko idei — nie istnieje poza nimi w taki sam sposób; w idei realizuje się całkowicie i absolutnie; zatrzymanie się na pięknym przedmiocie jest stopniem do poznania prawdziwego piękna (por. Uczta)

2. Plotyn piękność jest określana przez blask — to on nas przyciąga w tym co piękne; blask przyciąga, potrafi przenieść z rzeczy widzialnej do niewidzialnej; blask widzialny duszy

3. Hegel piękno to idea — totalna absolutna idea piękna; jest oglądana, wcielona w sztuce (nie każdej); piękno przejawia się w zmysłowej postaci (piękno absolutne); piękne przedmioty to początek kontemplacji;

2. teoria scholastycy

piękno to, to samo co byt; to relacje, które konstytuują samą bytowość bytu; relacja między materią i formą (Arystoteles); relacja ta ma inną postać w zależności od byt; piękno ze wzglądu na tą relację między materią a formą istnieje w każdym bycie; byt różnicuje się na wielość bytów i piękno też różnicuje się na te byty;

3. teoria

Piękno to wyłącznie to, co duchowe; nie przysługuje ono temu co zmysłowe, tylko temu co nadzmysłowe (św. Augustyn); nie przysługuje bytowi materialnemu a więc i sztuce (Ficcino — neoplatonik); Augustyn — oczy lubią barwy, piękne kształty, ale niech to nie zajmuje duszy mojej; oczami duszy trzeba widzieć tylko to, co duchowe; claritas — jasność; jasność duchowa; piękno to różne odcienie blasku duchowego nie zaś zmysłowe blaski [lux, lumen, claritas]

4. teoria — aksjologia piękna

piękno jest wartością; aksjologia to teoria wartości, niekoniecznie wiąże się ona z ontologią świata; to, co wartościowe zastajemy (np. słońce), ale i tworzymy sami; w obszarze wartości pojawia się pojęcie piękna — jak wprowadzany wartość piękna w to co tworzymy i jak ona jest w tym co zastajemy? wartość ta jest obiektywna

5. teoria

piękno to zjawisko (Schein), które jest ulotne; ono się zjawia; nie jest tym co realne, obiektywne; może to być np. jakości: barwa, świetlistość, zapach; zjawiskowość: dotyczy ona muzyki; np. liście pachną liście nie są zjawiskiem, zapach jest zjawiskiem i tego dotyczy piękno

6. teoria

piękno jest specyficzną jakością estetyczną przysługującą działom sztuki (Ingarden); to jakość estetycznej konkretyzacji;

Warunki piękna — obiektywne warunki piękna;

Pitagorejczycy: dwie podstawy piękna:

• harmonia,

• symetria;

Piękno polega na doskonałej strukturze, na proporcji części; piękne struktury współdźwięczną harmonijnie; jest to przekładalne na wartości liczbowe; jest to odniesienie do całej struktury świata; harmonia warunkuje piękno każdego istniejącego przedmiotu; zestrój, harmonijność, piękno intelektualne; chodziło pitagorejczykom o tony, które wprowadzają kosmosu (porządek);

Witrywiusz elementy budowli są zestawione w stosunkach symetrycznych, ale typem budowli wszelkiej sztuki, wzorem jest ciało ludzkie stworzone przez naturę; (głowa to 1/10 długości ciała); ciało ludzkie jest też wzorem dla architektury; sztuka dąży do uchwycenia idealnej budowy ciała; pewien typ ładu — to kanon, który pozwala nakładać ów ład na rzeczywistość i organizować jej porządek na miejsce tego co nieuporządkowane; obiektywność wiara, że istnieje ład, który można nakładać na świat;

Subiektywne warunki piękna — (empiryści brytyjscy) smak. Zmysł smaku — każdy go posiada, pozwala on nam uchwycić, ukonstytuować piękno; to zmysł powszechny, ale różny od gustu; Kant twierdził, że posiadamy gust i wykazujemy się smakiem chociaż go nie posiadamy; Hume mówi, że piękno nie istnieje w przedmiotach fizycznych tylko w kontemplującym umyśle; piękno nie jest jakością samych rzeczy, ale zawiera się w duchu, który je ogląd, każdy postrzega je inaczej sensualne, zmysłowe piękno (nie idea); piękno, które jest całkowicie subiektywne; przyjemność tego, co zmysłowe jest absolutnie indywidualna;

Zakres piękna

Zakres piękna określa co właściwie piękne już nie jest; jakich przedmiotów piękno dotyczy, do jakich można je zastosować; czemu piękno właściwie przysługuje; świat jest piękny ≠ uniwersum jest piękne;

♦ Scholastycy, Schopenhauer piękno przysługuje bytowi, wszelkiemu bytowi; ani sztuka ani natura nie są tu uprzywilejowane; ma ono szeroki zakres i różne są sposoby przejawiania się piękna;

♦ Grecy uniwersum jest piękne; ma inny stopień abstrakcyjności; uniwersum jest piękne jako takie; kosmos jest piękny, nie zaś to co jest widzialne oczami; przyroda jest piękna (ożywiona i nieożywiona, ale nie natura)

♦ Hegel przyroda nie jest piękna, bo nie ma ducha;

♦ Paglia (feministka) przyroda jest okrutna, brutalna, zbrodnicza — piękno chroni nas od przyrody; piękno jest dla nas ulgą i ochroną; kultura to sztuczne piękno, które ma chronić od przyrody;

Przyrody już nie ma bo została włączona w ludzkie systemy zarządzania; stała się artefaktem człowieka (świecące krokusy, które mają wszczepione geny meduzy); czy wyprodukowana przyroda jest tak samo piękna?

Co jest piękne?

• Piękno dotyczy wyłącznie sztuki (pomysł Hegla ze względu na „wyłącznie”); sztuka daje dostęp do piękna poza nią piękna nie ma; nic innego nas do piękna nie doprowadzi;

• Bóg i absolut są jedynie piękne i nic poza nimi

• To co duchowe jest piękne; piękno wiąże się z duchowym rozwojem jednostki; nie uważa się przejawów kultury za ścieżkę do piękna; miejscem realizacji piękna jest życie wewnętrzne, duchowe, moralne (nie film, teatr, etc.)

WYKŁAD 3

Aksjologiczny charakter piękna: Platon

Platon twierdził, że idea jest piękna. Ważna w jego poglądach jest koncepcja bytu; piękno niejako ontologiczne;

Aksjologia — XIX/XX w. to nauka o wartościach. Piękno i dobro są tymi wartościami. Pytanie jak wartość może być obecna w dziele sztuki? W jaki sposób jest tam zakotwiczona? Piękno jest wartością i jest w dziele sztuki obecne — aksjologiczny charakter piękna.

Platon wskazał na hierarchię piękna w bytach. Jest ono (piękno) obecna w każdym bycie, ale w jest jego obecna różna ilość — to piękno zastane, obecne w bytach.

Aksjologia twierdzi, że wartości w świecie są odkrywane i konstruowane (artysta, człowiek). Pojawia się problem sposobu istnienia wartości: jak piękno jest umocowane w dziele sztuki? Jak jego wartość odsłania w dziele artysta (odsłaniane piękno absolutne w ikonie). Pojawiają się różne opinie — w XX w. człowiek tworzy wartość (to twierdzenie odziedziczone po sofistach). Świat wartości jest zatem światem człowieka.

Niezależnie od tego czy świat wartości jest poznawany czy nie, jest wyłącznie światem człowieka. Czy tworzona przez człowieka wartość jest zmienna, czy tylko dystans wobec niej jest zmienny? Czy wartość ma charakter niezależny? Czy każda konstrukcja jest odsłonięciem piękna? Czy piękno jest samo w sobie obiektywne? Czemu artyści czasem je odsłaniają a czasem nie?

Pojawiają się 3 stanowiska:

1. wartości są całkowicie tworzone; są one historyczne i w ramach kontekstu historycznego rozpatrywane;

2. wartości są tworzone (artystyczne) i odkrywane (estetyczne piękno)

3. wartości są jedynie odkrywane, a tworzymy je drugorzędnie (np. kultura popularna mówi o wartościach drugorzędnych w kulturze)

Platon koncepcja kalokagatia (?)

Ontologia — związana z bytem; piękno w wielu bytach (pluralia)

• wartość piękna związana jest z wartością dobra (to co wartościowe = to co dobre i jeśli coś jest piękne to dobro przylega do piękna (Brodsky „piękno jest bramą dobra”)

• występuje piękno ciała, duszy, czynu i samo piękno; powstaje w ten sposób hierarchia wartości u której szczytu jest piękno samo w sobie (powtórzy to później Scheller); porządek w tej hierarchii wartości to zwiększający się udział piękna i dobra;

Platon — sztuka jest jedynie produktem, więc nie jest obecna w niej prawda; w hierarchii piękna (na jej poszczególnych stopniach) uwzględniona jest harmonia i proporcjonalność (liczbowa) a wszystko to ma udział w prawdzie; Idee są doskonałe; dojście do nich prowadzi przez stopnie piękna i dobra; by dotrzeć do prawdy trzeba spostrzec najpierw idee piękna i dobra; kontempluje + idea + mieszanina jakości; Matematyczna proporcja (łóżko) + idea (idea łóżka)

Piękno ma udział w idei; idea dobra to piękno związane z dobrem; prawda związana jest z liczbą;

• piękno przejawia się w liczbie i proporcjonalności

• dobro jako wartość w której uczestniczy piękno

Tak jest z rzeczami, ale nie jest tak z obrazami i dziełami sztuki, bo one nie mają związku z prawdą; artysta nie kontempluje idei (podejście to zmieni dopiero renesans). To co wartościowe jest również piękne. Platon twierdził, że sztuka nie jest nośnikiem piękna, mija się z prawdą, jest więc „moralnie podejrzana”;

Pojecie zmierzchu sztuki w filozofii Hegla, piękno jako absolut, budowa dzieła sztuki, rozwój sztuki

Hegel podchwycił pomysł o ideach od Platona; jego dzieło to Dzieje ducha; Idea absolutu: cały byt & nic to co jest i to co nie jest, czyli totalności; Idea absolutu jest dynamiczna; rozwija się i poznaje się; jako idea wyłania z siebie piękno (poczucie siebie jako piękno)

Teza Antyteza Synteza

Idea Absolutu — to jednia pojęcia i przedmiotu; zawiera w sobie przedmiot i podmiot; absolut wyłania przedmioty patrząc na nie, on ma wszystko w sobie; rozwija wszędzie możliwość bycia w każdej idei i przedmiocie. Pierwszy inno-byt, zaprzeczenie to przyroda; przyroda nie jest piękna, jest zubożeniem samoświadomości bytu, bo absolut to, to co duchowe i samoświadome; egzystencja przyrody (zwierzęta) to życie wadliwe i ułomne, bo nie posiada form samoświadomości, brakuje jej piękna duchowego. Ale krajobraz — to element przyrody mogący być pięknym dla człowieka, czyli mogący mieć wartość; wartość pojawia się w konstrukcji wytwarzanej przez człowieka; krajobraz wywołuje w duszy człowieka różne nastroje, jednak ich źródła nie należy szukać w przyrodzie, lecz w samym człowieku. Przyroda jest medium wywołującym nastroje w człowieku, i w tym sensie uczestniczy w pięknie; [Ritter — niemiecki filozof związany także z koncepcją przyrody;]

Petrarka jako pierwszy wybrał się w góry i wziął ze sobą Wyznania św. Augustyna. Spotkał po drodze wieśniaków i pytał o drogę do nich, ale oni odpowiedzieli mu, że nie ma tam żadnej drogi i miejsca są w tej okolicy nieprzyjazne dla tych, którzy uprawiają ziemię, zmagają się z nią przyroda jest nieprzyjazna i wroga, oporna a nawet groźna i zła. [por Poglia, feministka: przyroda jest wroga i tylko piękno nas od niej ratuje] Petrarka wchodzi na górę i czyta tam tekst o wznoszeniu się do Boga wtedy, jako wycinek przyrody pojawia się krajobraz, z którym związane są pojęcia metafizyczne (tzn. zaczerpnięte z teologii chrześcijańskiej). Petrarka to ten, który jako pierwszy oddalił się od natury piękna, doznaje uczuć, które chciałby opisać, ale one są nie do opisania (są wzniosłe i metafizyczne). Dzisiaj podobnie traktowane są opisy krajobrazów; krajobraz jest rodzajem tworzywa, które jest konstruowane; krajobraz jako taki twór, kompensuje utratę pewnego zadomowienia w świecie;

Hegel piękno jeśli w ogóle istnieje to jest ono abstrakcyjne. Przyroda jest oddalona od człowieka, ponieważ nie jest duchowa. Synteza — człowiek, który jako jaźń indywidualna ujawnia ducha; myśl ujawnia się zaś w człowieku.

Byt obiektywny — tworzy państwo i rodzinę, tu zawarte jest dobro.

Byt absolutny — sztuka — dla Hegla realizowana przez piękno artystyczne w dziele sztuki; jego budowa określa przyczynę: formę (ideał czyli treść) i materię (zmysłową postać).

Sztuka realizacja w zmysłowej postaci (materiał) pewnej treści (idea), która wiąże się zawsze z pojęciem Ducha. Hegel śledzi te miejsca w kulturze, w których ujawnia się Absolut, tam gdzie pojawia się idea absolutu, jest piękno, które realizacje się w sztuce. Sztuka to ogólność i pierwiastek boski (więc jest to jednia i ogólność).

Hegel — teoria zmierzchu sztuki.

Sztuka jest jedna i związana z Absolutem. Dzieł sztuki może być wiele; mogą być one chybione, nieadekwatne, ale mogą być też adekwatne, (np. pospolita twarz nie wyraża pewnych idei takich jak boskość). Jak społeczność wykształciła ideę Boga i jak ją prezentuje? Trzy etapy sztuki:

1. sztuka symboliczna (określone dzieło sztuki)

Pierwsze kryterium jest nie uczone, naukowe; religia znajduje się pomiędzy tym co wewnętrzne (idea) a tym co zewnętrzne — sztuka jest taką zewnętrzną formą. Relacja idea a zewnętrzna forma jest przypadkowa, np. relacja idei Boga a jego wygląd; np. bogowie w pierwotnych kulturach byli przedstawiani jako lwy, byki itp. ten typ sztuki związany był z tym, że cała społeczność nie wykształciła adekwatnej idei Boga; nie dało się go zatem przedstawić, bo sama idea była zbyt uboga; nie ma myśli, w której Bóg mógłby się ujawnić. Sztuka egipska — tam piękno przejawia się już w zmysłowej postaci

2. sztuka klasyczna

To ideał Hegla — Absolut ma się manifestować w pełni w pięknej, zmysłowej postaci. Realizuje się to w Grecji, bo tam idea Boga przybrała postać człowieka; można go przedstawić, a ukazując jego wygląd można go idealizować; idealizacja taka ma pozwolić, by przez piękno dokonało się przemieszczenie patrzącego w świat boga. W tej sztuce Absolut realizuje się jako piękno totalne. Widzimy Absolut w zmysłowej postaci. Na materiale zachodzi idealizacja ciała: harmonia, proporcja — przez to dokonuje się idealizacja idei Absolutu. Rzeźba to piękno w zmysłowej postaci

3. sztuka romantyczna (inaczej chrześcijańska)

Idea chrześcijańskiego Boga — nie da się go przedstawić, bo jest duchem. Nie ma formy; nie jest możliwe jego przedstawianie w sztuce, tzn. przekracza on zmysłowość.

Malarstwo

Muzyka piękno w zmysłowej postaci

Poezja

Dematerialność sztuki wyraża ideę rezygnacji ze zmysłowości. Malarstwo to sztuka światła; duch jest tam gdzie malarstwo, roztapia formy w świetle. Nastąpiło wyjście sztuki poza samą siebie; z jednej strony działa ona na zmysły z drugiej zaś pojawiająca się idea pracuje dla sfery wewnętrznej człowieka. To co zmysłowe przestaje być wartościowe. Pojawia się pojęcie zmierzchu sztuki.

W XIX wieku, kiedy do głosu dochodzi sztuka chrześcijańska tak naprawdę dochodzi do zmierzchu sztuki, ponieważ:

• sztuka ta nie realizuje piękna absolutnego w zmysłowej postaci,

• filozofia staje się miejscem realizowania się ducha dla nowoczesnego człowieka. Sztuka skończyła się jako zmysłowa, ale rodzi się jako przedmiot myśli; sztuka, która myśli o sztuce, o naturze sztuki (to sztuka po zmierzchu sztuki) budzi się sztuka w dziedzinie myśli

Myśl i refleksja stanowią teraz sztukę piękną (nie da się już realizować sztuki Absolutu); w dziele za dużo jest indywidualności; romantycy tworzą za pomocą własnej jaźni; swojego ducha realizują za każdym razem jako coś obiektywnego; zmierzch sztuki nie jest niwelacją problemu a jedynie przesunięciem działania do sfery myśli. Sztuka nie ma szukać, ma ona być chociaż nie będzie dotykać piękna absolutnego. Od XIX wieku zastępuje ona miejsce zła i jest ona rozrywką.

Hegel metafora dziewczęcia; patrzymy na dawne dzieła sztuki jak na trupy, martwe posągi, ale tak jak dziewczę podaje jabłko z drzewa, tak refleksja, myśl potrafi przywrócić mam ową przeszłość. Jesteśmy właściwie w lepszej sytuacji niż Grecy (oni mieli swą sztukę, istniała ona w wirze ich życia); nam dziewczyna (kultura) podaje owoc oderwany już od życia, wtórny, abyśmy z refleksją się mu (sztuce) przyjrzeli. Ta refleksja jest historyczna; rodzi się zatem świadomość historyczna — następuje odzyskanie żywotnych pojęć kultury i piękna; możemy dzięki temu wgłębiać się w ducha tych kultur; refleksja jest piękniejsza kiedy następuje z dystansu. Prymat refleksji i oderwania od kontekstu (kolonializm, imperializm), jeśli kierujemy się kontekstem (wpadamy wówczas w nacjonalizm).

WYKŁAD 4

Pojęcie piękna i wzniosłość w E. Burke'a

Wiek XVIII. Edmund Burke O rewolucji, O pięknie i wzniosłości. Brytyjski arystokrata i empirysta. Obok racjonalistycznej koncepcji piękna pojawia się propozycja sensualno-emotywna (emocjonalna).

Racjonalizm Platon — Hegel — piękno kontemplowane, bliskie prawdzie, idei Absolutu;

koncepcje sensualno-emotywne brytyjscy empiryści — podstawą jest doświadczenie zmysłowe;

Burke twierdził, że doświadczenie zmysłowe dostarcza przeżycia piękna; zmysłowość dział bezpośrednio na uczucia;

1. piękno

2. wzniosłość

Piękno Burke uzupełnia wzniosłością. To dwie kategorie równorzędne, ale wyłączne; mają równą siłę, ale albo doświadczamy piękna albo wzniosłości; doznania te związane są ze zmysłem smaku — to zmysł dany każdemu, powszechny, ale trzeba go umiejętnie używać; za jego pomocą chwytujemy wzniosłość i piękno; oczy służą do oglądanie rzeczywistości, smak do odczuwania piękna rzeczywistości; To co jest przyjemne dla zmysłów jest takie dlatego że powoduje wzrost sił życiowych.

Jest piękne to, co: małe jest wzniosłe: ogrom

gładkie ciemność

jasne tajemnica

pastelowe niejasność (nieklarowność)

miękkie cisza

wonne nieskończoność

delikatne przepych

pustka

To, co działa na wszystkie zmysły, przedmiot, który ma te wszystkie cechy (z pierwszej kolumny) np. szyja łabędzia jest piękne. Burke nie zastanawia się nad dziełem sztuki, on jedynie wylicza cechy jakie musi posiadać to coś (nie tylko dzieło sztuki), żeby pojawiło się piękno. Jakie uczucia wywołuje piękno?

Wzrost sił życiowych miłość (ale nie popędliwa) poczucie

bezpieczeństwa, zadomowienia

Piękno prowadzi do pozytywnych odczuć; to co doskonałe, jeśli nie wzbudza takich uczuć nie jest piękne, np. harmonia i proporcja nie musi być piękna; to, co intelektualne nie jest piękne; takie podejście jest ciosem przeciwko klasycznemu pojmowaniu piękna; np. jazda lekkim powozem o świcie po murawie jest piękna — w tym ujęciu piękno jest uczuciem wielo-zmysłowym; piękno musi być odczuwane wszystkimi zmysłami i mieć wymienione wyżej cechy.

Wzniosłość nie jest piękna i nie wiąże się z pięknem. Hegel uważa że absolut jest piękny i wzniosły zarazem, zawiera w sobie obie te kategorie; dla Burke'a wzniosłość jest negatywnym doświadczeniem złożonym z: negatywnego przeżycia i przyjemności. Wzniosłość to, to co przerasta człowieka, czyni go małym; człowiek odczuwa ból i niepokój (nie wie czego się właściwie boi; odczuwa nie strach lecz lęk); efektem negatywnym sztuki jest pozytywna przyjemność, która wynika z tego, że nie utraciliśmy życia; potężnie wspomagają wyobraźnię: ból, lęk, niepokój, etc. powodują, że zatrzymują się na moment siły życiowe fizjologicznie kurczenie żył i wstrzymanie oddechu; przyjemność wiąże się z powrotem tych sił życiowych.

Do XVIII wieku przyroda była przezywana negatywnie. Burke sprawił, że przyroda negatywnie obierana w dyskursie intelektualnym przez dyskurs wzniosłości zostaje włączona do przeżycia estetycznego; jej charakter estetyczny to negatywne przeżywanie przyjemności; od tej pory jeziora, krajobrazy, szczyty górskie mogą być wzniosłe (przerażające);

Przeżycie estetyczne stymulowane przez wyobraźnię; wyobrażenie możliwości utraty życia; wzniosłość pojawia się nad urwiskiem, o zmierzchu, w samotności; wyobraźnia podsuwa nam scenariusz, że na przykład bariera, która powstrzymuje nas przed upadkiem w przepaść znika a my spadamy (strach — uczucie negatywne); szybko jednak pojawia się otucha, że nie straciliśmy naszego życia (przyjemność);

Jean Francis Lyotard sztuka awangardowa jest nie piękna, ale wzniosła; wzniosłość jest właśnie cechą charakterystyczną dla sztuki awangardowej; (nawiązanie do Burke'a); współczesna sztuka może być lub wytwarzać takie wrażenie w odbiorcy; jest zatem niebezpieczna; indywidualne zaangażowanie i aranżacja przeżycia, w której następuje poczucie zagrożenia a następnie ulga;

I. Kant: władza sądzenia a smak, znamiona sądu smaku, piękno wolne i związane, wzniosłość

Kant Krytyka władz sądzenia Według Kanta człowiek działa w trzech sferach, dysponuje trzema władzami:

1. rozum teoretyczny poznajemy za pomocą intelektu, przez pojęcie (czas, przestrzeń, ilość), tu budujemy naukę, tu pojawiają się prawa poznawcze,

2. rozum praktyczny zawiera prawo moralne, odnosi się do woli i wolności,

3. władze sądzenia wydaje sąd estetyczny, dziedzina wyobraźni, wolności, zmysłu smaku;

rozum teoretyczny

władze sądzenia

rozum praktyczny

Sąd estetyczny to dla Kanta towarzyski sposób udzielania się; człowiek jest aspołeczny, ale towarzyski; każdy indywidualnie doświadcza piękna; to doświadczenie aspołeczne, ale z innymi dzielimy się sądem o nim i w tym jesteśmy towarzyscy; sąd smaku posiada pewne warunki. Należy odróżnić smak od gustu. Smak jest władzą wspólną wszystkim ludziom (sensu comunis), każdy go posiada, gust jest sprawą indywidualną. Należy nauczyć się posługiwać smakiem, należy edukować się po to, by odróżnić smak od gustu. Przyznać się do tego, że coś nam się podoba to kierowanie się gustem; osądzić, że coś obiektywnie jest dobre to sąd smaku.

Znamiona sądu smaku — pewne jego warunki:

1. subiektywny — sąd o pięknie lub wzniosłości jest subiektywny, ponieważ odnosi się do naszych subiektywnych odczuć przyjemności lub przykrości

2. nie jest sądem poznawczym — bo nie jest sądem logicznym (jest estetyczny) niczego nie poznaje, nie używa pojęć czy praw logiki

3. bezinteresowny — nic mnie z mojej natury nie zmusza, żadne przywiązanie, przyzwyczajenie, żadna skłonność nie przymusza mnie do tego sądu; sąd wolny jest od warunków innych niż podobanie się; w żaden sposób nie jestem przywiązany do przedmiotu, o którym wydaję sąd; nie chce go posiadać i nie interesuje mnie on poznawczo; przedmiot wywołuje przedstawienia (wrażenia) i te odnoszę do uczuć; interesuje mnie: jak przedstawienie odnosi się do moich uczuć? Sam gra uczuć związana z wyobraźnią, nie to, co mnie pobudza, ale sama gra uczuć; kiedy analizujemy reguły w sztuce wówczas popadamy w obszar poznania i szukamy doskonałości a nie piękna.

4. powszechny — powszechność ≠ obiektywność; powszechność — każdy kto spełnił warunki sąd smaku musi przyznać że to a to jest piękne; użycie wspólnotowego wysiłku, nie sądu gustu a smaku;

5. formalny — sąd smaku nie dotyczy materii dotyczy formy przedmiotu; forma to np. gra świateł, a nie konkretna Wenus, nie ikony, ale sam układ barw, linii; odnosi to przedstawienie do uczuć; do tzw. czystych uczuć, które nie są związane z innymi uczuciami; kto wzruszy się jest barbarzyńcą, nie jest to dowodem użycia sądu smaku, sąd smaku nie poddaje się wzruszeniu; tu Kant różni się od Burke'a

Dwa typy piękna:

1. piękno zależne — przedmioty, które mają wpisaną celowość w formę np. architektura, postać konia czy człowieka, w takich wypadkach nie możemy wydać czystego sądu smaku, bo uniemożliwia to nam samo przedstawienie;

2. piękno wolne — można je wzbudzić szukając formy;

Kant najwyżej cenił poezję, eg niego możemy w niej śledzić formę, uwolnić się od przedstawienia; formy są tu bezustannie modyfikowane przez artystów, którzy wciąż dostarczają nowych form; należy znać formy doskonałe czyli formy, które zaproponowali Grecy;

Pojawia się nowa koncepcja artysty — do tej pory artystą nie był ten, który wykonuje doskonałe dzieła; do XVIII w. artyści pisali traktaty — świadectwo duchowej i intelektualnej wiedzy, demonstrowali w ten sposób, że znają się na tym co robią (sztuka wyzwolona); Kant twierdzi, że artysta powinien znać wzory; to, co związane z formą nie wiąże się z wiedzą, jako wykonawca jest on ulubieńcem natury pieszczochem przyrody; geniusz to ten, przez którego przyroda produkuje, dostarcza nowe formy, ten który dostarcza nowe formy, przez niego przemawia natura; należy zostawić oswojone formy a nowe tworzyć;

Kant Analityka piękna i Analityka wzniosłości czym różni się wzniosłość Kanta od wzniosłości Burke'a?

Burke to co ciemne, co wzbudza lęk — wzniosłość (ulga)

Kant ogrom (góry, ocean) — rozum, który posiada ideę nieskończoności (nie zawiera się ona w ogromie, ale w rozumie); góry czy ocean uaktywniają wyobrażenie nieskończoności zawarte w rozumie;

Katharsis związana jest z wzniosłością; rozum chce przedstawić ideę nieskończoności dzięki wyobraźni (władzy przedstawienia); rozum nie może pojąć, że posiada ideę, której nie może przedstawić; wszystko inne sobie przedstawia (świat, prawo moralne); więc gdy widzi góry to chce zobaczyć nieskończoność; wyobraźnia tego nie potrafi więc cierpi z tego powodu; Kant zatem wskazał na inne źródło bólu związane z niemożnością przedstawienia nieskończoności; z tym związana jest u Kanta wzniosłość; zakłada ból i ulgę; ulga jest tu związana z tym, że człowiek odkrywa, że posiada taką ideę, chociaż nieprzedstawialną; w prawach moralnych nie ma takiej idei;

Lyotard nie mogę przedstawić nieprzedstawialnego stąd sztuka abstrakcyjna;

WYKŁAD 5

Estetyka F. Schillera: dwa typy twórczości, problem stosunku do przeszłości i natury

Nowoczesność. Co to ponowoczesność? Co nowoczesność a co modernizm? Co postmodernizm? Jest kilka nowoczesności (propozycja filozoficzna nie filologiczna).

Welsh:

1. czasy nowożytne (prenowoczesne) — od renesansu / od 1700 / od Kartezjusza

2. czasy nowoczesne — od Kartezjusza i powstania nauki w XVII wieku,

3. oświecenie nowoczesności — wiek XVIII czas rozumu, praktyki, historii;

4. nowoczesność XIX w — scjentystyczna nowoczesność

5. nowoczesność pierwszej połowy XX wieku — moderna

6. postnowoczesność, postmoderna — od lat 60.

Dwie szkoły terminologiczne używające zastępczo pojęć nowoczesność i modernizm:

1. nowoczesność — Welsh, i inni;

2. modernizm — Krakauer, i inni;

♦ Nowożytne = nowoczesne. Nowe, skierowane na to, co nowe i oddalające się od tego, co stare (literatura inaczej rozkłada tu akcenty);

♦ Nowoczesności oświeceniowe np. Niemcy odwołują się do ich analizy; XVII/XIX wiek tzw. siodło czasowe, którego wierzchołek stanowi Rewolucja Francuska; tam niektórzy lokują ową nowoczesność oświeceniową; dawne słowa uzyskują nowy sens, nie wymagają już tłumaczeń; siodło powoduje pęknięcie rzeczywistości, zostaje coś w niej nazwane na nowo co jest jasne dla nas a nie dla przeszłości; antropologia, estetyka, historia to trzy nowe nauki, które powstają kosztem desakralizacji natury; Weber nazywa to odczarowaniem świata pozbawieniem natury pierwiastka mistycznego, sakralnego, pozbawieniem przyrody tajemnicy; następuje utrata jedności świata, przestaje on być odczuwany jako jedność; brak poczucia jedności; pęknięcie ze wzglądu na historię; `ja' jest elementem historii;

Marquardt estetyka ma rekompensować uczucie utraty; utracone przeżycia metafizyczne łączone są z przyrodą; należy kompensować; estetyka sądu smaku; współdziała ona ze społecznymi instytucjami, pozwala pokazywać, przeżywać piękno publicznie; sztuka wymaga wyjaśnienia i to robi estetyka, krytyka artystyczna; na zewnątrz galerii pojawia się presja trybunalizacji — nie działa już opatrzność boska, nic nie gwarantuje ładu świata; człowiek sam urządza świat po przez sąd i trybunał; człowieka zdaje sprawę ze swych czynów przed publicznymi instytucjami; rytm prawa świata wyznacza sąd człowieka nad człowiekiem; Na zewnątrz galerii pod maska sądów budujemy miejsce, w którym możemy przezywać, uprawiać przeżycia estetyczne; przeżycia te uwalniają nas od ludzkich trybunałów; sztuka kompensuję utratę ładu świata, którą nadal przeżywamy; początek instytucji i trybunalizacji;

Moment szczytowy — szczyt siodła — Rewolucja Francuska — człowiek pozbawiony mitu sakralnego, wpisany w historię; taki człowiek orbituje ku ateizmowi; przeżycia metafizyczne nie rytuał wiary, decydują o byciu człowieka nowoczesnego; nowy człowiek nie modli się do obrazów (postmodernizm do tego powróci); człowiek teraz zamiast mitu ma historię — odwołuje się do starożytności, jako do czasu idealnej kultury (np. dla Hegla była Grecja szczytowy okres w sztuce); pojawiają się klasyfikacje sztuk np. Winckelmann — w poszczególnych okresach wskazuje na różnice stylistyczne; zjawiska w sztuce traktowane są jako continuum — są one powiązane ze sobą, a zadaniem historyka jest odkryć owe wartości artystycznych i estetycznych poszczególnych zjawisk; Winckelmann wyróżnił doskonałość w sztukach antycznych i traktował ją jako wzór dla kolejnych epok (chodziło mu o okres klasyczny); stylistyczne okresy, które wyróżnił ulokował na linii czasowej i wskazał, które wzajemnie się do siebie odwołują; wskazał trzy elementy poprzedzające szczytowy, schyłkowy okres; historyk może określić, że pewne dzieła sztuki są najwyższe — używa stałej normy i na podstawie tego wyróżnia inne gatunki sztuk tego okresu (choć to wcale tak się nie musi układać);

WNIOSEK: każda epoka ma swoją doskonałość, historycznie uchwytną, o określonych granicach czasowych i geograficznych — tak nam proponuje spojrzeć na sztukę historyk; doskonałość to okres szczytowy; [w postmodernizmie niektóre sztuki (zbyt normatywne) po prostu przestają istnieć]; historia homogenizuje czas a przede wszystkim przeszłość czyni ją monolitem konwencji, a nasze czasy to nowoczesność (pojawia się myślenie w tych kategoriach);

♦ Hegel nowoczesność nadaje przeszłości charakter historyczny, dziejowy;

♦ Schiller (w odniesieniu do Hegla) Pęknięcie nowoczesności to podział na przeszłość (badania historyczne) i teraźniejszość aktualną (tworzą ją nowe czasy); aktualna teraźniejszość jest skierowana na to, co lepsze; oświeceniowa nowoczesność jest nowoczesnością postępową; nowe ale przede wszystkim lepsze od tego, co było; za wzór bierze się teraz technikę, bo tylko w tym obszarze stale powstaje coś lepszego; wzorem dla sztuki jest technika i technologia; Hegel pytał co jest wzorem dla piękna? Przeszłość/ teraźniejszość? Oddalamy to, co stare i wskazujemy to, co nieaktualne; modernizacja to stwarzanie czegoś aktualnego z nieaktualnego; dylemat teraźniejszości — tworzy nowoczesność a odwołuje się do przeszłości; zwornikiem nie jest sztuka a filozofia; nowoczesność szuka zworników, sposobów pojednania tego, co piękne; do tej pory szukano zasady dla całej rzeczywistości, mocy jednoczącej (takie myślenie pojawia się u Hegla); jesteśmy na tyle nowocześni na ile szukamy zworników; jesteśmy postmodernistyczni, kiedy uświadamiamy sobie, że są takie zworniki; kiedy nasza sztuka jednoczy technologię daje pewną jedność; umysł pluralny, postmodernistyczny pokazuje, że nie ma jednego zwornika, mocy jednoczącej; Schiller twierdził, że mocą jednoczącą jest sztuka; Rozczarowaniem okazała się Rewolucja Francuska — miała przynieść wolność człowieka a wprowadziła terror; rewolucja miała przynieść wolność od tyranii i podziałów; nie można zatem mocy jednoczącej upatrywać w polityce; Schiller proklamuje wychowanie estetyczne — ma ono zjednoczyć barbarzyńskie czasy (pocz. XIX w); należy wyjść poza państwo ku estetyce; państwo i estetyka ma być praktyczną i urzeczywistnioną utopią, ma zjednoczyć ludzi; rewolucja estetyczna ma jednoczyć to, co stare, antyczne, związane z natura z tym, co nowe, z człowiekiem; ma pokonać te dwie aporie; krytyka nowych czasów, to skutki uboczne praktyki krytykowania; koncepcja człowieka — człowiek posiada popęd: formalny, materialny, gry;

• materialny — tendencja do zmian i różnorodności

• formalny — dążenie do zniszczenia czasu; duchowy, intelektualny — człowiek rozdarty wewnętrznie, który poznał, że ma popędy; człowiek który oddaje się kontemplacji; dążenie człowieka do wolności

• gry — dążenie do tego, żeby zmieścić czas w obrębie czasu; dokonuje się to w doświadczeniu piękna;

Popędy są jednością przedmiotów; Schiller jednoczy to, co zmysłowe i popędowe; wprowadza harmonię; równowaga natury i estetyczna gra to wyzwolenie człowieka od powagi, prawa i nacisku jego pożądań (natury popędów); wyzwala nas z obu obszarów; każdy potrafi obcować z pięknem, pielęgnować w sobie popęd gry, dzięki niemu uzyska harmonię i zasili społeczeństwo, uczyni je bardziej harmonijnym; u Schillera piękno jest pozorem, niezależnie od praktyki życia, autonomicznym; jest wolne od domieszek rzeczywistości (pieniądze, praktyki, prawa rynku, indywidualne pragnienia) i od natur; piękno jest czyste, nie ma intencji oddziaływania na rzeczywistość, nieskażone popędem; wolne od formalności i materializmu; piękno i estetyka pozawalają wprowadzić ład do społeczeństwa;

♦ Marks — sztuka wprowadza ład społeczny; sztuka społeczna — sztuka zależna od społeczeństwa, jednocząca się z rzeczywistością, zanurzona w praktyce życia i dzięki temu pokazująca społeczeństwo; sztuka nie do krytykowania; np. dokumentalna;

Schiller — kultura estetyczna — piękno ma uświęcić naturę, uczy szlachetniej porządkować; przezwycięża czy wręcz znosi moralne prawa; daje to autentyczną wspólnotę międzyludzką; wizja państwa estetycznego ponad państwem siły fizycznej i etyki prawa; harmonia członków tego państwa jest gwarancja sukcesu;

Pragnieniem XIX w. było znalezienie czegoś, co zjednoczy społeczeństwo — obszar duszy związany jest z pięknem pozoru; snuje się ta utopia w naszej kulturze; jedynie sztuka łączy ludzi — myśl schillerowska; nie rynek, ale sztuka która jest ponad interesami łączy ludzi; ale jaki typ sztuki? za każdym razem inny; Schiller miał na myśli poezję a nie sztuki plastyczne;

WYKŁAD 6

Estetyka mimesis — Platon, Arystoteles, J. Derrida

Mimesis — to kolejna ważna kategoria estetyczna; dwie definicje: wąska — dotyczy naśladowania w sztuce; szeroko — obejmuję psychologię, antropologię, estetykę, nauki społeczne; Mimesis = naśladować; zakłada ona rzeczywistość i jej obraz; rzeczywistość w obrazie się naśladuje i obraz jest naśladowany, jest mimesis naśladowanej rzeczy; następuje zdwojenie rzeczywistości:

1. rzeczywistość — prawda

naśladowanie, przedstawianie

2. jej obraz — przybliża się do prawdy

Jaka jest rzeczywistość którą się naśladuje?

• idei

• boska (w ikonie)

• realna

• psychologiczna

• myśli

Naśladowanie zbliża obraz do rzeczywistości, związane z pojęciem prawdy (raczej prawda niż piękno)

Czym jest obraz?

• wizerunkiem

• symbolem np. Boga

• wyrazem np. duszy

• ekspresją

Mimesis odnosi się do na szeroko rozumianej rzeczywistości i daje różne jej obrazy; nasz kultura śródziemnomorska ma mocno wpojoną kategorię mimesis; inaczej jest np. w Japonii; w naszej kulturze prawda związana jest z sensem i dzięki temu obraz posiada wartość; w Japonii w kulturze zen myśli się o rzeczywistości, jako o procesie, wszystko jest iluzją nie ma niezmiennej rzeczywistości; tam artysta malując obraz wchodzi w obraz i zaczepia się w krajobrazie, cielesność i obrazy nie mają tak wyraźnych granic;

Mimesis to forma kategoryzowania rzeczywistości i myślenie o prawdzie; jedna z możliwych konstrukcji rzeczywistości;

Mimesis magiczne, mimesis racjonalne, refleksyjne:

♦ mimesis magiczne — łączy się z pierwotnym doświadczeniem kosmosu i więzi z nim; zanurzenie w przyrodzie, kosmosie, bezrefleksyjne; jest przeciwieństwem logosu, myśli, dyskursu; to pierwotne podejście charakterystyczne dla rytuałów, zachowań magicznych, symbolicznych, rytuałów religijnych i świeckich; szaman, tancerz nim zanurza się w niej dla widza, sam odczuwa to doświadczenie; nie jest to komunikatem dla kogoś, lecz doświadczeniem wnętrza; [szaman czuje się porozdzielany na części i musi złożyć się sam w sobie nie ukazując tego na zewnątrz, jest zanurzony w tym procesie]; refleksyjne podejście jest prawem życia społecznego, kulturalnego;

Wzorce:

religijne (Chrystus),

etyczne (mąż stanu),

estetyczne (dandys),

popkultury (politycy, gwiazdorzy);

Jak ma wyglądać? Następuje multiplikacja wzorów;

Naśladowanie, ale też wtopienie; psychologiczne podejście sięga do pojęć Freuda — mimesis jest źródłem: parodia, mimikra — ukrycie, maskowanie, transgresja, obnażanie tego co podobne (nie się); pewne zachowania gestykularno-ruchowe przyjmujemy przez empatię do innych ludzi; nasze wydatki energetyczne sięgają i przyjmują gesty innych; jest to filtrowane przez refleksję; ta mimesis ma charakter komunikacyjny (grupa ludzi o podobnych gestach); somatycznie zdeterminowane (kto z kim się zadaje takim się staje) w ramach komunikacji; Girard — naśladowanie (Kozioł ofiarny); jego koncepcja: społeczeństwo w monecie integracyjnego kryzysu grupy zyskuje integrację dzięki trzem krokom:

1. projekcję negatywnych cech na wybraną osobę lub osoby

2. maskowanie negatywnych cech w obrębie grupy

3. odwrócenie niewinny - winowajca za stan dezintegracyjny; zabicie kozła ofiarnego (winowajcy) jest zabiciem złych cech i integracją grupy;

Mimesis magiczne jest realizacją popędu naśladowniczego, który może ulec zwyrodnieniu (np. nazizm)

♦ mimesis refleksyjne — świadomość rozdziału, zdwojenia na obraz i rzeczywistość; to przywraca równowagę kulturze; sztuka tym sposobem przywraca tą równowagę kulturze; naśladownictwo w obrębie sztuki (węższe znaczenie);

Słownictwo określające naśladowanie:

mimesis — od kapłan misterium odgrywane

mimedso — rzeczownik

mimestai — czasownik

mimeticos — przymiotnik

mimos — tekst, teksty tematyczne

mim — przeżycia bohatera z czasem będzie to postać

KONCEPCJE:

Platon — ontologiczna koncepcja mimesis; wieczna idea — prawda; Demiurg buduje świat według idei; świat jest zatem mimesis idei; świat naśladuje idee; mimesis ontologiczne ma udział w ideach; rzemieślnik tworzy rzeczy, kulturę materialną, przychodzi po Demiurgu; patrz na idee szczegółowe, nie matematyczne; wyróżnia się aktywnością rozumową, ma do nich dostęp i kontempluje idee; kultura materialna, użytkowa — użyteczność (nie piękno) sprawdza czy rzemieślnik kontemplował idee; rzeczy są mimesis, naśladowaniem idei szczegółowych; artysta, który tworzy obraz jest tym, który nosi lustro po świecie, zdejmuje widoki z rzeczy, które już są w świecie i kulturze, nie używa wiedzy kontemplacyjnej i rozumowej, nie potrzeba mu dostępu do idei; mimesis patrzy na świat rzeczy i przyrody; powielanie widoków to właściwie tworzenie obrazu; powinien on jak najwierniej odwzorowywać świat; elementy fikcji, one nie trzymają się porządku; obrazy są iluzją i mają nią być to ich największa wartość; kiedy obraz tworzony jest z wyobraźni to, to są symulacry — obrazy bez referencji nie utrzymane w porządku ontologicznym, niezakotwiczone w żaden sposób w rzeczywistości; są one oderwane od porządku świata i deprawują dusze młodych; sztuka zdaniem Platona deprawuje, gdy jest tworem wyobraźni; sztuka musi być zakotwiczona w ideach matematycznych — kanonach. Krytyka artystów — trzeba ich kontrolować i wskazywać ich zakotwiczenie w ontologii; artysta może przebywać w państwie, gdy tworzy zgodnie z kanonem a nie z wyobraźni; platonizowanie to postawa, w której sztuce przypisuje się moc oddziaływana na nie wyedukowaną duszę, na niższe jej warstwy — zmysły; bo jeśli sztuka nie pobudza władz rozumu to je deprawuje;

simulacra to rzeczywistość wirtualna, odrealniona, przebywanie w niej (Baudrillard) pozbawia człowieka doświadczenia realności; nie deprawuje moralnie tylko psychologicznie, wprowadza w świat iluzji; ktoś pod takim wpływem nie potrafi się poruszać w realnym świecie — to miał na myśli już Platon; przyjemność zmysłowa: patrząc na obrazy poznawana jest aparycja rzeczy;

♦ Leonardo da Vinci — umysł artysty jest jak lustro; umysł jest zwierciadłem, modyfikuje on jednak poglądy Platona: umysł artysty musi syntetyzować to, co odzwierciedla, ale dalej działa mimetyzm aparycji, wyglądu;

♦ Arystoteles — mimesis antropologiczna — zaczyna od człowieka nie ontologii; instynkt naśladowczy jest przyrodzony ludziom; człowiek tym różni się od zwierząt, że ma możliwość naśladowania; pojawia się tu inna optyka niż u Platona; instynkt naśladowczy decyduje o człowieczeństwie, wyróżnia człowieka, stawia go ponad zwierzętami; naśladowanie — zdobywanie wiedzy, łączy się z tym przyjemność — dzieła sztuki naśladowniczej dają prawdziwą przyjemność; dają wiedzę (też filozoficzną) + przyjemność; mimesis jest impulsem pozwalającym budować wiedzę; daje też prawdziwą psychologiczną (nie ontologiczną) przyjemność; jaki to typ przyjemności? Nie jest ona zmysłowa; to przyjemność o charakterze intelektualny, gdy porównujemy obraz wiernie wykonany z rzeczywistością; rozszerza on nasze pojęcie mimesis:

• artysta naśladuje rzeczywistość taką jaka ona jest (jak Platon)

• naśladuje ją czyniąc piękniejszą

• lub naśladuje ją czyniąc ją brzydszą

Nie chodzi o ontologiczna prawdę; sztuka ma własną prawdę, którą rozpoznajemy nawet pomimo deformacji (karykatura lub upiększenie); sztuka zbliża nas do tej rzeczywistości; centrum tej mimesis jest przyjemność widza i ona jest sprawdzianem sztuki (nie `prawda' rzeczywistości, ona nie jest odzwierciedlania); jaka sztuka jest szczytem naśladowania? Dla Arystotelesa nie obrazy i nie poezja, a tragedia — jest naśladowczym dziełem akcji; po grecku mythos — mit; zatem treścią naśladowania jest mit (nie dowolna historia); mit to moment, kiedy bogowie włączają się w życie człowieka; naśladuje się nie coś, co znajduje się przed oczami, ale coś co dotyczy bezpośrednio człowieka — greckie fatum; tragedia sięga po różne środki artystyczny:

artysta wybiera formę skończoną;

język ozdobny, dramatyczny a nie narracyjny;

część okresu — czas i przestrzeń;

Żeby naśladować mit wybiera się nienaturalistyczne środki, drastyczne, nie narracyjne; środki mają wybić, wynosić poza sferę życia rzeczywistego, codziennego, przenieść w inną rzeczywistość; ma to wzbudzać litość i trwogę (ważna jest ich kolejność); litość — uczucie, które ma poznawczy charakter, uczucie losu innych, być w jego sytuacji, poznać jego sytuację; trwoga — przychodzi dopiero po poznaniu; podobne do niej stany, ale różne to: strach (ma swój przedmiot) i lęk (jest irracjonalny); trwoga — doświadczenie śmierci, ekstremalne doświadczenie, że śmierć mnie także dotyczy; tragedia ma oczyścić z/od tych uczuć; katharsis nie jest pojęciem estetycznym, ma charakter psychologiczny lub religijny; oczyścić z uczuć — uwolnić od nich, ale i zaprawić do życia; po katharsis następuje przyjemność, że nie doświadczyliśmy tego, ale byliśmy w środku tej sytuacji; kiedy sztuka wzbudza litość i trwogę wówczas mamy do czynienia z mimesis;

XX wiek — krytyka mimesis

Jaques Derrida — to, co krytykuje to podwójność; nie istnieje coś takiego jak zdwojenie na rzeczywistość i na jej obraz, jest to iluzja filozofii; to Platon skrzywił nasze myślenie, kiedy mówił osobno o ideach i o rzeczywistości; postmoderniści krytykują to zdojenie; iluzja Platona wynika z tego, że mowa (obecność rozmówców) przenoszona jest na sytuację pisma (nieobecność nadawcy, odbiorcy; nieobecność jednego prawdziwego sensu); w mowie obecny jest sens tzn. rozmówcy porozumiewają się dzięki gestom, niewerbalnym zachowaniom nadają sens; obecność sensu w mowie została przeniesiona na pismo; pismo przechowuje sensy — jest miejscem, które ma przechowywać i takie myślenie jest BŁĘDEM! pismo jest nieobecnością nadawcy (gdy czytamy) i nieobecnością odbiorcy (gdy piszemy); nieobecność czytającego dla otoczenia, ze względu na to wszystko nieobecny jest tam jeden sens, nie ma tam prawdy; czytanie pisma to nie jeden sens; Derrrida mówi, że pismo nie przechowuje jednego sensy, za każdym czytaniem inne; sposób istnienia pisma (duchy, śmierć, nieobecność) jest różny od istnienia mowy (sens); czytając dochodzimy do swojego własnego sensu, ktoś inny ma inny sens; tworzy się sieć sensów; czytając i pisząc dopisujemy, a nie wyciągamy sens, nie destylujemy go; czytanie jest pewną konstrukcją sensów, znaczeń; nie istnieje sens prawda do której się zbliżamy, dopisujemy tylko coś do sieci; nie dochodzimy do jednego sensu a jedynie konstruujemy nowy sens; nie ma mimesis jest jedynie konstrukcja, dopisywanie znaczeń; błąd polega na przenoszeniu właściwości mowy na pismo; pismo to nieobecność sensu;

WYKŁAD 7

Ekspresja: naturalna, sztuczna, ekspresja artysty, ekspresja dzieł sztuki, teoria J. Deweya

Ekspresja. Jedna z definicji sztuki mówi, że jest to ekspresja. Ekspresja jest niedefiniowalna podobnie jak to, że istotą sztuki jest piękno, którego też nie definiujemy. Pierwotnie pojawił się problem czy ekspresja jest komunikatem czy nie? Komunikatem myśli, znaczeń. Może nie być komunikatem, może nie mieć w zamiarze komunikować — niewiele się jednak tym typem zajmowano np. kapłan w Gracji, kiedy tańczy celem jest wyładowanie, oczyszczenie uczuć; ekspresja jest wyładowaniem uczuć, eksterioryzacja uczuć, wyładowanie uczuć wewnętrznych na zewnątrz; w Dionizjach taniec nie zakłada publiczności, ma charakter wewnętrzny, o ekspresji wie tylko artysta, tancerz, kapłan; tak jak mimesis magiczna, gdy nie chodzi o komunikowanie treści; ciało nie jest komunikatem, układ rąk, gesty; np. Jackson Pollack zapoczątkował ekspresję materii w USA Płotno na ziemi, rozłożone farby, chłopak z patykiem, jak dionizyjski tancerz, który ekspresyjnością gestu wylewa farbę na płótno; dzieło sztuki zostaje sprowadzone do procesu twórczego, jest pokazem; zdjęcia z tego procesu jest ekspresją, nie ma na celu komunikowania a jedynie wyładowanie wewnętrzne napięcia artystycznego; jak odbierać takie dzieło sztuki? te punkty nic nie znaczą, nie da się przez nie dotrzeć do uczuć; wyrażają wnętrze nie dbając o odbiorcę; w muzeum abstrakcyjne formy przeżywane są na własny sposób;

expresio — czynność wyciskania soku

exprimere — wyciskać, wytłaczać

ekspresja — wytłaczać z winnego grona sok;

I. Interpretacja

tłocznia winne grono (może być dziełem sztuki, na którym artysta odciska swoje piętno) efekt tłoczenia grona (sok — uczucie zawarte w dziel sztuki)

II. Interpretacja

artysta praca uczuć, doświadczenie życiowe, dynamizacja, odciskanie piętna i w ten sposób tworzenie dzieła sztuki dzieło sztuki

3. Interpretacja

dzieło sztuki działające na odbiorcę odbiorca na jego psychikę działa dzieło sztuki (tłocznia) efektem wzruszenia są łzy radości wzruszenie, radość

Ekspresja:

• artysty

• dzieła sztuki

• odbiorcy

♦ ekspresja naturalna — nie ma intencjonalnego, świadomego zamiaru komunikowania treści; nie jest dla jakiegoś odbiorcy; jest energetycznym, instynktownym, wyładowaniem uczuć przez gniew, śmiech (wybuch) często niejasne dla samego podmiotu; bezwiedna, nieświadoma;

♦ ekspresja sztuczna — celowe działanie by wyrazić treści psychiczne, zamierzona; artysta wybiera przedmiot, dobiera materiały, aby w nich owe uczucia wyrazić, poprzez wzmocnienie wyrazu, przerysowanie intencji komunikacji, wprowadzenie racjonalności dostrzeżenia uczuć i wyboru formy materiału może być spontaniczne; ważne, że chce komunikować, zakłada odbiorcę, świadomie;

Estetyka zajmuje się ekspresją sztuczną; ekspresja jest aktem przedmiotu dzięki, któremu życie wewnętrzne, świadomie przedostaje się poza granice świadomości i zyskuje formę widzialną, zewnętrzną, komunikatu; wzmocnienie wyrazu (agresywne wyrazy, plamy barwne) nie zawsze równe jest pogłębieniu uczuć; często może to być sygnałem kiczu, pustej formy wzmocnionej; formy barokowe są silniejsze od renesansowych; romantyzm silniejszy od klasycyzmu; nie zawsze jednak bark wzmocnionego wyrazu jest sygnałem braku głębokich uczuć; potężnym środkiem, narzędziem ekspresji sztucznej jest język, słowo poetyckie (już Arystoteles o tym wspomina) wywołuje ono trwogę; słowo ma moc oddziaływania na duszę i jej związek z wyobraźnią;

Ekspresja dzieła sztuki; czy mamy doczytać uczucia artysty, czy dzieło sztuki niezależnie od artysty/ Czy jest medium uczuć?

Ekspresja artysty — artysta chce w dziele przekazać swoje uczucia — własne indywidualne, niepowtarzalne, nie ogólnoludzkie, ponadindywidualne; pojawia się problem przeniesienia uczuć w materię; czym innym jest je doświadczać czym innym przenosić je w materię;

Ekspresja dzieła:

• chybiona — gdy nie uda się artyście wlać tych uczuć w dzieło

• udana — gdy mu uda się to zrobić; udana jest nie tylko wtedy gdy uda mu się je zawrzeć, ale gdy odbiorca umie je odczytać;

Ekspresja dzieła sztuki — gdy w dziel sztuki zawarte są uczucia; Giotto Zdrada Judasza —atmosfera zdrady oddana jest poprzez kolor (żółć) i gest — płótno to przekazuje emocje związane ze zdradą; chwytuje uczucie czym jest zdrada; nie pytamy czy Giotto zna zdradę i czy zawarł w obrazie swoje uczucie zdrady, nie potrzebne jest takie pytanie, widzimy w jego dziele uczucie zdrady — dzieło jest nośnikiem uczucia zdrady, dzieło uniwersalizuje to uczucie; cała trudność polega na przekazywaniu uczuć w obszar dzieła; np. Lipp pyta jak jest możliwe, że to co psychiczne zawarte jest w tym co materialne?

Teoria wczucia/empatii chce uzasadnić ten problem; wczuwamy się w formy i barwy, animujemy je, ożywiamy we własne uczucia, wczuwamy w życie formy przedmiotów żyjemy tym; przeżywamy własne projekcje to, co wkładamy w te przedmioty; artysta wkłada i zna uczucia; odbiorca odbiera i odczuwa to co zna, co projektuje; ja znam zdradę i odkrywam ją w dziele Giotta; artyści wiedzą, że barwy, formy istnieją — takie które wywołują określone uczucia; istniej rezerwuar środków mogących oddziaływać na widza i artysta widząc o tym; by przekazać uczucia wykorzystują te środki; artysta nie musi wcale odczuwać a wystarczy, że zna psychikę odbiorcy i korzysta ze znanych mu środków;

Trzy problemy:

• Czy my projektujemy?

• Czy odkrywamy uczucia w dziele?

• Czy odnajdujemy uczucia artysty?

Dzieło wywołuje w nas przebiegi emocjonalne; nie wyraża niczego, ale wywołuje w nas nastrój uczucie tęsknoty braku melancholii; tym co wywołuje w nas emocje jest muzyka; przebiegi muzyczne wywołują przebiegi emocjonalne; nie zastanawiamy się co przeżywał Beethoven, bo jest jesteśmy tak mocno wczuci, że uczucia pojawiają się w nas same; muzyka jest ponadprzedmiotowa, bo ma siłę wywoływać uczucia, nastroje; genialność dzieła sztuki to też plastyka niezależnie od podmiotu zawarta jest tam możliwość wywoływania uczuć;

John Dewey — uniknął w swojej koncepcji błędów Lippa; amerykańska pragmatyka korzysta z Bergsona, Janesa, Whiteheada; czy artysta aby komunikować uczucia ma je przed sobą określić w sposób skończony? Filozof życia (życie to nurt relacji; człowiek wyłania się z relacji) relacja jest pierwotna do podziału na przedmiot i podmiot, bo człowiek jest istotą doświadczającą otoczenia świata, buduje siebie w tym otoczeniu; człowiek istnieje w silnym związku z otoczeniem;

człowiek = doświadczenie + otoczenie

Człowiek w doświadczeniu potem relacji ze światem wyłania się co pewien czas i określa tożsamość potem znów zanurza; odróżnia doświadczenie wyrwane, oderwane od doświadczenia spełnionego — wynika ona z wielofazowej relacji ze światem i ze swoim wnętrzem; doprowadzającej do skończenia i sfinalizowania określonego doświadczenia; człowiek jest w doświadczeniu na wielu poziomach (z rodziną, z bliskimi, życia społeczne, polityczne); człowiek nie kończy doświadczenia życia, urywa je; spełnić doświadczenie tzn. wszystkie jego problemy podjąć i zakończyć; dynamizmem są uczucia, one dynamizują doświadczenie; są one ciśnieniem, presją, która każe przepracowywać to doświadczenie; te akty ekspresji dokonują się w trakcie doświadczenia prowadzonego do finalizacji; jest podejmowane i prowadzi do skończenia, sfinalizowania; efektem doświadczenia spełnionego jest wartość estetyczna naddana i znaczenie; gdy doświadczenie rozwiązane to do końca staje się `ja' nowe, nowy podmiot (nowa kwalifikacja podmiotu `ja'; zrozumie siebie — ważne jest doprowadzenie do końca doświadczenia); staje się też przedmiot w przypadku artysty; ekspresja pojawia się przy dążeniu do realizacji doświadczenia; wszyscy my to artyści; artysta za przedmiot przepracowania wybiera materiał, dzieło sztuki, które realizuje; materiał jest medium, które artysta przepracowuje, doprowadza je do końca; dynamiczny proces, praca z materiałem i sobą; gdy zrealizujemy to doświadczenie to dzieło sztuki obdarzone zostaje znaczeniem; zatem dzieło sztuki nie zawiera uczuć, nie jest nośnikiem, bo akty ekspresji uczestniczą w doświadczeniu w procesie twórczym; sztuka nie jest ucieleśnieniem uczuć, artysta nie jest ekscentrykiem, żeby można było oglądać jego uczucia, jak naukowiec; artysta dostarcza dzieł — znaczeń ale niedyskursywne dzieło wywołuje myślenie jakościowe — odczytujemy jakość np. ton, zastaw barw; człowiek spełniony, szczęśliwy i w harmonii z otoczeniem — wyciągnięty w przepracowania; Dewey jest krytykiem ekspresji naukowej — nie jest ekspresją gest artysty; istotną ekspresją jest (dynamika aktów ekspresji) doświadczenie skończone; artysta musi być szczery — skąd prawdziwe dzieła sztuki, gdy przeżył, przepracował doświadczenie; podobne są doświadczenia ludzi — bo widzimy znaczeni w dziele; te nasze doświadczenia są przepracowane lub nie; ale czy widzimy jak je jeśli ich nie przepracowaliśmy? Jak nie przepracowaliśmy to nie oglądamy dzieła sztuki? trzeba pracować nad sobą, swoim doświadczeniem;

WYKŁAD 8

Hermeneutyczna koncepcja sztuki: hermeneutyka a estetyka; H. G. Gadamer: rozumienia, gra, symbol

Hermeneutyczna koncepcja sztuki. Hermeneutyka to ważny prąd filozoficzny w XX wieku. Obejmuje ona też estetykę; uzasadnia istnienie sztuki w obszarze kultury; jest metodą uzasadniania sensu w kulturze. Terminy techniczne w XVII wypiera ars interpretandi, to szczególny typ interpretacji nie wszelka interpretacja; pierwsi byli protestanccy hermeneutycy;

♦ Gadamer nawiązuje do Hermesa; hermeneutyka to sztuka hermenei tzn. ogłaszania, tłumaczenia, wyjaśniania i wykładania; Hermes — posłaniec wieści bogów śmiertelnym; jego ogłoszenie było nie tylko powiadamianiem lecz też wyjaśnianiem boskich rozkazów za pomocą przekładu na język i sposób rozumienia śmiertelników; to przenoszenie sensownej treści z innego świata do własnego (kulturowo); hermeneia to wypowiadanie myśli; ma charakter wieloznaczny — wykładnia, przekład, wyjaśnienie, etc.

♦ Arystoteles — rozdział Hermeneutyka u niego dotyczy logicznej gramatyki, logiki, sądu; hermeneutyka w tym sensie nie nawiązuje raczej do Arystotelesa a raczej do Platona, bo nie wszelkie wyrażane myśli, a szczególnie wyrażane myśli;

♦ Platon — sztuka (ars) wyjaśniania woli bogów; podobny rys — powiadamianie i wymuszanie posłuszeństwa; hermeneus ten, który wyjaśnia, ten który tłumaczy; hermeneutyka związana z sacrum — autorytet tekstu, który wyjaśnia; inny język nielogiczny, nieleczniczy przeciwstawia się scjentyzmowi, logicznemu językowi, nie chce tłumaczyć kultury przez logikę, informacje; chce wskazać w kulturze inny typ języka, wykładni; ujawnianie głębszej warstwy sensów; związek z wykładaniem klasycznych starych tekstów przez filologa; wykładnia ta implikuje pierwotny, normatywny, niezmienny sens;

Postmodernizm kontra hermeneutyka.

♦ Derrida — krytyk wielości interpretacji, zmiana znaczenia; hermeneutyka — poszukuje sensu, prawdy;

Spektrum hermeneutyki.

Wszelki wspólny mianownik; zakłada że istnieje głębsza warstwa sensów badanych zjawisk, w których zawierają się znaczenia istotne do badania prawdy (przez wielość znaczeń prawda o rzeczywistości), zgłębianie wielowymiarowego świata; hermeneutyka zakłada wielowymiarowość — struktura, ukryty sens — nie jest jawny, trzeba dotrzeć przedzierając się przez warstwy znaczeń; hermeneutyka to przeciwstawienie małostkowości, jednoznaczności, powierzchowności;

Definicje:

1. hermeneutyka — teoria egzegezy biblijnej

2. hermeneutyka — dotyczy filologii, dotyczy tekstów klasycznych;

3. hermeneutyka — rozumieniem językowym — język narzędziem do odsłaniania sensów Schleiermacher XIX w.

4. Dilthey hermeneutyka — metodologiczne podstawy nauk humanistycznych — to, co nie w zdaniach logicznych nie wnosi nic do kultury; pozytywizm redukuje humanistykę do nieważnej kategorii; hermeneutyka podnosi humanistykę do rangi nauki i pokazuje, że ze swą metodologią na inny sposób dochodzi do sensów niż robią to nauki szczegółowe; ocala sensotwórczy dorobek humanistyki;

5. M. Heidegger, H. G. Gadamer hermeneutyka — fenomenologia istnienia i rozumienia egzystencjalnego

6. Paul Ricouer hermeneutyka — system interpretacji mitów i symboli;

Nas interesuje hermeneutyka — odbiera dzieło sztuki jako przedmiot obdarzony sensem (hermenaut) domagający się interpretacji, wysiłku interpretacyjnego; wyraz ducha, głębszy obszar niż życie; sztuka wymaga odsłaniania tego ducha;

Dla Gadamera sztuka jest rodzajem tekstu, którego sens współczesny w dialogicznym procesie twórczej interpretacji (naszej zaangażowanej); Gadamer i jego koncepcja — centralne pojęcie: rozumienie — związane z naturą bytu ludzkiego, ma charakter filozoficzny; kategoria człowieczeństwa, człowieka jako człowieka ale też konkretnego człowieka indywidualnego dokonującego rozumienia; rozumienie rozciąga się na całość poznania ludzkiego; proces rozumienia posiada strukturę, jest:

1. dziejowy — tzn. rozumienie jest kategorią charakterystyczną człowieczeństwu — całe dzieje przeniknięte są rozumem, ale poszczególne rozumienie — indywidualne hermeneutyczne jest zanurzone w dziejach — antykartezjańskie; Heidegger człowiek zanurzony w świat — nie można zrozumieć jego kultury bycia bez jego dziejów; dzieje kultury we wszystkich warstwach (muszę się przez nie przebijać); rozumienie uwarstwienia przez dzieje; zlewają się horyzonty podmiotów i dziejów, jeśli chcemy zrozumieć — rozumiem (jestem w środku dziejów, tradycji);

2. językowy — trzeba poznać język, smak wydobywania znaczenia, żeby pojąć; językowość przysługuje rozumieniu; Hegel — duch ludzki ujawnia się w języku, tworze językowym; język ewokujący (nie logiczny); kto rozumie tekst kulturowy (czyli też dzieło sztuki) ten odnajduje siebie — zlanie horyzontów podmiotu i dziejów;

3. przesądowy — przed rozumem; struktura przesądowa; zdania znamy zanurzone, warunkowane przez tradycję; jest początkiem rozumienia, przed rozumem, wstępem ma być przekroczone i otworzyć się na nowy sens;

4. horyzontalny — horyzontalność dzieła sztuki jest horyzontalnością i dialogiem; horyzontalność to zlanie horyzontów, nie jestem naprzeciw dzieła; dzieło sztuki mówi do mnie, jest zmiennym parterem w rozmowie domagającym się, aby jego prawda zaistniała przez rozumienie nowych znaczeń;

5. kolisty — struktura hermeneutyki jest kolista; ulega zmianie, wracam do nich; mam inne przedrozumienie, ja znam już siebie ale chcę iść dalej nie ma wyczerpania

6. dialogowość — muszę rozmawiać partnersko z dziełem; dzieło i ja zlewają się w horyzoncie; rozumiem dzieje i dzieło sztuki przez to; dowiaduję się o sobie i o dziele nie perswaduję ani ja ani dzieło; odkrywam swoją warstwę i także w dziele;

Sztuka jest świadectwem ducha dziejów. Przeżycie estetyczne jest rozumieniem (nie przeżyciem przyjemności czy bólu).

1. opcja: dzieło sztuki prowadzi do rozkoszy i przyjemności (Kant) — są one bezinteresownie; emotywność sensualizm

2. opcja: dzieło sztuki przeżywa się przez rozumienie, ale emocje i zmysłowość nie są finałem choć mogą być wstępem;

Sztuka nie jest wytworem genialnego artysty z ducha dziejów; jest pretekstem do rozumu sensu dziejów; to rozumienie nie logiczne a para-mistyczne, para-religijne — uchwycić sens dziejów; mogę dotrzeć do sensu dziejów niezależnie od czasów; martwe dzieje — to nie te rozumiane wspólnie nie poddawane rozumieniu; utrata sensu dziejów — nie podejmujemy rozumienia sensu dziejów odległych, współczesnych; dzieło sztuki należy do dziejów niezależnie od psychologii artysty; rozumiane przez:

1. gra

2. symbol

3. święto

ad 1. Gadamer — gra dotyczy dialogowości; ma charakter ponadpodmiotowy; ma charakter ontologiczny jest istotowo pierwotna wobec sztuki; jest postawą podmiotu; nie jest całkowitą wolnością podmiotu; w grze zniesiony jest podział na podmiot i przedmiot; gra to ruch i medytacja; gry nie sprowadza się do relacji — podmiot nie prowadzi gry; gra dotyczy sensu, zdarzeń; uruchamiając grę uruchamiamy wymianę znaczeń, wprowadzanych przeze mnie przez dzieło; gra się rozgrywa nie toczy; podmiot rozsyłany w grze, intuicyjnie nie logicznie; rozmawiając tu z dziełem chwytujemy podobne sensy — intuicyjnie wymiany sensu; sensu unosi rozumowe nie my toczymy grę — nie ma egocentrycznego podmiotu, który to dzieło ma pokazywać; chcemy zmienić przesądowe myślenie — może zaistnieć dar spotkania; ujawnia się głębia sensów; nie kontrolujemy gry, ale odkrywamy w niej ryzyko, trudność; krytyka hermeneutyki przez postmodernizm — że hermeneutyka każe szukać tego, czego nie ma — po co tego szukać?

ad 2. znak konwencjonalnym — ustalenie konwencji odzyskanie go (nie interpretacja)

znak		Alegoria
				symbol		głębia sensu
					wizerunek, obraz zewnętrzny

Znak — konwencjonalny, odczytywany;

Alegoria — pojęcie ogólne np. prawda (Hegel); przedstawia się przez sumę znaków; ewentualnie sprowadza się do pojęcia; alegorię tłumaczy się; nie dokonuje się hermeneutyki — Gadamer istnieje brak związku między pojęciem a przedstawieniem — nie przybliża to do prawdy; zewnętrzna strona + głębia pojęcia;

Symbol — w tradycji Platona ikoniczny wizerunek, obraz, strona zewnętrzna; Gadamer — symbol to coś po czym rozpoznaje się kogoś, jako dawniej znajomego, znajomego kogoś z dawnych czasów; symbolom — greckie — skorupa, pamięć; wręczenie gościowi części przekazanej skorupy by po upływie czasu mógł być poznany pamiętany w tym domu; poznanie jako rozpoznanie — swoiste dla świata ludzi; symbol nie posiada swoistej wykładni, oscyluje między rozpoznaniem a niejasnością; my skorupą uzupełniamy dzieło sztuki; dialogowa sytuacja zlewania horyzontów; nasz rozum zlewa się z sensem dzieła — doprowadza do sensu; prezentacja sensu — byt prezentowany w intuicji; epifania tajemnicy; sens nas wzbogaca, zmienia nas;

ad 3. Ricoeur uzupełnia Gadamera; kładzie nacisk na to, że hermeneutyka jest pretekstem do lepszego rozumienia człowieka; myślenie i działanie — każda hermeneutyka odkrywa aspekt mojej egzystencji; moja egzystencja moje rozumienie Ricoeur; egzystencja dziejowa Gadamer; świadomość siebie jest zadaniem, tego co utracone — głębia siebie traci swój dostęp do siebie i ciągle czegoś szuka; stąd wielość interpretacji; mamy ponownie uzyskać, odzyskać dzieciństwo, wolność wyboru „niewinność”;

Pluralizm hermeneutyk:

1. hermeneutyka demistyfikacji — Nietzsche, Marks, Freud — nauczyli jak demistyfikować własną egzystencję

2. hermeneutyka nasłuchiwania (Gadamer nasłuchiwanie dziejów)

Czy możemy zawsze nasłuchiwać? Czy mamy kondycję psychologów? — nie bo inni wskazali (por. 1) że człowiek mistyfikuje siebie, zasłania egzystencji by się nasłuchiwać musi zdemistyfikować się 3 sposobami:

1. demistyfikacja wolą mocy (Nietzsche) przez relację władzy zrzeszającej artystów to uchwycenie tego sensu;

2. demistyfikację ekonomiczną (Marks) — przez mistyfikację ekonomiczną — pieniądz, klasa, nasza nasłuchiwanie siebie, trzeba odsłonić moją egzystencje zastaną przez pieniądze

3. demistyfikację libido (Freud) — mistyfikacja przez libido;

Nie mamy egzystencji autentycznej; kiedy uświadamiamy sobie własne demistyfikacje możemy wejść w grę i stopić horyzonty z dziełem; Ricoeur mówi, że sztuka ma mnie zmieniać;

WYKŁAD 9

R. Ingarden: przedmiot estetyki i jej program badań, teoria dzieła sztuki, przeżycie estetyczne, aksjologia: wartości estetyczne, wartości artystyczne;

Ingarden. Teksty estetyczne o wartości dzieła. Fenomenologiczna koncepcja dzieła sztuki. Kontekst filozoficzny. Reprezentuje estetykę jako filozofię sztuki — pewien typ estetyki. Jest ona fundamentem do uprawiania krytyki i historii sztuki (po filozofii sztuki). Edmund Husserl jest twórcą fenomenologii, współpracował z nim Ingarden O dziele literackim (II tom pism estetycznych). Nie można zrozumieć jego dzieła sztuki bez jego ontologii i metafizyki. Koncepcja idei związana z aksjologią — teoria wartości — związana z koncepcją wartości — związek wartości w dziele sztuki a koncepcja idei; odróżnił ontologię od metafizyki. Ontologia ejdetyczna idei przedmiotu możliwego — dotyczy idei, możliwości czystych konieczności między związkami idei. Nie zakłada świata realnego. Metafizyka dotyczy faktycznego istnienia świata. Nie rozwinął problemu jak wartości mają się do dzieła. Wyznaczył pole badań estetki. Podał termin sytuacja estetyczna, który prof. Gołaszewska, jego uczennica rozwinęła; sytuacja estetyczna — bierze pod uwagę przedmiot twórczy, dzieło sztuki i odbiorcę; stan i proces współwzajemnych oddziaływań na siebie ostatecznym efektem jest istnienie dzieła sztuki (przedmiotu estetycznego) — twórca; a z drugiej strony emocjonalnej odpowiedzi na wartość, reakcji preceptora i poznanie tego co wytworzone przedmiotu czyli wartości (doznanie i poznanie) — odbiorca;

Wg niego estetyka ma zajmować się ontologią dzieła sztuki, czyli teorią budowanie sposobu istnienia nie w ogóle; ale w odniesieniu do pewnej dziedziny; pojawia się inny sposób istnienia — inna budowa, percepcja; też zajmuje się przedmiotem estetycznym — konstytuowanym w świadomości; też przeżyciem estetycznym — procesem (nie aktem); też aksjologią dzieła — w jaki sposób w nim wartości się ujawniają? jak zamocowane są? Za pomocą jakiej relacji? fenomen procesu twórczego — tego nie rozwinął;

Wg fenomenologii (Husserl) świadomość jest procesem; podświadoma erozja — ja świadome kieruje się w aktach; świadomość aktowa skierowana jest ku czemuś; Husserl wyznacza sfery, przez które kieruje się ku:

• poznaniu

• emocji

• woli

• percepcji — podstawa dla estetyki Ingardena;

• ku przedmiotowi poza świadomością — może być transcendentalna wobec świadomości — przekracza świadomość;

Może być immanentna — do wnętrza świadomości, akty samej świadomości — jak pragnę, jak czuję, itp.

świadomość nieaktowa — sfera gdzie ja nie jest centrum; ja jest nieaktywna nie tworzy aktów; to sfera nastrojenia — nachodzi człowieka z zewnątrz (nuda, melancholia) nastrój przychodzi i odchodzi; ja samo z siebie nie może wykreować nastroju;

Ingarden — teoria dzieła sztuki. Dzieło sztuki jest tworem intencjonalnym; bez postrzegającej go świadomości nie możemy mówić o dziele sztuki; świadomość nakierowana ku czemuś; dzieło sztuki posiada fundament bytowy odznaczający się realnym istnieniem (plamy barwne, sterta kamieni, etc.) ten fundament dla świadomości jest podstawą by w świadomości ukonstytuowało się dzieło sztuki; dzieło sztuki nie istnieje na sposób realny a jedynie intencjonalny; i tak też się konstytuuje się.

Intencjonalność dzieła sztuki ma 3 właściwości:

1. schematyczność

2. wielowarstwowość

3. posiada strukturę (układ) jakości (związane z wartościami)

Dwa sposoby istnienia:

1. fizyczne (realna przestrzeń)

2. intencjonalna (przestrzeń świadomości) strona dzieła;

Fundament: rola inicjacyjna i podtrzymująca by pojawiła się w świadomości dzieło; kamienie, blejtram to dla Ingardena jeszcze nie dzieło sztuki (dla Hartmana tak); to zaledwie fundament bytowy: ma określone i skończone własności fizyczne; wykwalifikowane cechy; dzieło sztuki w pierwszym momencie pojawia się jako schemat; Sartre — w ogóle uważa, że dzieło sztuki jest tylko wyobrażeniem;

fundament bytu jest niezależny, autonomiczny indywidualny; nie zależy od aktów świadomości; dzieło sztuki nie jest autonomiczne i zależy od aktów świadomości; dzieło sztuki jest schematyczne tzn. że posiada miejsce niedookreślone; ujawniają się one przez percepcję; to takie miejsca, które trzeba dookreślić — przedstawienia, ilustracje; proces przeżywania — proces nie od razu wiemy wszystko; w pierwszej percepcji nie uchwytujemy wszystkiego, ale tylko schemat wyglądów; każde dzieło sztuki posiada ten charakter;

konkretyzacja — preceptor chwytuje — jest aktywnym procesem dookreślania miejsc niedookreślonych, intelektualna aktywność wypełniania tych miejsc; ma inne natężenia, inne intencjonalne natężenia — różne konkretyzacje, ale szkielet obrazu zawsze taki sam, niezmienny; czynniki zewnętrzne — to różne dopełnienia to, co nie było w schemacie jest dopełnieniem; dzieło-schemat dookreślamy i powstaje przedmiot estetyczny, który jest konkretyzacją mającą określone wartości estetyczne; dzieło sztuki schematycznie więc wiele konkretyzacji dopuszcza, ale nie nieskończenie wiele;

Ingarden rozróżnia konkretyzację chybioną i udaną;

• konkretyzacja udana — oddaje sprawiedliwość dziełu sztuki — utrzymanie konkretyzacji w obszarze schematu;

• konkretyzacja chybiona

konkretyzacja nie dowolna — dzieło zawiera genotyp — spektrum konkretyzacji, które mogą być dokonane, wokół pewnego obiektywnego środka;

dzieło sztuki związane jest z ejdetyką, związane z koncepcją idei; w relacje wchodzą tylko idee nieoznaczone; konkretne mają się dopełniać a nie znosić; odbiorca nie nakład sensów na dzieło; konkretyzuje, ale nie odkrywa; koncepcja dzieła u Ingardena to koncepcja nie konkretyzacji a wartości; konkret nie jest interpretacją — jest w obszarze percepcji i emocji; każde dzieło sztuki ma warstwy: literackie 4, malarskie 2, architektoniczne i muzyczne 1; warstwy: niższy punkt wyjścia źródła fundament dla ukonstytuowanie wyższych do wartości estetycznych przedmiotów; dochodzenie, przedzieranie się przez warstwy jest wytrwałym procesem; najpierw wygląd a potem wartości estetyczne my raczej konkretyzujemy powierzchnię a przyjemność jest na końcu po percepcji;

sztuka jakościowa dotyczy jakości wartości; schemat — dookreślanie — przedmiot estetyczny; konkretyzujemy przedstawienia z tym łączy się wartość i jakość; struktura jakości barw, kształtów form to łączy się z przedstawieniem; trzy typy jakości:

1. jakości obojętne estetycznie (twardość, budowa warstwowa)

2. jakości estetycznie wartościowe (symetria, zwartość, jasność, subtelność, asymetria)

3. jakości samych wartości (najważniejsze!) (piękne, ładne, miłe, pełne uroku, potężne, doskonałe, wyborne, smutne, negatywne, brzydota, pospolitość, ohyda)

ujawniona wartość estetyczna przeszywa całe dzieło; konkretyzacja to nie tylko ogarnięcie przedstawienia ale i uchwycenie jakości (związane z tematyzacją, nastrojem, etc.); przeżycie dzieła — wartość estetyczną już ujawnia — do tego prowadzi przeżycie; nie interpretujemy a doznajemy wartości dzieła; doświadczamy ciemności, przestrzenności;

przeżycia i wartości estetyczne Ingardena [Eco — interpretacja wielości] dzieło jest matrycą, którą wypełniamy; przeżycie estetyczne jest fazowe i jest procesem złożonym w sobie otwieramy przestrzenie przeżycia;

etapy:

1. emocja wstępna — jakość wygląd przykuwa naszą uwagę ma za zadanie silna — świadomość ma charakter wyspowy nakierowany na percepcję; charakter wyspowy — wyrwani jesteśmy z codzienności opadają troski świadomość uwolniona od świata zewnętrznego; emocja wstępna nie gaśnie aż do końca, dynamizuje cały ten proces, prowadzi do kontemplacji

2. percepcja dzieła sztuki — schematu — chwytujemy w percepcji schemat

3. konkretyzacja — wynik przedmiotu estetycznego zawiera wszystko co przedstawia

4. kontemplacja przedmiotu estetycznego, w którym ujawnia się wartość estetyczna; istnieją takie przedmioty, gdzie fundamentem jest wartość metafizyczna; że istnieje rys związany z życiem ludzkim — atmosfera metafizyczna przeszywa całe dzieło; kontemplacja nie jest biernym gapieniem się;

5. sąd estetyczny (po Kancie)

Dylemat czy abstrakcja jest dziełem sztuki? przedmiot w dziele nie jest estetyczny — w świadomości, nigdzie nie istnieje; wg niego nastawienie estetyczne jest nastawieniem na wartość a nastawienie poznawcze zapoznanie i interpretację

WYKŁAD 10

R. Ingarden: dzieło architektury, dzieło malarskie, estetyka wystawy J. Świecimskiego

Ingarden na przykładzie malarstwa i architektury. J. Derrida za Kantem filozofia sztuki = estetyka — wskazuje na istotę dzieła tzn. wyznacza granice; co jest sztuką a co nie jest; też granice dla krytyki i historii sztuki; na podstawie Krytyki władz sądzenia Kanta; pyta jaka jest rama dzieła sztuki? parergom —rama i ergom — dzieło; wstydliwy punkt, który chce oddzielić sztukę od nie-sztuki, linia graniczna między nimi; chcieli ustalić czy istnieje granica; odróżnia obramowanie (Parergom) od dzieła; ramę traktuje jako upiększenie, zewnętrzne, dekorację, nie należy ono do dzieła ale do niego przylega; rola parergomu zwiększa wyczucie smaku, relację do dzieła; musi mieć odpowiednią dla dzieła formę, nie może być dowolna; może być intelektualna; Derrida co to jest parergon? Dla Krytyki władz sądzenia — parergonem dla krytyki jest logika krytyki czystego rozumu; u Ingardena parergon — koncepcja idei — powoduje, że nie możemy dowolnie konkretyzować; wyznacza granice; Kant pisze, że fizycznie istniejącym są parergonem są: szaty na posągu, rama wokół malowidła, kolumnada wokół świątyni; rama może być nieodpowiednia i zbyt kusić swym zmysłowym powabem np. złota rama odciąga uwagę, osłabia władzę sądu, przeżycie, osłabia rangę piękna; rama obrazu odgradza dzieło od otoczenia; parergon jest między dziełem a otoczeniem; szaty posągu skrywają ludzką postać to do niej dochodzimy gdy pominiemy szaty, własne wyobrażenie posągu, istnieją jednak posągi pozbawione szat; istota dzieła sztuki jest niewidoczna wprost — musimy się sami do niej dostać; istota architektury czy posągu jest nierzeczywista; jest nią piękno, do którego docieramy przez ramę; widz ma oglądać istotę sztuki, istotę piękna na tym polega właściwy odbiór sztuki; kto ogląda szaty ogląda ramy nie dzieło; kolumnada (choć integralna część wg historii sztuki a tego estetyka nie lubi);

Derrida pyta a co z pilastrami? Czy to ozdoby które nie należą do dzieła sztuki; Derrida dekonstruuje kantowski koncept parergonu; parergon oddziela od otoczenia; naturalne otoczenie (świątyni, dzieła) nie należy do samego dzieła tak jak sama rama; sztucznie przygotowane nie należy do dzieła; ściana, przestrzeń wokół posągu należy oddzielić od dzieła; Filozofia sztuki mówi, że trzeba wykorzenić, przenieść w osobne miejsce, oddzielić ramą od otoczenia i uchwycić istotę; dzieło nie oglądane w kontekście; wykorzenienie to praktyka nowoczesności, praktyka uchwycenia istoty;

Ingarden — dzieło malarskie. Parergonem dla obrazu jest malowidło (fizyczne przedstawienie); obraz jest tworem intencjonalnym; obraz to schemat w naszej świadomości; malowidło to, to co przed oczami, realne płótno pokryte farbami, fizyczna podbudowa; układ segmentów — konserwator nie schemat z obrazu; ale gdy aktualizowanie wyglądu wykroczeniem poza realny obraz;

Obraz jest 3 warstwowy:

• plamy barwne

• wyglądy

• przedmioty przedstawione

malowidło wydaje się być parergonem; pokryte farbami o określonej konstrukcji; to skłania by aktualizować wyglądy, postacie, układy przez płaszczyzny koloru; trafne i właściwe jest nastawienie estetyczne — to zapomnienie co to malowidło, opuszczenie by zająć się obrazem czyli wycofać się w przestrzeń realną do intencjonalnej, świadomej; odwrócić uwagę od malowidła, abstrahować, wyrwany z otoczenia, wyizolować się z otoczenia by uchwycić istotę sztuki czyli twór nierealny a intencjonalny; malowidło warunkuje powstanie obrazu, ale trzeba opuścić je jak ramy; wyglądy układają się w przedmioty; plamy barwne muszą się układać w sugestię przedmiotów na płótnie — wtedy gdy mają jedność (nie eksplodują Husserl); czyli niszczą coś z indywidualnego przedmiotu; portret może być osoby fizycznej czy też krajobraz; plamy barwne mają fizyczne ale i duchowe podobieństwo rys psychologiczny, charakteru — te, które są dobre; (np. portrety WitKacego) przejście od realności do duchowości oderwanie od malowidła wyglądu podążanie ku istocie duchowości; portrety bez wyrazu to martwe dzieła sztuki; oprócz fizycznego parergonu jest jeszcze parargon filozoficzny i ma on wyraz duchowy;

Ingarden odróżnia malarstwo historyczne od takiego, które ma temat literackie; malarstwo historyczne jest niesamodzielne bo do jego konkretyzacji potrzeba widza i znajomość historii; zależy więc od dodatkowej wiedzy; nadmierna literackość odwodzi od wartości, niespoiste dla malarstwa to gadulstwo, odróżnienie literatury od malarstwa; malarstwo z tematem literackim jest samodzielne — zrozumiałe samo przez się, przez wyglądy, przedmioty; nie przedmioty są ważne a ważne jest ku czemu prowadzą; w malarstwie jest więcej niż w literaturze miejsc niedookreślonych; nie wprost — reprezentowane przez plamy; też psychologicznie — przez gest, wyraz, bez opisu trzeba wyczuć cos z tego; różne konkretyzacje — zależne od estetycznych upodobań epoki; kolejny parergon pojawia się w obszarze konkretyzacji — są epoki które nie potrafią patrzeć odpowiednio na dzieła; smak, upodobanie epoki determinuje czy dana epoka dobrze konkretyzuje dzieło, aktualizuje to co wartościowe w dziele; Ingarden ma problem z malarstwem abstrakcyjnym — ze to kicz malarski, który niczego nie przedstawia;

określenie przedmiotu w świecie przedstawienia np. barwa nie daje wygląd, ale porusza emocjonalnie (dookreślenie treści i jakość np. emocjonalna); ważny jest również zmysł dotyku, dźwięk chociaż najważniejsza percepcja optyczna obrazu; dookreślając widz a konkretnymi barwami wiąże konkretną wartość np. komiczność, groteskowość, subtelność itp. związane są z tym jakości estetyczne: zawiłość, rytmiczność, przejrzystość, złożoność; na ich podłożu pojawiają się jakości metafizyczne: boskie, sakralne przekraczające ramy; wg Ingardena to co związane ze sprawami ludzkimi — pole ludzkich zdarzeń konfliktów w:

• wzniosłość

• tragiczność

• straszliwość

• wstrząsające i demoniczność

• cichość

specyficzna atmosfera otaczająca ludzki lub ponadludzkie zdarzenia jakości estetycznych wszystko prześwietlają, przenikają, nadają urok i sens ludzkiemu zdarzeniu (życiu); sztuka ujawnia jakości metafizyczne; metafizyka i estetyka się wzmacniają; mają charakter pozytywny; atmosfera pozwala doświadczyć sens życia; efekt konkretyzacji jest odpowiedzią na wartość, odpowiedzią emocjonalną — powinna być ona adekwatna do tej wartości; w konkretyzacji nie można się dowolnie zachować — przymuszone jest określone zachowanie, adekwatne — to co dzieje się w świadomości to moje wizje, sens mojego istnienia;

obrazy abstrakcyjne — Ingarden nie rozwinął tego problemu — obrazy w których nieobecność jest przedstawieniem; czymś negatywnym; ubóstwo obrazu; pozbawienie go pewnej warstwy, spłaszczenie dynamizmu; to próba sugerowania która niczego nie sugeruje, to błąd malarstwa; barwa czysta nie przenosi w obszar doświadczenia metafizycznego, musi to być zdarzenie ludzkie.

Dzieło architektury. Jest bliższe muzyce niż plastyce; np. okna ułożone w gamy — architekci uczeni byli muzyki klasycznej; racjonalność i liczba tym kieruje się muzyka i architektura; zwornikiem muzyki i architektury jest geometria; percepcja estetyczna — uchwycenie rytmiki linii i kształtów w przestrzeni;

Ingarden — stanowisko w teorii architektury. Istota liczba i etos; architektura jest wyrazem symetrii i rozumności; nie wiąże się z biologią; architektura nie jest jak organizm, całość; jest czysto przestrzennym, statycznym, regularnie abstrakcyjnym tworem, geometrycznym czyli racjonalnym; architektura opowiadająca o organizmie nie poznała swojej istoty a jej istotą jest geometria; inżynier inne nastawienie, historyk sztuki nastawienie estetyczne, upaja harmonia rozmieszczenia mas; każda postawa, interpretacja nadaje budowli nowe rysy, obliczę, istotę; Katedra Notre Dame to realnie stos kamieni; ułożony uporządkowany stos kamieni, posiada fizyczne materialne właściwości; patrząc widzimy wyglądy; oddziela wyglądy od funkcji; świątynie jest tylko dla wiernych którzy widzą w niej świątynię; architektura posiada wyglądy z nich pojawiają się kształty dynamika, logika mas, bryła, rozmieszczenie części; szkielet konstrukcji — układ mas nie dany wprost; statyczna ale postrzegamy ją w ruchu; oglądamy wewnątrz i z zewnątrz; w nadmiarze: polichromia, światło, ornament, plany przestrzeni; maskowanie konstrukcji przez inny element jest ułomnością architektury, przez to nie możemy uchwycić bryły — malarskość; nadmiar dekoracji zatrzymuje na parergonie, na zewnątrz, nie na istocie; (np. barok jest taki i przez to nie jest to styl ściśle architektoniczny); ahistoryczne podejście do dzieła sztuki — inne jest ważne gdy się buduje, ale czy spełniają przez to warunki dzieła sztuki architektonicznej (to ważne np. dla historii sztuki); wypowiadane przez czasowość natury, poza czas; długofalowość percepcji; dynamika;

Miejsce ozdoby tego mamy nie widzieć tak długo jak ją oglądamy, ale wniknąć w istotę dochodzimy do dzieła, przerasta to co postrzegamy, dzieło sztuki nam coś daruje; potrzebna jest konkretyzacja związana z naszym życiem; dotrzeć do czysto ponadczasowej sztuki; doświadczenie dwóch elementów:

1. możemy przebić się przez wygląd ku naturze architektury

2. przebijamy się przez pryzmat własnych upodobań zabarwiamy sobą, swoistością swą ten układ;

każdy dochodzi do innej konkretyzacji, przepojonej subiektywnością; jest wiele konkretyzacji (wiemy, że inni też postrzegają) ale piękno do którego dochodzimy jest niedyskursywne; tym się różni od interpretacji bo w niej jest tylko naskórkowe, w konkretyzacji wchodzimy w głąb;

Ingarden - Wak? dwa różne koncepcje przeżycia estetycznego; Ingarden — niezmienna istota ponad światem materialnym, wyrwanie; Wak — semantyka, lud, kontekst, zakorzenienie;

Jerzy Świeciński — uczeń Ingardena — teoria eksponatu; teoria estetyki wystawy; teoria parergonu; wystawy, otoczenia dzieła sztuki; dzieła sztuki eksponaty elementy otoczenia; traktuje on dzieło sztuki jak eksponat; dzieło jest wyabstrahowane; abstrakcyjna przestrzeń jakby znajdował się nigdzie; awangarda chce być w realnej przestrzeni; chce pokazać że sztuka nie da się zmieścić w ramach estetyki; odwrócenie od tradycji sztuki z parergonem i ergonem;

WYKŁAD 11

Zagadnienie przeżycia estetycznego

Przeżycie estetyczne. Zbyt wiele mówi się o sztuce, a sztuki nie widać, widać dzieła; przeżycie bardzo osobiste. Platon mówi że przeżycie piękna jest estetyczne; przeżycie estetyczne ma różne rozumienie; pojęcie pojawiło się w wieku XVIII; nie sugeruje ani piękna ani sztuki ani przyjemności; dotyczy odbioru dzieła sztuki — w odniesieniu do indywidualnej (pierwotnie) wrażliwości; związany ze smakiem estetycznym — kulturowo, historycznie kierowany; smak estetyczny jest uniwersalny ale i uwarunkowany kulturowo; jest to przeżycie a priori (nie doprowadza do niego jeszcze np. estetyka zwierząt); a jednocześnie do rozwoju piękna trzeba wysmakować; musimy mieć przewodnika, filozofa, mistrza, konesera; trzeba mieć zmysły ma więc charakter poznawczy; ma charakter emocjonalny — irracjonalny, niedyskursywny, subiektywny; emocje doświadczają go samodzielne [dwie różne optyki ta druga Brytyjczycy i Kant]; ma silna koncepcję poznawczą — poznawać, przenieść w sąd, tekst, wypowiedz, dyskurs (Hegel, Gadamer, hermeneutyka, Ingarden);

N. Goodman — że patrząc od razu poznajemy co? przedstawienie, wartość czy uczucia własne? poznawać to uchwycić, stematyzować (w Europie) —można sobie przedstawić, ale nie oznacza to, że się wówczas poznaje, rozbraja; nie podmiot ważny ale coś co doznaje, nie panuje nad tym, ale jest owładnięty tym doświadczeniem (Kant);

Typy odbiorców. Doświadczenie estetyczne bezpośrednie. W oryginale (Ingarden) to właśnie oglądanie, przeżywanie jednorazowe, niepowtarzalne; a reprodukcje to odbiór wtórny; Walter Benjamin Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej;

1. recepcja sakralna w łonie rytuału — gdy dzieło sztuki nie jest wyrwane z miejsca, w źródle, świątyni, w łonie matki — stałe miejsce, dzieło nie jest przenoszone; chwytujemy wówczas aurę dzieła; aura to wartość niezmienna jest źródłem sensu, sacrum;

2. w dobie reprodukcji dzieła są przenoszone nie przynależą do miejsca, nie mają duszy, są eksponowane, ekspozycja ex na zewnątrz, wystawiane; plastyka związana z filmem; recepcja odarta z aury; ekspozycyjna; chwytujemy widowiskowe, ekspozycyjne wartości; podstawowa polityka dzieła eksponowanego; czasowość, spektakularność ekspozycji; reprodukcja zuboża oryginał;

przeżycia estetyczne:

• przeżywanie bezpośrednie

• przeżywanie pośrednie

• przeżywanie krytyczne

• miłośnika i znawcy — zadamawiania w sztuce odległej, znawca od środka opowiada bo zna

• badawcze — chłodnego teoretyka, dystans intelektualny buduje koncepcję dzieła sztuki;

teorie przeżyć estetycznych: iluzji, katartyczna i mimetyzmu;

♦ teoria iluzji (Gorgiasz) — sofista, sztuka jest iluzją; sztuka oszukuje zmysły, duszę; artysta specjalnie oszukuje mami zmysły; sprawiedliwy bardziej ten który oszukuje niż ten który nie oszukuje; bardziej mądry ten który daje się oszukać niż ten który nie daje się oszukać; sztuka proponuje ryzyko emocjonalne; ta iluzja nie musi być iluzją przestrzeni (to renesans) też awangarda; obszar oszukiwania jest pojemny; chodzi o percepcyjne przyzwyczajenia; gra z odbiorcą;

♦ teoria katartyczna — działanie oczyszczająca powraca współcześnie; przekonanie że sztuka wyrosła z silnych emocji wobec życia; główną funkcją sztuki jest intensyfikowanie i oczyszczanie emocji — działanie terapeutyczne — uwalnianie od ciężaru; sztuka wyrasta z życia w sensie biologicznym (Nietzsche) — ożywia intensyfikuje i podtrzymuje życie — w wymiarze duchowym, psychologicznym, biologicznym; karmi człowieka bo współdziała z emocjami człowieka; umacnia ludzkie życie; poznajemy życie przez to że oczyszcza nas sztuka; za ta koncepcją antropologia; to ma też charakter kompensacyjny, zastępczy — utratę czegoś w psychice; Ingarden — to pojęcie nieestetyczne; mam charakter psychologiczny i związane jest z psychologia a nie estetyką; inni uważają że jest przeżyciem estetycznym;

♦ teoria smaku. Smak estetyczny (Burke, Kant, Hume) — zmysł smaku wiąże się z przyjemnością; u Burka jest zmysłowy; u Knata związany z kulturą i oddzielony od przeżycia, jest prawdziwym przeżyciem; zmysł smaku to czyste uczucie nie zanieczyszczone innym;

♦ teoria XVIII w. Shaftesburg entuzjazm, emocjonalizm przeżycia; rozróżnia: entuzjazm uczucia związany z podziwem & entuzjazm związany ze strachu; entuzjazm — zachwyt, podziw; przeżycia estetyczne nie obejmują tylko sztukę; nie może być fanatycznym entuzjazmem bo nieodpowiedni dla percepcji estetycznej; od Hegla zostało zawężone do estetyki; entuzjazm to sposób doświadczania świata, percepcja świata; łączy się z upodobaniem moralnym — zachwyt posiada bliskość uniesienia religijnego, bo nie można czegoś podziwiać bez widzenia tego jako dobra religijnego; [Kant oddziela moralność od estetyki — recepcja przeżycia próbuje coś zyskać lub jest tylko emocjonalna, odseparowana od moralności traci ciężar;] entuzjazm łączy się z moralnością; nasze przeżycie estetyczne łączy się z tym co moralne, prawe, odpowiedzialne, uniwersalne;

♦ teoria kontemplacji Artura Schopenhauera. Obszary kontemplacji. Platon prezentacja piękna wiecznego (bytu idealnego) dokonana w umyśle wyższym, kontemplacyjnym, stan duszy; nie jest wysiłkiem człowieka jest kondycją nabytą przez zmianę percepcji — wyjście rozumu z ciała (jaskinia); prezentacja ta jest dana, jest wysiłkiem odejścia od zmysłowości; zerwania ze zmysłowością, zmysły nie prowadzą do kontemplacji; Kant rozum kontempluje swobodna grę wyobraźni; podmiot ma uczucie podsuwane przez materiał i jest wyobraźnią; uczucia odnoszą bezustannie do wyobraźni; gra form, wyobraźnia i umysł kontemplują te grę; jest on wycofany z rzeczywistości nie należy do rzeczywistości; Ingarden wynik pewnego wysiłku — konkretyzacji bez niej nie ma kontemplacji; Schopenhauer jego koncepcja wynika z pesymistycznego podejścia do rzeczywistości; rzeczywistość i życie pełne są udręki, cierpimy, bo pragniemy, bo posiadamy wolę; kontemplacja przynosi ulgę w cierpieniu, to pewien ze sposobów ucieczki od nacisku świata, uwolnienie od własnej woli i jej nacisku; rozróżnia: radowanie się czymś — ma element bezinteresowności potrzebny kontemplacji, uwolnienie od nacisku woli, sposób ucieczki od czegoś takiego jakie jest, nie ma pretensji, uwolnienie, relacje bezpośrednia pozytywny moment przeżycia estetycznego; & radowanie się z czegoś — tu ma swój przedmiot, pożywka dla woli; doznawanie radości czymś to uwolnienie od woli, wola jest wyciszona; Kontemplacja daje też samopoznanie — poznajemy, że nie jesteśmy cali wolą, istnieje w nas przestrzeń niezależna od woli — ukojenie wyzwoleń; kontemplacja zmniejsza negatywne skutki; wola zaciemnia nasze samopoznanie; geniusz dostarcza idealnych form i ogólnych własności rzeczy; w kontemplacji mamy dostęp do tego co ogólne i stałe, a nie szczegółowe przedmiotów do posiadania; kontemplacja zbliża się do refleksji — też z ucisku życia; jest czystym poznaniem; doświadczenie estetyczne jest negatywne w tym sensie że jest ucieczką od życia a nie jego przedłużeniem; sztuka (głównie muzyka) pozwala doświadczyć wiecznego piękna poza jednostkowym byciem;

♦ Teoria hedonistyczna Salangan — przeżycie estetyczne jest przyjemnością przeżycia piękna;

♦ Teoria Tatarkiewicza — O marzeniach i skupieniu? — przeżycie estetyczne wiąże ze skupieniem i marzeniem; skupienie jest prostym oglądaniem dla starożytnych miało szeroki zakres; wiąże się z postawą badawczą, przyglądanie się skupić zmysły (wzrok, słuch) i umysł — całego człowieka; marzenie — zachodzi przy nieskoncentrowanym umyśle, sen na jawie; Gaston Bachelard — teoria marzenia, cogito marzyciela, w przytomności można marzyć; artysta po przez marzenia przedmiotu, snuje pewne treści, wokół przedmiotu; Bachelard — myślenie obrazami, nie myślenie o przeszłości, szczęściu — któremu artysta się poddaje; cogito nie kontroluje obrazów, one przychodzą do cogito na jawie są świadomie odbierane; artysta marzy obrazami, wybiera przedmiot, topos; dostarczają one (obrazy) jedności bytu, dostęp do całości bytu jest niedyskursywny; artyści marzą według żywiołów, obrazy są natrętne, dynamiczne;

WYKŁAD 12

Pojęcie sztuki i jej definicje, W. Tatarkiewicz definicja alternatywna sztuki, definicja Weizta, instytucjonalna definicja sztuki G. Dickie, teoria sztuki A. Danto

Dzieło sztuki. Estetyka zajmuje się nim; możliwa jest bez sztuki, pięknem bogatym kontekście czy jak u Platona idea — piękna; (sztuka nie ma u niego wielkiej wartości); piękno i sztuka po części się pokrywa; nie wszelkie działania artystów, uważane za sztukę nawet przez teorię sztuki; z estetycznego punktu widzenia:

1. związek dzieła z wartościami estetycznym czyli pięknym na ile dzieło sztuki wiąże się wartość estetyczną tragizmu; staje się kryterium estetycznym;

2. związek sztuki z twórczością aktywnością twórczą;

Grecy — dzieło sztuki techne, należy do sztuki bo artysta musi użyć, stosować normy, reguły, nie ma rozróżnienia między dziełem sztuki a rzemiosłem; nie ma pojęć sztuki wysokiej i użytkowej, bo oba podobne funkcje i stosują reguły; sztuka medyczna jest przeciwstawiona sztuce poezji (jak i taniec estetyczny) — poezja — nie normy, ale sztuki natchnione, siły irracjonalne — nie zależne od sztuki; renesans — wydzielenie sztuki szlachetnej — ze względu na zmysły — one są kryterium podziału; Capriano — to przedmioty najszlachetniejsze; XVIII w najważniejszy moment dla sztuki; pojawia się pojęcie sztuk pięknych odróżnione od rzemiosła; 1747 Charles Batteaux pierwszy używa pojęcia sztuk pięknych; piękno spotyka się ze sztuką; od renesansu sztuka która ma na uwadze piękno; robota artystyczna jest anatomiczna, a nie zależna od metafizyki piękna (od Platona) nic wspólnego z rzemiosłem; Ch. Batteaux malarstwo, muzyka, poezja, taniec, rzeźba, architektura i wymowa; sztuki piękne to sztuki mimetyczne, naśladowanie imitowanie natury; rozróżnienie: rzemiosło użytkowe & sztuki piękne; technika artystyczna te same narzędzia jak używa do sztuk pięknych używa się do szczególnych technik; dla niego system sztuk pięknych naśladuje poezja bo wskazuje na reguły artysty które powinien stosować, by ową sztukę stworzyć; od Hegla — ponad sztuką jest nauka — wzorem dla sztuki; ona ma piękno w piękności koncepcji kolejności jej się przypisuje; Hegel deprecjonuje poprzednie — sztuka jest dziedziną ducha; dzieło sztuki realizuje ideał sztuk; sztuka czymś co może być realizowane w dziele sztuki, nie zawsze tylko klasycyzm to ideał; na dzieło sztuki składa się: forma — pojęciowe uchwycenie ideału, & materia — pierwiastkiem zmysłowym; idea + rzeczywistość; też pojęcie zmierzchu sztuki pięknej — piękno jako idea nie jest możliwe; w XIX w wszystko się komplikuje; piewcy sztuki klasycznej (odradza się neoklasycyzm) realizuje się ideały greckie; zachowanie kanonu sztuki, nie zrywanie z tradycją; pojawiają się fotografie i filmy — pytanie czy to sztuka? Medium mechaniczne, elektryczne — czy to dzieło sztuki? architektura ze stali — konstrukcje z materiałów stworzonych przez człowieka a nie naturę (nie szlachetne marmury); nie naśladowanie a konstruowanie — czy to sztuka? Plakat — czy to sztuka? Czy da się utrzymać w sztuce wysokie tematy? Hegel i Schopenhauer krytykują (1830) malarstwo holenderskie — niegodny typ uroku jaki może owładnąć wzrokiem; Schopenhauer — koncepcja kontemplacji — uwolnienie od rzeczywistości; Holendrzy — wówczas ich odkryto i swoisty świat martwej natury; problem sztuki wyzwolonej — znajdujemy się w muzeach (porcelana, broń) przez zwykłych ludzi wykonane więc nie są czystą sztuką; Morris Arts and cra… aby przedmioty użytku powszechnego wykonywali artyści by zniwelować przepaść między sztuką piękną a użytkową; piękne rzemiosło; sztuki piękne + ładunek intelektualny + wyraz; Morris wprowadza sztukę do obszarów życia, nie jest autonomiczna; łączy ideały; idealizacją życia i socjalizacją utopijny; Tołstoj sztuka piękna + moralna; Dostojewski też myśli o sztuce; piękno ma wartość moralna i metafizyczną; ostateczny sens egzystencjalny; sztuka jest przejawem realizacji piękna moralnego; Dostojewski powieść — polifonia wartości i postaw współczesnego człowieka, śmierć boga, szaleniec, wędrowiec, rewolucja; nie daje to całkowitej wizji świata — kryzys wartości; sztuka nie jest zwornikiem; aforyzm z Braci Karamazow „Bóg jest martwy wszystko jest dozwolone”;

Dandys egzystencja piękna [strój obyczaj, praktyka piękna] arystokratyczna nuda i pogarda dla przeciętnych zachowań; Oskar Wilde — życie jest sztuką; tendencja sztuka jest sztuką (art to art); postawa artysty + cel swej sztuki; Baudlaire postawa artysty — głęboka przerażająca samotność; melancholia, flaneur — wałęsający się po metropolii, samotnik; egzystencja miejska, przyciąga i przeraża; piękno jawi się w ekstatycznej chwili, momencie (zapach kobiety); nie czeka na nas nie możemy przyjść po nie ale jest zamknięte w chwili; Alan Poe poezja pisana dla poezji; piękno nie to co służy; użyteczne jest brzydkie; sztuka spełnia się sama w sobie — autoteliczna; ubóstwienie sztuki jest tylko w niej możliwe; wyniesienie piękna sztuki ponad wszystko; pozbawienie stuki związku z rzeczywistością, praktyką życia, związek atakowany przez awangardę i socjalistów; estetyzm; natura przeżyła się jest jednostajnością obrazów, człowiek wyrafinowany nie zachwyca się nią stąd uwielbienie sztuki; (Hegel pobawił przyrodę piękna); kontemplując przyrodę poznaje własne nastroje; równocześnie: romantyczny kult przyrody, stawiali przyrodę ponad wszystko; malarstwo jest sztuką dokładnego przedstawiana zjawisk przyrodniczych; John Raskin — ratuje zabytki w Wenecji; ksiązka Kamienie Wenecji trzy tomy; to dokument oporu przeciw zamykaniu świątyń; poczucie utraty świata historycznej przeszłości; prekursor myślenia o miejscach jako o historycznych; zachowywanie miejsc; cel dydaktyczny — estetyczny i historyczna rola Wenecji, jest ona duchem sztuki który należy zachować; muzealizacja rzeczywistości — zachowanie do oglądania (miasta ruiny ludzie zwierzęta); tu pojawia się element estetyczny — zachowanie wewnętrzne do oglądania, delektowania, do przebywania z obiektem estetycznym i historycznym; swoiste cechy dzieła sztuki:

1. piękno (klasyczna definicja dzieła)

2. naśladowanie mimesis(do awangardy)

3. nadawanie kształtu, formy (formalizm konstrukcji)

4. ekspresja, wyrażanie uczuć (XX w.) teoria ekspresji, dzieło sztuki jako wyraz artysty, nie obejmuje konstrukcji intelektualnej;

5. wywołuje pewne przeżycia (zachwyt wstrząs marzenie wzruszenie kontemplacja)

żadna z tych cech nie wyczerpuje nie obejmuje wszelkiej sztuki każde z określeń tylko pewien obszar zawsze

♦ Tatarkiewicz alternatywna definicja sztuki (2 poł XX w); dzieło sztuki jest odtwarzaniem rzeczy bądź konstrukcją form bądź wyrazem przeżyć jednakże tylko takim jakie jest zdolne zachwycić, wzruszyć bądź wstrząsnąć; definicja ta nie zawiera elementu intelektualnego, nie zawiera się w niej piękno, nie ma tu interpretacji, elementu semantyki;

WYKŁAD 13

Cechy Awangardy Klasycznej

Awangarda. Termin jako wyróżnik formacji zaczerpnięty z leksykonu wojskowego; to wydzielony oddział w celu ubezpieczenia przodu i boków kolumny; przesunięcie tego słowa na inny niż militarny obszar nastąpiło już w wieku XVIII; związanie głównie z pojęciem historycznym; historia opisuje zdarzenia społeczne stąd plus tego terminu; też w związku z kategorią postępu — klucz do dziejów człowieka; np. Wolter — postęp związany z naukami i sztukami; postęp łączy się z rozwojem nauki i sztuki; przeciw tradycji; innowacja, autorytet — łamanie konwencji, zachowawcze — rewolucyjne; opozycje w charakterze wartościującym, to co nowe zawsze lepsze, postęp zawsze; teorie awangardy pojawiają się od przełomu XIX/XX w do 1966; od 1903 wystawa kubistyczna — klasyczna, pierwsza awangarda; od 1966 II awangarda, neoawangarda, transawangarda; wiele czasopism politycznych posługuje się terminem awangarda - ideologia socjalistyczna — kwestionowali polityczno-społeczno-ekonomiczny status quo mieszczaństwa, kapitalizmu (dla komunizmu); używają się tak anarchiści; stalinizm, też faszyści uznają tego terminu; krytyka artystyczna przyjęła ten termin z obszaru refleksji ideologicznej, politycznej; Saint-Simone w 1825 Artysta — uczony i przemysłowiec przeciwstawienie awangardy estetyzmowi; czy artyści znają awangardę siła sztuk najbardziej bezpośrednia i najszybsza; piewcy nowej cywilizacji, nowego ładu społecznego, nowego sposobu życia — artyści nauk przemysłowych — chcą zbudować nową kulturę, nowe kapłaństwo im przypada, artyści bezpośrednio wpływają na uczucia i wyobraźnię człowieka; — artykułować i urzeczywistniać nowy ład; aktywne społeczeństwo, zmiany społeczne związane ze zmianami sztuki, postawy człowieka; Marinetti — futurysta 1906; w terminologii angielskiej nie ma pojęcia awangarda — mamy Modern Art. — to odpowiednik pojęcia awangarda; kubizm to pierwsze wystawy awangardy — zrywa z przedstawianiem rzeczywistości na rzecz ukazania subtelnej przestrzennej przedmioty — rozbicie i ukazanie w jednym rzucie, też kolaż, montaż, w obszar braku elementów; świat codzienny; Adorno rozpacza bo obraz stracił jedność; futuryści — ruch naturą sztuki, chcą palić muzea, akademie, biblioteki, bo awangarda jest postępowa, zrywa z tradycją której to są świątynie; karoseria jest ładniejsza od Nike z Samotraki; chcą zmienić podejście mieszczaństwa do sztuki np. Matrinetti by mieszczaństwo otaczało się sztuką aktualną; futuryści — nadworni artyści mieszczańscy, nie chciano sztuki, byto za estetyzmem; dlatego I awangarda jest modernizmem — szukano odpowiedzi na jeden typ sztuki odpowiedzi na rzeczywistość — odrzucenie tradycji; chwilowo wytwarza się miejsce dla nowej jedynej; abstrakcja w Rosji sowiecka rewolucja jej przyśpiesza potem w Holandii; redukujemy do geometrycznych figur całą rzeczywistość; redukowanie do świata duchowego; kontemplacja geometrii o duchowości Kandynsky, absolut, duchowość — o duchowości nowych czasów w rzeczywistości wyrażanej przez geometrię przemysłu postęp nauki;

Dadaizm — Duchami, „Tsara” kabaret Wolter; tworzenie to przypadek; produkcja odrzucenie twórczości jako „kapłaństwa” też rzeczy gotowej, wystawiam rzecz masowej produkcji; pytanie co to dzieło sztuki — jeśli nie jest wykonane jednorazowa a ma tylko podpis artysty; sztuka to gra, podważenie definicji sztuki — odejście od akademizmu; Duchami powiela, miniaturyzuje przedmioty swoje zamyka z walizce i nazywa to muzeum i tworzy ich wiele; pozbawia kontemplacyjnej sfery; artysta kreatorem; przypadek ale i działająca radość — bezrefleksyjnie inne korzystanie z rozumu, ironia;

Surrealizm — realizm i sen, realność przedłużeniem snu (Dali) senność, przedmioty, które porzuca artysta nasączone znaczeniem zatarcie granicy między racjonalnym myśleniem artysty a dziełem;

Konstruktywizm — Plaster, Gabo; blisko abstrakcji; dzieło sztuki konstrukcją geometrycznych elementów; nie posiada ramy można przedłużyć w nieskończoność, rzeźby wielu wymiarów;

Awangarda eksperymentuje z nowymi materiałami; ekspresjonizm najważniejsze jest uczucie poprzez barwy, przez wzmocniony efekt wyrazu deformację; prądy pierwszej awangardy zwalczają się nawzajem bu wypracować jeden typ sztuki; odpowiadający rzeczywistości — modernistyczny postęp ale jedna wizja świata mimo wielości szuka się tej jednej wizji człowieka i świata;

Morawski cechy awangardy: jest antynomiczna, opozycyjna

1. z jednej strony — racjonalna (artysta inżynierem, naukowcem, badaczem) z drugiej irracjonalna (artysta śni)

2. rozwiązania konceptualne (świadome upraszczanie rzeczywistości, abstrakcja) i żywiołowość (dadaizm, ekspresja)

3. dystans wobec utopii (budowa nowego społeczeństwa, człowieka, życia) kontra eschatologia

4. jest autonomiczna odcina się od życia ustanawiając granicę między życiem a sztuką kontra zacierania granic między sztuką a życiem (daleko rozciąga się świat rzeczy — podmiot gotowy urasta do rangi dzieła)

5. nowość, nowatorstwo, pęd ku temu co nowe & efekt postępu stare musi odejść

awangarda w kontekście polityczno-społecznym — jawne zaangażowanie, bo ma zmienić życie człowieka przystosować do życia; artysta drogowskazem dla człowieka zagubionego (samochody na początku XX w, nowe media dziś); artysta potrzebuje nowe materiały, media by nauczyć przebywania i korzystania przez sztukę zadomowić w świecie; miraż artysty z nowymi technologiami przechodzi na II awangardę; ideologizacja; lata 60 surrealizm + komunizm francuski; zaangażowanie polityczne bo awangarda chce być rewolucyjna — ma to się wiązać ze zmianą status quo; II awangarda znowu podważa muzea w USA; tam gdzie jest zastój kapitalistycznego rynku artyści chcą to zmienić;

awangardyzm cechy:

1. eksperyment artystyczny

• zmienia artystyczny język wypowiedzi — nowa forma

• zmiana orientacji semantycznej — odrzuca naśladowanie

• w zamian abstrakcja, marzenie senne, elementy świata

• nowatorstwo odróżnić od oryginalności, niepowtarzalność

2. nie dotyczy jedynie sztuki i kanonów estetycznych, ale jest zdystansowane do całej rzeczywistości; światopogląd jest niewystarczający (kryzys metafizyczny); artyści chcą stworzyć nowy; stąd I awangarda burzy formy społeczne zastane — komunizm, faszyzm, anarchizm (koncepcje społeczne nie tylko w obszarze sztuki)

3. fascynacja, nastawienie na teraźniejszość i przyszłość, odważanie, odnawianie całości

4. teoretyzuje musi usprawiedliwić rzeczywistość społeczna i sztuki którą proponuje stąd artysta łączy działanie z refleksją teoretyczną nad sztuką (nic oparciem, nie ma go już w tradycji to musi wyjaśnić wyznacza na własną odpowiedzialność);

koncepcje artysty:

• najstarsza artysty spontanicznego — posiada naturalny, wrodzony talent przejawiający się w dziedzinie — jest partnerem natury lub upodabniania się do stworzyciela świata buduje na podobieństwo Boga (romantyzm, Kant — geniusz, ulubieńcem natury); w tej koncepcji sztuka wypływa z tajemniczego źródła nie możne panować; artysta jest medium na siły przychodzące ze świata nadprzyrodzonego, natury, mag, szaman, tu wyklucza samoświadomość nie ma samokontroli, samoanalizy (by nie zabić twórczości) intelektualizacja zabija wrażliwość; tu krytyk jest niezbywalny bo twórca nie wie co tworzy, co medium (stąd Platon krytykuje poetów, którzy nie powinni wypowiadać się na temat polityki) w dadaizmie

• sztuka jako praca umysłowa artysty (cosa mentale) od Leonarda da Vinci; artysta jest osobą normotwórczą prawodawcą estetyki, inspiracja i spontaniczność podporządkowane są wysiłkowi intelektualnemu, nie rozstrzygają o procesie twórcy — artysta badacz, teoretyk, filozof; artysta nie odtwarza natury (Schiller, Goethe) zastanej ale tworzy nową rzeczywistość, której nie ma; ważna samokontrola procesu twórczego i samoświadomość; tłumaczy, krytykuje co stworzył jest znawcą przedmiotów które stworzył w konstruktywizmie, abstrakcjonizmie, kubizmie;

WYKŁAD 14

Cechy transawangardy

Awangarda II w USA (dla USA to pierwsza awangarda); jest kontynuacją tych europejskich; awangarda europejska nie chce być w muzeach (burżuazyjna); abstrakcja nie do kontemplacji; awangarda w USA kapitalizm ma swoją abstrakcyjną muzealną sztukę do kontemplacji; pojawia się Pop-Art. Andy Warhol, video-art, patronem Marcel Duchami (dadaista) — w pewnym sensie oparł się muzealizacji; szokuje swoimi wystawami; przesunął obszar sztuki z tego co wyszukane na to co konceptualne oraz wtargnął, wprowadził sztukę w przestrzeń ekspozycyjną; (przestrzeń między ścianami i sufitem — ważne że akcentuje też sufit).

Warhol wystawił Brillo Box (?) — pudełka do mydła, kartony, przenosi gotowe przedmioty do galerii; jak odróżnić kartony Brillo od dzieł Brillo Box w galerii — pytanie filozoficzne;

Duchami wyzwolił sztukę z tego co estetyczne czyli widzialne, z estetyki; odkrył filozoficzną stronę sztuki; Cage, Fluxus, Warhol — za rdzeń sztuki uważają koncept, pojęcie; Cage widzi w ciszy obszar dla sztuki, w kasztu, w przerwie etc;

Duchami — pierwsza wystawa surrealistów, 1936, wtedy kupowana przez artystów, zasnuł ją (?) sznurkami; zasnuł świątynię, muzeum; ale wprowadza początek instalacji — sztuka montowana, instalowana na czas wystawy; dostosowana do przestrzeni i jej kontekstu; w różnych przestrzeniach jest innym obiektem; instalacja współgra z przestrzenią w której jest wystawiana; widz wchodzi w przestrzeń dzieła i może coś zmienić;

Konceptualizm — zwieńczenie, sztuka wyczerpuje się w koncepcji artysty; nie potrzebuje materiału ale zaistnienia; wystawa Koschut pierwsza, tekst Sztuka po filozofii; cała sztuka jest pojęciowa w swojej naturze, bo istnieje jedynie jako pojęcie; na pierwszej wystawie wystawił książki; słowa zapisywane na kartonach i na ścianach; muzeum w Kassel — zakrył czarnym całunem rzeźby na parterze, białym na piętrze i opatrzył cyframi; filozofia — zasnucie wizualnej sztuki i wskazanie że sztuka jest konceptem;

Sztuka estetyczna & sztuka nieestetyczna; sztuka estetyczna — przeżycia, wizualna, przeżycie estetycznej bezpośredniości; sztuka nieestetyczna — szok konceptualny;

To nie sztuka & antysztuka, śmierć sztuki; to sztuka dla głowy, dla intelektu, opiera się na koncepcie, rozumieniu, interpretacji — przeżycie jest interpretacją — można ją oglądać estetycznie ale to nic nie da nie powie za wiele; koncept + kontekst — dzięki temu możemy zrozumieć sens tej sztuki; u Rembrandta też był konspekt ale prowadził on do przeżycia estetycznego; w sztuce nieestetycznej ważna jest koncepcja nie strona wizualna, można ją opowiadać;

Duchamp — panna młoda rozbierana przez swoich kawalerów; szpary między deskami w drzwiach — niewygodne umiejscowienie, tu widok nieuprzywilejowany, musimy podglądać coś zareżyserowanego przez artystów; schylić się to zobaczyć instalację;

Artysta działa przez zamysł; dyskusja z pojęciem sztuki; toczy grę intelektualną z odbiorcą; wymusza na odbiorcy pewne zachowanie;

Po filozofii sztuka konceptem zadaje pytanie filozoficzne; zostaje podważona estetyczna strona sztuki; co na to estetycy?

1956 Morris Witz — zaproponował jako pierwszy definicję sztuki; istnieją pojęcia zamknięte, które są zamienne dla nauki, logiki i matematyki, fizyki, etc. są przyjęte na podstawie definicji też w naukach empirycznych; na gruncie humanistyki są przyjęte arbitralnie — decyzja że będziemy używać do tego i tego; umawiamy się że zamykamy pojęcie do parametrów, ale kulturowo się to zmienia (np. alegoria); pojęcie sztuka jest pojęciem otwartym to takie które jest poprawiane i korygowane tzn. gdy pojawiają się warunki które wymuszają rozszerzenie zakresu stosowania tego pojęcia po to by objąć nowe przypadki; nie możemy podać warunków koniecznych i wystarczających stosowania tego pojęcia, nie możemy podać parametrów; kiedy będziemy mogli to uczynić to zamkniemy to pojęcie;

Historia sztuki która zamyka pojęcie sztuki narzuca na nie normę ale historia bada zawsze przeszłość i coś co się już nie zmieni, narzuca najczęściej normę czasową; zamyka ze wzglądu na przedmiot badań; ale natura sztuki jest otwarta i można ją zmieniać;

Jaka estetyka? — z ekspresja i mimesis przydaje się bo możemy patrzeć na te przedmioty jak na formy i wydobyć z pisuaru organiczną formę rzeźby etc.

Narzucenie modelu estetycznego na to co konceptualne w rodzaju — co odrzuca mimesis, wzniosłość, ekspresję; to przeniesienie językowe; wszystko byłoby sztuką;

Mandelbaum uważa — przyjmuje pojęcie rodzinnego podobieństwa między przedmiotami; nie wizualne ale więzy krwi, niewidoczne dla oka podobieństwa; to co podobne między sztukami widzialnymi; ukrytym łącznikiem dzieł sztuki intencja, cel; osobnym problemem jest wartość tego dzieła, czy cenne?

Lata 60. cokolwiek nazywamy sztuką, jest sztuką; fontanna nie dlatego, że podobna do reki ale dlatego, że przeniesiona do galerii — instalacja twórcy stwarza dzieło sztuki; kłopot — jeśli artysta nie ma instalacji albo gdy istnieje pozaartystycznie (np. polityczne, religijne); zawężenie definicji — intencja — jaka ona musi być mocna, na początku i przez cały czas, nic nie mówi o procesie; ważne jest wskazanie na wyróżnik niezmysłowy; tego co dotyczy dzieła sztuki nie należy szukać wśród tego co zmysłowe;

1964 Artur Danton tekst The art world — żeby zobaczyć coś jako sztukę, wymagane jest coś czego oko nie może dostrzec, atmosfera artystycznej teorii, wiedza z zakresu historii sztuki, jakiś świat sztuki — ważne co to; ale z tego wynika żeby coś było dziełem sztuki nie ważna jest intencja a teoretyczna wiedza o dziele sztuki — pozwala zrozumieć, że prawidłowości, gestem artysty jest wykonanie takiego przedmiotu;

Baudrillard — ci co pracują z Bill Boxu nie zachwycają się w galerii ale intelekt tak — „a to jest subtelne”;

Teoria sztuki pozwoli się zachwycić; świat sztuki tworzą interpretacje (dzieł sztuki) — powodują że rzecz wzrasta do rangi dzieła sztuki, to świat sztuki włącza go do dzieła; tradycja, dialog z nią pozwala na pojawienie się dzieła sztuki;

Dzieło sztuki jest wypowiedzią i posiada swój kontekst interpretacyjny; gdy rozważamy coś jako dzieło sztuki to jest ono przedmiotem do interpretacji; interpretacja tworzy artystyczną stronę dzieła; może tez unieważnić dzieło sztuki, strąca, nie dopuszcza żeby coś było; jeśli świat sztuki wskaże na interpretację to zamknie drzwi;

Te trzy definicje odchodzą od esencjalizmu — nie podaje się istoty sztuki, ale i tego co wizualne, zmysłowe (to już nie określa sztuki); zajmuje się filozofią i pojęciami;

Koschut (Kosuthe?) — należy oddzielić estetykę od sztuki; zajmuje się poglądami dotyczącymi postrzegania świata; dzieła sztuki funkcjonują w kontekście — wypowiedzi w kontekście sztuki, na temat sztuki; dzieło sztuki prezentuje w końcu sztukę na temat sztuki; świadomość artysty — natura dzieła sztuki, to co intelektualne — interpretacja na temat samej sztuki;

Danto — jak połączyć tradycję z nową sztuką? Dzieła sztuki można umiejscowić w matrycy sztuki; matryca — składa się z kolumn i wierszy które są nazwami życia; budowana na zasadzie wizualnej; należy porządkować według niej; np. szkoła paryska — linearyzm; barok — kolor; jest wiele wyróżników i określeń stylów; ta matryca pozwala konceptualnie umieszczać, określać, dowartościowywać; aktualna sztuka w przeszłości potrafi odsłonić wartości dawnej sztuki, docenić; drugim elementem jest interpretacja; zastanawia się nad monodramatem malarza; pojęcie końca malarstwa pojawia się w latach 70. — twierdzono że wyczerpało się jako wypowiedź artystyczna; Danton — cechy wizualne nie potrafią więcej niż powiedzieć o tym malarstwie; interpretacja pozwala nam zrozumieć; badanie teoretycznego kontekstu — dzieło sztuki nie obejdzie się bez niego — może być takie samo wizualnie ale kontekstem się różni; krytyka ma znajdować kontekst;

WYKŁAD 15

Teoria P. Burgera i P. Bourdieu

Jean Baudrillard Symulakry, symulacja, rozdz., symulacja scena filmowa, hologramy, implozja w sensie problemu. Teorie awangardy

Peter Bürger niem. & Pierre Bourdieu fr. & Georg Dicke definicja instytucjonalizmu

Dramat awangardy — artyści po Duchampie wystawiają przedmioty gotowe jako dzieła sztuki; pop-art. podniesiony do rangi sztuki (puszka po zupie pomidorowej); lata 70. pierwsze definicje jak odróżnić sztukę od nie-sztuki; czy da się uchwycić naturę, istotę sztuki? na czym ona polega?

Teorie estetyczne

Peter Bürger (marksista) teorie estetyków dążą do uchwycenia ponadczasowej teorii sztuki, stworzenia jej; ale dzieła są ukształtowane przez epokę, jej zawdzięczają powstanie, i przez historię; krytyka musi tę dziejowość uchwycić; należy dokonać historycznej teorii estetycznej, nie chodzi o metodę historyczną badania przeszłości, dzieła, ducha czasu, ale dokonanie wglądu w zależności między rozwojem przedmiotu sztuki (treści) a rozwojem kategorii określających sztukę;

Oddzielenie fenomenu sztuki (ustanowienie tego fenomenu) dokonało się w społeczeństwie mieszczańskim (XVII w) a wraz z estetyzmem (sztuka dla sztuki) nastąpiło przejście do awangardy (estetyzm jest ważnym elementem wprowadzającym awangardę); środku artystyczne (wyrazu) stały się niezależne od stylu (od normy stylistycznej) tzn., że tempera, olej, marmur nie zależą od stylu; róż to już nie rococo; nastąpił rozdział środków stylistycznych od norm stylistycznych — nie określają już one środków stylistycznych; awangarda dysponuje środkami artystycznymi w sposób dowolny, odrywając od stylu; od awangardy można mówić o środkach artystycznych jako kategorii krytycznej, stąd dopiero od awangardy można badać sztukę wcześniejszą, bo oderwaną; nie ma stylów ostatni styl to manieryzm dla historii sztuki (dla estetyki i tak styl nie ma znaczenia); teza: dopiero awangarda pozwala poznać ogólne kategorie dzieła sztuki. od awangardy możemy poznawać wcześniejsze stadia sztuki; przeciwnie do tego co mówią historycy sztuki — historia przejawia się przez kolejne etapy sztuki;

B. odwrotnie, dopiero awangardę wydziela i sprowadza na etapy sztuki, dopiero z tego punktu widzieć i krytycznie spojrzeć wstecz;

Historia sztuki też przez narzędzia współcześnie ale chronologią czasową ważna; pojawia się instytucja sztuki — aparat służący do tworzenia dystrybucji i recepcja; od XVII w ale awangarda ujawnia jej aspekty;

• Tworzenie — artysta

• Dyspozycja — miejsce wystawienia

• Recepcja — odbiór

Instytucje to nie muzea ale widz, artysta, itp. Awangarda zwraca się przeciw aparatowi dystrybucji dzieł sztuki (stąd uwalnia się instytucja), i autonomicznemu statusowi dzieła sztuki w mieszczaństwie; społeczeństwo produkuje, warunkuje powstanie instytucji sztuki, jaki sposób tak instytucja;

Autonomia dla Bürgera; sztuka od Kanta, apogeum sztuki dla sztuki; wyzwolenie sztuki z więzów praktyki życia, sztuka nie służy celom społecznym np. estetyzm; wyzwolenie ze sfer życia — estetyczne przeżycie; obraz w muzeum — wychodzimy z muzeum i nie wpływ na nasze życie negatywnie (?); pełna autonomia gdy nie mamy odniesienia politycznego; do XVIII w. sztuka służy władzy; sztuka autonomiczna — autonomia skrywa polityczny sens sztuki w idei sztuki dla sztuki; temat polityczny traci na znaczeniu, a artyści koncentrują się na samym medium czyli sztuce. Skrywa od; znaczy to że sztuka dla sztuki jest apolityczna; tak realizuje się imperializm — Micke Bal; podział na to co sztuką (estetyczne oderwane od życia) a nie-sztuką; oddziela to co etnograficzne (i co nie jest sztuką) od tego co artystyczne i europejskie; kolonialna przemoc; odbiera się wartości estetyczne przedmiotom użytkowym, etnograficznym w muzeach etnograficznych poznajemy kulturę ale nie estetyczną kulturę;

Bürger Cd. Sztuka autonomiczna — sztuka sama dla siebie przedmiotem i prowokuje samokrytykę, którą podejmuje awangarda; następuje zanik doświadczenia ale nie estetycznego, mamy czyste estetyczne doświadczenie, ale doświadczenie łączące sztukę z życiem. To co postrzegamy nie możemy przełożyć na praktykę życia, nie możemy kształtować rzeczywistości, usamodzielnienie tego co estetyczne; atak na status sztuki w społeczeństwie mieszczańskim — awangarda wynoszenie sztuki ponad praktykę życia; sztuka autonomiczna jest koncepcją trudu życia; artysta jest indywidualnym genialnym twórcą; odbiorca kontempluje, przeżywa reaguje, muzea są świątynią sztuki; pojawia się zarzut, że chcą zatracić sztukę praktyką życia; celem awangardy nie chce takiej instytucji, chce zatracić sztukę z praktyką życia; nie czynić tego na drodze włączenia treści społecznych ale chce zmienić funkcję samej sztuki; intencją organizacji nowej praktyki życia — zmieszanie instytucji sztuki (odbioru, celu, etc.)

Awangarda odrzuca kontemplację — awangarda chce tworzyć dla manifestacji; manifestacja artystyczne, sprzeciw; Duchamp — zanegował indywidualną pracę artysty a sygnalizuje wycinkowość artysty; jakie przeznaczenia ma manifestacja Duchampa? Manifestacje nie mają żadnego znaczenia; to co robi Duchamp to jednorazowa manifestacja — krytykowała; a teraz artysta — to nie manifest ale wpisanie w potrzeby wyniku, nic nie krytykuje; powielanie nie krytykowanie; nie burzy to indywidualnego wkładu artysty lecz przeciwnie wiemy, że artysta produkuje, wiemy którzy co robią; awangarda poniosła klęskę w celu stworzenia nowej sztuki, nowego sposobu życia, utraciła rewolucyjne znaczenie; bo dzieła trafiają do muzeów a to porażka; chciała zmienić sztukę wewnątrz sztuki; zrównanie sztuki z życiem nie udało się — tu błąd Bürgera; sztuka zatraciła krytyczny charakter, przestała krytykować, bo wchłonięta została w stały aparat — muzeum; ale z drugiej strony gdyby poza muzeum istniała sztuka to co by było sztuką; jaki jest status autonomii dzieła awangardowego? Autonomia jest konieczna żeby było dzieło; znieść autora w obrębie instytucji — nie udało się; wyjść poza instytucje sztuki — nie możliwe;

Eco-art — na skrajach autostrad rośliny, nie podpisane, chcą zniwelować relację między dziełem a życiem, ale nie znaczy to że są kategoryzowane;

Pierre Bourdieu — socjolog, materialista, empirysta; analizuje proces autonomizacji sztuki od czasów Maneta (Olimpia pierwszy obraz z bulwarem mieszczańskim); sztuka nowoczesna — Manet zerwał z akademią to prowadzi do awangardy; wg Bourdieu postęp ku autonomii sztuki — oderwanie od społeczeństwa, wynalezienie osoby pisarza, artysty nie możliwe bez przemiany rysunku; tzw. autonomizowanie środowiska — tworzenie pół znaczeniowych to działanie w parze z wypracowaniem sposobu recepcji, oglądania, sposobu postrzegania, oceniania; sposoby recepcji sztuki — postrzegania i odbioru; sztuka autonomizuje się od akademizmu — proces odrzucenia zależny od zhierarchizowanego i kontrolowanego (przez uprzywilejowanie grupy) układu; oderwanie od tego monoteizmu wiąże się wykształceniem wielości pól artystycznych; akademia decydowała co jest piękne, wyrokowała czy coś jest sztuką; ostatecznie artysta nie odwołuje się już do autorytetu, nie ma trybunału decydującego co jest a co nie sztuką, liczni ułomni bogowie; wielość punktów widzenia; nie temat jest ważny, lecz forma, sposób przedstawiania; Bourdieu — romantycy utorowali drogę, wynaleźli figurę artysty walczącego o oryginalność a nie rozumienie, często pada on ofiarą owego rozumienia lub skandalu który wywołuje on sam;

Awangarda wspiera pisarzy — oni są wolni od akademii już od XVII w. wspierali oni malarzy np. Baudrillard;

Bourdieu — artysta może się uwolnić, ale musi mieć za sobą pisarzy i estetyków uczących publiczność recepcji oderwanie sztuki musi być wraz z interpretacją, komentarzem; (tworzą sami tą sztukę); malarz maluje ale obraz artysty samotnego etc. tworzy piszący; Baudlaire — sztuka dla sztuki — sprzeciw wobec społecznej roli sztuki; opis artysty — rozwija intelekt kosztem zasad, konwencji, dobrego smaku; nienawiść do filisterstwa, sklepikarstwa; ma sławić rozkosze miłości i uświęcać sztukę;

Ferment artystyczny — pracą literatów — ma ona usprawiedliwić nową formę, kondycję artysty, jego życie przeciwstawić akademizmowi; pochwała — spontaniczność, wrażenia (impresje) światło oryginalność, szkic, pejzaż, — wszystko przeciw czemu występował akademizm; artysta oderwany od życia, od akademizmu; ; tworzyć sztukę czystą, ale uzależniona od literatury którą tłumaczy; kolejny krok autonomizacja, oderwanie od literatów; malarze są instrumentalnie traktowani, są potrzebni dla kunsztu literatów, oni się rozwijają opisując ich; usprawiedliwienie — dają pisarze malarzom, od niego trzeba się uwolnić, to hamuje rozwój malarzy; Duchamp — malarze oderwani od literatury, też nie wciągnął do strategii dyskursu;

Strategia — wykrywanie i metodyczne udaremnianie zawłaszczenia dzieła przez jakikolwiek dyskurs; dzieło nie służy do dyskursu, ale w taki sposób, że nie zmuszają do wyszukania egzegezy; zachęca do wielości interpretacji mimo że nie służy dyskursowi taka konstrukcja;

Oryginalność, niepowtarzalność — to istota; odznaczać się (artysta musi się odznaczać) — powoływać nowa pozycję, wprowadzać bezustannie położenie;

Słowa spiskującej sztuki mają znaczenie gdy idzie o produkcję określonych przedmiotów; Boudieru — estetycy uzasadnili, że istnieje czysta percepcja estetyczna (Kant bezinteresowna), prymat formy, bezużyteczności, nie ma funkcji społecznej, ważniejszy jest przedmiot; istnieje wrodzony smak będący efektem zmysłu i przeżycia estetycznego — są one uniwersalne;

Np. oko estetyka wytworem historii — historyczny proces edukacji długie terminowanie w muzeach; artysta wytwarza dzieła które uczą oglądania , doświadczania;

Instytucje sztuki — w człowieku, w umysłach, w rzeczach — czy nauczają jak oglądać? Oko estetyczne konstytuuje dzieło; my nie mamy smaku wrodzonego, że potrafimy wyczytać, ale jesteśmy edukowani przez intensywne obcowanie z dziełami uczymy się tego; uderzenie w kulturę a nie w estetykę; wyrazem natury kultury — bo tu się zapomina długi czas edukacji, chętnie się zapominamy że smak jest arbitralny; kultura uczy nas, edukuje, a z drugiej strony każe zapomnieć że jesteśmy wyedukowani że człowiek ma niby tę łatwą umiejętność; przyjemność — sztuczny produkt kultury ma istnieć jako zupełnie naturalna;

Naturalizacja kultury — przez tą sztuczna kulturę mówi co przyrodzone a co z natury; przypominanie jest oburzające; kulturowa ślepota na funkcję instytucji — dziedziczone przywileje zapominamy, zaprzeczenie w imię naturalizacji; barbarzyńcy nie korzystają ze smaku; kultura wierzy w barbarzyńców by wykształceni mogli wierzyć w barbarzyńców i przekonywać barbarzyńców o barbarzyństwie konieczne warunki pozwalające na przeżycie estetyczne; zagrabianie dóbr — podział barbarzyńcy i cywilizowani — funkcja kultury; + miłość do sztuki (ci co mają smak miłości); wzmacnianie poczucia przynależności lub odrzucenia; tworzywo sztuki autonomicznej jest produkowanie nierówności społecznej; autonomizowanie sztuki aby przeżywać ją jako niezależną, to naturalne dla modernizmu;

Naturalne dzieła sztuki awangardowej grawitują ku instytucjom które się autonomizują;

WYKŁAD 16

Źródło dzieła sztuki według M. Heideggera

Martin Heidegger. Jego estetyka w kontekście krytyki kultury europejskiej, krytyki filozofii europejskiej; po I wojnie następuje kryzys widzenia kultury europejskiej, jako tej najważniejszej; kryzys rozumu, racjonalizmu; kryzys związany z postępem, techniką — ich negatywne skutki; skutki kresu epoki kolonialnej; odrzucenie ewolucjonizmu filozofii — podważenie etosu filozofii pozytywistycznej; nauka nie daje już recepty na szczęście jednostki i społeczeństwa; globalny kryzys kultury — fundamentalny, bo kryzysy kultury zbudowanej na kartezjańskim rozumie; Heidegger rozpatruje ten kryzys jako zapomnienie o bycie; pojawił się już wcześniej i jego skutki obserwujemy; kultura europejska myśli w kategoriach bytu przeciwstawianego rozumowi; Heidegger — pierwsze od byty jest bycie; kryzys kultury to zapomnienie o byciu o tym co pierwotne;

Światoobraz — o świecie i o Dasein; człowiek jest Dasein, tu istniejący, tu bytujący ku Da istnieniu w przestrzeni; Dasein — by tutaj w swoim świecie mieć swój świat & jest określony jako egzystencja której istota jest rozumienie, jest egzystencją skończoną i czasową; jedynie Dasein rozumie siebie i świat i tak jak rozumie tak działa; świat tworzy Dasein, buduje Dasein — kamień, góry bezkwiatowe bo nie budują świata; świat jest charakterystyką Dasein; światowy — odnosi się do odmiany bycia; tylko ludzka egzystencja jest światowa, każdy człowiek ma swój świat, tworzy go i posiada; historyczny, nasycony czasowością, pierwotnym podejściem, bezpośredniością, odróżnienie świata od poznania; zanim człowiek odniesie się do bytu jakiegokolwiek poznawczo to pierwotnym warunkiem wychodzi z wnętrza swojego świata; pierwotnie wobec poznania; bo Dasein bytuje w świecie, w trosce bytuje — troszczy się o własny świat; najpierw przebywamy z rzeczami a potem je poznajemy; poznanie to akt wtórny;

Rozróżnia:

• poznanie — ujmowanie bytu

• zadomowienie — bycie w świecie jako całość

Dasein zanim cokolwiek pozna jest już bytem rozumiejącym w swoim świecie; rozumiejącym swój świat; w tym byciu możemy świat uprzedmiotawiać; i czynić z przedmiotów coś do poznania — nastawienie na użyteczność; naturą Dasein jest rozumienie bycia; kierując się ku byciu rozumie w trosce, dąży ku śmierci; troszcząc się o swój świat; odniesienie do egzystencji — śmierć (feministki zarzucały, ze to męskie bo kobieta zmierza ku życiu);

Dasein jest historyczne, wrzucone w świat; tylko Dasein ma historię, a historyczność innych bytów tylko dlatego że Dasein jest historyczne (bo kamień nie ma świata, nie ma historii); Dasein projektuje swoje możliwości bycia; tak jak rozumiemy wtórne bycie, tak podchodzimy, odnosimy się do bycia jak rozumiemy w swoim własnym świecie;

Heidegger wskazuje na pojesis czynności twórczego doświadczenia bycia; bycie ujawnia się w prześwicie bytów; świat składa się z bytów nie widząc ich bycia; presokratycy nauczają myślenia — zapomnieliśmy myśleć o prewolności; pojesis to doświadczenie istoty bycia; bycie jest prawdą nie daną w byciach (jak dla Arystotelesa zgodność myśli z byciem); bycie jednak pojawia się jak wskazuje Heidegger; są zjawiska uprzywilejowane do tego jak poezja, mowa poetycka ale wszelka twórczość artystyczna pojesis odsłaniająca; nie dowolna wypowiedź; bycie jest otwarte, byt występuje w otwarciu; rozmowa — dokonywanie się mowy — w której ujawnia się bycie; mowa pierwotna — fundamentalizm bycia; mowa pierwotna jest źródłem z którego tryska sens; taką mowę zapewnia poeta — poeci są pasterzami bycia (nie bytów) poeci ujawniają bycie w słowach (Rilke, etc.) poprzez słowa ujawnia się coś niewyrażalnego; nasłuchiwanie bycia, wydobywanie bycia w słowach, uwalnianie od gramatyki etc. ważna jest istota poezji;

Kategorie — formy wyobraźni sprawiające wyobrażenie dzieła sztuki; kategorie filozoficzne, które Heidegger podważa niejako; krytyka widzenia dzieła sztuki w kategoriach:

• krytyka materii i formy dzieła sztuki

• krytyka dzieła sztuki jako wrażenia i jako zbiór cech

• krytyka przeżycia estetycznego — czyż nie jest ono śmiercią dzieła sztuki, zasłanianie w dojściu do bycia, zasłonięcie możliwości dojścia do bycia;

Nie ujawnia to bycia dzieła sztuki. Pyta co jest źródłem dzieła sztuki?

Artysta ale często mówi się że dzieło sztuki artysty. Zatem źródłem jest coś trzeciego jest to sztuka. Co pierwotne? Porządek bytów — dzieła sztuki produkowane (produktywne podejście) i potem sztuka i to zasłania bycie; pierwotna sztuka którą rozpoznaje artysta;

Czym jest dzieło sztuki? oddziela dzieło sztuki od narzędzi; krytyka bo dzieło sztuki nie jest przedmiotem a przeżyciem estetycznym; dzieło sztuki nie jest narzędziem; dzieło sztuki służy a narzędzie jest podręczne dla sztuki;

Heidegger tekst jest o analizie bytów, [buty van Gogha] kiedy używamy rzeczy to nie jest nam dane ich bycie; dzieła sztuki dają nam dostęp do bycia — dostarczają wiedzy czym naprawdę jest; egzystencja jako bycie; dzieło sztuki jest aletheią — wyrażeniem prawdy bycia; poetyzowanie w języku, stąd jego uprzywilejowanie to co w otwarciu widoczne w Dasein; to nie ustanowienie prawdy, nie jest ona dana raz na zawsze; prawda jest niekrytością bycia; prawdy nie można dowieść ani wywnioskować z czegoś zastanego; kryzys że artyści wystawiają przedmioty a estetycy rozmawiają o przedmiotach a w dziele sztuki ujawnia się prawda;

W obrazie van Gogha dzieje się prawda dla tego Dasein które otwarte jest na bycie, nie dzieje się ciągle; świątynia jak na przedmiot, ale jak jestem otwarty na bycie? To prawda (w tym dziele sztuki) dzieje się dla mojego bycia bo ono otwarte;

Przykład Madonna Sykstyńska — zamawiana jako ekspozycja przy trumnie papieża; w Galerii Drezdeńskiej jest przedmiotem jest eksponowana; ale nie ujawnia prawdy; w muzeum nie ujawnia prawdy — świat tego obrazu nie jest dostępny bo świat ten zawiera się w misterium we mszy; uczestnictwo dzieła sztuki w życiu, w rytuale;

Rola poety — cóż po poetach w czasie martwym; bogowie zbiegli; ludzie nie wrażliwi na bycie; jedynie poeta (artysta) ma zadnie odszukać drogę do bycia, nie na zasadzie przedmiotu; artysta sam zadamawia społeczność przez język i mowę, która unosi bycie, ujawnia bycie, choć kondycja artysty jest taka, że jest on tam niezadomowiony; sam podważa swojskość bycia, każde swoje jednorazowe zadomowienie; tylko artysta niezadomowiony ukazuje bycie; artysta zadomowiony — komercyjny, użyteczny, patrzy na swoją użyteczność, jest na poziomie bytu, jest niewrażliwy na bycie; wrażliwość na bycie — gdy egzystencja jest projektowana, dążenie ku śmierci;

Historia sztuki — o butach van Gogha pisał jeszcze Derrida; Uchwycenie tego, co w momencie to co wymyka się przedstawieniu, ale ewokować, tylko tak prawda może istnieć; Dla Derridy buty nie są złe tylko ta prawda jest niemożliwa, ze strony pragnień prawdy za dziełem sztuki a to iluzja; postmodernizm uważa że nie ma jednej prawdy; modernistyczne pragnienie poznania prawdy jest iluzją; prawda odsłania się indywidualnie, subiektywnie;

Wg Heideggera prawda jest elitarna tkwi tylko w niektórych dziełach (mistrzów) nie w czynach; dzieło sztuki nie wytwarza sensu ale jest po to by poznać własną rozumność swoje Dasein, odrzucił czysto zmysłowy charakter przeżycia estetycznego, ale rozumie samo przeżycie estetyczne;

WYKŁAD 17

Teoria M. Merleau-Ponty

Bordieu (socjolog) — teoria sztuki — może się wydawać, że sztuka nie posiada wartości jako takiej ale że istnieją mechanizmy kultury w procesie autonomizacji sztuki nadają jej wartość;

Artyści — produkcja dzieł;

Krytycy, esteci, pisarze — komentują — tworzą estetykę — jedno i drugie dotyczy secesji bo ma pojęcia do tego; uczą jak oglądać np. impresjonizm — nie szukać w obrazie trwałych elementów;

Nie da się wg niego analizować sztuki samej w sobie, osobno (jak Leibnizowi, Locke; Aborygeni nie znają rachunku różniczkowego bo nie przeszli edukacji) edukacja uczy, co w tej sztuce jest; EMPIRYZM; po części prawda (uczy tylko) bo nie zakłada tej wartości, praktyki kulturowe ją zakładają;

2 stanowiska:

rzecz ma wartość — i my ją odkrywamy np. Ingarden

rzecz nie ma wartości — my ją nadajemy (Bordieu)

Empiryczny element teorii Bordieu to nadawanie wartości;

M. Merleau-Ponty. Francuski filozof; pisze o cielesności i o wiedzeniu o percepcji; interesuje go przekroczenie granic filozofii pojęciowej; zastanawia się czy coś jest wcześniejsze od myśli; filozofia XX w — ku temu co wcześniejsze niż myśl, w centrum uwagi PERCEPCJA — od cielesności po zachowanie kulturowe człowieka; bycie człowieka w świecie to nie tylko myśl. Sensotwórcza jest już cielesność, na jej poziomie pojawia się już sens; ludzkie istnienie — forma ekspresji, percepcji; niepowtarzalna, nieprzekładalna; sztuka porównana do formy ekspresji ludzkiego bycia; działa sztuki sa niepowtarzalne jak nasza ekspresja; rozpoczęta przez spostrzeżenie — forma malarska nadaje sens, rozpoczyna spostrzeżenie; sztuka ukazuje genealogie sensu, jest drogą do sensu, artysta zawsze od początku (białe płótno) stwarza świat; nie posługuje się niczym skostniałym, żadnymi zastanymi sensami; nie ma wizji świata, którą wciela a tworzy nowy świat; genez znaczenia — cofnięcie się do systemu początkowego; sztuka — postacią śledzenia aktorów (jak filozofia) formułowanie znaczeń; cofnięcie do źródła logosu, pierwotnego sensu; sztuka — modele stosunków człowieka ze światem; modelami bo zaczynamy od ciała; opis sytuacji pojawiania się sensu u źródeł czyli przez ciało; nie przez akt myślenia o ciele, ale myślenia przez ciało — ja myślące, cogito, myśli i mówi; ciało pierwszą materią pozwalają poznać siebie, doświadczeniem pierwotnym wyjściowym, źródłowym; rozwinięcie pierwszego problemu fenomenologii — człowiek z jednej strony jest przedmiotem wśród przedmiotów, i podmiotem, źródłem sensów; paradoks — dualizm: podmiot, przedmiot = człowiek;

M. Merleau-Ponty przenosi na obraz ciała widzenie a zarazem widzące; ręka dotyka ręki jest dotykająca jest dotykana; ten moment łączy porządek (wątek) duchowy i cielesny; M. Merleau-Ponty mówi tu o otwartości ciała, otwarciu na świat; otwarcie predyskursywne — nie możemy tego opisać; ciało niczego nie zmienia, nie przekształca; zadawala się byciem w świecie, jest otwarte na świat, niczym nie władamy, nie rządzimy nim; ciało jest pierwotne; otwartość egzystencjalna — zarysowuje horyzont w jakim dany mi jest świat; pozwala to na pojawianie się sensu; horyzont ujawniania znaczenia, kolebką jest ciało; pojęcie sensu sprowadzone do otwartości ciała, wcześniej niż na poziomie myśli; nonsens — modyfikacja tego co na poziomie ciała się ujawniło; jesteśmy skazani na sens, sensowność świata;

Język sztuki chwytuje ów pierwotny moment sensowności świata dany w otwartości ciała; sztuka oddaje też to co nieobecne, nieobecność świata; jak rodzi się sens? Nie jest operacją intelektualną; jest poprzedzona elementarną percepcją; sens pojawia się w pierwotnej percepcji — jest aktem niedyskursywnym ale nie niezależnym od świadomości; nie świadomość oferuję się światu lecz świat oferuje się świadomości w horyzoncie obecności, tej otwartej cielesności która jest świadomością; znaczenie pojawia się wcześniej niż zaczynamy mówić — nie tylko na poziomie świata ale i cielesności — charakter komunikacji ma znaczenie pozazdaniowe, pozapredykatywne;

Foucault — otwarta księga; zmusza język do spożywania wewnętrznego świata; znacznie po stronie cielesności i świata zanim stanie się świadomym aktem mowy; porządek ekspresji, wyraz ciała — przestrzeń ekspresji, w której cielesność, znaczenia oraz mowa,

doświadczenie estetyczne [c.d.n.]

wg Merleau-Ponty znaki nie są niczym arbitralnym ale wyłaniają się w sposób naturalny w wyniku komunikacji ciała i świata — w pierwotnej środkowej mowie ciała — najbliższa tej mowie pierwotnej mowie ciała jest mowa poetycka;

doświadczenie estetyczne — zadanie: uprzytamnia i przedstawia pierwotną obecność, objawia uniwersalną istotę tej percepcji; — uniwersalny namysł nad percepcją ciała;

sztuka — w naszej komunikacji sfera cielesnej otwartości nieobecna praktycznie nakierowana na pewne skutki; sztuka otwiera się na obszar ciszy, mowy pierwotnej, języka który żyje w ciszy; ujawnia ten język czyli znaczenia ujawniają się w otwartości ciała; eksploracja niewidzialnego: muzyka, poezja, etc. np. obrazy Cezanne'a na tym koniec sztuki Duchamp nadaniem sensu nie przed-dyskursywnego;

Dla Merleau-Ponty sztuka nie cielesna, bezinteresowna po to by ujawnić to co pierwotne w cielesności; Sztuka odsyła, nie przywołuje, odsyła do obszaru cielsności, w którym dany jest sens; cielesność — to miejsce narodzin sensu i znaczenia; zapominamy o tym szybko bo myślimy (cogito); z tego czerpie sztuka; malarstwo nie naśladuje rzeczywistości, kolor nie naśladuje koloru rzeczy; linie Lascaux układają się w polu widzialności świata, widziane przez nasze ciało; nie widzimy tak jak tamci widzieli bo nasze ciało inaczej widzi sens;

Heidegger mówił o niesłyszalności bycia, o tym co się staje; M. P. też uzna nie linię wazonu ale to co jest pierwotne, kiedy widzimy linię wazonu to już cogito;

Metafizyka cielesności

Dla Merleau-Ponty malarstwo — ujmuje w formę misterium, metafizycznym, to doświadczenie ciała — pierwotnie niesformułowane; nie chodzi o doświadczenie cudzej lub własnej cielesności; zanim doświadczenie siebie to ma otwartość ,misterium która jest niewyczerpana, — horyzont przesuwalny ale nie ze względu na doświadczenie cielesności, ale otwiera się na rzeczywistość poprzez percepcję sztuki; oglądają dzieło sztuki poznajemy jak daleko można być wrażliwym na sensy (kolory, linie) przed-percepcyjne; ciało nie poszerza doznania a ma w sobie owe uniwersum;

Misterium widzialności — nie tylko miejsce zakorzenienia w świecie a milczącym bytem w którym objawia się sens; malarstwo — misterium widzialności — chłonie się je by rozpoznać pierwotny sens który zamilknął w naszym ciele, bo my jesteśmy bardziej racjonalni i praktyczni; kiedy oglądamy pejzaż nie lasy i góry mówią ale przestrzeń i światło które tam są, ciało wchodzi w dialog ze światłem i przestrzenią które tam są; ekspresja; nasza cielesność postrzega światło i przestrzeń w obrazie, znajdujemy się tam; ekspresja rzeczy, ekspresją naszego ciała; co zrobić z przedmiotem poznającym ale i przedmiotem ciałem;

Heidegger — prześwity i otwartości w wydarzaniu się działa prawdy, łączność z logosem;

Merleau-Ponty — to samo przy poznaniu cielesności jego otwartość daje poczucie obecności w świecie i niweluje podział na podmiot-przedmiot; bezpojęciowa obecność pojęciowego bytu; przeciwność tego że jesteśmy niezakorzenieni, atomowi, ciało przedmiotem manipulacji; M. P. Mówi że ciało i pierwotna otwartość ma sens;

WYKŁAD 18

Ironia

Jameson — nasze czasy to czasy ironii;

W etyce Arystoteles — eironeia — dla oddania idei skromności udanej; eirou — by rzec o kim iż jest niby skromny; ludzie udający skromnych, którzy umniejszają swe zalety uprawiają wyższą kulturę, gdyż zdają się umniejszać nie dla korzyści, a dla uniknięcia przesady; idea słusznej dumy; — bliski postawie Sokratesa;

Rozsądna dawka ironii odpowiednia dla intelektualisty; pod warunkiem że w udawaniu nie popadnie w błazeństwo; ironizujący — bawić siebie; błazen — bawić innych; ironia jest postawą mędrca; ironia do sztuki — o tym już Arystoteles nie mówi;

Sokrates — ironia Sokratesa — dwie interpretacje ironii:

1. dla sofistów ironia Sokratesa postawą retoryczną zespołem chwytów oratorskich

2. dla cyników metodą dotarcia do prawdy,

3. rozumienie ironii jako sposobu życia, pewien sposób bycia, egzystencji;

ironista — estetyczny typ życia; sposób życia — oparte o ciągłe poszukiwanie esencji; stawianie pytań; to trzecie rozumienie posłużyło chrześcijaństwo za interpretację;

też bliska szyderstwu, do zniszczenia; dialog sokratejski pozorny, dyskurs racji, nie riposty, nie partnerzy dialogu, ale ironia między racją; udowadniający w ironicznej postawie Sokrates; (wie ale się pyta); a racja przeciwnika płaska; obie racje nie spotykają się w planie dialogu; raczej jest to monolog ironisty (ten dialog) bo rozmowa ironisty uwarunkowana celem ku jakiemu zdąrza argumentacja; idea wyprzedza rzeczywistość, pomysł-wypowiedź, cel-środek; postawa dociekliwa, ironista do uchwycenia prawdy, Sokrates zdefiniował pojęcie; IRONISTA — ten kto mówi, że prawdę miłuje (bo zna prawdę) nie zawsze zna drogę do niej; ten kto ironizuje pod maską udaną ukrywa autentyczna drogę (chęć) dotarcia do wiedzy;

skłonność zbliżania ironisty do oszusta; np. Gorgiasz, że to fałszywy dyskurs tworzący fikcję, pozbawiony etycznej wartości; bo ironia udaje że porządkuje; a oszustwo niczego nigdy nie porządkuje; ironia ustala relacje między rzeczą a nazwą, choć zakłóca te relacje (Sokrates chce definiować) i uporządkowuje semantycznie; że ironia przez znaki, definicje chce oswoić ze światem, ale jednocześnie dialog sokratejski wywraca słowa, pokazuje ich nieprzedstawialność, więc osłabia świat ustalonych wartości;

ironia wymaga słuchacza wyuczonego, rozumnego by poznał ową intencję; chce odsłonić drogę ku wartości, uchować przed zburzeniem hierarchii aksjologicznej; ironia to metoda negacji w ustalaniu prawdy; ironia sankcjonuje zwątpienia jako poznanie; wyróżnia przedmiot, bo pozwala go wyznaczyć w kategoriach pytających o sens nie przedstawiający świata; ironia odróżnia ludzi od ludzi (bardziej niż śmiech); ironista nie ocenia a poszukuje;

Cyceron rozumiał ironię sokratejską jako dowcip, intelektualną zabawę, rozrywkę, koncept; Kołakowski — „filozofia” — pogańska zabawa dla intelektualistów;

Przybranie maski której istotą mówienie o czymś innym (zarówno w przywołanej rozmowie jak i w oficjalnej wypowiedzi); Cyceron idzie dalej — ironia symuluje tai swoje prawdziwe zamiary, po to by z zwielokrotnioną mocą obalić argumenty, chwyt retoryczny w takim sensie, że wyznajemy jedno a mówimy drugie; ironia to nie raz ukształtowany, wymyślony, określony chwyt; jest szeregiem możliwych procesów, pracuje na kontekstach, odnosi się do nich, wymaga konwencji;

Kwintylian — kilka rodzajów ironii:

1. gdy przedmiot ironii jest nierozpoznawalny

2. akceptacja czyjejś opinii jako własnej racji, ale po to by ją skompromitować — kłamliwa akceptacja, obłudne utożsamienie ma na celu zdobycie wyższości

estetyczny aspekt ironii — wiele gatunków ironii:

• mimesis, kopiowanie;

• persyflaż zamaskowanie, pozór,

• sarkazm jadowita drwina, jadowita drwina,

• ironia gorzkie szyderstwo;

Ironia romantyczna jako zjawisko estetyczne

Friedrich Schlegel — rozprawa o Sokratesie, wzór mądrości, kultury duchowej, pedagogicznej; ironia jest intelektualną grą; metodą obnażania tego co płaskie i pozbawione samokrytyki; Sokrates autoironia — to sprawia że rozmówcy wpadali w sidła ironii, pozornie stając się silniejszymi; autoironia staje się śmiercią — samoautoparodia, samozniszczenie, samoobnażanie,

U Schlegla ironia jest pozytywna i związana z techniką pisarską kreacji i demaskacji świata; po samostworzeniu i samozniszczeniu; dystans wobec tworzenia; ironia dla zburzenia świata wykreowanego; twórczość — paradoks budowanie i niszczenie; Sokrates patronował twórczości, był twórcą dialektyki artystycznej tworzenia i niszczenia, był „duchem” poezji niemieckiej;

Ironia jest formą paradoksu — to co dobre, ale i to co złe, połączenie widzialnego i niewidzialnego; dialektyka wartości z tego powstaje idea twórczości, aktywność twórcza z paradoksu się rodzi, 2 połączenia dialektyki wartości: tworzenie i niszczenie, kreacja i destrukcja; ironie jest zapisem takiego procesu;

Ironia odsłania związek twórcy z dziełem, relację twórcy do dzieła, szybowanie twórcy nad dziełem, które z lekkością odsłania; Sokrates tez był ponad rozmówcą; szybowanie nad samostwarzaniem i samozniszczeniem; jak Bóg; duch unoszący się nad wodami…

Poezja transcendentalna (Goethe, Shepard) — szybować nad dziełem i ingerować w nie, możliwość obszarów tworzenia myśli, wyobraźni — wolny dych, ironia romantyczna; fantazja — klucz, stawia na samorealizację; w ironii romantycznej ważna jest świadomość twórcy; łączenie tego co fantastyczne z tym co prawdziwe; poezja wyzwala się od świata i może szybować w możliwościach jakie daje wyobraźnia;

Inne romantyczne rozumienie ironii Jacob Boehme powiązanie ironii — pojemna idea określająca byt i samoświadomość; związana z grozą; wysoka pozycja poety w romantyzmie która dzięki ironii wznosi się ponad światem, obyczajem; może przerabiać, łączyć, przetwarzać w dziele — to kreacja;

Ironia romantyczna — wyrazem filozofii twórczości; oto dzięki fantazji i możliwości przekraczania rzeczywistości i łączenia różnych sfer artysta dotyka całości, odsłania całość; romantyczny podział na naturę i kulturę a potem na technikę i inteligencję; sztuka jest zwornikiem rzeczywistości; dzięki ironii nie wprost, przez ironię można dotrzeć do transcendencji;

Ironia tragiczna — związana ze składnikiem akcji tragicznej w czasie katastrofy, rozpadu; wg Arystotelesa ironia rozsiana po całej akcji tragedii (np. Zbudzona nadziej Edypa); wyrażenie spieszności byty; niszczący jest jednorodny świat wartości; w kontekście tragicznej postaci — egzystencji ludzkiej; związek z zasadą gry która uznaje taką drogę reakcji człowieczeństwa — przez ironię tragiczną (albo… albo…);

Hegel — nie lubił ironii, był jej przeciwny, była dla niego antyestetyczna; prowadziła wszystkich do zabawy a nie poszukiwała sensu;

Różnica Hegal a romantycy — oni żyli, sposób życia kreowali na ironistę estetyczną; sposób życia ma być pełen powagi a pojęcie ironii rozszerza na świat, absolut;

Hegel ironia jest elementem świata, wewnętrznym procesem; jest związana z rozumem; wybranie i doprowadzenie do rozumnego finału; on włączył ironię w proces racjonalizacji rzeczywistości;

Kierkegaard Działanie, pojęcie ironii to temat doktorskiej rozprawy; Sokrates i romantycy; wg Kierkegaarda romantyzm neguje byt — potrafi znieść granice; dla Hegla i Kierkegaarda granica nie trzyma się logiki moralności, rozprasza wszystko negatywność bo neguje (obejmuje różne obszary); Ja jest kreacją; nie ma go tam, gdzie romantycy za ja biorą wole; wola może być ironiczna i tak kreować świat;

Richard Rorty postmoderniści filozofia nie prowadzi do jednej racji, do centrum świata, ale do porusza się po wielu dyskursach; filozofię można uprawiać dwojako:

1. być fundamentalistą (metafizyka) — szukać jednego języka odpowiedniego do opisu świata (adekwatnego, poprawnego, etc.) szuka się celu, fundamentu, genezy;

2. być ironistą (ta postawa bliższa jest kobietom)

fundament. — nominalista — pracuje w języku, fundament uchwytuje w języku; historycystą — wszystko przygodność;

ironista — filozofia uwodzi; nie istnieje uniwersalny słownik, słowa ulegają zmianie (różne style opisu świata Freud, Orwell, Blake) wszystkie są pozorne nie istnieje coś co zbliżałoby się do rzeczywistości;

Rorty zmieniał słownik, wybory między słownikami są pracą jaką należy wybrać bo zadaniem intelektualisty jest nieustanne opisywanie świata; tworzenie mozaiki świata — liberalizm; bycie ironistą, bycie sprawiedliwą osobą;

Sztuka. Northon Frye w latach 80 XX w. stwierdza że literatura wkracza w fazę ironii; mając na uwadze literaturę wysoką; popularna nie jest ironiczna; okres romantyzmu w sztuce jest czasem ironii, te ironiczne czasy podejmowane są ciągle; ironia zadomowiła się (wysoka i niska zrównana) jest ona elementem autorefleksji (już nie oddziela tego co wysokie a co niskie) jest grą z tradycją, grą między prowincjonalnością a wyrafinowaniem; często przypisana twórcom o wysokich kompetencjach (np. Woody Allen) kiedy słucha się Wagnera ma się ochotę napaść na Polskę . Imię róży Eco wyrafinowana ironia wymaga wiedzy; ironiczny, autoironiczny bez pretensji celu bez zacietrzewienia; ironia jako gra intelektualistów; nie ma w niej popularyzacji czy dydaktyzmu, szybowania (wybranego artysty) wpisuje się w podwójne kodowanie, jest przeznaczona dla intelektualistów;

Lynch, Sontag Notatki o kampie (artykuł o estetyce kampu). Sztuka kampu postawa w kulturze masowej, umiłowanie sztuczności, teatralizacja przesady; sztuka traktowania „życia” jako teatru; styl rodzi antystyl — kamp pozwala uwolnić twórczość, wie się że jest się w złym smaku; istnieje dobry smaku złego smaku; uwodzenie, żart, traktowanie wszystkiego z przymrużeniem oka; nie tylko kultura wysoka jest nośnikiem rzeczy wyrafinowanych; kamp — pogodny pesymista, słodki cynik z nuta rozpaczy, swoboda ekspresji, snobizm, estetyzacja życia nacechowanie emocjami, upodobanie w rzeczach niemodnych;

WYKŁAD 19

Melancholia

Estetyczna postawa wobec rzeczywistości; od XVIII wieku do dziś; żeby zrozumieć odcienie melancholii, przedmiotem obrazowania, nie tylko postawa melancholika, ale przemiany melancholii w podejściu do problemu;

Z. Freud Różnice między melancholią a porą żałoby podobne stany ale odmienne konsekwencje; melancholia — chorobą, praca żałoby — powodem do zdrowia; wspólnym źródłem jest utrata obiektu uczuć — szeroko pojętego; z czasem przekształca się w poczucie utraty samego siebie; nieustanne rozpamiętywanie uczucia utraty, skargi, oskarżenia, melancholik oskarża obiekt ale i siebie, nieustannie przedstawia w znanych warunkach to co utracił; nowoczesność utraciła jedność z kosmosem, percepcji świata — świat nowoczesny to rozpamiętuje i jesteśmy melancholikami (Grecy nie są); utrata przeszłości horyzontem percepcji recepcji teraźniejszości — ona jest maran, kiedyś była arkadią, zły wiek; ciągłe wspominanie czasu arkadii zaciemnia akceptację rzeczywistości teraźniejszej; przepracowanie żałoby, straty prowadzi do regeneracji żałoby; pogodzenie się ze zmienionym kształtem rzeczy, świata zbudowanego przez technikę; nowoczesność, zmiany, emancypacja, etc. niszczy świat, żeby kreować trzeba nieustannie niszczyć; ja znowu wolne i nieskrępowane po przepracowaniu żałoby; jest zdolne ponownie zaakceptować rzeczywistość; nie afirmacja świata i nie zapomnienie o obiekcie; ale podmiot odzyskuje zdolność refleksji; utracony obiekt to utracony model kultury, utrata świata wartości, świat niedostępny współczesnej sztuce;

2 sposoby obrazowania melancholii wynikają z

1. traktuje się jak ludzki stan, wrodzony temperament lub chwilowy nastrój

2. nastrój odsłaniający pewną melancholijna prawdę o świecie; uchwycenie jakiejś natury bytu; poczucie spleenu, mdłości (Sartre), depresja psychiczna, skłonność do przygnębienia;

W starożytności swoiste cechy w zależności od stanowiska różnie akcentowane; sangwinik, choleryk, flegmatyk, melancholik — 4 temperamenty i przypisane im 4 żywioły; melancholik — czarna żółć, ziemia, ostry jesienny wiatr, deszcz, wiekiem lat 60, Saturn; u Arystotelesa — równoważy te cztery żywioły, doskonała harmonia, natura nieśmiertelność; śmiertelnik ma jeden temperament i ma skłonności i zalety charakterystyczne dla niego; ulubieńcem jest sangwinik — towarzyski, wdzięczny, — żywość krwi; melancholik — ponury, skąpy, ospały, leniwy, złośliwy — zaletą jest skłonność do samotnych rozmyślań; Homer to samo co wyżej — czarna żółć łączy duszę i ciało;

ang. spleen — siedlisko czarnej żółci, organ — wątroba

Średniowiecze — kwalifikacja cnót i wad; dzieci Saturna to samobójcy, wieśniacy, grabarze i kuternogi, czciciele kloak; związek z obrazowaniem ciała; obrazowanie, figura melancholii pojawia się w średniowieczu; w obrazach oddawana przez postać wspierającą głowę na ręku np. Dürer przekracza średniowieczne obrazowanie nie ma związku z samobójstwem;

Od końca średniowiecza określenie na typ krajobrazu, porę dnia, roku że nastrajają melancholijnie; krajobraz medium przekazywania nastrojów — przez co uznane za melancholijne; przedmioty świata a stany ludzkiego wnętrza — odpowiednio; jedność kosmosu; figura w naturze mogła stać się właściwością człowieka i właściwość człowieka stawała się figurą natury; jedność z przyrodą reprezentowana przez nastrój; melancholia — rys krajobrazu, rys świata; W średniowiecznym malarstwie — skąpiec, nad pulpitem, monety, wspiera głowę na ręce, w drugiej trzyma sakiewkę;

Sangwinik — rozpusta; melancholik — niezadowolenie, ospałość, smutek wynikający z niewiary w dobroć Boga; acedia — choroba pustelnicza; zwątpienie co do spraw boskich — to pojawia się dopiero w średniowieczu, to też wycofanie z życia aktywnego — co związane z ideą życia jako grzesznego; kobieta w średniowieczu — leniwa kobieta; rolnik zasypiający na pługu;

U Dürera istota wyższa, uskrzydlona i rozumna — to nowe rysy pośród narzędzi tworzenia i badań naukowych; tu melancholia została powiązana ze skórnością do dociekań filozoficznych (to tą samotnością są samotni filozofowie) przypisana ludziom genialnym; sangwinik po prostu używa życia; melancholia uruchamia komunikację ze światem boskim; otwiera drzwi do niedostępnego; melancholia jest znakiem wybrania, symbolem geniuszu; wynika z postrzegania świata jako upadku i zagłady (z takiej perspektywy); świat jako ruina gdzie elementy nie pasują do siebie; nie istnieje w tym świecie wyższy sens a jeśli nawet istnieje to nie ma możliwości dotarcia do niego; melancholik rozpacza za niemożliwością dotarcia do wyższego sensu;

Kobieta na tle budowli — wzrok wpatrzony w dal, do pasa przypięte klucze i sakiewka; nie rozpoznajemy pory dnia — to alegoria (za nią uważana); nietoperz tradycyjnie kojarzony z melancholią, pies; cień na twarzy; wieniec, jaskier wodny, wodna rzeżucha — przeciw wysychaniu, sakiewka osuwa się — bogactwo; klucz władze nieużywane tu;

tu melancholia genialna — neoplatońskie teksty Fitchina (?) — melancholia przywilejem; Dürer nowa koncepcja geniusza, genialnego myśliciela, melancholika; wyposaża melancholię w atrybuty geometrii — zderza stare tradycje jej przedstawiania z geometrią; mistrzostwo geniusza polega na dopełnieniu teorii praktyką, ale teoria i praktyka nie są tu razem; rozrzucone narzędzia — niezadowolenie, zwątpienia; melancholia — to obraz ludzi uzdolnionych w geometrii; genialna teoria ale taka dzięki której nie można dostać się w rejony metafizyki, ma narzędzia żeby tworzyć sztukę, ale jest do tego niezdolny; Henryk z Gandawy — 2 rodzaje myślicieli: matematyka ale i idea; & dar wyobraźni góruje nad poznawczą zdolnością; wyobraźnia góruje ale nie potrafi wymyślić obrazów; melancholia ogarnia przedstawienia ale nie lata w abstrakcji czyli melancholia — zdolny matematyki lub kiepski metafizyk; melancholia 1. — bo melancholia stopień pierwszy wnikania w rejony metafizyki; stagnacja nie utracenie a niemożliwość; obrazowanie stanu ducha;

Friedrich niemiecki malarz romantyczny, postać tyłem, nie patrzą na nas, skierowane ku horyzontowi, morze, chmury, góry i to co przekracza przedstawienie; pejzaż ma potęgować samotność; romantyzm skupia się na podmiocie przeżywających nowy typ melancholii; melancholia traci somatyczne pochodzenia

Kierkegaard — źródłem melancholii nie jest żółć, czy wątroba ale duch; melancholia jest tęsknotą za innym porządkiem jaźni, to histeria ducha; pozytywna jak i rozpacz; jest przeobrażeniem w wyższą postać, by duch był gotowy do rozwoju; melancholia to duch przytłoczony; brzemienność, człowiek niezdolny przekroczyć ograniczeń, ale widzi że te ograniczenia są ważne; melancholik jest uwięziony w nastroju; wiedzie życie statyczne i kontemplacyjne bo nie może się rozwijać; kontemplacyjne — metafizycznie ogląda świat, nie aktywnie, biernie, nie ma postępu duchowego; nie jest to patologia natury, raczej ten stan to coś wielkiego; dąży ku czemuś by być idealnym, w wyższym porządku jaźni; filozoficznie Kierkegaard że kiedy zobaczy doskonałość to może się do niej wznieść; psychologicznie, że udoskonalenie, pragnienie doskonałości nie wiąże się z byciem doskonałym; filozofia Kierkegaarda — niezdolność do mocnych decyzji, niemożliwość zaangażowania w irracjonalne sytuacje; trwanie w nierozstrzygalności, czasowe zawieszenie (białe puste przestrzenie u Friedricha);

Friedrich ten kto poznaje boga jest szlachetny, pospolity do tego nawet nie dąży, może nie jest melancholijny w ogóle;

Melancholia (związki): moment genialności wybranych & moment odrętwienia, rezygnacji, stagnacji, wyparowania sensu;

Obrazowanie jako nierozstrzygalność — Susan Sontag — melancholia to ten, który dostrzega w świecie nierozstrzygalność życia kondycji ludzkiej — najpełniejsze przeżycie; melancholicy najpełniej przeżywają się — lub inaczej świat poddaje się im do przeżycia, mają możliwość dotarcia; nastrój — do odsłaniania natury świata;

Dostąp do natury świata ma osoba tragiczna, ironiczna (z dystansu) melancholijna a nie radująca się optymista; natura dana jest temu kto porzuca praktyczną stronę świata, praktyczny porządek realizowania się w świecie i do melancholii dostosowuje swoją egzystencję, melancholia przepełnia egzystencję; jak i ironista oddalenie od świata;

WYKŁAD 20

Estetyka Japonii

Wykładanie jej jest jej zabójstwem; 700 lat oddzielona od wpływów Europy, wzmocniło to jej kulturę; odcięło od konceptualizacji, myśli Europejskiej; Japonia nie wypracowała teorii estetycznej nie sprecyzowała; jest konkurencyjna dla estetyki europejskiej; brak konceptualizacji, bo estetyka i sztuka są zanurzone w życiu, w jego nurcie; w Europie sztuka oddzielona od życia i zamknięta w muzeum, w Japonii nigdy nie wyszła z życia; brak konceptualizacji boi estetyka i sztuka są zanurzone w życiu (sztuka picia herbaty, sztuka ogrodów, pisanie ubiór, walki); proces dominacji nad finalnym dziełem — nie ważny jest efekt a tworzenie; splot życia, działań i sztuki; związek stanu ducha z nastrojem, estetyczną kwalifikacją procesu np., ceremonii picia sztuki; stan wewnętrzny decyduje o kwalifikacji przebiegu tego procesu;

Pojęcie yugen związane z teorią poezji opracowaną w XVII/XVIII w. przystosowane przez Zuaniego do dramatu;

• yu — znikomość brak substancjalności;

• gen — przyćmienie, mrok, ciemność — taki rodzaj głębi, której nie dotykają, nie ujmują zmysły, głębia niepoznawalna;

yugen — brak substancjalności, niechęć do tego co trwałe i skończone; [my jesteśmy trenowani w tym co trwał, niezmienne, substancjalne, skończone]; estetyka Japonii wybiera to co nietrwałe, ulotne, niedokończone, niesubstancjalne, bo procesualne; piękne jest to, co niedoskonałe; [my preferujemy doskonałość];

Proces, przyroda, rytm przyrodniczy — symbolem działalności ludzkich, ludzkiego życia; przyroda tu się pojawia coś i znika, ona przemienia się, przekształca na naszych oczach w sposób tajemniczy; prawda tylko daje tajemniczość, doświadczenie nieuchwytności, niestabilność, które dają wrażenie znikomości i mroku — to yugen;

Szczególny sposób patrzenia na świat, dany wrażliwy; yugen związane ze świadomością; poeci artyści chwytują świat w znikomości; ja oddam swój stan świadomości, który doświadcza znikomości jako siebie (nie jak Turner oddaje burze); harmonijność — związek z ulotnością świata; dwuznaczne — uświadomienie niesubstancjalności; to co ponadzmysłowe: milczeniem, zagadką, nie chce się tego eksplikować; świadomość prowadzi do doświadczenia konwencjonalnego; estetyka dworka przepych i estetyka ufundowana przez zen (różnorodność);

Ulotność związana z doświadczeniem kontemplacyjnym; — funkcja wytwarzania pola, w którym ja doświadczam reakcji wszystkich rzeczy ze sobą, nieprzerwanych związków świata przyrody i mojej egzystencji; egzystencja skupia się na nieustannym wytwarzaniu takiego pola, człowiek jest elementem tego pola, elementem wiatru, kruchości trawy; przekroczenie dualizmu wewnętrznych ograniczeń; przez ćwiczenie zbliżenie się do tego co nieartykułowalne; tą całość wiązać należy z nicością i pustką; pole jedności relacji, jego wytwarzanie, przekraczanie reakcji jego wytworzenie przekroczeniem emocji przedstwialnych, wygaszeniem emocji; pełnia nicości — niedookreśloność; najwyższa wartość metafizyczna;

Teatr No i Zeami proponuje wytwarzanie przez aktora pola egzystencjalnego dzięki kontemplacji; traktat 9 etapów (w Europie nie ma takiego); 9 etapów to procesy dyscyplinujące artystę; z jednej strony symboliczne 9 kolejnych odmian sztuki No; 9 możliwości ekspresji, aktorskich sposobów realizacji pewnych ról; z drugiej strony — etapy procesów dyscypliny artystycznej związanej ze strukturą umysłu, stan umysłu w danym etapie rozwija konkretną odmianę sztuki Teatru No;

Dyscyplina aktorska + stan umysłu pozwala na zagranie roli (nie warsztat cielesny); gra to oddanie stanu umysłu; styk sztuki i system wartości odpowiadający stanom umysłu aktora; różne style tego teatru związane są z umiejętnością ujawniania stanu myśli; (nikt w Europie nie pyta a stan ducha artysty); stan umysłu jest stanem uchwycenia przemijalności;

Ważne i celowe: nieregularność, prostota, niechęć do symetrii (martwa bo to co skończone), niesymetryczność, sugestia; niedokończenia, ale sugeruje ruch i dalszy ciąg, doprowadzenie, też niezatrzymanie procesu kontemplacji; nietrwałość, niechęć do skończonych dzieł, regularność, perfekcji, symetrii; też niechęć do mimesis, bo niechęć do utrwalania tego co nietrwałe, znikome iluzyjne; nie powtarzają się te same elementy bo to zatrzymanie ruchu, kontemplacji; sabi — rdza , efekt zatrzymania historii, efekt czasu w przedstawieniu; masa perłowa, jedwab, zatrzymanie czasu na przedmiotach; jeśli się postrzępi jest dopiero piękny zwój; niechęć do sterylności, czystości, dezynfekcji — bo to pozbawianie przedmiotu duszy, przeszłości; nie brud ale czas; samuraj jeśli nie odszedł przez las to musiał to zrobić sam;

Kwiat wiśni jest piękny bo najkrócej kwitnie, ładniejszy od kwiatu gruszy (podawane są komunikaty radiowe gdzie zakwitły); w zen oszczędne środki, prostota; ceremonie herbaty z zen przeszły na dwory; zachowanie naturalnych kształtów wygiętych belek; brak malowideł i dekoracji, surowe drewno — świadomy wybór jak w zen, im mniej i delikatniejsze tym więcej wysiłku w tworzeniu pola kontemplacji;

Subtelność — ziarenko ryżu, subtelność zapachu subtelność smaku; nietrwałość to konieczny składnik piękna — związany ze smutkiem, żalem, kruchością; bez śmiertelności, znikomości świata nie byłoby piękna; rzeczy nas poruszają, przyroda ponieważ jest znikoma i my sami jesteśmy znikomi; znikomość odtwarza nietrwałość; stąd pawilon herbaciany ma być nietrwały;

Dyscyplina i kanoniczność połączenia z naturalnością wyglądu, wrażenia jakie ma wywołać; parzenie herbaty ustawiania czarek przez mistrza, dyscyplina ruchliwa, wdzięk o wszystkim nikogo nie poucza, nie epatuje refleksją — wycofujemy się, przekroczenie dyscypliny ukazującej nietrwałość;

Ogród — 3 typy:

1. komponowany jako jeden obraz oglądany w jednym rzucie przez oko, nie przemieszczając się kontempluje, w polu oka cała kompozycja;

2. odkrywany w ruchu

3. uchy, bez kamieni, żwiru, gdy dusza kontempluje pustkę (już nie potrzebuje drzewa i kwiatów)

Upodobanie do wyrafinowanej subtelności; różnica między rycerzem średniowiecznym a Japońskim; średniowieczny oddaje życie za wybranych, Japoński czy haft na chuście jest wystarczająco wyrafinowany by oddać życie;

WYKŁAD 21

Estetyka postmodernistyczna

F. Lyotard, J. Baudrillard, Ch. Jencks,

I. Hasan książka POSTmodernIZM pewien podział na modernizm i post-; cechy moderny można znaleźć w postmodernizmie (od 1968), ale nie chodzi o całkiem coś nowego; problem czy mamy tu do czynienia z nową jakością, czy nastąpiła zmiana jakościowa w podejściu do kultury. taka jakościowa zmiana, które nie chcą stworzyć działa autonomicznego, spójnego, pretendującego do prawdy, czyli krytycznego do obowiązującego. Postmodernizm to nie antymodernizm a obok modernizmu;

2 rodzaje postmodernizmu:

1. historycznie — czas historyczny od końca lat 60. i wszystko co wtedy postulowano np. Jencks

2. obok moderny postmodernizm np. Lyotard; jakość w obrębie kultury, który nie rezygnuje z modernizmu;

Wolfgang Welsh — modernizm jako postmodernizm; nawet neomodernizm; kultura obok alternatywy;

Ch. Jencks — historyk sztuki i architekt kontra F. Lyotard — przyznaje się do postmodernizmu; Ch. Jencks Utożsamia modernizm z awangardą pierwszej połowy XX w.; styl międzynarodowy od architektury na filozofię; symbol zmiany w myśleniu, architektura narracyjna, opowiadająca;

Pewna periodyzacja: zmiana stylu ma charakter historyczny; określił, ukuł termin tzw. podwójne kodowanie, podwójny język tzn. 1. poziom dzieło sztuki daje jasną estetyczną wypowiedz dla mas; czytelne cytaty, estetyzujące elementy dające się rozpoznać; 2. strona wyrafinowanie formy, dające się zauważyć przez znawców, intelektualistów; pomieszanie wielu stylów przy zachowaniu czystości; wyrafinowanie do egzegezy danej sztuki, gry intelektualne tej sztuki nie czyta się z kontekstem obliczona dla intelektu. Dla Jencksa to nowa architektura (myślenie znowu umowne?).

Lyotard — to nie nowy styl w sztuce, cytaty już były (historycyzm XIX jest taki, postmodernizm cytował teatr słowa); historycznie sztuka jednego stylu, brano to co najlepsze by stworzyć jeden najlepszy styl;

Postmodernizm stanem ducha; nie sytuuje się ani po modernie ani przeciw niej lecz był już w modernie zawarty lecz ukryty; w jakimś sensie już awangarda była postmodernistyczna; zwalczała siebie nawzajem by wyrazić najlepszy styl; futuryzm krytykował kubizm że nie może znaleźć najlepszej formy.

Modernizm odnalezienie najodpowiedniejszej artykulacji rzeczywistości by dokonać postępu; za jednością, za racjonalnością, jedna prawda, porządkuje i wedle zasady dualizmu; przekonanie o istnieniu jednego wartościowego stylu; [Ingarden modernistą — jedna ontologia, dzieło sztuki normatywne podejście do zjawiska];

Welsh — w modernizmie ukryta jest wielość (np. wielość nurtów) ma być pokazana przez jedność sztuki — awangarda;

Takie myślenie dotyczy też moralności, instytucji społecznych (szkolnictwo); myślenie hierarchiczne, uporządkowane; postmodernizm ujawnia wielość; nie szuka jedności a wydobywa wielość, różnorodność z moderny i to co zepchnięte, pominięte, zdyskredytowane z powodu jedności norm wartościujących zjawisko; pluralizm, wielość stylów, prawd, opisów rzeczywistości;

Metafora architektury — nie istnieją budowle nie dające się zburzyć;; Kartezjusz w Rozprawie o metodzie — natura myśli modernistycznej — jeśli chce nowej filozofii jak nowoczesne miasto (nowy system filozoficzny); szerokie ulice, otwarta przestrzeń i ma określony z góry plan całości; urbanista ≈ filozof;

Moderniści i postmoderniści — zaczynają od zewnątrz, plan; miejsce budowli, nawet jak coś tam buło wcześniej to, to zburzą i od nowa budują — nie ma historii, nie ma kontekstu, budowanie na gruzach jak filozof ma krytykować przeszłość; nie historia a koncept, początek, idea artysty, racjonalny plan zrodzony w umyśle twórcy; modernizm burzy, wprowadza myślenie od zera; postmodernizm buduje, aktualizuje;

Wysiłek postmodernistyczny ujawnia zepchniętego (historia dzieci, kobiet, innych krajów), zachowanie kontekstu i historii, dobudowywanie ścieżek, budowli, przywoływani historii miejsca (estetyka kampu), myślenie historią miejsc; dopisywanie

Cechy postmodernizmu:

1. przekonanie o zmierzchu metanarracji — nie istnieją opowieści, które obejmują całą rzeczywistość. Metanarracja to emancypacja ducha; nie ma metanarracji, która nadałaby kulturze jedność; są małe historie, poplątane, niespójne, równoległe, nachodzące na siebie nie dające jednego obrazu świata;

2. wstręt do fundamentalizmu i absolutu; demistyfikacja substancji i trwałości na rzecz wielości wizji kultury (dyskurs postkolonialny) absolut i fundament — nie znany ale obok wielości historii; nie jedna historia zastępuje inną, ale dążą do jednej historii (to historia przemocy) wybór z wielu; 1 historia — utopia szczęścia (Markisiz) prowadzi do totalitaryzmu; obsesja groźby ludobójstwa, przez myślenie modernistyczne (Francja '68 — zawód wizja komunistycznego szczęścia); Lyotard pozbywał się myślenia o jednej wizji szczęścia; Welsh — obozy koncentracyjne na poziomie myśli — plan jak zacząć od zera; demokracja jedności; krytycy fenomenologii — bo tu jedność; i hermeneutyki — bo jeden sens spajający; przyjęcie języka jako charakterystycznego;

3. wielość dyskursów — sztuki, polityki, religii — są równorzędne nie ma hierarchii dyskursów, nie ma dyskursu wiodącego; (w XIX w wieku wierzono, że nauka jest dominującym dyskursem); dyskursy, które przechodzą w siebie;

4. decentralizacja; zjawiska przygodne — związane z przygodnością podmiotu — fraktalny, wiązka pragmatyczna;

5. odmiana dziejowości — faktów prowadzących do jednej konsekwencji;

6. wolność — brak ucisku innych; sprawiedliwość — wobec tych którzy się przebić nie potrafią;

Derrida — za tych co nie mają dostępu do mediów odpowiedzialność; wszyscy optymiści poza Baudrillardem — rozproszenie sensów, pustka; pesymistyczny pluralizm; zanik jedności niemożliwość zaprowadzenia porządku, jedności; katastrofa ale przyjmowana w upojeniu — trans wirtualności;

Strategie:

1. np. poddawanie wszystkiego analizie (Nietsche i Freud — analizowanie tego co w kulturze, psychoanaliza kultury); ujawnianie tego co zepchnięte — terapia; Lyotard postmodernista — ekspresja myśli przez która analiza polityki; R. Rorty — wypowiadać rzeczywistość w wielu słownikach — mnożyć słowniki; pluralizm, docenianie wielości ekspresji; nieustanne opisywanie świata, wyrażanie swoich emocji i jaźni — Nietsche — duszy (wytwarzamy siebie przez własną analizę); im więcej dzieł sztuki, opisu — wielość i brak hierarchii; metaforyka kłącza, perzu (zastępczo metafizyka drzewa).

2. dekonstrukcja — ponad-modernistyczna, poza-modernistyczna; strategia podejścia do tekstów filozoficznych w dyskursie poprzez odsłanianie założeń; hermeneutyka wychodzi od przed-rozumienia tekstu — wielość znaczeń, sens — ostatecznie doprowadza do lepszego rozumienia — o jedności; dekonstrukcja — wychodzi od tekstu — dochodzi do uwarstwienia owego tekstu i prowadzenia narracji w tych różnych dyskursach; Derrida poszerza koncepcja — całość jedno; dekonstrukcje apokalipsy — pyta dlaczego pożądana jest prawda? nie chodzi o jedną odpowiedz, ale o to co w tym tekście z pożądania prawd; tekst Ojciec logosujeden sens, akcent na egzystencją, a wnikliwością tego że nie ma egzystencji w jednej wykładni tekstu;

Kosuthe — artysta zapoczątkował konceptualizm; tekst Sztuka po filozofii — nie maluje, pisze teksty — Sztuka słowa np. wyrazy na ścianach książki — pisze słowa wyraża cytaty, ani kontemplacja, ani przyjemność, ani hermeneutyka; trudno akceptować konceptualizm — wszystko jest konceptem, pomysłem ideą, zadaniem, wypowiedzia; sztuka wypowiedzią jak filozofia nie mają już nic do powiedzenia; po filozofii przychodzi filozofia;

Lyotard, że Kosuthe — sztuka postmodernistyczna, po pragnieniu języka absolutnego (tego, którego pragnęli artyści i filozofowie) przychodzi pragnienie wielości języków (mnogość języków); myślenie jest sztuką bo zdania są wydarzeniami — bo są gestem, trzeba to jakoś zapisać; Lyotard twierdzi że sztuka Kosuthe jest medytacją — jesteśmy zdani na pisanie, gdyż każda wypowiedz zasłania jakiś swój sens, jesteśmy po wieży Babel, zdani na czystą interpretacje, przepisywanie; Kosuthe jedynie eksponuje gesty pisania; w jedności istnieje wielość to co napiszemy zawiera wiele znaczeń i wiele nie niemożliwe do ujawnianie; trzeba nieustannie przepisywać co nie ujawnione (zadanie filozofa i artysty) — ciągłe artykułowanie; ale tu pesymizm — że między tą wielością nie ma spójności; każde wypowiedziane zdanie zasłania mnóstwo zdań niewypowiedzianych. Kosuthe medytacja — w tym sprawiedliwość, że ciągle pisze, bo za każdym razem coś odsłania kolejnym zdaniem, bez transcendencji; mnożenie obrazów, interpretacji — ale nie ma przejścia, połączenia miedzy dyskursami; chodzi o „ujawnianie” a nie dojście do jednego znaczenia;

Postmodernizm to estetyzacja — eskalowanie wizualności kultury przejawia się w mediatyzacji; Lyotard — filozof kuratorem wystaw, immateria (Pompidou — hale + odbiornik nie można złapać stacji, dostać okiem mgławicy); chciał zniszczyć linearność przestrzeni karetezjanskiego muzeum; antykartezjańska wystawa, uderza w racjonalizm; zdekonstruować kartezjańskie muzeum np. linearność przechodzenia do następnej Sali przepisem historycznym; oczy i mózg — bez ciała — ograniczenie w muzeum (nie można jeździć na rowerze); linearność jest konstrukcją wg jasności odczytu, klarowności, uporządkowania;

Nauka nie daje całości i jedności miejsca; nowe media (technika, rozum) — wybór modernizmu —zdekonstruował jasność; już nie poruszamy się liniowo po swojemu (mechanizm); mediatyzacja świata — zaburzenie klarowności; np. przemieszczamy się równocześnie w różnych przestrzeniach (Foucault);

P. Virillo — pisze o znikaniu; twórca estetyki znikania; żaden obraz nie może się pojawić jeśli nie zniknie inny;

• modernizm — estetyka pojawiania się, obecności;

• postmodernizm — estetyka znikania, nieobecności;

Postmodernistyczny podmiot — słaby; pyknolepsja — zjawisko (dzieci) zaniki świadomości krótkie; dzięki technice i symbolowi; wg Virillio; dromalogia — filozofia podróży, szybkość (tez pomysł Virillo); podmiot jest słaby, im szybsze maszyny — wtedy częściej odczuwany psyknolepsję;

• Modernizm — wynalazek lokomotywy, szybsze dotarcie do celu;

• Postmodernizm — wynalazek lokomotywy, wynalezienia wypadków kolejowych — tego moderniści nie dopowiadają, optymizm modernizmu;

Estetyka WYKŁADY dr M. Popczyk

- 46 -

---