ANTONI CZECHOW - WYBOR DRAMATÓW

Przeł. Natalia Gałczyńska, Jarosław Iwaszkiewicz

Oprac. René Śliwowski

ANTONI CZECHOW (1860-1904)

Określany mianem „piewcy zmierzchu”, wyraziciela tendencji i nastrojów inteligencji rosyjskiej. Widziano w nim kronikarza epoki. Czechow oskarżał swoje czasy.

Pochodził z niezamożnej rodziny kupieckiej. Urodził się w Taganrogu, mieście położonym nad Morzem Azowskim. Po ukończeniu gimnazjum w mieście rodzinnym udał się na studia medyczne do Moskwy, które ukończył w 1884. Jednak zawód lekarza zupełnie go nie pociągał. Już jako student medycyny publikował utwory humorystyczne i satyryczne: Śmierć urzędnika (1883), Kameleon (1884), łączące liryzm z ironią. Współpracował z czasopismami humorystycznymi, np. z „Odpryskami”.

Główna część jego dorobku powstała jednak w długim okresie prowadzenia praktyki lekarskiej, zanim jeszcze jego dzieła przebiły się do szerszej publiczności. Jego nowele były publikowane w tym czasie, ale cieszyły się niezbyt dużym zainteresowaniem czytelników, zaś jego skomplikowanych i trudnych do adaptacji sztuk nikt nie chciał wystawiać. Teatrem interesował się od młodzieńczych lat, kiedy to jako gimnazjalista charakteryzował się, by go wpuszczono na spektakle teatru zawodowego, zabronione dla młodzieży szkolnej. Przez całe życie pisał felietony teatralne oraz opowiadania z życia rosyjskiej sceny. Jego pierwsza sztuka jednoaktówka Płatonow, została wystawiona w Moskwie, w 1881 r. i spotkała się z całkowitym niezrozumieniem widowni i krytyków.

W drugiej połowie lat 80. Można zauważyć w twórczości pierwiastki liryczno-refleksyjne (Nieciekawa historia - protest przeciw biernej rzeczywistości, Sala nr 6).

1889-1890 - zesłanie na wyspie Sachalin. Tam powstaje dzieło Sachalin o charakterze publicystyczno-naukowym.

Postawę sceptyczną prezentuje Czechow w dziełach: Dom z facjatką, Chłopi, W parowie.

Bez ojcowizny( Płatonow) - debiut teatralny Czechowa, również krytyka teatralnego.

Wartość jego sztuk odkrył dopiero Konstanty Stanisławski, słynny twórca MChAT-u, który premierą Mewy (1898) przyczynił się do rozgłosu Czechowa. Trzy kolejne sztuki pisane na zamówienie MChaT-u (Wujaszek Wania, Trzy Siostry, Wiśniowy Sad) cieszyły się podobną popularnością, co Mewy i są one do dzisiaj najbardziej znanymi utworami Czechowa. Duet Stanisławski-Czechow na przełomie XIX i XX w. praktycznie zdominowała działalność MChAT-u. Obaj się świetnie rozumieli i wspólnie stworzyli podwaliny naturalizmu w teatrze, znacznie wyprzedzając swoją epokę. Istotą tego teatru było zerwanie ze sztucznymi konwencjami gry aktorskiej i zachowywanie się na scenie w możliwie jak najbardziej naturalny sposób.

W 1892 roku pisarz nabył majątek Mielichowo. Tam pracował. Przyjmował chłopów, leczył i prowadził dział społeczny jako kurator szkoły wiejskiej, jako lekarz sanitarny walczył z cholerą, pracował jako radny ziemski.

W 1901 r. Czechow poślubił Olgę Knipper, ulubioną aktorkę Stanisławskiego, która grała większość pierwszoplanowych damskich postaci w sztukach Czechowa. Chorował na gruźlicę, jednak pomimo choroby udał się w morderczą podróż na wyspę zesłańców, by zebrać materiały do książki o katorżnikach (Sachalin). Na Zachodzie jego sztuki rozpropagował A.S. Suworin, zamożny właściciel prawicowego dziennika „Nowoje Wriemia”, który za własne pieniądze drukował i wystawiał dzieła Czechowa w Paryżu i Londynie, oraz finansował i organizował podróże Czechowa po Europie Zachodniej. Czechow zmarł 15 lipca 1904 r. na skutek wyniszczenia gruźlicą. Pochowano go z honorami na Cmentarzu Nowodziewiczym w Moskwie.

WUJASZEK WANIA:

TREŚĆ: (4 akty)

• ALEKSANDER SIERIEBRIAKOW - emerytowany profesor;

• HELENA - jego żona, 27 lat;

• SONIA - córka profesora z pierwszego małżeństwa;

• MARIA WOJNICKA - teściowa profesora, matka jego pierwszej żony;

• IWAN WOJNICKI - Wujaszek Wania, syn Marii Wojnickiej, brat 1. żony profesora;

• MACHAŁ ASTROW - lekarz;

• ILIA TIELEGIN (Andrut) - zubożały ziemianin;

• MARYNA - stara niania;

• PAROBEK.

AKT I:

Profesor odkąd przeszedł na emeryturę ciągle pisze, pracuje. Sonia chyba podkochuje się w lekarzu. Wszyscy są znudzeni. Iwan Wojnicki kocha Helenę, dziwi się, jak wytrzymuje ona ze starym profesorem. Nikt nie robi nic konkretnego.

AKT II:

Profesor jest chory, cierpi na bóle. Stara, ohydna starość. Nabrałem wstrętu do samego siebie od kiedy się postarzałem - mówi. O swoich towarzyszach twierdzi, że są głupi i durnie. Pogardza nimi.

Burza, wszyscy budzą się. Profesor rozczula się nad sobą. Wszyscy w domu żyją ze sobą na wrogiej stopie. Wojnicki żałuje, ze nie ożenił się z Helena 10 lat temu. Helena odrzuca jego zaloty. Okazuje się, że Wójnicki i Sonia pracowali na profesora - wysyłali mu pieniądze, pomagali mu. On teraz nieznany dla innych, niewdzięczny. Głębokie rozgoryczenie wujaszka Wani - tyle trudu i wyrzeczeń na nic.

Wujaszek Wania ma chandrę, profesor pogrążony jest w swojej książkach i w swojej chorobie, Helena jest piękna, lecz próżna, lekarz (o sobie) - dla siebie już nic nie chcę, ludzi nie lubię, od dawna już nikogo nie kocham. Pani Wójnicka kocha tylko broszury i profesora - wszystko w tym domu jest nie takie, jak być powinno.

Lekarz charakteryzuje społeczeństwo: pospólstwo - głupie, chłopi - ciemni, żyją w brudzie, inteligencja - trudno z nią żyć, płytko myślą, płytko czują, nie sięgają wzrokiem poza koniec nosa - po prostu są głupi!

W rozmowie z Sonią Helena przyznaje się, że nie kocha profesora. Chciałaby mieć młodego męża, podoba jej się lekarz. Helena jest nieszczęśliwa

AKT III:

Wszyscy aż się chwieją z lenistwa. Sonia mówi Helenie, że kocha lekarza, lecz on jej nie. Helena ma porozmawiać z lekarzem i dowiedzieć się, co on zamierza i co myśli na temat Sonii. Lekarz wyznaje, że nic nie czuje do Sonii, ale Helenę kocha do szaleństwa.

Profesor wzywa wszystkich do salonu i mówi im, że chce sprzedać cały majątek i wyjechać, bo na wsi nie umie żyć.

Odpowiada na to bardzo wzburzony wujaszek Wania. Majątek jest majątkiem jego zmarłej siostry, teraz Sonii. Sonia i on bardzo ciężko pracowali na sukces profesora, zmarnowali najlepsze lata życia na harówkę. Profesor chce to teraz zaprzepaścić, po prostu sprzedać. Wujaszek Wania w nerwach chwyta za rewolwer. Dwa razy strzela w kierunku profesora, lecz nie trafia.

AKT IV:

Wujaszek Wania mówi o sobie, że jest wariatem, o profesorze: nie są wariatami ci, którzy pod maska profesora, uczonego kryją swoje beztalencie, swoja tępotę i brak serca. Nie są wariatami ci, którzy wychodzą za mąż za starców, a potem w oczach wszystkich oszukują ich.(o Helenie)

Profesor i Helena postanawiają wyjechać. Wszyscy godzą się ze sobą. Doktor również wyjeżdża, a w domu zostają tylko Wujaszek Wania, Sonia, pani Wójnicka, Maryna i Tielegin. Każdy zajęty jest swoimi sprawami.

Sonia mówi do wujaszka - Odpoczniemy! Posłyszymy jak śpiewają aniołowie, ujrzymy niebo całe w diamentach, ujrzymy jak wszystko ziemskie zło, które napełni cały świat, i życie nasze stanie się ciche, łagodne, słodkie, jak pieszczota. Wierzę, wierzę…(…) Odpoczniemy!

• Przełożył na język polski Jarosław Iwaszkiewicz;

• Opublikowany w 1897 roku; sztuka ta odczytana została jako dramat współczesny. Dotyczyła problemów inteligencji rosyjskiej stanowiąc próbę odczytania świadomości tej warstwy społecznej w kontekście uwarunkowań historycznych;

• Dramat uzyskał bardzo dużą popularność;

• Pierwiastki melodramatyczne;

• Brak głównego bohatera. Wszystkie postaci potraktowane zostały równorzędnie, jednakowo;

• Obiektywizowanie doznań i wyrażeń subiektywnych;

• Problem rozbitych ser, utraconych złudzeń, niezrealizowanych marzeń;

• Pryskają wszystkie iluzje, pozostaje jedynie złudzenie lepszego życia po śmierci i świadomość poniesionej klęski, głębokiej odczutej tragedii własnego losu;

• Stracone złudzenia, nieurzeczywistnione nadzieje;

• „Życie jest nudne, głupie, brudne". Bohaterowie Czechowa toną w życiu;

• Egzystencjalna niemożność wyjścia z kręgu spraw narzuconych przez los;

• Ludzie, którzy nie umieją - nie chcą - zmierzyć się z przeznaczeniem, wyzwać je, stanąć do walki. Ogólna niemożność, stagnacja i zgoda na istniejący stan rzeczy;

• Bezsens istnienia pogrąża bohaterów. Na nic bunty i rewolty;

• Zwolniony rytm narracji, pauzy znaczące nieubłagany upływ czasu, który określa przemijanie dni, podobnych do siebie jak krople wody, drobiazgowa analizę psychologiczna poszczególnych postaci, ukazujących jak gdyby obnażone wnętrza;

• Gorzka refleksja na temat ludzkiej egzystencji. Jak w lustrze odbijają się w jego dramacie słabości bohaterów, ich ogólna niemożność zmiany swojego losu. Zbyt późno spostrzegają, że przeżyli swoje życie "głupio, bez smaku";

TRZY SIOSTRY

TREŚĆ: (4 akty)

• ANDRZEJ PROZONOW;

• NATASZA - jego narzeczona, później żona;

• OLGA - siostra Protonowa, 28 lat;

• MASZA - siostra;

• IRINA - siostra, 20 lat;

• FIODOR KUŁYGIN - nauczyciel gimnazjalny, mąż Maszy;

• ALEKSANDER WIERSZYNIN - podpułkownik, dowódca baterii, 43 lata;

• MIKOŁAJ TUZENBACH - baron, porucznik;

• WASILIJ SOLONY- kapitan sztabowy w piechocie;

• IWAN CZEBUTYKIN - lekarz wojskowy;

• ALEKSY FIEDOTIK, WŁODZIMIERZ RODE - podporucznicy

• FIERAPONT - stary stróż z zarządu ziemstwa;

• ANFISIA - niania, 80 lat.

AKT I:

Akcja dramatu toczy się w mieście gubernialnym. Mieszkające wspólnie z Andrzejem Prozorem siostry Olga i Irina, a także zamężna Masza, żona Fiodora Kułygina, nauczyciela gimnazjalnego - marzą o wyrwaniu się z prowincji. Celem jest Moskwa, a także kariera naukowa Andrzeja.

Siostry wspominają śmierć ojca generała, marzą o powrocie do Moskwy. Irina mówi do lekarza: człowiek, kimkolwiek by był, powinien pracować, pracować w pocie czoła, bo w tym tylko zawiera się cały sens i cel jego życia, wszystkie jego radości.

Społeczeństwo rosyjskie - leniwe, obojętne, niechętne do pracy, znudzone. Tęsknota za pracą (Tuzenbach).

Gdy wszyscy rozmawiają, Masza czyta Rusłana i Ludmiłę Puszkina. Jest smutna, płacze. Przybywa Wierszynin w odwiedziny. Irina ma imieniny. Nicość, marność życia ludzkiego; wszystko przemija. Cierpienia - tak ich dużo (Tuzenbach do Wierszynina).

Andrzej jest zakochany. Dzięki ojcu Andrzej i ego trzy siostry są dobrze wykształcone. Teraz życie jest nudne i płytkie, lecz po wielu latach życie na ziemi będzie cudowne i zdumiewające (Wierszynin). Tuzenbach kocha Irinę. Andrzej wyznaje miłość Nataszy, kocha ją, całują się - na to do salonu wchodzi dwóch oficerów i przystają zdumieni

AKT II:

Andrzej ożenił się z Nataszą. Maja synka. Andrzej ma chandrę, czuje się niespełniony - zawsze chciał zostać profesorem Uniwersytetu Moskiewskiego, a jest tylko sekretarzem zarządu ziemstwa, gdzie czuje się obco i samotnie.

Masza i Wierszynin nie są szczęśliwi w swych związkach małżeńskich. Wierszynin mówi Maszy, że ją kocha. Szczęścia dla nas nie ma.

Życie:

trudne, pełne tajemnic, szczęśliwe (…) wciąż takie samo, pozostaje niezmienne, a rządzi się własnymi prawami, które nas niewiele obchodza, bo chyba nigdy nie poznamy ich do głębi (Tuzenbach).

Nadejdzie życie nowe, piękne. My siłą rzeczy nie będziemy w nim brali udziału, a jednak to dla niego dziś żyjemy, pracujemy, no i męczymy się, my już je tworzymy i to jedyny cel naszego istnienia, jedyne nasze szczęście (Wierszynin).

Wierszynin wychodzi od dziewczyn, bo dostaje list od córki, że żona jego znów się otruła. Solony kocha Irinę i mówi jej o tym. Andrzej przegrywa (w karty?) dużą sumę pieniędzy. Wszystkie siostry marzą tylko o Moskwie.

AKT III:

Pożar, harmider w domu sióstr, dom Wierszynina omal nie spłonął.

Olga kłóci się z Nataszą o Anfisę. Olga uważa staruszkę za członka rodziny, jest u nich już 30 lat. Natasza nie chce trzymać chłopki, darmozjada, który niewiele robi, w domu i jest wściekła słysząc sprzeciw Olgi.

Wszyscy są zmęczeni po niewielkim wysiłku. Nie przyzwyczajeni do pracy. Nawet lekarz nie umie leczyć - zapomniał, jak się to robi.

Wierszynin: potomni też będą patrzeć na nasze dzisiejsze życie z przerażeniem, z szyderstwem, cała ta epoka wyda im się ciężka, kanciasta, nieznośna, dziwaczna.

Andrzej zastawił ich dom w banku, ma bardzo dużo długów. Życie ucieka i nigdy nie wróci (Irina). Irina ma już 24 lata. Kiedyś chciała pracować, teraz pracą gardzi, martwi się tylko tym, że zestarzała się i zbrzydła.

Masza wyznaje siostrom, że ze wzajemnością kocha Wierszynina. Irina mówi, że wyjdzie za mąż za barona Tuzenbacha.

AKT IV:

Wszyscy żegnają Fiedotika i Rodego - wyjeżdżają oni, a właściwie zostają przeniesieni do Polski.

Olga, jako przełożona, mieszka przy gimnazjum. Irina jutro ma wyjść za mąż za barona. Wojsko opuszcza miasteczko, również doktor wyjeżdża. Solony dokuczał baronowi, ten obraził się na niego. Solony wyzwał barona na pojedynek.

Irina mówi baronowi, że go nie kocha, ale że wyjdzie za niego. Wszyscy wspominaja swoją młodość, szczęście, które nie wróci. Teraz każdy jest bezużyteczny, nudny i bezbarwny. Nieszczęśliwi ludzie.

Wierszynin żegna się z Maszą (ciężko obojgu, bo się kochają). Baron ginie w pojedynku. Wszystkie siostry siedzą razem. Po co żyjemy, po co cierpimy? Siostry pozostają same, już bez nadziei na wyrwanie się z sennego miasteczka. O, jak brzmi muzyka! - mówi Masza. - Oni teraz odchodzą, jeden już odszedł, odszedł na zawsze, zostaniemy same, żeby zacząć życie od nowa. Bo trzeba żyć... Trzeba żyć...

• Przełożyła na język polski Natalia Gałczyńska;

• Opublikowany w 1901 roku; dramat napisany około roku 1900 na zamówienie Moskiewskiego Teatru Artystycznego

• Opowieść o małomiasteczkowej inteligenckiej rodzinie „uwięzionej w marazmie codzienności”. Trzy siostry marzą o wyrwaniu się z prowincji. Celem jest Moskwa, a także kariera naukowa Andrzeja. Tymczasem brat żeni się z Nataszą, typową mieszczką o niewygórowanych potrzebach duchowych, Masza romansuje z żonatym podpułkownikiem Aleksandrem Wierszyninem, dowódcą baterii, marzącym o przyszłym, piękniejszym świecie, o względy Iriny zaś zabiegają niezbyt urodziwy porucznik Mikołaj Tuzenbach i gburowaty Wasilij Solony, sztabskapitan. Z wolna Nataszą zyskuje przewagę w domu Prozorowych, notabene przegranego w karty przez Andrzeja, wchodzącego w tryby prowincjonalnej kariery urzędniczej i przymykającego oczy na rozwijający się romans żony z jego zwierzchnikiem. Próbą charakterów staje się pożar w mieście, kiedy bohaterowie wykazują niezdolność do działania; rozwiązaniem ich splątanych losów okazuje się rozkaz przeniesienia baterii do Polski. Dochodzi do rozstania Maszy i Wierszynina, oficerowie odjeżdżają, ale na odjezdnym Solony zabija w pojedynku szlachetnego, choć naiwnego Tuzenbacha.

• Stracone złudzenia, nieurzeczywistnione nadzieje;

• Ludzie są nosicielami własnej tragedii, sami ja powodują, nie potrafią wcielić słów w czyn;

• Ludzie w codzienności, zwyczajności są niezmiennie fascynujący. Ich małe dramaty wciąż są dramatami wielkimi.

• Świat, który jest, a jakby go nie było. Którego nie ma, a jednak boleśnie odczuwamy skutki życia w nim.

• Bezwład, atrofia woli;

• Dialogi poważne Czechow przerywa dowcipnymi zachowaniami;

• Elementy komiczne i dramatyczne, komiczne i tragiczne, komiczne i liryczne - nie wykluczają się one wzajemnie;

• Początek nowego okresu w twórczości Czechowa - podejmuje stare motywy i problemy, lecz realizuje je w sposób odmienny, nadaje im wymowę komediowo-liryczną

• Komediowe "opakowanie" dramatycznych konfliktów;

• Kłótliwość Solonego, jego zaczepki wobec otoczenia, powiedzonka, budują wokół niego aurę człowieka niepoważnego, ale i on należy do galerii nieszczęśliwych bohaterów, którym los poskąpił możliwości spełnienia;

• Bohaterowie obnoszą się ze swoim bólem, wprost przeciwnie, szukają radości, śmiechu, energii; chcą żyć, a nie wegetować;

• Odbicie zachowań, nastrojów, pragnień i ambicji rosyjskiej warstwy społecznej - charakter psycho-socjologicznego zwierciadła epoki;

• Nowy element - Natasza - postać na wskroś negatywna. Zły duch rodziny, istota chciwa, zaborcza i ograniczona. Obłudna i despotyczna, ogranicza Andrzeja. Ukazana jest kontrastowo w stosunku do trzech sióstr;

• Dramat, w którym "nic" się nie dzieje; więcej rozmów niż akcji;

• Oszczędność akcji zewnętrznej, skupienie się na wewnętrznych przeżyciach bohaterów;

• Zawarł w tym dramacie Czechow dość materiału na kilka sztuk, wielowątkowość - trzy równolegle rozwijane wątki miłosne, dwa trójkąty, historia prowincjonalnego lekarza, postaci pobocznej, jednak komentującej ważkie momenty, historia straconych złudzeń młodości sióstr i ich brata, biografia wewnętrzna oficerów, którym nie dane było żyć w czasach sprzyjających ludziom myślącym;

• Pisarz jednak sygnalizuje tylko konflikty, sugeruje nastroje, ogranicza się do budowania atmosfery, rezygnując z widowiskowych sytuacji;

• O technice dramatopisarskiej Czechow świadczy sposób ukazania przeżyć nauczyciela Kułygina, niemal w milczeniu towarzyszącego romansowi swej żony z Wierszyninem;

• Dbałość o szczegóły, zwięzłość, która, jak mawiał Czechow jest siostrą talentu, budowanie kosmosu wewnętrznego niemal wszystkich postaci - oto tajemnice warsztatu dramaturga.

ANNA MARTUSZEWSKA

POETYKA POWIEŚCI DOJRZALEGO REALIZMU

(1876-1895)

1. DIALEKTYKA NARRATORSKICH POZYCJI.

• Podstawowy atrybut narratora w powieści klasycznej i realistycznej - jego wszechwiedza. Wiedza narratora w polskiej powieści biedermeierowskiej i pozytywistycznej powieści tendencyjnej.

• Biedermeier - narracja auktorialna (wg Stenzla). Narrator często podkreśla swą identyczność z żywym, realnym autorem. Komentuje słowa i myśli bohaterów, wiąże poszczególne części kompozycyjne, udziela pouczeń czytelnikom. Narrator moralista. Jego wiedza dotyczy głównie etyki.

W partiach wstępnych, gdy następuje prezentacja świata przedstawionego, pozycja narratora ograniczona jest przez obserwację.

• W polskiej współczesnej powieści pozytywistycznej nadal występuje narrator auktorialny. Ujawnia się przez zdania uogólniające (wczesna Orzeszkowa). Podstawowe funkcje uogólnień to:

1. - ocena,

2. - typizacja,

3. - klasyfikacja świata przedstawionego w kategoriach pochodzących spoza niego.

Narrator nie tylko moralista, ale nauczyciel prawd moralnych i społeczny wychowawca odbiorcy. Wyższość narratora nad bohaterami.

• Wewnętrzna i zewnętrzna krytyka tendencyjności

• Lata 80. - krytyczne spojrzenie na literaturę tendencyjną. Upada optymistyczny program przemiany świata na lepszy, leżący u podstaw powieści tendencyjnej. Krytyka bohaterów pozytywnych i wszechwiedzy narratora. Pojawiają się informacje o francuskiej prozie realistycznej i naturalistycznej. Elementy nowego programu literalnego - koncepcje związku między literaturą a nauką. Postulat zajmowania przez pisarza stanowiska myśliciela, badacza spraw społecznych. Według Orzeszkowej, pisarz ma być encyklopedystą.

Kategoria przedmiotowości - usunięcie autora poza powieść. Subiektywne przedstawienie świata, dążenie do likwidacji przerostu komentarza autorskiego. Pozycja naukowa.

• Ujawnianie się wiedzy narratora w polskiej powieści dojrzałego realizmu. Nie jest jednolitym zjawiskiem typ wiedzy narratorskiej - uogólnienia służą wprowadzeniu bohaterowi jego charakteru (Marrene-Morzkowska, Zachariasiewicz, Rodzina Połanieckich). Uogólniony opis (często w Lalce). Pojawiają się już tylko uogólnienia o charakterze klasyfikująco-typizującym. Uogólnienia wyrażone za pomocą mowy zależnej i pozornie zależnej (Lalka) nie maja już tak mentorskiego charakteru, bo są na pograniczu sądów narratora i bohatera.

• Wiedza narratora przejawia się w przysłówkach - „rzeczywiście”, „istotnie”, „w samej rzeczy”, „słusznie”, w komentarzach uzupełniających, w znajomości przeżyć psychicznych bohatera.

• Obserwacja wnioskująca - początkowa partia utworu, wszelkie wprowadzenia do rozdziałów, bohaterów; odgrywa rolę (obserwacja narratorska) w narracji 3-osobowej; bardzo ważnym elementem w filozofii pozytywnej, nauce, naturalizmie. Po obserwacji zostaje dołączona potrzeba jej przetworzenia, ujęcia zaobserwowanych zjawisk jako przejawu zachowania praw rządzących rzeczywistością

• Obserwacja towarzysząca bohaterowi

1. obserwacja prowadzona niezależnie od bohatera, bez jego obecności - typowa dla powieści wcześniejszego okresu (Kraszewski). W latach 1876-1895 - wstępna panoramiczna prezentacja świata przedstawionego bohaterów. Pojawia się pod sam koniec obserwacji. Kreacja hipotetycznego obserwatora

2. obserwacja prowadzona w obecności bohatera, nadrzędna wobec niego - pojawia się bohater, narracja towarzyszy jego ruchom, obserwacja prowadzona jest z punktu widzenia narratora i jego językiem wyższość narratora nad bohaterem.

3. obserwacja prowadzona z przestrzennego punktu widzenia bohatera, uwzględniająca w pewnym stopniu jego możliwości percepcji świata - pod względem językowym związana wyłącznie z narratorem. Jednak punkt widzenia narratora coraz bardziej przesuwa się w stronę bohatera. Przede wszystkim pod względem przestrzennym. Narrator obserwuje tak, jakby stał na miejscu bohatera. Pole widzenia narratora ograniczone polem widzenia bohatera (Prus, Orzeszkowa)

4. obserwacja prowadzona z perspektywy postaci powieściowych - raczej w latach 1876-1895 mozolne odchodzenie od narracji personalnej, najczęściej niekonsekwentne i niepełne. Narrator jeszcze kontroluje myśli bohatera, choć nie do końca; może być też perspektywa jakiejś zbiorowości (K. Junosza)

• Prus - metoda różnych punktów widzenia - postać Wokulskiego.

• Czy tylko relacja? Narracja relacjonująca duży dystans czasowy i przestrzenny między narratorem a światem przedstawionym. Gdy dystans czasowy - relacja, gdy przestrzenny - panorama.

• „Przezroczystość” - przezroczysta narracja to wypowiedź, w której dominuje nastawienie na fabularne stany rzeczy, zdarzenia, działania, przeżycia bohaterów, wypowiedzi, w której ulegają zatarciu odwołania do postawy narratora, do okoliczności towarzyszących faktowi opowiadania. Narracja taka uwyraźnia tylko jedno swoje odniesienie do świata przedstawionego, jak gdyby jednostronnie motywowana przez przebiegi zdarzeń wyłaniające ją z opowieści narratora, w konsekwencji - przenikliwe dla nich (Sławiński).

W latach 1876-1795 przezroczystość jako podkreślanie opozycji języka tej powieści wobec języka będącego w tych latach synonimem literackości (poezja), a także jako znaczenie opozycji w stosunku do stylu narracji powieści biedermeierowskiej i tendencyjnej.

• Narracja pierwszoosobowa:

1. „uprzedmiotowiony” pamiętnik - duży dystans czasowy, o perfektywnym charakterze, narracja niemal przedmiotowa, wybijają się na plan pierwszy losy bohatera.

2. pamiętnik obok narracji trzecioosobowej - tylko jeden wypadek Pamiętnik starego subiekta - uzupełnienie narracji. Postać Rzeckiego widoczna we wszystkim, prezentuje stopniowe zmniejszanie się dystansu czasowego w Pamiętniku tak, że pamiętnik ten przekształca się w dziennik, można dostrzec w nim coś z gawędy - odwołanie się do ustnego sposobu opowiadania, kompozycja inwersyjna.

3. późnopozytywistyczny dziennik intymny - Bez dogmatu - jedyny utwór w formie dziennik intymnego

4. mikroformy posługujące się narracją pierwszoosobową - wtręty powieściowe, list, rzadziej pamiętnik, dziennik intymny wtrącony w partię narracyjną. Posiada swego autora, jest nim bohater, adresat też jest bohaterem (zbliża to do dialogu), z drugiej strony, wypowiedź ma charakter pisemny. List niemal w każdym utworze powieści dojrzałego realizmu. Specyficzny typ dokumentu ludzkiego - stąd funkcje świata przedstawionego, też funkcja kompozycyjna, humorystyczna (np. naiwny punkt widzenia). Pamiętnik i dziennik pojawiają się rzadziej, rzuca się w oczy język emocji, zdania pytajnikowe, wykrzyknikowe, równoważniki zdań, opozycja do beznamiętnej narracji

5. narracja oparta na wypowiedzi ustnej - rzadkość (Marrene-Morzkowska). Dwa bieguny Orzeszkowej - we wstępie i zakończeniu sytuacja ustnego opowiadania, występowanie zwrotów do odbiorcy - bohatera, zbliża się bardziej do „uprzedmiotowionego” pamiętnika.

• Podstawową cechą narracji polskiej powieści dojrzałego realizmu jest antynomiczność, wszechwiedza narratora, auktorialna narracja w opozycji do pojawiającej się wewnątrz tej narracji pozycji obserwacyjnej. Pierwszoosobowa narracja nie odgrywa wielkiej roli. Jedynie Pamiętnik starego subiekta.

2. CZAS I PRZESTRZEŃ

• Czasoprzestrzenny dystans narratora wobec świata przedstawionego. Zmierzanie narracji powieści dojrzałego realizmu w stronę prozy naukowej i jej obiektywizacja. Brak zsynchronizowania „tu i teraz” sprawia, że dystans czasowy i przestrzenny między narratorem a światem przedstawionym określa się jako duży, związany z szerokim horyzontem narracyjnym. Najbardziej znamienną cechą polskiej powieści dojrzałego realizmu są nieustanne zmiany perspektywy czasu i przestrzeni. Dokonują się przeważnie bez żadnego uzasadnienia, co ma związek z wszechwiedza narratora.

• Konstrukcja czasu i przestrzeni w świecie przedstawionym:

1. „historyczny” czas i „autentyczna” przestrzeń - pierwsze zdanie Lalki najdoskonalszy przypadek tego typu czasu i przestrzeni. Pojawienie się konkretnej daty, sugerujące, że czas zdarzeń powieściowych mieści się w czasie historii. Przytoczenie faktów historycznych spełnia identyczną funkcje. Posługiwanie się autentycznymi nazwami geograficznymi mającymi charakter jednostkowy, odsyłają do desygnatów konkretnych. W rezultacie prowadzi to czytelnika do przekonania, że spotyka się on z opisem określonego odcinka czasowego, historycznego i istniejącej realnie przestrzeni.

2. „uprawdopodobnianie” czasu i przestrzenie w świecie przedstawionym - ten typ kształtowania czasu i przestrzeni jest stosunkowo najczęstszy. Polega na pojawianiu się w utworze obiektywnych miar upływu czasu i wielkości przestrzeni oraz na obdarzaniu przedstawionej przestrzeni nazwami prawdopodobnymi, utworzonymi na wzór nazw realnych. Odwołanie się do pór dnia i roku, każdy rozdział placówki i Lalki zawiera określenia kolejnych miesięcy czy pór roku.

3. relatywizacja czasu i przestrzeni - nie ma odwołania do czasu i przestrzeni istniejącej poza utworem. Określenia: „tydzień później”, „na prawo”.

4. wartościowanie przestrzeni i czasu - opozycja pomiędzy przestrzenią nacechowaną polskością i przestrzenią pozostałą (schemat marnotrawnego syna ojczyzny), wartościowanie przyrody ojczystej (opisy Orzeszkowej - Australijczyk), opozycja między przestrzenią natury a przestrzenią kultury (Cham - wieś (+) i miasto (-) ); w sposób zakamuflowany waloryzowanie czasu i przestrzeni związanych z określonymi wydarzeniami historycznymi, stanowiącymi symbol polskości (mogiła Jana i Cecylii z Nad Niemnem - pojawia się czas mityczny i sakralna przestrzeń). Waloryzacja przestrzeni obcej - Węgry z okresu Wiosny Ludów w Pamiętniku starego subiekta - chyba jedyny przypadek przywołania przestrzeni leżącej poza ziemią polską.

• Rola czasu i przestrzeni w kreowaniu postaci - postaci związane z walkami narodowowyzwoleńczymi w zależności od czasu, Wiosna Ludów, powstania narodowe, chłopi pańszczyźniani, później wolni, ewolucja burżuazji, inteligencji - pokolenia. Bohaterowie charakteryzowani poprzez ukazanie ich związków z przestrzenia naturą, kulturą (Nad Niemnem - Jan Bohatyrewicz wtopiony w naturę, Emilia Korczyńska - zamknięta przestrzeń salonu).

3. POSTAC W KONTEKŚCIE SPOŁECZEŃSTWA

• Postać bohatera w polskiej powieści biedermeierowskiej i tendencyjnej - rola narratora w kreowaniu postaci. Charakter narratora ma postać wartościująca. W powieści tendencyjnej dochodzi do typizacja bohatera, bohater kreowany jednocześnie statycznie, schematycznie, znacząca onomastyka, bohater to postulaty obserwacji w kreacji postaci bohaterów polskiej powieści dojrzałego realizmu

• Rola narratorskiej obserwacji w kreacji postaci bohaterów polskiej powieści dojrzałego realizmu. Postać wprowadzona na początku powieści (Kraszewski, Orzeszkowa). Stopniowa prezentacja postaci w różnych partiach utworu (Prus, Orzeszkowa, Sienkiewicz). Opis postaci przeważnie włożony w usta narratora (punkty widzenia u Prusa), ale nie zawiera już bezpośredniej oceny bohatera, pewien typ obiektywizmu, drugi biegun - niejednoznaczne kreowanie postaci narratora (Lalka - Wokulski).

• Rola onomastyki w kreowaniu postaci - podstawowa cecha indywidualizacji - obdarzenie imieniem i nazwiskiem. Ważniejsze nazwisko - więcej mówi o bohaterze. Imiona uderzają swym kalendarzowym rodowodem. Niektóre nazwiska tworzone sztucznie, inne autentycznie. Grupy zjawisk:

1. nazwiska autentyczne - związane z noszącymi je faktycznie znanymi osobami. Odsyłają do nich lub do czasu, w którym żyły (Izabela Łęcka czyta książkę Zoli);

2. częste nazwiska autentyczne (jednak jeszcze nie pospolite) występują raczej rzadko. Furman Wysocki z Lalki. Noszą je przeważnie postaci drugoplanowe i epizodyczne;

3. rzadkie nazwiska autentyczne - np. Wokulski, Bohatyrewicz. Indywidualizują głównych bohaterów i pełnia tez funkcje w kształtowaniu typu realizmu utworu;

4. nazwiska fikcyjne - tworzone zawsze z myślą o poprawności językowej i powiązane z bohaterami o odpowiednim dla niech statusie społecznym. Współtworzą postać prawdopodobną;

5. nazwiska znaczące - rzadko. Postaci drugoplanowe, należące do tła, wnoszą akcent humorystyczny - fabrykant piwa Korkowicz.

• Pojawia się kilkakrotnie nagromadzenie wielkiej ilości nazwisk - wesele (Nad Niemnem) - rola zwielokrotnienia bohaterów.

• Dialog to teren ekspresji bohaterów. Powieść dojrzałego realizmu zmierzała w stronę prezentacji scenicznej. Dialog odgrywa rolę istotną w powieści tendencyjnej. Dialog służył przekazywaniu tez i sporów ideologicznych. W powieści dojrzałego realizmu uzyskuje cechy kolokwialności, służy przekazywaniu informacji. Funkcja charakterystyczna informuje o cechach rozmówcy, dialog sytuacyjny. Dialog (fonetyka) pozwala zaliczyć postać do jakiejś grupy społecznej. Dialektyzacja dialogu. Postać bohatera z ludu (jego sposób wyrażania myśli, widzenie świata, itp.). Charakterystyka postaci obcoplemiennych - stylizacja dialogu (leksyka, fleksja, słowotwórstwo, fonetyka) nigdy dialog w całości nie jest przytaczany w obcym języku; czasem uzupełniony obcymi zwrotami - zabieg spowodowany puryzmem językowym. Pisarzy walczących z rusyfikacją, germanizacją. Dialog, język ezopowy, przekazywanie ukrytych treści - dążność dialogu do wyrwania się spod kontroli narracji, stąd pojawienie się w nim zdań uogólniających.

• Postać w kontekście środowiska rzeczy - postać na tle rzeczy: sklep, salon, uzależnienie od środowiska geograficznego i biologicznego (Lalka, Placówka). Opisy rzeczy - wartość nadana im przez historię, obraz świata, który bezpowrotnie minął, sprawozdawcza pozycja narratora (pokój Rzeckiego, pełno rzeczy, nadmiar sprawia, że stają się one wartością sama w sobie), rzeczy rządza losami ludzi - posag panny - kamienica sprzedawana, dziedziczona.

• Postać w kontekście społecznym - działalność bohaterów ograniczona przez kondycję socjalną. Bohater przede wszystkim reprezentuje pewne środowisko. W założeniu autorskim życiowa motywacja bohatera często społeczna, psychologiczna, i biologiczna zawsze związane z jego sytuacją socjalną. Uogólniająco-typizujący charakter posiadają często tytuły rozdziałów (Brzydka panna, Piękne panny Emancypantki). Opis postaci może odwoływać się do cech jakiejś grupy społecznej.

• Galeria postaci. Pojawiają się postaci przedstawiciele wszelkich grup społecznych i zawodowych, poszerzenie galerii postaci w stosunku do poprzedniego okresu. Arystokracja, szlachta ziemiańska, drobna szlachta, mieszczanie, postacie z ludu, lud miejsku, czasami lekarz, naukowiec, środowisko inteligenckiej młodzieży, Żydzi, niemieccy koloniści, ale brak Rosjan.

• Wartościowanie bohaterów zależy od konstrukcyjnej roli postaci:

1. związek z ideą patriotyczną - pozytywni bohaterowie posiadają powstańczą przeszłość (mowa ezopowa) albo służą krajowi swoja praca dla ogółu. Postaci ujemne - cechy kosmopolityczne, stąd wyraźną rolę w kreacji bohatera pełnił życiorys;

2. stosunek do pracy - pozytywni bohaterowie rzetelnie i ofiarnie pracują, negatywni to próżniacy;

3. miejsce w społeczeństwie dzielącym się na krzywdzących i krzywdzonych - postać człowieka cierpiącego, skazanego przez układy społeczne na ponoszenie klęsk życiowych, zostaje waloryzowana coraz bardziej dodatnio; osoba przyczyniająca się do krzywdy innych - ujemnie..

• W charakterystyce bohaterów coraz większą rolą odgrywają ich czyny i opinie pozostałych bohaterów. Postaci dodatnie powieści lat 80. często ponoszą klęskę, są tym samym bardziej ludzkie.

• Ukazywanie psychiki bohatera:

• za pomocą prezentowania zewnętrznego opisu postaci, np. odzwierciedlenia stanu psychicznego przez posłużenie się opisem jego fizjonomii (rysy twarzy, rumieńce, mimika);

• podawanie przeżyć psychicznych w postaci mowy niezależnej, czyli formułowanie myśli bohatera jako niezależnego od narracji przytoczenia z niej wyodrębnionego;

• przekazywanie przeżyć psychicznych bohatera za pomocą mowy zaleznej jest stosunkowo rzadkie i niemal zawsze prowadzi do pojawienia się mowy pozornie zależnej, wyrywającej się już stopniowo spod kontroli narratora;

• Istotne osiągnięcie polskiej powieści dojrzałego realizmu - ukazanie niejednolitości ludzkiej natury, występujące w powieści dopiero tam, gdzie dochodzi do prezentacji wewnętrznych przeżyć bohatera, jego sposobu myślenia. Zmierza się do kreowania psychicznej osobowości bohaterów, widocznej tam, gdzie dochodzi do ich indywidualizacji.

• Indywidualizacja - coś więcej niż bohater posiadający wiele cech właściwych tylko jemu. Posiada charakter wartościujący, ukazany plastycznie, z bogactwem szczegółów. W taki sposób, że pozwala wryć się w pamięć jako jednostka.

4. STRATEGIE KOMPOZYCYJNE

• Tytuł jako początkowa cząstka kompozycyjna powieści dojrzałego realizmu. Cechuje go określona stylistyka, czytelnik uwrażliwiony jest na informacje wnoszące przez tytuł:

1. tytuły wyrażone przez rzeczownik pospolity konkretny albo abstrakcyjny, stojący w M. l. poj. lub l. mn. - stosunkowo najliczniejsza grupa - Lalka, Emancypantki, Niziny, Cham, Idealiści;

2. imiona własne bohaterów, same imiona lub razem z nazwiskiem lub przezwiskiem, np. Ada, Meir Ezofowicz, Sylwek Cmentarnik, Dziurdziowie;

3. tytuły powstałe przez użycie rzeczownika z określeniem (przydawka przymiotna). Orzeszkowa - Dwa bieguny, Pieśń przerwana, Bałucki - pańskie dziady, Kraszewski - Chore dusze, Czarna godzina, Sienkiewicz - Rodzina Połanieckich;

4. wyrażenia przyimkowe - Nad Niemnem, Bez dogmatu, dużo u Kraszewskiego;

5. tytuły nie mieszczące się w powyższej klasyfikacji - Kraszewski Jak się pan Paweł żenił i jak się ożenił;

• Najmniej informacji zawiera tytuł kategorii 2. z pozostałych tytułów można odczytać wiele informacji.

• Często pojawiają się podtytuły - sceny z życia naszego, opowiadanie, powieść z ostatnich lat, zanikają przedmowy autorskie, motta.

• Wstępy i początki - przeważnie od razu w latach 80. pojawia się właściwy tekst powieściowy:

1. początek tradycyjny - zaprezentowany czas utworu, panorama jednego z miejsc akcji, w końcu bohater, zaprezentowany zasięg wiedzy narratora, podstawowy schemat fabularny. Informacje o typie realizmu utworu; zmienna rozpiętość patii wstępnych;

2. mniej tradycyjne początki - prezentowanie świata przedstawionego przez narratora, którego pole widzenia jest mniej lub bardziej ograniczone od pola widzenia bohatera. Lalka - pojawia się tytuł rozdziału - przywołuje bohatera nieobecnego w tytule całości utworu. Ma charakter podmiotowy. Ale Lalka to w ogóle element w powieści polskiej.

• Epilogi i zakończenia - metatekstowe ujęcie przedstawionych losów bohaterów, zakończenie jako informacja o dalszym odcinku czasowym (swoista kadencja czasu, krótki tekst mówi o długim odcinku czasowym). Dialog jako zakończenie (Kraszewski). Brak jednoznacznego zakończenia (Lalka, Emancypantki), zakończenie tego typu nie ma charakteru zamkniętego, ale nie jest w pełni otwarte, bo losy niektórych bohaterów zastały zakończone (Rzecki) - można je nazwać zakończeniem alternatywnym. Daje dwie główne możliwości dalszego losu bohaterów.

• Główne schematy fabularne:

1. schemat konfrontacji dwu światów od początków powieści, od Mikołaja Doświadczyńskiego. W powieści dojrzałego realizmu zestawione ze sobą są prawie wszystkie środowiska społeczne. Konfrontacji środowisk może służyć wątek podróży, walki tych środowisk, wątek miłosny;

2. schemat epizodu z biografii bohatera określającego dalsze jego losy - całośc biografii bohatera od kolebki do grobu pojawia się rzadko. Jedynie część biografii jest podstawą schematu fabularnego. Jest to ten sam epizod, który decyduje o dalszym jego przebiegu, ukierunkowuje go. Jest to jakby odcinek przed swoistym zakrętem na drodze życia, z chwilą gdy następuje zakręt, kierunek dalszej drogi zostaje już przesądzony.

- schemat walki w obronie istotnych wartości - np. walka o utrzymanie ziemi w rękach polskich - Placówka, walka ze złymi mocami grożącymi bohaterowi lub jego rodzinie - Niziny;

- epizod miłosny - istotna wartość w życiu bohatera. Miłość. O nią też można toczyć walkę. Bohaterowie z dwóch różnych światów, utrata miłości wynika z układów społecznych;

- schemat marnotrawnego syna ojczyzny - „australczyka” - powieści Rodziewiczówny.

3. schemat straconych złudzeń - osiągnięcie przez bohatera swoistej dojrzałości umysłowej, utracenie przezeń naiwności i złudzeń, zmiana w jego stosunku do świata, na który patrzy teraz pesymistycznie (Prus - Lalka, Emancypantki, Orzeszkowa - Pierwotni)

• Symetrie i asymetrie kompozycyjne. Wcześniej krytykowano Lalkę i Emancypantki za zbyt luźną kompozycję:

1. rola opisowości - partie opisowe służą przede wszystkim prezentacji przedstawionej przestrzeni (mogą waloryzować) bohatera, szczególna rola we wstępnych partiach utworu. Dążność do autonomizacji. Wiąże się ze schematem fabularnym „dwu światów”;

2. wielowątkowość - w powieści dojrzałego realizmu ilość wątków zwiększa się im bardziej utwór oddala się od schematu powieści tendencyjnej. Hierarchia wątków nie zawsze jest jasna (Lalka);

3. epizody, „luźność” kompozycyjna - opis wesela w Nad Niemnem. Opisane obrzędy nie zmieniają nic w stosunku nadawca-odbiorca, ale z drugiej strony - opis obrzędów weselnych epizodów nie wiążę się z ich odcinkowa metodą drukowania i tworzenia. Jednak neguje on rolę odcina w tworzeniu epizodów.

5. DOJRZAŁY REALIZM I POROZUMIENIE Z CZYTELNIKIEM

• Dojrzały realizm - pojęcie służące do określenia pewnego etapu rozwoju literatury, czyli jest kategorią historyczno-literacką. Nie posiada uniwersalnego charakteru. W stosunku do pojęć „wielki realizm”, „realizm krytyczny” - jest kategorią opisową.

• Główne wyznaczniki kształtujące realizm powieści lat 1876-1895.

1. w zakresie narracji - zmierzanie w stronę przedmiotowości. Zanikanie sygnałów zwracających uwagę na warstwę narracyjną, narrator - pozycja badającego społeczeństwo socjologa, pojawienie się prezentacji scenicznej. Tworzenie u czytelnika iluzji, że obcuje bezpośrednio ze światem przedstawionym, zmierzanie do wiązania punktu widzenia narratora z punktem widzenia postaci (obserwacyjna pozycja narratora). Patrzenie na świat przedstawiony z czasoprzestrzennej pozycji bohatera - za G. Blinem - „realizm punktów widzenia”, nikła funkcja pierwszoosobowych form opowiadania;

2. kreacja czasu i przestrzeni - brak akcentowania, wielkości dystansu czasoprzestrzennego między narracją a światem przedstawionym wiąże się z dążnością do tworzenia iluzji czytelnikowi świata przedstawionego. Odwoływanie się do dat historycznych, posługiwanie się autentyczną onomastyką, opisy autentycznych miejsc, ale też czas i przestrzeń kreowane fikcyjnie;

3. metoda konstruowania bohaterów - postaci prawdopodobne, scharakteryzowane wszechstronnie, ujęte z rozmaitych stron, nie uproszczone pod względem psychologicznym, zależne od społeczeństwa. Są skierowane także jako reprezentacja konkretnych grup społecznych. Są też typowe. Społeczna motywacja losów bohaterów - schemat konfrontacji dwóch światów, epizodu z biografii, straconych złudzeń;

4. kompozycja - zmierza w stronę naturalnego układu przedstawionych zdarzeń i stosunkowo bardziej swobodnego wiązania poszczególnych części. Stopniowe zmniejszanie rozmiarów wstępnych i końcowych partii utworu.

• Odbiorca wpisany w tekst powieści polskiej dojrzałego realizmu. Nie jest niemal nigdy bezpośrednio przywołanym adresatem. Funkcjonuje jednak jako odbiorca wirtualny, dający się odczytać z ich tekstów.

• Pierwsze porozumienie z czytelnikiem - iluzja i prawdopodobieństwo. Kategoria iluzji dotyczyła przede wszystkim warstwy narracyjnej. Iluzja bezpośredniego odbioru rzeczywistości, tworzyło zanikanie narracyjnych komentarzy i innych sposobów ujawniania się narratora. Czas i przestrzeń autentyczna, bohaterowie prawdopodobni. Prawdopodobieństwo sprzyja powstawaniu iluzji i odwrotnie. Prawdopodobieństwo jako kategoria używana w badaniach literackich winno być pojmowane jako zgodność zjawisk zaprezentowanych w utworze z systemem wiedzy o świecie. Inaczej przedstawia się ta kategoria w różnych epokach. O uznaniu opisywane w literaturze zjawiska za prawdopodobne decyduje praktycznie jego weryfikacja poprzez stwierdzenia istnienia zjawisk analogicznych.

• Drugie porozumienie z czytelnikiem - ezopowy język. Podane zostały przykłady peryfraz, synekdoch, metonimii, antonomazji (kraj, ziemia rodzinna - Polska). Alegorie, symbole (burza - powstanie), elipsy. Dwa szeregi znaczeń. Jeden adresowany do cenzora, drugi - do polskiego czytelnika patrioty. (jakże inaczej…)

• Realistyczna problemowość - pytanie o los człowieka obok problematyki nierówności społecznej i związków jednostki ze społeczeństwem. Pytania o los Polski, Polaka w warunkach niewoli narodowej. Realizm i patriotyzm często traktowany łącznie.




BOLESŁAW PRUS - FARAON

• Powieść zadedykował autor swojej żonie - Oktawii z Trembińskich Głowackiej jako drobny dowód czci i przywiązania.

• Powieść ukończona w 1895 r., była drukowana w "Tygodniku Ilustrowanym" od 1895 r. do końca roku 1896. Wydanie książkowe ukazało się w roku 1897.

• Powieść zaskoczyła zarówno czytelników jak i krytyków. Znano bowiem Prusa jako zdeklarowanego przeciwnika powieści o tematyce historycznej, namiętnego natomiast obserwatora współczesności, dążącego do jej poznania, zrozumienia i znalezienia dróg naprawy.

• Faraon, będąc powieścią historyczną, staje się przede wszystkim traktatem o państwie i władzy. To powieść o roli cywilizacji, nauki i religii oraz o funkcji pielęgnujących je "kast". Do stwierdzenia, że to filozofująca powieść o państwie, można dodać: jedyna tej miary powieść europejska.

• Czas i miejsce akcji: wydarzenia toczą się w XI w. p. n.e., w okresie panowania dwudziestej dynastii faraonów i okresie zwycięstwa nad nimi kasty kapłańskiej. 33. rok panowania Ramzesa XII, który powołał na swojego następcę swego czwartego syna.

• Miejscem akcji jest Egipt, egzotyczna kraina rozciągająca się wzdłuż Nilu, w której panuje politeizm, kult zwierząt (wół Apis, krokodyle, skarabeusze), a kapłani są monoteistami. Powszechne przekonanie, że zniszczenie ciała uniemożliwia unieśmiertelnienie się duszy stało przyczyną powstania tradycji i obrzędowości (m. in. balsamowanie, piramidy). Faraon uznawany jest za "syna Słońca", a zatem istotę równą bogom.

• Ramzes XII i jego syn to postacie wykreowane przez pisarza (rzeczywistości Herhor objął władzę po Ramzesie XI). W powieści Ramzes XIII jest młodszym, czwartym synem, jego starsze rodzeństwo nie wykazało potrzebnych władcy przymiotów umysłowych i fizycznych, jedynie im, wnuk arcykapłana, jest silny i mądry.

• Fabuła utworu : głównym problemem powieści jest walka faraona z kastą kapłańską o władzę w państwie. Manewry wojskowe młodego księcia stanowiące dla niego egzamin na odpowiedzialnego wodza; spotkanie z Żydówka, Sarą; Narada w pałacu i odroczenie terminu mianowania księcia dowódcą korpusu; Napad na folwark Sary; Podróże księcia po kraju i jego obserwacje; Sprawa żydowskiego syna księcia i zamordowanie dziecka; Wojna z Libią. Młody książę faraonem Ramzesem XIII; Uroczystości pogrzebowe starego faraona; Lykon w roli obłąkanego; Ramzes w otwartej walce z kapłanami. Prowokacja Herhora; Klęska i śmierć Ramzesa.

• Państwo egipskie. Prus ukazuje państwo u schyłku jego świetności. Przyczyna upadku są:

• Wyniszczające kraj wojny (brak rąk do pracy, jałowienie ziemi, zniszczenie rzemiosła, powszechne zubożenie), zubożenie skarbca,

• Niewystarczająca liczba wojsk, brak jedności etnicznej (Fenicjanie, Żydzi, Grecy),

• Rosnące zadłużenie u cudzoziemskich lichwiarzy, pociągające za sobą zależność polityczną,

• Wzrost potęgi ekonomicznej Felicjan,

• Nadmierny rozrost biurokracji,

• Walka kapłanów z faraonami o władzę,

• Rozrzutny tryb życia możnych,

• Społeczeństwo egipskie jest wyraźnie podzielone: arystokracja religijna i świecka; szlachta, kapłani, lud (chłopi, niewolnicy).

• Chłopi (Prus nie odróżnia wyraźnie chłopów od niewolników): są ciemni, wyzyskiwani, krzywdzeni, bici, gnębieni przez poborców podatkowych;
  cierpią nędzę, głód, niedolę; muszą dźwigać całkowity ciężar faraona, jego dworu, arystokracji i kapłanów; pracą swoją tworzą fundament materialny dla rozwoju kultury, ale cierpią największe upokorzenia:

• Epizod ukazujący chłopa, który przez 10 lat kopał kanał, by zdobyć wolność osobistą. Obity popełnił samobójstwo, po napadzie na willę Sary na więzienie skazano kilkuset niewinnych chłopów, bez udowodnienia im winy, obrazy katowania chłopów w posiadłości wydzierżawionej przez księcia Dagonowi w zamian za pożyczkę finansową,

• Opis piramidy Cheopsa jako krwawego owocu pracy i niedoli setek tysięcy ludzi,

• Arystokracja: opanowała najwyższe stanowiska w administracji państwowej i wywiera wpływ na całe społeczeństwo; dzięki autorytetowi religii ma doskonale zorganizowany aparat szpiegostwa i zdrady; żyje w przepychu, myśli tylko o używaniu i własnych korzyściach.

• Kapłani dzięki religii utrzymują w posłuszeństwie klasy panujące i uciskane;
  elitarny charakter nauki sprawia, że mogą wykorzystywać ją dla spotęgowania swojej władzy (znajomość astronomii pozwala im wytyczać kierunek podróży okrętów, budowę kanałów, wykorzystywać zaćmienie słońca dla potrzeb politycznych; znajomość prawa pozwala Mentezefisowi bezkarnie zabijać jeńców pod nieobecność faraona, aby wzbudzić tym nienawiść Libijczyków do władcy; znajomość mediumizmu pozwala wykorzystać do swych celów Lykona);
  skupili olbrzymi majątek (od wieków gromadzony w Labiryncie), którym mogą dysponować według woli; są egoistyczni, samolubni; mają ogromne doświadczenie w zarządzeniu sprawami państwowymi.

• Herhor: ambitny, wykwintny i opanowany polityk, nie kryje żądzy władzy; w jego przekonaniu interes państwa łączy się z interesem kapłaństwa; umie precyzyjnie i przebiegle obmyślać i realizować swe plany.

• Mefres: jeden z najbliższych współpracowników Herhora; uparty, okrutny i mściwy starzec; nie przebiera w środkach, by zniszczyć znienawidzonego Ramzesa XIII (on nakazuje Lykonowi zabić faraona).

• Mentezufis: drugi współpracownik wielkiego kapłana; zręczny polityk.

• Pentuer: jedna z najszlachetniejszych postaci kasty kapłańskiej; syn chłopski; bezinteresowny obrońca ludu; sympatyzuje z młodym faraonem i służy mu rada.

• Ramzes XIII. Młody następca tronu jest reformatorem: pragnie bronić ludu, którego los i krzywda żywo go porusza; chce przywrócić Egiptowi dawną potęgę mają do wyboru pogodzić się z kastą kapłanów i podporządkować ich woli lub rozpocząć z nimi walkę, wybiera drogę konfrontacji; uniezależnić się od oligarchii kapłańskiej i znaleźć oparcie u szlachty i niższych urzędników i kapłanów; planuje sięgnięcie do skarbów Labiryntu, by spożytkować je dla dobra kraju;

• Popada w otwarty konflikt z kapłanami,

• Czyni Herhorowi uwagi odnośnie ureusza zdobiącego jego głowę,

• Pentuer odmawia mu swego współudziału w walce z kapłanami,

• Kapłani odmawiają mu pożyczki,

• Wykorzystują sobowtóra jako narzędzie skompromitowania Ramzesa.

• Decydująca rozgrywka ma nastąpić dnia 23 Paofi (wydobycie skarbów z Labiryntu i zbrojne wystąpienie wiernego wojsk, ludu i niższych kapłanów;

• Ramzes liczy też na przyjaźń Penteura i Tutmozisa.

• Wystąpienie kończy się klęską: Zaćmienie słońca,

• Śmierć Ramzesa XIII. Młody faraon przegrał, ponieważ: nie docenił roli nauki, a wierzył tylko w siłę oręża (lekceważy doniesienie uczonego Menesa),
  był bezmyślny, porywczy, niecierpliwy, zmysłowy, lekkomyślny i gwałtowny; kierował się emocjami zamiast rozwagą i trzeźwym przewidywaniem taktyki.
  W historii zapisał się jako nieodpowiedzialny młodzieniec i "łowca kobiet". Pozostanie niedoceniony i bezimienny, ale jego idea pozostanie - reformy, o które walczył, zostaną przeprowadzone przez Herhora.

• Wątki miłosne:

Sara, Żydówka, postać bardzo szlachetna. Miłość do Ramzesa stała się treścią jej życia; nie pamięta mu upokorzenia i odepchnięcia, dla ratowania ukochanego przyjmuje na siebie domniemaną zbrodnię i umiera obłąkana.

Kama, kapłanka fenicka, to zawistna, próżna i ambitna kobieta, która chce upokorzyć rywalkę.

Hebron, córka króla Teb jest lekkomyślną i próżną dziewczyną, dbającą tylko o własnych korzyściach.

TREŚĆ:

TOM I:

Afryka, Egipt, 33 rok panowania Ramzesa XII, który powołał na następcę tronu swego czwartego syna Cham-sem-merer-amen-Ramzesa (jego trzej starsi synowie nawiedzeni byli przez złego ducha: jeden nie mógł chodzić, drugi podciął sobie żyły i umarł, trzeci wpadł w szaleństwo i mniemając, że jest małpą, całe dnie spędzał na drzewie).

Młody następca tronu - erpator Herhor - pragnął zostać dowódcą korpusu Menfu, ale by uzyskać ten tytuł, musiał udowodnić soje umiejętności strategiczne, zdolności kierowania masą wojsk. W tym celu zwołano radę pod przewodnictwem ministra wojny - San-amen-Herhora, który postanowił, ze Książę uda się z 10-tysięcznym korpusem i machinami wojennymi na granice ziemi Goren i pustyni egipskiej. W tym czasie generał Nitager - naczelny wódz armii, uda się ze swymi wojskami, które symulować będą wrogie wojska azjatyckie, naprzeciw księcia. Jeśli Ramzes nie da mu się zaskoczyć i ustawi swoje wojska w szyku bojowym - zwycięży.

Młody Ramzes wziął się poważnie do pracy, koncentrował wojska, organizował linie zwiadów, objechał i obejrzał maszerujące z nim pułki, doglądał broni dla żołnierzy, ich ubrań, posiłków. Wreszcie rozkazał, by rodziny wojsk z nim idących przewieziono kanałem - by przyspieszyć ruchy armii.

Najstarsi wodzowie podziwiali jego wiedzę, zapał i ostrożność, pracę i prostolinijność. Przygotowaniom tym cały czas przyglądał się minister wojny i arcykapłan - Herhor.

W drodze napotkali dwa przecinające im drogę skarabeusze. Jadący na czele wojsk - Eunana zatrzymał podróż. Książę rozgniewał się „głupotami” i stratą cennego czasu. Herhor nakazał wojsku uszanować religie i przeprowadzić wojska wąwozem. Po drodze napotkali głęboki kanał, który uniemożliwił wojskom przejście. Minister kazał go zasypać. Wtem z wąwozu wybiegł stary, zupełnie nagi chłop egipski i zaczął błagać, by żołnierze nie zakopywali kanału, bo chłop sam kopał go 10 lat bez przerwy. W zamian za obietnicę wolności i swoich dzieci, lecz Herhor kazał go wybić. Tymczasem Ramzes, zły na ojca, że pozwala rządzić sobą kapłanom przez nich on traci czas. Ujrzeli przez sobą żyzną ziemię Goveni i piękną dziewczynę, zaganiającą ptactwo. Była to Sara - Żydówka. Książę podarował jej złoty łańcuch - chcąc kupić Sarę od jej ojca. Potem wrócili do wojska. Okazało się, że zastąpiło im drogę wojsko nieprzyjaciela - Nitragera. Nagle zobaczyli, ze na drzewie wisi człowiek - był to chłop, który wykopał kanał. Powiesił się z rozpaczy nad zmarnowana swoją pracą i życiem. Tymczasem Herhor zawołał Eunane i za pobożność (zatrzymał wojska przed skarabeuszami) dał mu pierścień. Natomiast za to, ę nie dopilnował księcia i nie śledził go, dostał 50 kijów. Ramzes nie dał się zaskoczyć Nitragenowi, a po powrocie do pałacu faraona dał swoim żołnierzom nagrodę w pieniądzach (na co Herhor patrzył bardzo krzywo).

Tymczasem w pałacu faraona zebrała się rada, by omówić wyprawę księcia. Nitager chwalił jego umiejętności wodza i orzekł, że książę będzie doskonałym przywódcą. Herhor sprzeciwił się, gdyż jego zdaniem książę był jeszcze za młody i niedoświadczony, jak na wodza.

Faraon nie dał młodemu następcy tronu dowództwa nad korpusem Men fis, na co Ramzes wpadł we wściekłość, że państwem rządzi nie faraon, lecz kapłani.

Ramzes potrzebował pieniędzy, Nie chciano mu ich wypłacić ze skarbca, dlatego postanowił je pożyczyć od kupca fenickiego.

Sarze oddał folwark z pięknym ogrodem i uczynił ją swoją kochanką. Sara była cicha i bogobojna, lecz nie mogła przeciwstawić się młodemu faraonowi.

Pewnego wieczoru, w dzień szabatu, na dom Sary napadli chłopi egipscy i oskarżając ją o czary i o to, że jej grzech będzie niechybnie przyczyną ich nieszczęść. W ogrodzie pojawił się kapłan i ludzie ustąpili.

Wieczorem Sara opowiedziała o wszystkim Ramzesowi, a ten dał wolność murzynowi, który bronił dostępu do domu Sary i przyjął go do swoich wojsk.

Tymczasem rozgrywała się śledztwo w sprawi napadu na dom następcy tronu - złapano 300 chłopów. Sam Ramzes postanowił ich przesłuchać. Okazało się, że są niewinni i zostali do całej sprawy wtrąceni zupełnie przypadkowo. Ramzes kazał ich uwolnić, lecz nie miał takiej władzy. Postanowił zatem prosić o to swojego ojca, lecz ten zajęty był obrzędami religijnymi. Ramzes udał się więc do wielkiego pisarza, a ten powiedział, że gdzie nie ma winnych, muszą być przynajmniej ukarani. Książę czuł, że wielu ludziom dzieje się krzywda, a on jest zupełnie bezradny.

Wieczorem na tarasie usłyszał cichy głos człowieka, który dawał mu rady, jak uwolnić niewinnych więźniów. Książe posłuchał rady, dozorca książęcego folwarku nie podtrzymał oskarżenia i więźniów uwolniono.

Książę koniecznie chciał poznać kapłana, który mu pomagał, dlatego przebrał się w tunikę i perukę i zaczął zwiedzać chaty w pobliżu swojego folwarku. Teraz zobaczył nędzę swojego ludu. Widział chłopów okładanych kijami, płaczące kobiety i dzieci, wreszcie zanurzanego w Nilu chłopa, którego żona bardzo krzyczała. Książę zainteresował się tą sprawą. Okazało się, że ludzie Dagona (Fenicjanina, od którego książę pożyczył pieniądze) przyszli do chłopa, by ściągnąć od niego więcej podatku, choć on cały już zapłacił. Powiedzieli mu, że gdy nie zapłaci - oni wezmą jego synów na służbę. Książę kazał wynosić się poborcy, a sam odpłynął. Czuł, że jego ludowi dzieje się krzywda. Wycieczki księcia nie przyniosły oczekiwanego rezultatu - nie znalazł poszukiwanego kapłana, lecz wśród ludu zaczęły krążyć plotki o jego dobroci i sprawiedliwości.

Kilka dni później Dagon przybył do pałacu księcia i chciał ofiarować mu złoty kielich wysadzany diamentami. Książę odrzucił podarunek mówiąc, że jego blaski to krew dzieci zabieranych rodzicom. Dagon zrozumiał, o co chodziło księciu. Udał się wtedy do Sary, by ofiarować jej kielich i poprosić by ta udobruchała księcia. Sara odmówiła.

Po kilku dniach Dagon przysłał księciu kapłankę fenicką, by ta rozproszyła jego gniew. Odtańczyła ona przed Ramzesem swój taniec i udała się do swojej świątyni. Książę przestał gniewać się na Dagona, tym bardziej, że przestał zmuszać on chłopów do płacenia dodatkowych podatków (nie wiedział jednak, że poza Menfisem wetował sobie straty podwójnie).

Wielkim przyjacielem księcia był Tutmozis - rówieśnik Ramzesa. To on wielokrotnie otwierał Ramzesowi oczy na to, co dzieje się wokół niego. Gdy stary faraon, udając się na modlitwy do Teb, mianował swoim następca Herhor, książę był bardzo wściekły, że ojciec nie ma do niego zaufania. Mówił też, że przyczyną tego jest jego miłość do Sary - Żydówki.

Tutmozis opowiedział mu jednak, jak jest naprawdę. Po manewrach pod Memfis, żołnierze wychwalają młodego następcę tronu, mówią o jego przyszłych wojennych planach - jak zostanie faraonem. Chłopi chwalą go za pomoc im, za miłosierdzie i litość, sprawiedliwość (uwolnił niewinnych z więzienia), a przecież nikt nie powinien ośmielić się nawet mówić o planach następcy tronu jeszcze za życia obecnego faraona. Nie podoba się to kapłanom, którzy nie mieli zaufania do Ramzesa.

Ramzes wiedział, że wielkim panom Egiptu wiele rzeczy przebaczano (nawet zabójstwo i przekupstwo), lecz dwa grzechy w Egipcie faraonów były niedopuszczalne i niewybaczalne - zdrada kapłańskich tajemnic i zdrada faraona.

Następnego dnia książę przywołał naczelnego wodza swoich wojsk - Patroklesa, i nakazał mu - pod karą wydalenia ze służby - uciszyć żołnierzy, by nie chwalili po szynkach jego imienia, a rządcy majątku nakazał uciszyć chłopów.

Zły na brak zaufania ze strony ojca, Ramzes cały czas przebywał w folwarku Sary. Sara zaczęła bać się, że popadnie w niełaskę księcia, bo ten zaczął ją traktować z góry, mimo tego, że pieścił ją i kochał się z nią.

Tymczasem matka Ramzesa - królowa Nikotris - stęskniła się za synem. Zaczęła wraz ze swymi służącymi i Herhorem pływać po Nilu w pobliżu folwarku Ramzesa i Sary. Szukała wzrokiem syna, udając, że na niego patrzy. Ramzes zauważył to i zdecydował się zrobić im na przekór - wziął Sarę na łódź i sam wiosłował. Przepływając koło łodzi matki, nakazał Sarze śpiewać. Zaczęła ona nucić pieśń o swoim bogu - Jehowie i o jego potędze. Pieśń ta nie podobała się Herhorowi, dlatego postanowił odsunąć Sarę od księcia. Oznajmił też królowej, że Sara jest brzemienna, o czym ani ona ani Ramzes nie wiedzieli (tajni agenci kapłanów, ich wszechwiedza). Zaplanował już życie dziecku, tak, by nie zaszkodziło ono Egiptowi. Jeśli urodziłaby się dziewczynka - zostanie wychowana na Egipcjanke - arystokratkę z dużym posagiem. Jeśli byłby to chłopiec - zostanie wychowany na Żyda, ale po to, by zostać królem swojego narodu i w ten sposób przystosować ten naród do podległości Egiptowi.

Ramzes nudził się w folwarku. Sara do tego wyglądał na niezdrową. Wreszcie pewnego dnia przybył do księcia Tutmozis z wiadomością, że faraon wraca z Teb, i chce widzieć się z synem. Książę ucieszył się, bo obawiał się, że popadł w niełaskę faraona. Ramzes zaczął przygotowywać się do drogi, tymczasem Sara była smutna i pełna boleści, bo przeczuwała, że Ramzes już do niej nie wróci, że na dworze faraon postarają się o to, by on o niej zapomniał. Podarowała mu więc klatkę z gołąbkami, które miały przypominać mu o niej. Ramzes płynął przez nil, po drodze pozdrawiały go tłumy.

Faraon czekał już na spotkanie z synem i po powitaniu oznajmił, że miał o nim dobre pochlebne wieści, dlatego mianuje go wodzem korpusu Menfu oraz swoim namiestnikiem w Dolnym Egipcie, najbardziej narażonym na ataki nieprzyjaciół.

Jako pierwszy pogratulował mu Herhor. Książę z wdzięczności podarował mu pierścień Amenhotepa i obiecał, że dorówna stanowiskiem jego dziadowi. Amenhotep był teściem faraona, dlatego Herhor uradował się, że Ramzes zamierza poślubić jego córkę, choć Ramzes wcale o tym nie myślał, jedynie tylko o nadaniu im wyższych urzędów.

Od dnia, gdy został namiestnikiem Dolnego Nilu, Ramzes miał uciążliwe życie. Schodziły do niego tłumy interesantów, przedstawicieli całego Egiptu z pozdrowieniami, darami, prośbami.

Herhor poradził tedy księciu, by powierzył zadanie spotykania się z interesantami kilku urzędnikom, a sam wysłuchiwał tylko raportów od niech i to tylko w najbardziej ważnych sprawach.

Po kilku dniach urzędowania zawołał księcia ojciec i przedstawił my sytuację państwa: skarb coraz bardziej ubożał, najwięcej kosztowały go kobiety i dzieci, które spłodził. Sąsiedzi stawali się bardzo niespokojni, a największym zagrożeniem była Asyria, dlatego książę miał zbadać tam sytuację.

Przed udaniem się do dolnego Egiptu, książę poszedł pożegnać się z matką, od której dowiedział się o ciąży Sary. Był zły na Sarę, że nie powiedziała mu prawdy, lecz jednocześnie bardzo był dumny z tego, że zostanie ojcem. Wysłał więc do niej Tutmozisa z darami i nakazał mu, by odsunęła os siebie część Żydów, a przyjęła w ich miejsce prawa Egipcjan. Chciał, by jego dziecko wychowywało się wśród jego narodu.

Do gospody w cudzoziemskiej dzielnicy Memfis przybył podróżny Chetyt. Został on obrabowany z tego, co przywiózł, dlatego nakazał Fenicjaninowi - właścicielowi gospody, zawiadomić sąd, lecz ten mówił, że sąd tutaj nic nie da, trzeba tylko zapłacić złodziejom dwudziestą część wartości skradzionych rzeczy, a wszystko się odnajdzie. Podróżny jednak nie chciał się na to zgodzić. Do gospody weszły wtedy tancerki, kapłanki świętej Izydy i kwestowały na rzecz jej świątyni. Jedna podeszła do stolika cudzoziemca Hetyty imieniem Phut i podała mu adres. Powiedziała mu, że ma przyjść ta, tego wieczora. Phut zażądał przewodnika od gospodarza. Wieczorem Phut udał się do domu „Pod Zieloną Gwiazdą”, gdzie oczekiwała już na niego kapłanka. Wewnątrz ujrzał człowieka bardzo podobnego do siebie. Miałbyc on zmyłką dla ludzie, którzy śledzili Phuta. Przebrany udał się z kapłanką do górnych części pałacyku, a Phuta, po wykąpaniu i uczesaniu, zaprowadzono przez ogrody na pusty plac, gdzie go zostawiono. We mgle i ciemności Phut znalazł furtkę, a potem zsunął się w dół przypominający studnię. Dół zaprowadził go do korytarza, na końcu którego znalazł drzwi. Zapukał, powiedziała hasło i otworzono mu.

Potem jeszcze raz sprawdzono, kim jest, zadając mu odpowiednie pytania dotyczące planet, wreszcie pytający upadł przed przybyłym na kolana. Phut był w rzeczywistości wielkim prorokiem Chaldei - Beroesem. Do komnaty przez ukryte drzwi weszło trzech kapłanów: Mefres - arcykapłan świątyni Ptah w Memfis, Herhor - arcykapłan Amona w Tebach, minister wojny faraona i Pentuer - drugi prorok w świątyni Amona i doradca Herhor. Gdy wszyscy usiedli, Beroes zaczął przemawiać do każdego z nich. Mówił o upadku stanu kapłańskiego w Egipcie, który tylko gromadzi pieniądze i kobiety, a nie ma władzy nad duszami. Kapłani kłamią i zwodzą prosty lud. Ostrzegł przed wojną z Asyrią, która rozgromi wojska Egiptu, radzi więc zawrzeć z Asyrią przymierze oraz wyrzec się wpływu na Fenicję. Potem Beroes zahipnotyzował się i uniósł w powietrze, czym wywarł ogromne wrażenie i strach wśród zebranych. Nad ranem Chaldejczyk wrócił do zajazdu. Gospodarz zawołał swoich niewolników, którzy mieli szpiegować Phuta i pytał ich, co widzieli. Jeden widział, że Phut całą noc spędził „Pod Zieloną Gwiazdą”, natomiast drugi, że w stroju kapłana szedł do świątyni Seta. Gospodarz postanowił zawiadomić o tym starszych gminy fenickiej.

Tymczasem książę, następca tronu udawał się w podróż do Dolnego Egiptu. Zatrzymał się w nomesie Aa, gdzie na jego cześć ciągle wystawiano uczty. Zmęczony ciągłą zabawą udał się dalej. Obejrzał należące do niego ziemie, wreszcie przybył do stolicy prowincji - Anu. Zaczął przeglądać kolejny names. Teraz już przestał nienawidzić kapłanów, Sara zobojętniała mu, zaczął obchodzić go tylko los mającego się narodzić dziecka. Oglądając ziemie Gosen przypomniał sobie zeszłoroczne manewry, spotkanie z Sarą, miłość do niej. Zawołał Tutnizosa i kazał mu udać się do Sary z prezentami dla mniej. Potem zabrał się za sprawdzanie skarbów tego namesu, który miał być najbogatszym, a dawał coraz mniej dochodów faraonowi. Następnie udał się do namesu Ka i innych.

Widział, że folwarki kapłanów są bogate, a nie oddają nic faraonowi, ale nie mógł zrobić z tym nic, nie chcąc w konflikt z kapłanami.

Zdarzyło się, że na jedną z uczt wdarł się robotnik i rozbijając naczynia chciał dostać się do następcy faraona, po czym opowiedział u swoje troski. Był to robotnik z pułku kopaczy. Od dwóch miesięcy nie wypłacono im żołdu i dlatego żyli w skrajnej nędzy z pracy na roli u chłopów lub z żebractwa. Dodatkowo kazano im stać na brzegach Nilu i krzyczeć na cześć Ramzesa, a jemu samemu rzucić się pod koła powozu, by go zatrzymać. Za co miał otrzymać 3 uteny. Książę obiecał, że zajmie się tą sprawą, lecz nazajutrz robotnik już nie żył. Ogłoszono, że zapił się na śmierć. Książę słusznie podejrzewał, że został on zamordowany.

Rankiem miał się przed nim stawić pułk kopaczy z Sochen, ale książę domyślił się, że został oszukany. Byli to bowiem ludzie silni i zdrowi, nie widać było po nich głodu i nędzy. Odjechał wtedy zły, lecz w nocy monarcha przysłał księciu swoją córkę, która wyjednała u Ramzesa przebaczenie dla ojca, a sama zestala wzięta do domu księcia.

Tymczasem do bankiera i kupca fenickiego Dagona przyszedł Rabsun odnajmując, że przybył książę Tyru - Hiram i chce z Dagonem ubić dobry interes. Ponieważ był wrogiem Dagona, ten nie chciał się zgodzić, lecz powodowany chęcią zysku uległ. Okazało się, ze chodzi o sprawy wagi państwowej. Hiram wiedział że do Egiptu przybył kapłan Beroes z układami. Miał się ułożyć, że Asyria weźmie Fenicję, a Egipt Izrael, by nie było wojny. Fenicja jednak nie może do tego dopuścić. Dlatego oni - Fenicjanie, muszą przeciągnąć na swoją stronę wodzów nomesów, a nade wszystko - księcia Ramzesa - najlepiej poprzez kochankę, która będzie miała na młodego następcę tronu wielki wpływ. Wybrano do tego kapłankę bogini Astoreth - Kamę, którą zaplanowano zabić, gdy spełni swoje zadanie, podobnie jak Sarę, gdy będzie im przeszkadzała.

Tymczasem Ramzes jako pokutnik udał się do świątyni, by tam spędzić kilka dni i dowiedzieć się więcej o tajemnicach kapłańskich. Tutaj oczyszczał się wewnętrznie i chodził do szkół kapłańskich. Ramzes chciał poznać tajemnice skarbu Pentuora, który miał mu to wyjaśnić.

Po kilku miesiącach nauk i ascezy, książę miał wreszcie poznać odpowiedź na nurtujące go pytanie. Pentuer zaczął mówić mu o świetności Egiptu za dawnych lat. Książę dowiedział się, że najwięcej pieniędzy pochłaniają obce wojska (w których upatrywał najlepszych żołnierzy), dlatego kapłani radzili mu je rozpędzić. Część ziem pożarła pustynia, bo przez nieustanne wojny, nie było chłopów, którzy by ją uprawiali. Poza tym, w państwie jest za dużo urzędników, a za mało ludności pracującej, która do tego żyje w nędzy i poniżeniu, głodzona i bita kijami. Skarbiec faraona jest poza tym obdzierany przez Fenicjan, którzy sprzedają na wysoki procent, biorą dzierżawcom folwarki i niewolników z Egiptu dla własnej korzyści.

Mowa Pentuera rozjaśniła księciu horyzonty. Zaczął rozmyślać nad rolą Fenicjan w swoim państwie (sam był wszakże zadłużony u jednego z nich - Dagona). Szybko jednak stracił wiarę w kapłanów, gdy dowiedział się, że wynajmują ludzi do udawania męczenników, by mieć wpływ na lud. Nie był tez pewien, czy opowieść Pentuera i jego odpowiedzi nie były spreparowane specjalnie dla niego.

Potem książę opuścił mury klasztoru. Znów zaczął bywać na ucztach , coraz częściej jednak dochodziły go skargi o zmniejszanie wydatków na wojsko, służących lub swoje kochanki.

Okazało się, że skarbiec księcia jest pusty. Był przyjmowany przez zarządzających nomesami, lecz nie wiedział, że pieniądze na to idą właśnie z jego własnego skarbca.

Książę zmuszony był znów pożyczyć pieniądze od Dagona, ale ten z płaczem oznajmił, że nie ma nic i nic więcej nie może powiedzieć. Odesłał go do księcia fenickiego - Hirama.

Hiram obiecał księciu pożyczkę 100 talentów, lecz jednocześnie oświadczył mu, że inne narody są mu winne po kilka tysięcy talentów daniny, powiedział mu tez o układach kapłanów co do zabrania Fenicji przez Asyrię. Tymczasem Hiram radziłby faraonowi wszcząć wojnę z Asyrią, która przyniosłaby mu duże dochody. Potem powiedział, że wyjawi mu tajemnicę w świątyni Astoreth. Tam zaplanował spotkanie księcia z piękną Kamą. Książę był pod ogromnym wrażeniem świątyni.

Nazajutrz Tutmozis oznajmił księciu, że Sara powiła syna. Ramzes myślał jednak o polityce i o zabawie. Zapragnął mieć teraz Kamę. Nie mógł jej zdobyć i to go pociągało. Chodził co wieczór do jej ogrodów, lecz nie ośmielił zbliżyć się do jej domu. Pewnego wieczora w ogrodzie panował niecodzienny ruch i okazało się, ze z Asurii przybył oczekiwany poseł - Sargon, który zalecał się do Kamy. Książę odszedł, lecz nazajutrz posłać po Kamę. Ta powiedziała, zę Asyryjczyk nigdy nie podniósłby ręki na kapłankę Astoreth, lecz namówił Kamę, by wyjechała do świątyni Astoreth w Babilonie. Potem wypytywał ja o swojego sobowtóra, którego ujrzał w ogrodach świątyni. Fenicjanie tym sposobem chcieli podobno pomóc księciu w razie kłopotów, wystawiając jego sobowtóra.

Do pałacu w Pi-Bast przybyła tymczasem Sara ze swoim synem i całym orszakiem. Książę był zachwycony. Wyznaczył Sarze dom w najpiękniejszej części pałacowego ogrodu i całymi dniami przesiadywał przy kolebce syna.

Sielanka ta nie odpowiadała Fenicjanom. Hiram zaprosił księcia na igrzyska na cześć Astoreth. Książę udał się na widowisko, lecz występy szybko go znudziły, z zazdrością obserwował Kamę, do której przymilał się Sargon. Ramzes był zazdrosny, a kiedy Sargon zabił z wielką odwagą i zręcznością byka, Ramzes wpadł w złość. Oglądany przez tysiące widzów jednak, podarował Sargonowi złoty łańcuch.

Wieczorem udał się do domu Kamy, która przyjęła go z płaczem, bo najwyższa rada fenicka postanowiła ją wydać za mąż za Sargona, mianowanego przez króla Asyrii swoim namiestnikiem nad Fenicją, która miała być przejęta przez Asyrię. Ramzes odrzekł, że nigdy do tego nie dopuści, po warunkiem, że Kama zostanie jego kochanką. W jej religii groziła za to śmierć, lecz faraon obiecał Kamie, ze nic nie stanie się jej, bo mieszkać będzie w jego pałacu. Książę wiedział jednak, że spotkany kiedyś przez niego sobowtór, to Grek Lykon - śpiewak i ukochany Kamy.

Nazajutrz Ramzes poszedł odwiedzić syna. Sara upadła mu do nóg, błagając księcia, by wyrzekł się przewrotnej Fenicjanki. Sara mówiła, że kiedyś jej wywróżono, że ona i ich syn zginą z rąk Fenicjanki. Książę śmiał się z jej przesądów.

Przed oblicze księcia przyszedł Sargon i Chaldejczyk Istubon - wysłannik króla Asyrii. Musieli paść na kolana przed Ramzesem, co bardzo rozgniewało Sargona, lecz opanował on gniew. Złożyli dary i odeszli. Wieczorem do księcia przyszedł kapłan Mentezufis. Nie chciano księciu przeszkadzać (była u niego jedna z jego kobiet), lecz kapłan nalegał, po czym opowiedział Ramzesowi, że wieczorem napadnięto na Sargona i pobito go. Ktoś rozpoznał w napastnikach samego Ramzesa. Książę nie iał jednak z tym nic wspólnego. Nazajutrz poszedł l odwiedzić Sargona, dał mu złoty łańcuch z rubinami i nakazał odwiedzać siebie, kiedy tylko Sargon będzie miał na to ochotę.

Przebiegły Sargon domyślił się, że książę już wie o tajnym układzie Egiptu z Asyria i po pijanemu wyjawił to kapłanom egipskim, których zatrwożyła ta wiadomość. Uznali oni jednak, że mają nad księciem taką władzę, że nie Ramzes zdoła im pokrzyżować planów.

TOM II:

Po wyjściu od Sargona kapłani udali się do księcia, w celu wybadania go. Ramzes domyślił się jednak od razu celu ich wizyty i wpadł we wściekłość. Nauczony opanowania, nie dał po sobie tego poznać. Dał im do zrozumienia, że gdyby był faraonem, nigdy nie dopuścił by do układu z Asyryjczykami, a gdy oni wyszli, wpadł w szał. Czuł, że kapłani rządzą jego życiem, szpiegują go, wiedzą więcej niż on sam - następca tronu (m.in. Ramzes jako ostatni dowiedział się o rozpuszczeniu części wojsk cudzoziemskich przez swego ojca za namową kapłanów, niby w celu oszczędności skarbowych).

Dowiedział się, że Fenicjanie darowali mu kapłankę Kamę, lecz ta ociągała się z przybyciem do jego pałacu. Kiedy nie mogła już temu zapobiec i musiała przeprowadzić się do pałacu Ramzesa, ogłoszono powszechnie, że wyruszyła w nocy z darami do świątyni Astoreth w innym mieście, została tam porwana. Najwyższa rada świątyni zdejmuje z niej klątwę, nie można zatem ścigać jej karą za utratę dziewictwa - została do tego zmuszona.

Tymczasem Kama siedziała zamknięta w pałacu księcia, który niewiele się nią interesował. Kama ze złości powiedziała mu, że Sara wychowuje jego syna na żyda, nie na Egipcjanina i że nadano mu imię Izaak.

Ramzes wpadł we wściekłość, lecz nie mógł w to uwierzyć i udał się do Sary. Była ona bogobojna i uczciwa, nie wypierała się tego, powiedziała, że tak zostało jej nakazane przez kapłanów Herhor i Mefresa, którzy chcieli, by jej syn został królem Izraela.

Ramzes wygnał Sarę z dzieckiem do izby czeladnej i nakazał jej zostać służącą Kamy. Była zobowiązana codziennie myć jej nogi. Służba pałacu rozpaczała po takim potraktowaniu Sary, gdyż była ona dla nich bardzo dobra, nie traktowano jej jak pani, lecz jako przyjaciółkę. Teraz na jej miejsce wprowadziła się Kama, która była krnąbrna i kapryśna. Ramzes stracił też ostatecznie zaufanie do kapłanów. Do samej Kamy także stracił cierpliwość, by była ona ciągle niezadowolona. Chciała być pierwszą wśród kobiet księcia i nie znosiła Sary, która powróciła jednak do łask księcia.

Tymczasem zachodnia granica państwa była niebezpieczeństwie. Książę wówczas musiał natychmiast zgromadzić wojska i udać się na wyprawę. Zrobił to z wielkim zaangażowaniem i dokładnością, zdradzając cechy wielkiego wodza. Bitwa z Libijczykami trwała długo, lecz Ramzes odniósł ogromne zwycięstwo. Sam puścił się w pogoń za dowódca Libijczyków, powalił go, lecz powrócił dopiero nad ranem i żołnierze myśleli, że zginął.

Ulubiony wódz i przyjaciel księcia - Patrokles, wypowiedział mu swoja skargę, że towarzyszący księciu kapłan Mefres, w czasie jego nieobecności kazał zabić wszystkich jeńców. Książę wpadł w złość, lecz Pontuer powstrzymał go. Po ciuchu oznajmił mu, że jego syn i Sara nie żyją , a Kama uciekła z jego domu. Cały czas szeptał, że książę nie może w takiej chwili okazać słabości. Książę jednak zapłakał.

Przedstawiono mu całą sprawę. Okazało się, że dziecko zabił na rozkaz Kamy Grek Lykon, podobny do księcia, jak dwie krople wody. Potem razem uciekli, lecz on porzucił Kamę, zabierając tylko jej klejnoty. Tymczasem Sara, myśląc, ze zrobił to sam książę, sama siebie oskarżyła o zabójstwo dziecka i stanęła przed sądem. Śledztwo wykazało prawdę, lecz udręczona Sara skonała w więzieniu.

Ramzes nie mógł wybaczyć sobie potraktowania tak nikczemnie jedynej kobiety, która tak naprawdę go kochała i była mu wierną, która dla niego poniosła ofiarę ze swego życia.

Książę nakazał za wszelką cenę złapać Wykona, lecz w tajemnicy dowiedział się od Tutnizosa, że został on już schwytany i potajemnie wykupiony przez kapłanów. Książę zastanawiał się do czego potrzebny jest jego sobowtór.

W tym czasie umiera ojciec Ramzesa - Ramzes XII, faraon. Młody syn został powołany na urząd faraona. Przyjmował liczne zastępy gratulujących mu, lecz coraz bardziej czuł, ze jest bezradny wobec kapłanów. Nowym przedstawicielem rady powołał Penteora, który był mu najbardziej przychylnym.

Teraz młody faraon potrzebował więcej pieniędzy, by opłacić żołnierzy. Dodatkowo, musiał uporać się z buntami uciśnionego ludu, coraz częściej myślał o tajemnym labiryncie w podziemiach świątyni, w którym ukryte miały być wielkie skarby kapłanów, mogące przywrócić Egiptowi świetność. Wszyscy jednak, którzy próbowali dostać się do labiryntu, ginęli. Faraon z Tutnizosem postanowili jednak złamać tajemnicę kapłanów. W tym celu przekupili jednego z nich, by dowiedział się o tajemnym przejściu i odkrył to przed faraonem. Niestety spisek został przez kapłanów odkryty, a wynajęty kapłana -zabity.

Od tej pory kapłani myśleli tylko o zabiciu faraona. Wykorzystali do tego swoja wiedzę. Właśnie miało nastąpić zaćmienie słońca, co kapłani skrzętnie wykorzystali jak karę bogów za grzechy ludu i faraona. Tym sposobem lud odsunął się od Ramzesa, zastraszony przerażającym zjawiskiem. Herhor zaczął sam rządzić państwem. Zabito Tutnizosa, który był najlepszym przyjacielem faraona, a na Ramzesa wysłano zahipnotyzowanego Greka, który zabił faraona sztyletem.

Od czasu śmierci Ramzesa XIII, do czasu jego pochowania, państwem rządził Herhor. Uspokoił on bunty, przywrócił sprawiedliwość, zaczął rządzić tak, jak nakazywał im wcześniej Ramzes, lecz nie dano mu ku temu szansy.

Tylko Pentuer, nie mogąc znieść widoku zbrodni, jakiej dopuścili się kapłani na faraonie, odszedł i żył teraz na pustyni, zgłębiając wiedzę przyrody i życia.




JAN DETKO ELIZA ORESZKOWA

I. KOLEJE LOSU...

II. POGLĄDY SPOŁECZNE I LITERACKIE

Upadek powstania styczniowego i uwłaszczenie chłopów - wydarzenia określające charakter polskiego pozytywizmu.

Najwyższa działalność publicystyczna Orzeszkowej przypada na lata 70-te, a więc na okres formowania się koncepcji programowej pol. pozytywizmu. Jednak dopiero w l. 80-tych, autorka używa określenia „pozytywizm” na oznaczenie treści nowego kierunku.

W 1866 r. w „Gazecie Polskiej” ogłasza omówienie głośnej książki Tomasza Buckle'a pt. Historia cywilizacji w Anglii, w którym zawarła swój pkt. widzenia na szereg ważnych kwestii współczesnych. Przede wszystkim zafrapowała ją historiozofia Buckle'a, który twierdził, że o rozwoju narodów nie decyduje Opatrzność, lecz rozumna działalność i praca ludzka. Wynikała z tego potrzeba doskonalenia społeczeństwa, które poprzez rozwój oświaty i nauki winno polepszać swój byt, umacniać ekonomiczne podstawy swej egzystencji, zmierzać ku postępowi, rezygnując z dotychczasowych uprzedzeń i przesądów. Z założeń Buckle'a czerpała też argumenty do walki z szlacheckim tradycjonalizmem i feudalnym poglądem na świat.

Artykuły: Kilka słów o kobietach (1870) - o emancypacji; O przekładach (1872); O jednej z najpilniejszych potrzeb społeczeństwa naszego(1873) - o tym, że rzemiosło jest u nas w „najsmutniejszym opuszczeniu”; Listy o literaturze (1873) - poświęcone gł. poezji; Znad Niemna (1874); O postępie (1874); O wpływie nauki na rozwój miłosierdzia (1876); O niedolach dziecięcych (1876). W artykułach tych poddała krytyce feudalne stosunki międzyludzkie, rozrzutność szlachty, nieumiejętność gospodarowania w nowych warunkach, jak również sformułowała pozytywny program przemian społecznych. W artykule z r. 1874 pt. Ogrody owocowe pisała o potrzebie wspomagania i rozwoju bogactwa narodowego (gł. zwracała uwagę na rzemiosło i handel). U Orzeszkowej pozytywistyczny optymizm szedł w parze z racjonalną oceną otaczającej ją rzeczywistości - i te momenty, obok: demokratycznego kultu pracy, humanitaryzmu, powściągliwego antyklerykalizmu, określają postawę pisarki.

Program literacki: dążenie do ściślejszego związania literatury z życiem; do podporządkowania procesu twórczego intelektualnej dyscyplinie; do nasycenia sztuki ideowymi treściami i postępowymi przekonaniami. Sformułowała program lit. tendencyjnej, tj. uczestniczącej aktywnie w popularyzacji haseł głoszonych w prasie, przyczyniających się do szybszych przemian w świadomości społecznej i gospodarce narodowej.

Kilka uwag nad powieścią (1866) - przedstawiła tu skonkretyzowany program literacki; zawarła przekonanie, że powieść stanowić będzie w XIX w. gatunek dominujący, jako forma najbardziej odpowiadająca duchowi i potrzebom czasu, a jej twórca musi uważnie studiować życie współczesne, zespolić się ze społeczeństwem, gdyż dopiero wówczas może właściwie operować materiałem wziętym z życia. Orzeszkowa wyróżniła dwie sfery powieści: formę i treść, przy czym decydujące znaczenie przypisywała drugiemu czynnikowi. Odrzucała romantyczną kategorię natchnienia, a pisarza traktowała jako wytwór społeczeństwa, którego stał się rzecznikiem. Wyrażała aprobatę dla wychowawczych i użytecznych treści literatury.

O powieściach T.T.Jeża z rzutem oka na powieść w ogóle (1879) - zwraca uwagę na dwie płaszczyzny powieści: sferę artyzmu i sferę filozoficznej treści. Znamienne jest tutaj przesunięcie w porównaniu z artykułem z 1866 r.. Nie szlachetne tendencje, wydumany dydaktyzm mają być treścią powieści, ale obiektywna wiedza o społeczeństwie, warunkach jego życia. Wiedza ta, poddana filozoficznemu uogólnieniu, ma określać kształt literatury, która w ten sposób graniczy z działalnością naukową. Orzeszkowa wyróżniła także dwa etapy w procesie tworzenia powieści: pomysł i kompozycję. Pomysł - twórca zauważa jakąś sytuację i w akcie obserwacji potrafi znaleźć ideę, która jednorazowości spostrzeżenia nadaje szersze perspektywy. Akt obserwacji należy do sfery artyzmu, a etap rozmysłu, czyli porządkowania zjawisk, dla którego podstawą są poglądy autora i znajomość zewnętrznego świata - przynależny jest sferze filozoficznej wiedzy. Kompozycja - to porządkowanie składowych części pomysłu, polegające na wykreślaniu tych, które zmącić by mogły harmonię dzieła.

Jeśli porównać obie teoretyczne wypowiedzi: Kilka uwag.... i O powieściach... widoczna jest zmiana. Gdy bowiem u początków swej drogi twórczej uważała, że prozaik ma prawo kształtować rzeczywistość zgodnie ze swymi ideałami, to w roku 1879 nie dopuszcza już takiej możliwości. Rzeczywistość wolno tylko porządkować, a nie stwarzać. Było to odejście od koncepcji powieści tendencyjnej i wczesnopozytywistycznych złudzeń o możliwości kreowania świata na modłę własnych o nim wyobrażeń. Ten rys wystąpienia Orzeszkowej z r. 1879 prowadzi pisrkę ku akceptacji realistycznych wzorców literatury i stanowi ważny etap w dojrzewaniu Orzeszkowej jako przyszłej autorki wielkich, realistycznych powieści.

W poglądach pisarki z początku l. 80-tych dają się zauważyć echa koncepcji naturalistycznej: nieufność wobec fantazjowania, zwrot ku naturze, pesymizm, próba penetracji nowych środowisk społ., autentyzm. Jednak wszystkich założeń szkoły naturalistycznej autorka nie akceptowała w pełni.

Nieufnie odnosiła się do Sienkiewicza, który często zamykał oczy na otaczającą go rzeczywistość i konstruował obrazy „ku pokrzepieniu serc”.

Działalność krytycznoliteracka Orzeszkowej osłabła w drugim okresie jej działalności pisarskiej, by zamanifestować się kilkoma wystąpieniami pod koniec życia. Nie rozumiała w pełni przełomu w sztuce, jaki niósł ze sobą modernizm. Obce jej było nowinkarstwo młodopolskie.

Przewodnicy duchowi Orzeszkowej na przełomie wieków to: Kochanowski i Zygmunt Krasiński, który wyparł jej młodzieńczych mistrzów: Buckle'a, Spencera czy Renana. Przejęta od Krasińskiego teoria „próby grobu” stała się w tym okresie fundamentem jej poglądu na życie narodu w niewoli i funkcję literatury.

III. W SŁUŻBIE POZYTYWISTYCZNYCH IDEAŁÓW

Klęska powstania, poczucie odpowiedzialności za losy przybitego klęską narodu to czynniki, które spowodowały, że Orzeszkowa zaczęła pisać. Literatura miała być ratunkiem; była jedyną możliwością świadczącą o istnieniu i bytowaniu narodu. Pierwsze utwory Orzeszkowej spełniały w części fun. prasową: walczyły z ciemnotą, pruderią i bigoterią (Cnotliwi), hulaszczym trybem życia (Pan Graba), złymi wyobrażeniami o małżeństwie (Wesoła teoria i smutna praktyka), propagowały walkę o uprawnienia kobiety, włącznie z prawem do łamania ustalonych konwenansów społ. (Ostatnia miłość, Pamiętnik Wacławy, Marta) i prawem do pracy (Marta), postulowały rozwijanie nowych form gospodarowania (Eli Makower), obieranie nowych zawodów, jak kupiectwo, rzemiosło (Rodzina Brochwiczów, Syn stolarza, Z życia realisty), wskazywały, że konsolidacja rozbitych w powstaniu sił narodowych, możliwa jest jedynie w trudnej walce o utrzymanie ziemi, w umiejetnym i nowoczesnym gospodarowaniu nią (Na prowincji, Pompalińscy).

Na prowincji - najpełniej wyrażała ambicje i zamierzenia młodocianej pisarki. Treścią są dzieje kilku rodzin zamieszkujących prowincję litewską: Adampol - jej właścicielem jest Jerzy Snopiński; Topolino - właściciel Topolski (wzór postępowania i wzór gospodarstwa; obok zainteresowania własnym gospodarstwem skupiał się także na podniesieniu dobrobytu całej okolicy - postawa patriotyczna). Negatywną postacią jest w powieści Aleksander Snopiński, który bez zastanowienia trwoni majątek. Dezaprobatę pisarki dla tzw. złotej młodzieży, utracjuszy, karciarzy i ich zgubnego wpływu na życie społeczne odnajdziemy w powieści Pan Graba. Z kolei sylwetkę Topolskiego przypomina Mieczysław Orchowski z powieści Eli Makower, który gospodarujac w Rydlówce, niewielkim folwarku, przeprowadza nowe doświadczenia agronomiczne i uzyskuje dobre rezultaty.

Pompalińscy (1876) - rodzina Pompalińskich to wzbogaceni dorobkiewicze; mieli liczne posiadłości na Litwie, ale sami mieszkali w Warszawie; hrabia Cezary Pompaliński jedzie na Litwę celem sprzedania Malewszczyzny-jednego z folwarków; tam w wyniku intrygi, której celem był mezalians, poznaje Delicję Kniks, ubogą szlachciankę; ojcem Delicji jest Adam Kniks. Cezary i Adam uważani są za obłąkanych. Prostolinijność i szlachetność Cezarego w sferach jego rodu uważana była za niedorozwój umysłowy. Z kolei przygnieciony klęską powstania Adam, otoczony ludźmi, którzy naigrywali się nieraz z klęski - z przerażenia o los narodu dostał pomieszania umysłu. Dzięki spotkaniu z Adamem Cezary zetknął się z tradycją powstańczą (wychowywano go bowiem w atmosferze obojętności dla spraw wielkich). Gdy familia nie pozwala Cezaremu popełnić mezaliansu i gdy ten odkrywa intrygę, postanawia wydobyć z nędzy ludzi ubogich, wyjechać razem z nimi na Litwę do swych posiadłości i tam krzątać się nad ich umacnianiem. Był to program, wynikający bezpośrednio z depozytu powstania styczniowego, który to depozyt w ręce Cezarego włożył stary Kniks. Cezary przypomina bohatera romantycznego; funkcjonuje na zasadzie antynomii romantycznej: „dusza szlachetna, uważana za chorą - i przeraźliwe w swej normalności otoczenie”. Jednak autorka wykracza poza konwencję romantyczną, bowiem przeciwstawienie to nie jest celem samym w sobie, ale jedynie środkiem; celem jest natomiast znalezienie dla tej duszy szlachetnej „miejsca na ziemi”.

W 1862 r. Orzeszkowa przez kilka miesięcy przebywała w Warszawie. Obserwowała m.in. udział Żydów w manifestacjach przedpowstaniowych. Pierwszą postacią żydowską, jaka występuje w jej twórczości jest Wigder - Żyd-lichwiarz z powieści Pan Graba.

Eli Makower - przedstawienie stosunków dwóch narodowości: żydowskiej i polskiej, przy czym ewolucja tych stosunków zmierza w kierunku pojednania. Nim to jednak nastąpiło, interesy obu narodowości były przeciwstawne, wręcz wykluczające się. Tam, gdzie Polakom groziła ruina, tam Żydzi wietrzyli dobry interes, mieli możliwość ze zrujnowanych majątków wyciągnąć jak najwięcej zysków. Eli Makower, rządca Orchowa, był przedstawicielem tej właśnie orientacji. Jego działalność godziła w majętność polską. Dopiero pod wpływem Mieczysława Orchowskiego i przestróg ojca Makower zmienia swe postępowanie. Autorka w tej powieści daje do zrozumienia, że cele obu narodowości powinny być zbieżne, tak jak podobna była ich polityczna sytuacja, i że w związku z tym środki działania powinny się uzupełniać, a nie szkodzić sobie wzajemnie.

Meir Ezofowicz - ukazanie dwóch orientacji w łonie narodowości żydowskiej; dwie warstwy utworu: przeszłość (tłumaczy wydarzenia mające miejsce w teraźniejszości - konflikt dwu rodów: Ezofowiczów i Todrosów) i teraźniejszość (obyczajowe studium zamkniętego środowiska żydowskiego). Ród Ezofowiczów - patriotyzm, tendencje zbliżenia polsko-żydowskiego; sfanatyzowany ród Todrosów. Meir Ezofowicz - zbuntowany przeciw tradycyjnemu otoczeniu, piętnuje niegodne praktyki Todrosów, wierzy w naukę i postęp, jest rzecznikiem przeobrażeń, które mają wprowadzić światłość w mroczną atmosferę Szybowa.

Ważnym kręgiem tematycznym pierwszych powieści Orzeszkowej była kwestia kobieca, która stała się osią fabularną wielu jej powieści, m.in.: Ostatniej miłości, Wesołej teorii i smutnej praktyki, Marty, Marii, Pamiętnika Wacławy. Zainteresowanie pisarki sprawą kobiecą wynikało z jej osobistych doświadczeń, z obserwacji doli kobiety po upadku powstania styczniowego, jak również z ogólnych koncepcji postępu społecznego. W Ostatniej miłości (1867) autorka przedstawia dwoje pozytywnych bohaterów: emancypantkę-Reginę i inżyniera Rawickiego (Regina wychodzi za niekochanego i małowartościowego arystokratę, ale rozwodzi się z nim; poznaje Rawickiego i zakochuje się w nim; to właśnie oni emancypantka i inżynier powinni, zdaniem autorki stworzyć nowy typ rodziny oparty na związkach uczuciowych). Problem rozwodu, motyw pamiętnika, dzieje poszukiwania właściwego partnera to z kolei zakres tematyczny Pamiętnika Wacławy, trzytomowej powieści, w której pisarka ukazała losy młodej szlachcianki opuszczającej naturalne środowisko społeczne i z wyboru, jak i konieczności osiedlającej się w mieście (rodzice Wacławy rozchodzą się; ona chce szybko wyjść za mąż; wychowana w duchu ojcowskich ideałów - kult pracy i nauki , zrujnowana przez marnotrawstwo matki, osiada w mieście, doprowadza do pogodzenia rodziców, odzyskuje majątek, zyskuje miłość). W Wesołej teorii i smutnej praktyce Orzeszkowa ukazuje człowieka, który odrzucił uczucie kobiety biednej, związał się z pięknością salonową, kobietą pustą, niekochającą swego męża, a uwodzącą kuzyna. Jednak najbardziej znanym utworem poświęconym kwestii kobiecej jest Marta. Powieść, w której gł. bohaterka ponosi klęskę, ma unaocznić potrzebę właściwego przygotowania kobiety do życia w ówczesnym społeczeństwie. W Marcie Orzeszkowa przełamuje konwencję powieści salonowej (dotychczasowe powieści) i tworzy powieść społeczną. Zaatakowany tutaj został wzór feudalnego wychowania kobiet. W Marii natomiast, pojawia się problem rodziny i obowiązków wynikających z faktu założenia rodziny (zapowiada inne już ujęcie kwestii kobiecej, którą pisarka rozwinie w utworach grupy Widm).

Nowe środowiska i nowych bohaterów prozy Orzeszkowej odnajdziemy m.in. w Synu stolarza (syn stolarza Romana Hebela, którego szlachetny hrabia Odrowąż wysyła do szkół, zostaje prawnikiem i żeni się ze szlachcianką); Z życia realisty (teza o „niestosownej umysłowości”, jako przeszkodzie, niepozwalającej łączyć się ludziom mimo uczucia; nie pochodzenie dzieli ludzi, ale wykształcenie); w Rodzinie Brochwiczów (dzieje dwóch zrujnowanych rodów: Brochwiczów - styl tradycyjno-szlachecki, mimo ruiny nadal się bawią i ród Siecińskich - zrywają z szlachecką tradycją, zajmują się handlem, stają się oszczędni); w Na dnie sumienia (pisarka rozwija tu myśl, że każdemu praktycznemu działaniu powinna przyświecać wzniosła myśl, jakiś ideał; właśnie brak ideału spycha gł. boh. Anatola Dembielińskiego na dno upadku moralnego; chcąc dokonać czegoś dobrego, by zmazać ciążącą na nim winę, będzie Anatol jako publicysta głosił potrzebę obowiązku patriotyczno-społecznego).

IV. LUDZIE BEZ JUTRA

W l. 70-tych, a nawet wcześniej, w twórczości Orzeszkowej ujawniają się nowe tendencje, różniące się zasadniczo od jej wczesnych poglądów. W r. 1869 drukuje dwie powieści: Na prowincji i W klatce, które, mimo podobieństw, różnią się jednak bardzo ujęciem prawie identycznego problemu, a przede wszystkim profilem gł. bohaterów. Podobieństwa: prowincja; cel bohatera: Topolski-nowe zasady gospodarowania, Lucjan Dolewski-młody lekarz, chce usunąć brud, choroby, nędze. Różnice: Topolski-w swym działaniu widzi sen życia, stąd jego optymizm, Dolewski-załamanie, rezygnacja, w końcu śmierć. Przyczyną porażki Dolewskiego była niemożliwość rozwinięcia jego wszystkich zdolności, gł. ze względu na niewolę. W tej powieści po raz pierwszy Orzeszkowa pokazuje, że depozyt powstańczy złożony w ręce Topolskiego, potem Pompalińskiego nie miał szansy realizacji w warunkach niewoli. Przystosowanie się do warunków niewoli, „urządzanie się” ,odbywało się bowiem kosztem odrzucenia wszelkich idei, tradycji patriotycznych. Była to postawa ludzi słabych. W jej twórczości powoli zanikają pierwiastki optymistyczne.

Rozszerza się krąg tematyczny Orzeszkowej. Pojawia się zainteresowanie mechanizmem biurokracji carskiej i jej wpływem na życie człowieka. Na karty powieści wkraczają ludzie-automaty, ubodzy, przygnieceni pracą, ludzie bez jutra. W cyklu opowiadań Z różnych sfer, ukazywała autorka coraz częściej „ludzi zagubionych”. Do nich należał Joachim Czyński, bohater noweli Dziwak, czy Piotr Żminda z noweli Szara dola. Sylwetkę człowieka „bez jutra” w pełni nakreśliła Orzeszkowa w utworze Widma (1880)-wszedł do grupy Z różnych sfer. Bohaterowie Widm to Ryżyńscy. Omawiana problematyka dotyczy także powieści Zygmunt Ławicz i jego koledzy - utworu o młodym pokoleniu popowstaniowym, którego ideały, marzenia, perspektywy zostały skazana na zagładę. Gł. boh. jest Zygmunt Ławicz, syn zesłańca z powstania styczniowego; usunięto go ze szkoły po zatargu z hellenistą (przedmiot klasyczny-symbol rusyfikatorstwa), został kancelistą Izby Cywilno-Kryminalnej; koledzy:Zegrzda-też usunięty, wstąpił do carskiego wojska; Kaplicki-opuszcza szkołę dobrowolnie, potem procesuje się z chłopami i Żydami; Zenon Derszlak. Żaden z przyjaciół nie osiągnął celu, do którego dążył. Te „stracone złudzenia” nabierają cech ogólnych, pokoleniowych. Losy Ławicza i kolegów są ilustracją niemożliwości przystosowania się bez rezygnacji i wyrzeczenia się ideałów, do sytuacji niewoli. Orzeszkowa przestała się zajmować realizacją uprzednio głoszonych programów, ponieważ ci, którzy mieli je realizować byli skazani na klęskę. Tak więc nie programy, ale ludzie stali się przedmiotem jej twórczości.

V. W OBLICZU NIEBEZPIECZEŃSTWA

Utwory, w których Orzeszkowa ukazała, jak to określił Chmieleowaki, „dzieje powstawania dążności socjalistycznych i przekonań nihilistycznych wśród warstw ludności biednej i przygnębionej duchowo”, objęte są wspólną nazwą i zaliczane do utworów grupy Widm (od tytuły jednej z powieści): Widma (1880); Sylwek Cmentarnik (1880); Bańka mydlana (1882); Zygmunt Ławicz i jego koledzy (1882); Pierwotni (1883). Jednak trzeba podkreślić, że w utworach Orzeszkowej nie są przedstawiane „dążności socjalistyczne”, lecz idee i przekonania nihilistyczno-narodnickie. Wspólna jest postawa rewolucyjna, natomiast wiele kwestii, które stanowiły istotę programów nihilistyczno-narodnickich, obcych było socjalizmowi. I one to właśnie znane były Orzeszkowej i wpłynęły na jej ocenę socjalizmu. Utwory grupy Widm są dosyć wiernym, czasami może nieco karykaturalnym obrazem mgławicowych nastrojów narodnicko-nihilistycznych wśród na wpół zrusyfikowanej młodzieży.

Wpływ Spencera. Pierwszą gł. przyczyną odrzucenia „rewolucyjnej perspektywy” rozwiązania problemów narodowo-społ. było ewolucjonistyczne stanowisko Orzeszkowej. Wpływ angielskiego filozofa na pisarkę uwidocznił się najbardziej w l. 1879-1883, a więc w okresie powstawania utworów grupy Widm. Orzeszkowa czytała Wstęp do socjologii Spencera. Jego poglądy cytuje m.in. w Patriotyzm i kosmopolityzm; O Żydach i kwestii żydowskiej; O kobiecie. Pisarka postulowała odbudowanie resztek rozbitej w powstaniu narodowości polskiej, jej koncepcje dotyczące podtrzymywania wszelkich form życia - znalazły swój odpowiednik w sformułowaniach Spencera, który głosił, że egzystencja plemienia czy narodu sprowadza się do utrzymania, ewentualnie spotęgowania życia. Orzeszkowa wykorzystywała te elementy filozofii Spencera, które teoretycznie uzasadniały popowstaniowy program ocalenia plemiennego. Jednak wynikały one z własnych obserwacji. Teza Spencera o konieczności niepodległego bytu narodowego dla pełnego rozwoju indywidualności ludzkiej mogła być przyjęta przez pisarkę dlatego, że sama już wcześniej do podobnych wniosków doszła (taki jest np. ideowy sens powieści W klatce). Wpływ Spencera można odnaleźć w jej poglądach religijnych, etycznych itd. W jej walce o przemysłowy profil społeczeństwa da się stwierdzić ślady koncepcji Spencera o wojennej i przemysłowej organizacji społecznej. Zaakceptowała ponadto Orzeszkowa jego gł. założenia filozoficzne tj. ewolucjonizm-historia przemawia za powolnym postępem, koncepcję wg której działalność społeczeństwa przyrównana została do funkcjonowania organizmu. Orzeszkowa przeciwstawiała się „gwałtownym zrywaniom z przeszłością”, przede wszystkim z tą powstańczą, z tradycjami walk narodowowyzwoleńczych. I w tym leży istota recepcji filozofii Spencera w jej twórczości. Wyraźnie przeciwstawiała ewolucjonizm - socjalizmowi.

Patriotyzm czy kosmopolityzm. Orzeszkowa zaatakowała nowe idee także ze względu na programowo głoszony przez ugrupowania narodnicko-nihilistyczne - kosmopolityzm. Twierdziła, że kosmopolityzm zagraża tradycji powstańczej. W Widmach przedstawiła dwie ścierające się tendencje: patriotyczno-powstańczą z kosmopolityczno-nihilistyczną. W przeciwieństwie do swych wcześniejszych utworów, gdzie obowiązek patriotyczny wyrażał się w działalności gospodarczej, w szerzeniu pozytyw. haseł, obecnie, po stwierdzeniu, że program ten jest niemożliwy do spełnienia, za cel uczestnikom powstania stawia - wychowanie w duchu patriotycznym skazanej na kosmopolityczne niebezpieczeństwo młodzieży. W innej powieści, w Pierwotnych, autorka z kolei zilustrowała prawie wszystkie warstwy społeczne, każdej z nich zarzucając kosmopolityzm. Jeśli chodzi o tytuł powieści, wiąże się on z zaakceptowaniem przez pisarkę tezy Spencera, że uczucia patriotyczne charakteryzują ludzi na wyższym szczeblu rozwoju; patriotyzm jest wynikiem ewolucji, wyższego stadium rozwojowego różnych plemion; kierunek tej ewolucji prowadzi od spostrzeżeń rzeczy konkretnych do abstrakcyjnych.

Znaczenie rodziny w życiu narodu. Nihiliści występowali przeciwko rodzinie, a małżeństwo uważali za przeżytek obyczajowy. Z kolei Orzeszkowa uważała, że tylko w rodzinie można przechowywać i pielęgnować uczucia patriotyczne, że z pomyślności rodzi powstaje pomyślność społeczeństwa, że trwała więź rodzinna umacnia egzystencję narodu. W Bańce mydlanej mówi o celowości istnienia rodziny i celach oraz przeznaczeniu kobiety, przeciwstawia się rozbiciu rodziny.

Bohaterowie bez możliwości wyboru. Sylwek Cmentarnik - analiza przyczyn rozpowszechniania się nowych idei w środowiskach społecznie upośledzonych. Bohaterowie uzasadniają swoje poczynania argumentami zaczerpniętymi z ludowych bajek i przypowieści (w ten sposób Sylwek uzasadnia swój zamiar odebrania części bogactw Tarżycowi). W Zygmuncie Ławiczu - nędza społeczna i ucisk narodowy zaprowadziły jednego z boh. Derszlaka do obozu nihilistów. Innej drogi nie miał. To była jego jedyna szansa, jesli nie chciał pracy urzędnika - upokarzającej i łamiącej indywidualność.

VI. NOWELISTYKA

Od pierwszego utworu, opowiadania Obrazek z lat głodowych po zbiór nowel Gloria victis, Orzeszkowa sięgała po krótkie formy narracyjne. Rozkwit: koniec l. 70-tych i lata 80-te: Z różnych sfer (1879-t. I i II, i 1882-t. III); zbiorki Panna Antonina; W zimowy wieczór; Melancholicy (l. 90-te). Nowelistyka pisarki stała się szkołą realistycznego spojrzenia na ówczesną rzeczywistość.

Z różnych sfer: Opowiadania o wspólnym podtytule Z opowiadań prawnika (Stracony; Dziwak; Pani Luiza; Szara dola). Tzw. „obrazki miejskie” - Julianka; Czternasta część; Silny Samson; Milord; Sielanka nieróżowa. Aspekty życia ziemiańskiego - Stracony; Pani Luiza. Problemy wychowawcze o zabarwieniu dydaktyczno-moralizatorskim - Milord; Stracony. Ukazanie urzędnika carskiego - Szara dola; Dziwak, lub ludzi bez przyszłości - Czternasta część. Motywy żydowskie - Silny Samson; Daj kwiatek; Gedali. Bohaterowie dziecięcy (także ze zbioru Panna Antonina): Julianka; Sielanka nieróżowa; Daj kwiatek; Tadeusz; Dobra pani; A...B...C....W opowiadaniach uderza dążenie do badania obiektywnych warunków życia, waga sytuacji społecznych, a nade wszystko pesymizm, upodobanie w kreśleniu zjawisk ujemnych, nędzy, ruiny moralnej człowieka. Zrąb nowelistyki Orzeszkowej z tego okresu stanowią opowiadania z życia miejskiego, których bohaterami są najczęściej ludzie skrzywdzeni przez los oraz osierocone dzieci (np. Julianka-opuszczona przez matkę wędruje z rąk do rąk). W Sielance nieróżowej pisarka obnaża zdegenerowanie cywilizacji miejskiej, szerzące się w wśród nędzarzy stręczycielstwo i pijaństwo, których ofiarami padają dzieci. W Milordzie ukazuje skutki życia ponad stan. Opowiadanie Romanowa (spoza cyklu) to psychologiczna sylwetka steranej życiem kobiety, żyjącej u boku syna-pijaka, którą los sprowadza do pozycji żebraczki (opowiadanie podobne jest do powieści Zoli W matni). W Czternastej części pokrzywdzona przez los, szlachetna i dumna Teodora Końcówna musi znosić niedolę i upokorzenie.

Panna Antonina - nauczycielka, która z samozaparciem uprawia swój zawód, dąży do pogłębiania wiedzy. Hasła oświatowe w tym opowiadaniu mają sens ogólniejszy, chodzi o to, że wiedza przekazywana innym stanowi trwały ślad działalności ludzkiej, trwałą wartość.

A...B...C... - problem sensu pracy oświatowej w okresie niewoli. Na tle ponurej rzeczywistości pisarka ukazała humanitarną pracę zwykłej nauczycielki-Joanny Lipskiej. W opowiadaniu chodzi o ucisk rusyfikacyjny. Joanna uczy mimo prześladowań i kar. Podst. hasło pozytywizmu - praca jako jedyne kryterium wartości człowieka.

Dobra pani - problem wyobcowania dziecka z jego środowiska; pani Ewelina zapragnęła mieć przy sobie Helcię, bo uderzyła ją w niej jej zewnętrzna, sielankowa malowniczość. Gdy dorastająca Helcia zbrzydła „dobra pani” oddaliła ją od siebie. Los Helci ma swój odpowiednik m.in. w wsytuacji pieska, który padł ofiarą kaprysu i zmiennych upodobań pani Eweliny.

We wszystkich opowiadaniach zdarzenia i sytuacje mają walor autentycznego zapisu przez obecność narratora-autora. Również miejsce akcji większości - Ongród (co oznacza Grodno) ma temu służyć. W miejsce dawnych deklaracji ideowych i tyrad moralistycznych pojawiają się scenki obyczajowe ukazujące sposób życia przedstawianych środowisk.

VII. W ŚWIECIE ANTYCZNYM

Przyczyną zainteresowania się światem starożytnym była świadoma próba ucieczki od gorzkich doświadczeń współczesności w świat wielkich przestrzeni i wielkich perspektyw. Była to jednak ucieczka pozorna. Orzeszkowa szukała bowiem analogii pomiędzy starożytnością a współczesnością. Wielcy powieściopisarze II poł. XIX w., Prus -w Faraonie i Sienkiewicz w Quo Vadis, również sięgali po tematy starożytne, także m.in. dla wyrażania treści sobie współczesnych.

Ardelion - postacie m.in.: Juniusz Arulenus Rusticus - młody i piękny przywódca ardelionów (złotej młodzieży rzymskiej; zmienia się pod wpływem Nerei), Nerea Metella - żona Etruska (Juniusz chce pozyskać jej względy, ona jednak stara się zwrócić jego uwagę na ważne problemy Rzymian), młody Grek Kritas. Orzeszkowa prezentuje dwa Rzymy: oficjalny, panujący, okrutny oraz republikański, mądry, prześladowany. Ten drugi bądź już uczestniczy bądź dojrzewa do spisku przeciw tyranii. Zasadniczy problem utworu: zagadnienie walki z tyranią, szukanie dróg do urzeczywistnienia tego celu, nawet więcej: samo postawienie walki spiskowej jako jedynego środka do zlikwidowania nienormalnej sytuacji w państwie. Tu pojawia się problem. Zaakceptowanie spisku, rewolucji byłoby niezgodne z poglądami autorki. Orzeszkowa przerwała pisanie powieści (z powodów więc raczej ideowych, a nie artystycznych) w momencie gdy ujawniły się wątpliwości, gdy trzeba było dać jasną odpowiedź we wszystkich poruszanych w powieści sprawach.

Mirtala (wyd. w 1886) - sytuacja narodu żydowskiego po nieudanym powstaniu narodowym i w konsekwencji zburzenie Jerozolimy (rok 70) przez Rzymian (łączenie losów narodów: żydowskiego i polskiego). Żydzi zbierali się w świątyni by słuchać opowieści o ostatnich walkach - tradycję walki należało przekazywać słowem mówionym i pisanym. Stosunek do niedawnej walki narodowej - kryterium wartości moralnej człowieka. Powieść akceptuje drogę walki, ale tylko tej, która mimo klęski, miała miejsce w przeszłości, natomiast przeciwstawia się aktualnemu za0ognianiu sytuacji oraz rozruchom.

Inne: opowiadania: Azylum, Nieśmiertelny, Turia; problematykę wojen persko-greckich podejmują: Czciciel potęgi i Święty bicz.

VIII. POWIEŚCI LUDOWE

Poznając „różne sfery”, Orzeszkowa z coraz większą uwagą zaczęła przyglądać się życiu wsi nadniemeńskiej i dostrzegła tam powikłany splot spraw ludzkich, które stały się osnową kolejnych jej powieści: Nizin, Dziurdziów oraz Chama. Pisarka ukazała w nich szerzej życie ludu wiejskiego, tego ludu, do którego zawsze żywiła sympatię.

Niziny - postać Krystyny, pokrzywdzonej chłopki, której dramatyczny los ukazuje stosunki społeczne wsi białoruskiej. Porzucona i odepchnięta przez ekonoma Bahrewicza, zostawiona na łaskę losu z dwoma synami, poświęciła się im bez reszty pracując niezwykle ciężko. Jej syn Pilip powołany został do służby wojskowej. Krystyna walczy o jego odzyskanie, co jest w rzeczywistości niemożliwe. Oddaje ostatnie pieniądze dla „uwolnienia” Pilipa, pieniadze, które były przeznaczone dla drugiego syna Antośka. Ten czując się skrzywdzony odpycha matkę od siebie. Krystyna traci wszystko, pieniądze i synów. Tragizm wynika tu z jednej strony z statusu społecznego (Krystyna pochodzi z nizin społ.), z drugiej z takich okoliczności jak: luki w systemie prawnym, nieznajomość ustaw, bezradność ludzi niewykształconych wobec cynicznych kombinatorów. Porównanie dwóch postaw egoistycznej (pokątny doradca Kaprowski) i altruistycznej. Powieść przynosi również krytykę obyczajowości pseudosalonowej - nieudolne próby adaptowania wzorów i tradycji szlacheckich przez środowiska dorobkiewiczów (Kaprowski, Bahrewiczowie). Miłość ekonoma do chłopki ze wszystkimi konsekwencjami (uwiedzenie, wypedzenie) wywiedziona została z Ulany Kraszewskiego.

Dziurdziowie - napisana w 1884 r.; pierwsza próba tak szerokiego ukazania życia wsi w lit. pol. przed Chłopami Reymonta; życie mieszkańców Suchej Doliny; ukazanie m.in. języka, wierzeń i zabobonów ludu. Każde zdarzenie u Orzeszkowej musi mieć swoje uzasadnienie w poprzedzających je faktach. Pisarka stara się odpowiedzieć na dwa pytania: dlaczego ród Dziurdziów uczestniczył w zabójstwie oraz co spowodowało, że Pietrusia stała się ofiarą? Bohaterów powieści Orzeszkowa otacza sympatią, świadczącą o aprobacie pisarki dla tych przemian, jakie nastąpiły po uwłaszczeniu. Autorka dostrzega jednak wewnętrzne zróżnicowanie wsi. Jest bogaty Piotr Dziurdzia, ale są też biedni jak np. Jakub Szyszko i Szymon Dziurdzia. Nie pozwalało jej to uznać stanu ówczesnych stosunków wiejskich za wystarczający.

Cham - oparty na wydarzeniu autentycznym, jednak modyfikacji uległo zakończenie: bohaterka prawdziwego zdarzenia, pokojówka, która poślubiła „chama” zamknięta została w zakładzie dla obłąkanych, podczas gdy Franka - boh. powieści popełniła samobójstwo. Franka, ofiara środowiska rynsztokowego i szumowin miejskich, wniosła do chaty nadniemeńskiego rybaka - Pawła erotyzm i zburzyła naturalny bieg rzeczy, któremu podlegał rytm pracy i życia ludzi natury. To, co wiejskie było dla niej chamskie, urzekła ją bowiem cywilizacja miejska. Franka oszalała z rozpaczy, że już nie może wrócić do życia miejskiego, że Paweł, zwykły cham, śmiał ją uderzyć itd. Bunt i nienawiść zaczynały opanowywać jej naturę. Orzeszkowa, jedna z pierwszych, ukazała konflikt charakterystyczny dla literatury naturalizmu - sprzeczność miedzy temperamentem, naturą, stałymi czynnikami określającymi postępowanie człowieka, a tym, co jest zmienne, uformowane w czasie, zatem sferą obyczajową, całym systemem zakazów i konwencji, objawiającym się w zmiennych formach stosunków międzyludzkich. W tym sensie Franka wyprzedza Jagusię z Chłopów. Główna idea utworu oparta jest na przeciwieństwie: porywcza Franka i łagodny Paweł, nadwrażliwość nerwów i spokój człowieka zrośniętego z naturą. Sposób prezentacji bohaterów to krok pisarki w stronę realizmu psychologicznego: Paweł pod wpływem uczucia odmłodniał, poweselał; po odejściu Franki zestarzał się, zesztywniał. Orzeszkowa drąży psychikę ludu, dociera do głębokich wartości moralnych chłopa, wskazuje na wieloaspektowy świat jego doznań i to nadaje powieści wymiar ogólniejszy, pozaczasowy.

IX. NAD NIEMNEM

W 1884 r. Marian Gawalewicz, poeta i powieściopisarz, redaktor „Tygodnika Ilustrowanego” zamówił u Orzeszkowej powieść, która miała dotyczyć: stosunku młodego pokolenia do starego, ukazania konfliktu tych pokoleń oraz stosunków dwóch warstw społecznych: obywateli wiejskich i szlachty zagrodowej. Zapowiadano ją pt. Mezalians. Orzeszkowa zaczęła pisać w 1886 r. podczas pobytu w Miniewiczach. W Nad Niemnem zachowała motywy, które jej podsunął Gawalewicz, jednak gł. pomysł utworu, jego sens ideowy kształtował się pod wpływem miejsc oraz ludzi przypominających powstanie styczniowe. Pobyt w Miniewiczach, kontakty pisarki z jego właścicielem - Janem Kamieńskim, atmosfera jego domu, niewątpliwie wpłynęły na poszerzenie kręgu tematycznego planowanego utworu, związały go bardziej z przeszłością narodową oraz określiły precyzyjniej profil ideowy powieści.

Nad Niemnem było drukowane w odcinkach w „Tygodniku Ilustrowanym” przez cały rok 1887, a więc w przededniu dwudziestej piątej rocznicy powstania styczniowego. Pierwsze książkowe wydanie ukazało się na początku 1888 r., a popularność powieści przeszła najśmielsze oczekiwania autorki. Powieścią zainteresowała się cenzura, która wkroczyła do akcji w 1890 r.

Młodość Marty Korczyńskiej, Benedykta, Andrzejowej i Anzelma Bohatyrowicza upłynęła w atmosferze przygotowań do powstania styczniowego. Wtedy to między dworkiem Korczyńskim a zaściankiem Bohatyrowiczów nawiązana została bliska więź. Wyrosła również wtedy miłość Anzelma do Marty, która jednak wraz z upadkiem powstania została tragicznie przecięta. Klęska powstania przywróciła dawne uprzedzenia. Marta i Anzelm odczuli tę porażkę równie silnie. Anzelma przy życiu trzymał tylko jeden cel - wychowanie Janka, syna poległego w powstaniu brata Jerzego.

Korczyn był ośrodkiem przedpowstaniowej konspiracji, a najstarszy z braci Korczyńskich, Andrzej, kierował przygotowaniami do wybuchu powstania. Jego żona Andrzejowa pragnęła pomóc mężowi. Musiała jednak zwalczyć w sobie pewien arystokratyzm ducha. Sprawiło to, że pragnąc szczerze pomóc mężowi w jego pracy zmierzającej do polepszenia doli ludu, równocześnie zadawała sobie przymus. Jej działalność wynikała z nakazu woli niż z wewnętrznej potrzeby ducha. Po śmierci męża wraz z synem Zygmuntem zamknęła się w rodzinnym majątku Osowce i tam rozpamiętywała swoją tragedię. Jej dostojność, zaparcie się siebie, dążność do podporządkowania swego życia cieniom tych, którzy zginęli w walce o wolność - wszystko to upodabnia ją do posągowych wzorów starożytnych Spartanek lub matron rzymskich. Wizja nieżyjącego męża-powstańca staje się realną siłą, wpływa na czyny i zamierzenia jego żony. Zamierzenia Andrzejowej dotyczą przede wszystkim wychowania Zygmunta. Rozumiała ona, że w okolicznościach, w których niemożliwy jest powtórny zryw narodowy, jedyną forma służby patriotycznej jest praca nad umocnieniem egzystencji rozbitego w powstaniu narodu, zaświadczeniem tej egzystencji w licznych dziełach umysłu ludzkiego. Nie chciała zaprawiać syna do prac gospodarskich. Według niej syn bohatera narodowego predysponowany jest do wyższych celów. Zygmunt otrzymał staranne wykształcenie, kształcił się u mistrzów pędzla. Uzyskawszy wyróżnienie za jedną ze swoich prac ożenił się i wrócił do Osowiec. Zygmunt nie przypominał jednak ojca - był obojętny, nienawidził ludu, nie kochał ziemi. Było to wynikiem jego edukacji i wyobcowania z życia. Chciał by matka sprzedała Osowce. Andrzejowa jednak odmówiła (postulat utrzymania ziemi).

Benedykt Korczyński postanowił, mimo represji, utrzymać rodzinny Korczyn. Chciał także, aby mieszkańcy jego wiosek nauczyli się czytać, leczyć u doktorów itd., pragnął wprowadzić ulepszenia agronomiczne. Groziło to jednak ruiną majątku, musiał dokonać wyboru, więc przestał się tym zajmować. Postanowił za wszelką cenę utrzymać ziemię. Musiał jej bronić przed: administracją carską, ekonomicznym naciskom ze strony władz, ale także przed chciwością najbliższych sąsiadów (chcąc utrzymać ziemię musiał wyrzec się braterskich stosunków z nimi; w powstaniu bił się o zniesienie różnic stanowych, obecnie przyczyniał się do ich utwierdzania; nie miał jednak wyboru i to sprawia, że jest postacią tragiczną). Benedykt poprzez odrzucenie, w czasie swych największych kłopotów, propozycji Dominika, postanowił przejść „próbę grobu”. Za myśl przewodnią jego postępowania można uznać „trwanie za wszelką cenę”. Nakaz ten był jednak przyczyną jego klęski. Sędzią postępowania Benedykta stał się jego syn Witold, który był uosobieniem wyrzutów sumienia ojca. Program społeczny Witolda opierał się bowiem na zbliżeniu dworu i zaścianka, a więc na powrocie do treści styczniowego zrywu (a nie środków działania - walki). W powieści akcentowane jest podobieństwo Witolda do stryja Andrzeja. Orzeszkowa nawołując do zgody miedzy dworem a zaściankiem, ukazuje także program tego zbliżenia - ekonomiczną współpracę.

W pierwszym okresie twórczości pisarka utrzymanie polskości ograniczała do utrzymania ziemi, w Nad Niemnem poddaje tę tezę krytyce. Hasłu: „Trzymaj ziemię” przeciwstawia hasło „Walcz o lud”. Tylko lud może przechować świadomość narodową. Sens ideowy utworu określa demokratyzm spleciony z tradycją patriotyczną.

Mogiła - nie tylko przypomina, ale aktywnie uczestniczy w rozwoju akcji - spaja wydarzenia, łączy postawy, zaciera różnice, likwiduje konflikty.

X. PRÓBY WIERNOŚCI

Niektóre watki fabularne z Nad Niemnem znalazły swoja pełniejszą realizację w późniejszych utworach pisarki: opowiadanie Panna Róża (podobieństwo do Marty i Andrzejowej), opowiadanie Bracia (Benedykt i Dominik).

Rozwiązanie problemów społ.-narodowych zaproponowane w Nad Niemnem nie miało realnych możliwości wprowadzenia w życie. Stąd też autorka, z tym większą siłą przywoływała wzory dawne. Z tych tendencji wyrastają Dwa bieguny.

Dwa bieguny - wyd. w 1893 r.; pierwotny tytuł brzmiał Dzika; ustalenie jakie treści są bezpośrednią kontynuacją tradycji powstania; powieść ta była w pewnym sensie odpowiedzią na Bez dogmatu Sienkiewicza - podejmowała walkę z „bezdogmatyzmem” jako „chorobą wieku”. Bezdogmatyzmowi Zdzisława Granowskiego przeciwstawia Orzeszkowa „dogmatyzm” Seweryny Zdrojowskiej, a cywilizacji i kulturze miast, które jeśli nie deprawują człowieka, to przynajmniej znieczulają go i ubezwładniają moralnie - przeciwstawia urok wsi, niezmącony żadnymi konfliktami. Brat Seweryny, Adam Zdrojowski, był więziony za udział w powstaniu i wkrótce zmarł na zesłaniu. Potem straciła ojca. Rodzinny majątek - Krasowce uważa nie za swoja własność, lecz za depozyt. Gł. zadania Seweryny: udoskonalanie ziemi i ludu (sposoby ich połączenia, wcielenia w życie różnią jednak tę powieść od Nad Niemnem); mamy tu bowiem zwrot do wczesnopozytywistycznych koncepcji. Autorka stawia na wielką własność, która udzielając pomocy średniej własności, tym samym podtrzymywała drobną. Wzorem takiego wielkiego właściciela jest Seweryna. Granowski - postawa bliska koncepcjom kosmopolitycznym; Seweryna - patriotka. Miłość ojczyzny i wierność patriotycznym ideałom - nadrzędne zasady etyczne. Dwoje ludzi tak innych, mimo łączącego ich uczucia, musiało się rozejść.

Przeszłość i teraźniejszość nakładają się na siebie w utworze; Orzeszkowa, sformułowany przed laty program, przeniosła do współczesności i chciała stworzyć przesłanki do jego powtórnego wcielenia. Atmosfera powieści, jej konflikty wiążą utwór ze współczesnością, jednakże opowiedziane w nim zdarzenia miały miejsce przed prawie trzydziestu laty, a więc to, co się działo, odbyło się w przeszłości, natomiast sens tego „dziania się” był jak najbardziej współczesny („dwuczasowość).

„Próba wierności” - dotrzymywanie wierności tradycji patriotycznej w każdej sytuacji.

Ad astra - (1902-1903) - bohaterowie: Seweryna Zdrojowska - idea poległego brata schodzi na plan dalszy, w jego miejsce pojawia się wręcz mityczne uwielbienie pierwotnych zjawisk natury oraz ukochanie ziemi. Tadeusz Rodowski - kosmopolita wyrosły na obcym gruncie i uczony mieszkający w Wiedniu (podobieństwo do Zygmunta z N.N; jednak Rodowski nie jest jednoznacznie negatywny, jest zróżnicowany, jest to człowiek, o którego warto stoczyć walkę). Funkcję zjednania serca Rodowskiego powierzyła Seweryna Henryce - osieroconej dziewczynie.

Jest to właściwie powieść epistolarna. Jest to listowy „dwugłos”, wspólne dzieło Orzeszkowej i Tadeusza Garbowskiego (przyrodnik, potem prof. filozofii na UJ; wystąpił pod pseudonimem Juliusz Romski).

Gdy Sewerynę ogarnia zwątpienie ukazuje się jej duch-widzenie (brat Adaś), który nie pozwala zejść jej z drogi obowiązku.

Emigracja zdolności - artykuł; protest przeciw „wychodźstwu” ludzi zdolnych.

Australczyk - bezpośrednia przyczyna powstania powieści to Kazimierz Poniatowski, który przebywał w Petersburgu i wreszcie postanowił wrócić do kraju. Schemat konstrukcyjny przypomina Na dnie sumienia. Boh. Australczyka - Roman Darnowski od chwili wizyty w Darnówce odkrywa świat zupełnie inny od świata intryg i zakłamanych stosunków międzyludzkich. Znajduje także wierną sobie dziewczynę, dawną młodzieńczą miłość. Pod wpływem ludzi i natury rodzimej ziemi w Romanie zachodzi przemiana. Postanawia zostać. Decyzję o tym podejmuje w kościele. Rola uczuć religijnych w decyzjach bohaterów to nowy ważny moment w twórczości Orzeszkowej. Powieść ta to pierwszy powieściowy argument w walce z „emigracją zdolności”. Drugim miała być powieść ..I pieśń niech zapłacze (1905).

XI. CHWAŁA ZWYCIĘŻONYM

Gloria victis - ostatni zbiór opowiadań Orzeszkowej; mają char. pamiętnikarskiego zapisu; są zamknięciem rozwijającego się w ostatnim okresie jej twórczości nurtu wspomnieniowego; zostały napisane bezpośrednio po rewolucji 1905 r.; jest to cykl opowiadań z dziejów 1863 r.; „chwała zwyciężonym”, hołd - to pierwszy obowiązek wobec pokolenia powstańców. W Gloria victis nie interesują pisarki treści demokratyczne powstania (jak w N.N), ale treści, które przyczyniły się do rozbudzenia świadomości narodowej.

Oni - pierwsze opowiadanie cyklu; bezpośredni stosunek pisarki do opisywanych zdarzeń; w pamiętnikarską narrację autorki „wmontowane” są trzy epizody: formowanie się, działalność i klęskę partii Traugutta (przejął dowództwo nad partią w Kobryńskiem). Czyn zbrojny miał obudzić sumienie narodu; samopoświęcenie i ofiara miały być oznaką życia. W opowiadaniu występuje też deklaratywna ocena nieobecności chłopa w powstaniu na Litwie i Białorusi. Utwór ten jest tłem dla bardziej szczegółowych utworów.

Oficer - w konwencji prozy realistycznej; boh. to Apolinary Karłowickij (oficer wojsk rosyjskich); podczas bitwy ginie Apolek Karłowicki - powstaniec. Okazuje się, że Apolinary jest stryjecznym bratem zabitego powstańca, jest Polakiem z pochodzenia, jego ojciec po stracie majątku poszedł na służbę w twierskiej guberni. Do więzienia trafia Oleś Awicz (przyjaciel Apolka) - spotyka się z nim Apolinary; doprowadza to do dyskusji między członkami jednej narodowości, którzy są w tej konkretnej sytuacji wrogami. W Apolinarym dokonuje się przemiana. Nawrócony oficer jedność swą z narodem, od którego został oderwany pieczętuje samobójstwem. Wcześniej uwalnia Olesia. Opowiadanie jest też argumentem w walce z „emigracją zdolności”.

Hekuba - tragedia matki, która w czasie wydarzeń powstania traci dorosłe swe dzieci (Julek ginie; Janek i Olek trafiają do więzienia; Inka ucieka z rosyjskim dygnitarzem).

Bóg wie kto - historia osnuta na tle przygotowań do powstania.

Gloria victis - funkcję narratora spełnia las, pełny podziwu i zarazem współczucia dla powstańców; narracja utrzymana w konwencji baśniowej; wieść o wydarzeniach niosły drzewa, natomiast ludzie zapomnieli; wierną okazała się jedynie przyroda; sens: wytykanie żyjącym ich niepamięci; Gloria victis to pożegnanie bohaterów i męczenników sprawy narodowej.

Dziwna historia- poza cyklem; miało być początkiem nowego cyklu Po burzy; włączono je później do Gloria victis; boh. Stefan Niegirycz; oskarżając, trzeba mieć na uwadze złożoną psychikę ludzką, że największy nawet nicpoń zdolny jest do podjęcia zaskakujących swą ofiarnością czynów.

Oni i Gloria victis- powst. w 1907; utrzymane w poetyce: symboliczno - nastrojowe (przezwyciężenie schematu noweli pozytywistycznej). Reszta opowiadań w konwencji realistycznej.




HENRYK IBSEN (BN II/152 i BN II/210; oprac. Olga Dobijanka-Witczakowa)

- PEER GYNT. POEMAT DRAMATYCZNY;

- DOM LALKI (NORA);

- DZIKA KACZKA.

1. Życie i twórczość

Urodził się 20 marca 1828 roku w południowej Norwegii. Ojciec był kupcem. Byli zamożni, lecz nagle zbankrutowali, ojciec musiał zrezygnować z działalności kupieckiej, ich majątek został zlicytowany. To zmieniło w życiu Ibsena wszystko. W wielu 15 lat musiał zarabiać. W Grimstad z dala od rodziny, pracuje jako pomocnik aptekarza. Marzył o studiach medycznych, nocami przygotowywał się do matury, pisał wiersze satyryczne, ukończył tragedię Katylina, której jednak nie chciano wystawiać. Miał nieślubne dziecko z Elsą Sophie Jensdatter, jedną ze służących aptekarza.

Pracował dalej. Z końcem 1849 roku pracował nad Wspomnieniami bólu i Więźniem Akerhaus.

W 1850 oku porzucił prace udał się do Christianii, by przygotować się do egzaminów wstępnych na uniwersytet. Zdał maturę i dostał się na studia. Przerwał je, doszedł do wniosku, że jedynym jego powołaniem jest literatura, doprowadził do wystawienia swej jednoaktówki Grób wojowników. Biedny i uwrażliwiony na sprawy społeczne, brał udział w zebraniach robotniczych, pisał satyry polityczne. Walczył o reformę norweskiego dramatu i teatru.

Przenosi się do teatru w Bergen, który zaproponował mu stanowisko reżysera, autora dramatycznego i kierownika literackiego. Przyznano mu tez stypendium, umożliwiając wyjazd do Danii - miał tam pogłębiać wiedzę o teatrze. W 1857 roku przenosi się do Christianii i zostaje dyrektorem artystycznym Christiania Norske Theater. Ukończył Wyprawę nordyka, poślubił Suzannę Thoresen, córkę pastora, która do końca życia była podporą psychiczną pisarza. Ibsen często miał załamania nerwowe. Niebawem urodził się syn. Kłopoty finansowe.

Premiera Pretendentów do tronu w 1863 umocniła pozycję Ibsena jako autora dramatycznego. Pomoc Bjørnstjerne - zbiórki pieniężne dla Ibsena, nawiązał kontakt z wydawcą Federikiem Heglem - możliwość publikowania.

Od rządu otrzymuje stypendium. Wyjeżdża za granicę - Włochy. Pisze Brand, Peer Gynta. Norwegia, Niemcy.

Zaproszenie od wicekróla Egiptu na otwarcie Kanału Sueskiego. Nadano mu order Wazów (Dania) i order św. Olafa (Norwegia). Po dziesięciu latach nieobecności, odwiedził ojczyznę (1874). Z Drezna przenosi się do Monachium, które jest ośrodkiem artystycznego i kulturalnego życia w Niemczech. Niemieckie inscenizacje jego sztuk utorowały mu drogę do szerszego grona odbiorców. Ugruntowana sława w całej Europie. Poruszał problemy socjalne. Surowo oceniał społeczeństwo, które cechowało zakłamanie i fałszywa moralność (Dom lalki). Wywoływał więc żywe reakcje, lecz nie dał się ani zastraszyć, ani zniechęcić. Ibsen doczekała się uznania i witano go wszędzie z szacunkiem - jako wybitnego artystę.

W 1891 postanowił na stałe wrócić do Norwegii. Osiedlił się w Christianii, nie potrafił jednak się przystosować.

Dostał Nagrodę Nobla, siły zaczęły go opuszczać. Napisał Gdy powstaniemy z martwych. Ataki apopleksji - częściowy paraliż. Choroba uniemożliwiła mu pracę literacką. Umarł w 1906 roku.

2. Twórczość Ibsena na tle epoki.

Trudna sytuacja Norwegii w 1814 roku. Kończy się woja Szwecji z Danią. Norwegia została połączona ze Szwecją unią personalną. Potem otrzymała odrębną konstytucję i niezależność polityczną. W kraju jako język literacki uważano język duński, norweski uważano za dialekt. Potem - twórczość Bjørnsona (gorący patriota, w 1903 roku otrzymał jako pierwszy w literaturze norweskiej nagrodę Nobla), który pisał o historii Norwegii, odwoływał się do wielkich czynów.

Kryzys teatru - w całej Europie, zastój w literaturze.

Przełom naturalistyczny - dążył do zajmowania się współczesnością. Epoka techniki i przemysłu.

Ani Zola, ani jego francuscy zwolennicy, ani pierwsi niemieccy entuzjaści naturalizmu, nie stworzyli dramatu, który by zdobył teatr. Nowy twórca - nim był właśnie Ibsen. Jego twórczość napotykała też i sprzeciwy ze strony krytyków i części współczesności. Ibsena nazywano sumieniem Europy.

Cechy dramatów Ibsena:

• przejrzysta, logiczna fabuła;

• wyraziste postaci sceniczne;

• wykorzystanie dekoracji i kostiumów, rekwizytów;

• ładunek ideowy

• pozornie mocno osadzone w konkretnej rzeczywistości, wypełnione detalami, realistyczne, sztuki Ibsena maja drugi wymiar; ta druga warstwa stanowi o ich niepowtarzalności;

• Ibsen stworzył nowy wariant DRAMATU ANALITYCZNEGO. Wymyśla na własny użytek historię głównych postaci zmierzającą do jakiegoś punktu kulminacyjnego i rozpoczyna akcję sceniczna na krótko przed tą kulminacją;

• zręczne dialogi, pełne aluzji, odsłaniają przeszłość, która zaważy na losach bohaterów;

• retrospekcja - aluzją; autor dzięki tak pomyślanej retrospekcji nie rozwleka utworu, koncentruje się na punkcie zwrotnym i na końcowej fazie.

• zakończenie ma siłę eksplozji; zaskakujące, pozostawiające pole do domysłów;

• jedna główna sprawa, jedna linia fabuły - rozwija się z żelazną logiką;

• jednolity poważny ton, nie urozmaicony zabawnymi epizodami;

• ograniczenie ilości postaci dramatu - do pięciu;

• język zwięzły, treściowo nośny.

W trakcie pisania Ibsen nie rozmawiał z nikim o utworze, nie ulegał sugestiom.

W historii utrwaliły się pojęcia „ibsenizm” i „ibsenowski”.

Trzy epoki w twórczości Ibsena.

1. wczesna „romantyczna”

2. realistyczna

3. późna, „symboliczna”

Ibsen wielokrotnie podkreślał swoja niezależność od czyichkolwiek wpływów. Nie wzorował się na formie dramatycznej Dumas, nigdy nie czytał Szekspira, Goethego, Schillera, Kleista. Domowa bibliotek Ibsena zawierała tylko powieści trywialne i kryminały. Trudno udowodnić Ibsenowi zbieżność do innych pisarzy.

Filozofia - nie ma w jego utworach czyjegoś przewodnictwa. Brandes zwrócił uwagę Ibsena na Nietzschego. Ibsen mógł znać pisma Nietzschego. Niektórym postaciom można przypisać „wolę mocy” i „artystyczny radykalizm” cechujący pewne ich poglądy, dążenie do „dionizyjskiej wolności”.

Dramaty o znacznym ładunku myśli filozoficznej: Peer Gynt, Cesarz i Galilejczyk, dowodzą znajomości poglądów Hegla, którego Ibsen nie akceptował, ale uważał za wielkiego myśliciela.

Obecność przeszłości i teraźniejszości. Ibsen zawsze bronił samodzielności swoich myśli.

Źródła inspiracji - baczna obserwacja rzeczywistości i społeczeństwa.

Biblia - fundament myślowy całej twórczości Ibsena - tradycja protestancka - z niej wyrósł. Wpływ Biblii uwidoczniony jest w stylu jego języka, pełnego zwrotów biblijnych, biblijnych aluzji. Nie był jednak ortodoksyjnym wyznawcą prawd zawartych w Biblii.

Jego dzieła wymykają się jednoznacznej interpretacji.

W jego utworach pesymizm i optymizm przeplatają się. Ibsen jako zwiastun lepszej przyszłości i Trzeciego Królestwa, z drugiej strony jako piewca przeszłości, która niby wampir niszczy teraźniejszość i przyszłość.

3. Ibsen a realizm

Cztery dramaty wydane przez Ibsena Podpory społeczeństwa, Dom lalki, Upiory oraz Wróg ludu nazywane są realistycznymi dramatami współczesnymi lub dramatami problemowymi. Sztuki te charakteryzują się czterema cechami, które uzasadniają taką ich klasyfikację:

1. Czynią z problemów społecznych przedmiot debaty.

2. Mają charakter społeczno-krytyczny.

3. Akcja rozgrywa się w otoczeniu współczesnym.

4. Ich podmiotem są zwykli ludzie w zwyczajnych sytuacjach.

Duński krytyk literacki Georg Brandes (1842-1927) był wielkim pionierem realizmu w krajach skandynawskich. W roku 1871 wygłosił serię wykładów, w których ogłasza następujący manifest nowej formy literackiej charakteryzującej się krytyką społeczeństwa i realizmem:

To, że literatura naszych czasów żyje, widoczne jest w problemach, jakie poddaje ona debacie. Dla przykładu, George Sand poddaje debacie relacje pomiędzy obiema płciami, Byron i Feuerbach religię, Proudhon i Stuart Mill stan posiadania, zaś Turgenev, Spielhagen i Emile Augier warunki społeczne. Jeśli literatura nie poddaje niczego debacie, oznacza to, że traci swe znaczenie.

Brandes zainspirował przedstawicieli norweskiego realizmu społeczno-krytycznego, m.in. Ibsena.

W swych dramatach realistycznych Ibsen bezlitośnie obnaża negatywne cechy społeczeństwa, hipokryzję i obłudę, przemoc, manipulacje. Niestrudzenie domaga się też prawdy i wolności. Prawda, emancypacja, samorealizacja oraz wolność osobista to hasła kluczowe. Wszystko to uczyniło z niego oraz z podzielających jego poglądy osoby kontrowersyjne w tamtych czasach. Ich dzieła wzbudzały zaciekłe spory lub wręcz niepohamowaną furię. Z perspektywy czasu wiemy, jak ogromny wpływ niektóre z owych dzieł wywarły na różnorakie ruchy społeczne. Trudno byłoby znaleźć drugie dzieło literackie, które miałoby równie duże znaczenie dla wyzwolenia kobiet, praktycznie we wszystkich kulturach świata, jak „Dom lalki”.

Akcja wszystkich dramatów Ibsena umiejscowiona jest we współczesnym mu świecie (stąd określenie dramat współczesny). Reprezentanci nurtu realizmu wymagali od siebie zanurzenia się we własnych czasach i naznaczenia nim. Dramaty historyczne w stylu narodowo-romantycznym stały się passé. Klasyczni bogowie i bohaterowie, rzymscy cesarze i królowie światowych potęg zostali zastąpieni ludźmi „jak ty i ja” . Przebieg akcji takich dramatów miał nosić piętno czasów współczesnych.

Zamiarem Ibsena było zastosowanie klasycznej formy tragedii no nowoczesnego materiału bazowego. Pisząc „Dom lalki”  Ibsen nie stosuje radykalnych eksperymentów na poziomie formalnym.  Zachowuje na przykład trzy klasyczne zasady jedności czasu, miejsca i akcji. Nowość stanowi istota konfliktu, jego współczesność i możliwość odniesienia tego co dzieje się na scenie do rzeczywistości..

Ibsen bardzo duże znaczenie przykładał do tego, aby w jego dramatach współczesnych publiczność teatralna (i czytelnicy) byli świadkami ciągów wydarzeń, które mogły się przytrafić również im samym. Wymagało to, by postaci dramatów wysławiały i zachowywały się naturalnie, oraz by wszystkie ukazane sytuacje nosiły piętno zwyczajnego życia. Postaci nie mogły już mówić wierszem jak w   sztukach „Brand” oraz „Peer Gynt”. Monologi, szept sceniczny sztuczny sposób wysławiania się są wykluczone. Dramat realistyczny miał zapewnić iluzję rozpoznawalnej rzeczywistości. 

4. Peer Gynt

POWSTANIE DRAMATU I JEGO PPRZYJĘCIE.

W nadanym z Rzymu 5 stycznia 1867 roku liście do swego wydawcy Frederika Hegla, Ibsen napisał:

„W końcu mogę Panu przekazać, że prace nad moim nowym dziełem idą pełną parą - jeśli wszystko dobrze się ułoży, skończę je na początku lata w przyszłym roku. Będzie to obszerny poemat dramatyczny, którego głównym bohaterem jest na wpół mityczna i wpół bajkowa postać z norweskich podań ludowych. Nie będzie on nosił cech wspólnych z „Brandem”, nie ma w nim bowiem treści typowo polemicznych, itp.
- Już od dawna myślałem o tym temacie, teraz w końcu przygotowałem cały plan, spisałem go i zacząłem pierwszy akt”.

Dramat powstał na południu Włoch, między marcem a styczniem 1867 roku (o postępach w pracy Ibsen informował Hegla, przesłał mu rękopis utworu). Jeszcze w tym samy roku tekst ukazał się dwa razy drukiem. W prasie pojawiły się pierwsze recenzje - Petersena i bardzo krytyczna Bjornsona. W Norwegii, wbrew intencjom autora, utwór został przyjęty jako satyra narodowa. Georg Brandes zarzucił zbyt widoczną tendencję moralizatorską, brak prawdy i szczerego, poetyckiego piękna. Pierwsze przekłady pojawiły się dopiero po kilkunastu latach.

Peer Gynt nie został napisany z myślą o jego wystawieniu. Vilhelm Bergsøe, duński pisarz, który był regularnym kompanem Ibsena, cytuje następującą, przeprowadzoną z Ibsenem rozmowę:

- Czy można biegać po całej scenie z formą do odlewów?

- Oczywiście, dlaczego nie?" - odparłem.

- Dobrze, ale ta forma byłaby wystarczająco duża, by odlewać w niej ludzi

- To by wyglądało dosyć komicznie - zauważyłem.

- Zgadza się, też tak uważam; ale nie spodziewam się, by ta sztuka w ogóle została wystawiona.

Jednak po kilku latach Ibsen zmienił zdanie. 23 stycznia 1874 napisał z Drezna list do Edwarda Griega, informując go, że zamierza zaadaptować Peer Gynta do inscenizacji i pytając, czy Grieg nie zechciałby „skomponować niezbędnej muzyki”. Napisał też do Ludviga Josephsona - szwedzkiego reżysera z Christiania Theater, który w roku 1873 z powodzeniem wystawił Pretendentów do tronu i Komedię miłości. Ibsen przekazał mu, że dokonał adaptacji sztuki, skrócił ją i chciałby ją zaaranżować jako „dramat muzyczny”.  Josephson przyjął ten pomysł z entuzjazmem, lecz plan zrealizowano dopiero dwa lata później. Premiera odbyła się 24 lutego 1876 w Christiania Theater. Spektakl odniósł niebywały sukces - zarówno pod względem artystycznym, jak i pod względem reakcji publiczności. Do końca wieku sztukę grano już w całej Europie. Niemiec Werner Egk napisał operę Peer Gynt z librettem opartym na tekście Ibsena.

ELEMENTY SKŁADOWE DRAMATU. Imię i nazwisko bohatera, oraz pewne szczegóły jego losów zaczerpnął Ibsen z norweskiej baśni ludowej, opowiadającej o przygodach strzelca Peer Gynta - jego spotkaniu z potworem Wielkim Krzywym i trollami oraz niezliczonych kłamstwach. Ibsen przejmuje z baśni górską scenerię, świat trolli i dziwów (Stary z Dowru) oraz charaktery7styczne rysy Peera: zdolność do fantazjowania, przypisywania sobie nieprawdziwych czynów, zamiłowanie do włóczęgi w górach. Ibsen modyfikuje elementy baśniowe, pod podporządkowuje je głównej idei utworu (wielki Krzywy ważnym symbolem Odlewacza Guzików czy Chudego).

Akcja trzech pierwszych aktów i piątego oraz jedna scena czwartego, rozgrywają się w Norwegii: osoby dramatu reprezentują lud norweski (Haegstad, Karl oraz rodzina Gyntów). Jego prosty, surowy tryb życia, prymitywne rozrywki, moralność. Dostrzec można tu przejawy ludzkiej satyry na norweskie problemy nawet w momentach, kiedy akcja opuszcza Norwegię (kairski zakład dla obłąkanych - sprawa szowinistycznych obrońców języka norweskiego czy prymitywnych chłopów, uważających się za spadkobierców dawnych znakomitych bohaterów lub próba stworzenia utopijnej krainy przez Ole Bulla).

Występujący w tekście cudzoziemcy ze swoimi stereotypowymi cechami, są jakby postaciami z szopki, nasyconymi alegorycznymi i symbolicznymi znaczeniami. Wszystkie postaci w jakiś sposób „znaczą”, np. główny bohater to reprezentant gyntyzmu. Solwejga to typ kobiety czystej, poświęcającej się bez reszty.

Sfery baśni, alegorii i rzeczywistości przesycone są metaforyką biblijną. Biblia obecna jest w utworze przez szereg obrazów i sentencji z niej zaczerpniętych. Goethe jest tu łącznikiem między myślą biblijną i filozoficzną. Ibsen wykorzystuje Biblię bardzo różnorodnie; czasem są to zapowiedziane cytaty lub elementy biblijne organicznie wtopione z tekst, kiedy indziej Ibsen wprowadza cytaty w inny kontekst, zmieniają ich znaczenie lub też zmienia brzmienie samych sentencji.

Konstrukcja dramatu wyróżnia się kontrapunktycznością, precyzją formułowanych fraz i urozmaiconą wersyfikacja wraz z wyjątkowym artyzmem języka poetyckiego.

KONSTRUKCJA DRAMATU. Peer Gynt jest zbiorem pojedynczych scen, nie stanowiących w sumie zwartego utworu dramatycznego. Akcja zaczyna się na początku XIX wieku, trwa około 60 lat. Rzecz dzieje się w Norwegii, w Maroku i na Saharze. Głównego bohatera poznajemy na samym początku utworu jako młodzieńca, później jest już mężczyzną w średnim wieku (gdy przebywa w Maroku po zrobieniu kariery w Ameryce). Kończy życie jako siwy staruszek powracający do Norwegii. Tekst pełen jest niedomówień i nieoczekiwanych zmian i zwrotów akcji.

BOHATER TYTUŁOWY. Peer Gynt jest centralną postacią dramatu. Inne postaci są mu podporządkowane, nie ma właściwie postaci antagonistycznej. Sam sobie jest największym antagonistą. Większość postaci pojawia się epizodycznie (Człowiek w Żałobie, Człowiek w Szarym Ubraniu). Peer jako protagonista jest bliski takim postaciom jak Faust, Don Kichote czy Don Juan, choć swym charakterem postaci i utwory te zdecydowanie się różnią. Peer jest nowym typem reprezentującym „ja gyntowskie”, „gyntyzm”. Z pewnością nie jest to bohater pozytywny, rejestr jego słabości i wad, popychających go do zbrodni, jest bardzo długi. Peer kłamie, jest leniwy, żądny rozrywek, lekkomyślny - akt I. W akcie II. i III. okazuje się być człowiekiem bez skrupułów, nie przyznaje się do popełnionych win, przechwala rzekomym królewskim pochodzeniem, przekręca nauki Biblii. Idzie na bardzo dalekie kompromisy w kontaktach z trollami. W akcie IV. i V. Mnożą się pasywa Peera - nadal kłamie, by imponować, jest oportunistą, zmienia poglądy tak, by zawsze być po stronie silniejszego. Oszukuje świat grając proroka, ze strat i niepowodzeń nie wyciąga żadnych wniosków i nauki. Nie pomaga tonącemu Kucharzowi, ciągle próbuje wybielić się przed światem, a nawet, gdy okazuje się, że warto było być wielkim grzesznikiem, przyznaje się do najcięższych występków.

Negatywny obraz Peera łagodzi jego wrażliwość na piękno natury. Peer jest poetą. Gdy kłamie, produkty swej fantazji bierze za rzeczywistość. Często jego lekkomyślność ma swoisty urok. Jego podstawowa zaleta - dostrzegł i docenił Solwejgę. Niestety nie potrafił wykorzystać wiedzy o niej. Odszedł on niej na dziesiątki lat, dopiero gdy nie widzi dla siebie żadnego ratunku, wraca. Wydaje się, że ta jedyna jego „zasługa” Peera zrównoważy całą długą listę jego przywar i błędów. Jest inaczej - to miłość Solwejgi okazuje się silniejsza od „ja gyntowskiego” i otwiera furtkę do ocalenia duszy Peera.

Peer obawia się wysłannika Stwórcy - Odlewacza Guzików, zajmującego się przeciętnymi duszami, które niby bezużyteczne „guziki cez uszek”, mają być przetopione. Peer boi się zatracić własne „ja”. Był dumny z siebie i z tego, że zawsze postępowała według zasady „zawsze sobą” okazuje się, że Peer cały czas respektował zasadę trolli - „poprzestań na sobie”. Nie potrafił rozróżnić tych dwu postać (zagadka Starego z Dowru). Peer przyjmuje także zasadę Wielkiego Krzywego - „obejść! wyminąć!”. Peer zaczął więc żyć tak, jak trolle i Wielki Krzywy, wszystko jest tu ambiwalentne, ma zawsze Dwie strony. Białe wydaje się nam często czarne. Peer jest kluczowym przykładem konformisty, lubi tylko takie sytuacje, z których można się wycofać, choć gotów jest iść na daleko idące kompromisy. Peer Gynt nie zmienia się i nie rozwija, marnuje tak wiele realnych możliwości. Cały czas tak samo kłamie i jest skłonny do oportunizmu. Peer nie pojmuje swych własnych błędów, wyciąga fałszywe wnioski z różnych życiowych sytuacji i po swojemu „jest sobą”. Przed ostateczną zgubą udało mu się dotrzeć do Solwejgi - istoty, która naprawdę była sobą, unicestwiła sama siebie, by ratować Peera. Zrobiła to zdecydowanie, nie zostawiając żadnych „bocznych furtek”, bezinteresownie i bez egoizmu. Radość z możności uratowania Peera była dla niej wystarczającą zapłatą. Solwejga to uosobienie ibsenowskiej „wiecznej kobiecości”, jego pełnej optymizmu feministycznej postawy.

Istota „gyntyzmu” to: Peer jest ośrodkiem swojego świata, jest jego treścią i miarą, zatrata dialektyzm relacji człowiek-świat. Przeciwieństwa stanowiące o dialektyczności konstrukcji dramatu mieszczą się w duszy bohatera. Nawet wrażliwość na piękno przyrody nie zastąpi kontaktu z drugim człowiekiem. Gyntyzm to polemika Ibsena z niektórymi ustaleniami filozofii Hegla i Fichtego. Główną sprawą, nurtującą w tym względzie autora, jest punkt, w którym przecina się tok myślenia idealizmu obiektywnego i subiektywnego. Chodzi o występującą o obu kierunkach tendencję do identyfikacji podmiotu z przedmiotem, człowieka ze światem, bytu cząstkowego, zależnego z bytem absolutnym, nieskończonym. Ibsen zastanawia się, jakie warunki muszą być spełnione, by człowiek mógł być prawdziwie wolny. Peer Gynt to wierność samemu sobie, dążenie do szczęścia poprzez omijanie wszelkich przeszkód. Dzięki temu człowiek jest wolny, a wolność jest równoważnikiem mocy i stanowi o szczęściu człowieka. W toku akcji, pod wpływem kolejnych ciosów fortuny, motywacja Peera zmienia się niepostrzeżenie: dążenie do szczęścia schodzi na dalszy plan, wierność samemu sobie staje się jedyną wartością, o którą Peer walczy. Symbolem przeszkód, które Peer chce ominąć, jest Biblia, dlatego zmienia i wypacza je nauki. Mimo tych wszelkich zabiegów, Peer otrzymuje ostateczną odpowiedź - nie był nigdy sobą. Unicestwić siebie­ - nie znaczy u Ibsena zatracić indywidualność. Ibsen nie gani Peera za dążenie do niej, lecz za sposób w jaki to czyni. Ponieważ Peer sprzeciwił się swojemu przeznaczeniu, zostanie przetopiony w tyglu, lecz metal nie zostanie zniszczony. U Ibsena wolność człowieka jest miarą ostateczną, stanowiącą o potencjalnych rozmiarach człowieczeństwa w jednostce ludzkiej,. Człowiek może więc i powinien poznawać świat zewnętrzny, ale większą miarę wolność można osiągnąć penetrując własną osobowość (choć niejako wbrew sobie). W istocie człowiekowi pozostaje jedna droga: poprzez siebie do świata, a tzw. swoboda wyboru sprowadza się do większego lub mniejszego wysiłku w pokonywaniu piętrzących się przed nim trudności.

CHARAKTER UTWORU. Peer Gynt jest szczególnym utworem Ibsena. Chronologicznie jest dość wczesnym dziełem, ale dojrzałym artystycznie. Jest ogniwem łączącym ibsenowskie utwory podejmujące tematy z historii Norwegii, z dziełami o problematyce współczesnej. Tekst sytuować można w pierwszym, romantycznym okresie twórczości Ibsena (inspiracje dramatem szekspirowskim, preromantyzmem, romantyzmem, neoromantyzmem). Peer Gynt może być traktowany jako unowocześniony moralitet średniowieczny, coś na kształt zmodernizowanego Everymana.

Peer Gynt jest mimo tego utworem nowatorskim, wytyczającym drogi współczesnemu dramatowi. Ibsen wydaje się być prekursorem teatru absurdu, gdzie komizm jest prawdziwym wyznacznikiem tragizmu. Peer Gynt jest po części „wielką farsą”, choć jako całość traktowany musi być jako tragedia; ładunek ludzkiego cierpienia jest tu dostatecznie duży, wbrew pozorom, cierpi również sam Peer, i choć nie umiera, jego tragedia jest niezwykle przejmująca.

PEER GYNT W POLSCE:

Twórczość dramatyczna Ibsena dotarła do Polski stosunkowo późno. Pierwszy polski przekład to Nora Cyryla Danielewskiego z 1882 roku. Pierwszym wystawionym dramatem Ibsena byli Pretendenci do tronu (Lwów, 8. grudnia 1879). 1882 to Nora z Heleną Modrzejewską w Warszawie. Ważny jest przekład Peer Gynta dokonany przez Kasprowicza. Premiera Peer Gynta - Lwów 22 grudnia 1910. W latach 20. Zainteresowanie dziełem osłabło. 1963 - słuchowisko radiowe Peer Gynt, później realizacje Teatru Ziemi Krakowskiej z Tarnowa oraz Teatru Polskiego w Warszawie.

Krytyka polska poświęcała niewiele uwagi temu utworowi. Władysław Bogusławski - miażdżąca krytyka (1891). Wilhelm Feldman - ...teatr Ibsena - najwyższy dramat, jaki wydał wiek dziewiętnasty (1922). Cezary Jellenta w 1912 roku wygłosił wykład Dramat symboliczny Ibsena: Peer Gynt. Z. Stefański - Ibsen w Peerze Gyncie bardziej moralistą niż poetą (1912). Zygmunt Łempicki - „gyntyzm” jest chorobą człowieka przedwojennego (1928). Adam Stodor - autor pracy - Henryk Ibsen. Życie i twórczość.

Ogólnie mówiąc, w Polsce bardziej ceniono późniejsze utwory Ibsena. Oskar Peist przyrównał Peer Gynta do Kordiana Słowackiego (1927), a Wacław Godlewski do Marchołta Kasprowicza (1958). Najpiękniejsze przedstawienia Peer Gynta powstały w teatrze lwowskim (role Adwentowicza, Białoszczyńskiego).

W ostatnich latach zaobserwować mogliśmy prawdziwy renesans dzieł Ibsena w polskim radiu i telewizji.

TREŚĆ:

Peer Gynt jest synem niegdyś bogatego i cieszącego się poważaniem Jona Gynta, który stał się pijakiem i stracił wszystkie pieniądze, zostawiając Peera i jego matkę Åse żyjących w biedzie. Peer chce odzyskać to, co utracił jego ojciec, lecz gubią go przechwałki i niepoprawne marzycielstwo. Jest gnuśny i egoistyczny. Bierze udział w bójce i uprowadza pannę młodą - Ingrid z Hægstad - w dniu jej ślubu. Zostaje osaczony i musi uciekać ze swojej parafii. Podczas ucieczki spotyka trzy kochliwe mleczarki: kobietę ubraną na zielono, córkę starca z gór Dovre, którą chce poślubić, Bøygen (wielką przeszkodę).

Solwejga, którą Peer poznał na weselu w Hægstad i którą pokochał,  przybywa do jego domku w lesie by z nim zamieszkać. Lecz Peer zostawia ją i udaje się w podróż. Znika na wiele lat, trudni się różnymi zajęciami, utrzymuje się i dorabia majątku poprzez przestępczą działalność. Zostaje między innymi kupcem zamieszanym w ciemne interesy na wybrzeżu Maroko, handluje ludźmi, wędruje przez pustynię, mija Memnona i Sfinksa, zostaje beduińskim wodzem i fałszywym prorokiem, stara się uwieść Anitrę, córkę Beduina, pozwala się jej omamić i okraść. Kończy jako pensjonariusz zakładu dla umysłowo chorych w Kairze, gdzie zostaje przywitany jako cesarz. W kontaktach towarzyskich stacza się stopniowo na dno. Utrzymuje związki ze stworami baśniowymi (trolle, gnomy - widoczny wpływ literatury ludowej). Kiedy w końcu jako starzec wraca do domu, jego statek się rozbija. Na pokładzie spotyka między innymi Dziwnego Pasażera, który chce wykorzystać jego ciało by sprawdzić, gdzie w człowieku gnieżdżą się marzenia. 

Po powrocie do domu bierze udział w pogrzebie chłopa oraz w aukcji, na której wystawia na sprzedaż wszystkie przedmioty ze swego dawnego życia. Spotyka także guzikarza (Odlewacz Guzików - mściwy wysłannik Śmierci), który twierdzi, że dusza Peera musi zostać przetopiona razem z innymi wybrakowanymi towarami, chyba że potrafi on wyjaśnić gdzie i kiedy w swym życiu był „sobą”. Spotyka także Chudzielca, według którego nie może być uznany za prawdziwego grzesznika jakiego można wysłać do piekła.

W coraz to większej rozpaczy Peer dociera do niewidomej już Solwejgi (wypłakała sobie oczy za Peer Gyntem), która czeka niego w domku od momentu jego ucieczki. Ratuje go od kary śmierci, okłamując Odlewacza Guzików, że Peer Gynt zachował wierność swoim ideałom. Mówi mu, że zawsze był sobą w jej wierze, nadziei i miłości. Po tym wydarzeniu tytułowy bohater odnajduje sens swojej egzystencji w miłości anielskiej Solwejgi.

Opowieść o człowieku, który zmarnował swoje życie. Opowieść o ratującej człowieka miłości. Opowieść o cynizmie, który dziś widzimy każdego dnia.

4. Dom lalki (Nora)

Książka odniosła spektakularny sukces, pierwsze wydanie zostało wyprzedane w ciągu niecałego miesiąca. Inscenizacji tego dramatu towarzyszył posmak sensacji, a nawet skandalu. Dom lalki stał się przedmiotem intensywnej debaty zarówno na forum publicznym, jak i prywatnym. Książka ta była też pierwszym międzynarodowym sukcesem Ibsena - dzięki niej wszedł do kręgu literatury światowej.

Znaczna część publiczności dostrzegła tylko bulwersujące zakończenie sztuki - główna bohaterka, żona i matka trójki dzieci, opuszcza ”bez powodu” dom i rodzinę, porzuca ognisko domowe.

Potem Ibsen niechętnie zgodził się na dopisanie kilku kwestii tak, że sztuka skończyła się pojednaniem małżonków, w imię dobra dzieci. W nowej wersji Nora nie opuszcza domu. Zamiast tego Helmer zmusza ją do podejścia do drzwi pokoju dziecinnego, rodzice zamieniają kilka zdań, Nora osuwa się na podłogę i kurtyna opada. Nowe zakończenie, nazwane przez Ibsena barbarzyńskim rozbojem na sztuce nie utrzymało się to. Ibsen przecież całą sztukę pisał dla pierwotnego zakończenia i odejścia bohaterki.

Opinia publiczna zwróciła się przeciw „wyrodnej matce” i Ibsenowi. Popierały ją ugrupowania walczące o emancypacje kobiet. Nora stała się wyrazem dążeń do wyzwolenia spod uświęconej wielowiekowa tradycją władzy mężowskiej.

Sufrażystki uznały Dom lalki za sztandarowy utwór swego ruchu o prawa kobiety.

Wśród tego ginęła właściwa wymowa utworu i intencja autora.

Ibsena interesował problem kobiet. Już w Związku młodzieży Selma skarży się, ze traktują ja jak lalkę, w Podporze społeczeństwa Dina oświadcza narzeczonemu, że musi pracować, by stać się kimś.

Dom lalki jest rzeczywiście rozwinięciem tej myśli i jest utworem upominającym się o prawa kobiety, lecz nie na tym kończy się cała jego wymowa.

Punktem wyjścia utworu jest aktualna sprawa kobiet. Sztukę tę Ibsen jednak wzbogacił problematyka ogólniejszej natury. Pokazał jaką drogą można osiągnąć prawdziwą emancypację kobiet: poprzez pielęgnowanie i rozwijanie człowieczeństwa kobiet i mężczyzn, poprzez dążenie do wykształcenia harmonijnych osobowości i indywidualności.

Istnieją dwa rodzaje praw duchowych i dwa rodzaje sumień - dla mężczyzn i dla kobiet. Przedstawiciele obydwu płci nie rozumieją się nawzajem, ale w praktycznych sprawach życiowych kobiety osądzane są według prawa męskiego, tak jakby nie były kobietami, lecz mężczyznami. W rezultacie żona będąca postacią w sztuce nie ma pojęcia co jest dobre, a co złe; jest zupełnie zdezorientowana przez naturalne uczucia z jednej oraz uznanie władzy z drugiej strony.

Inspiracją do napisania sztuki było wystąpienie pisarza w Towarzystwie Skandynawskim w Rzymie wiosną 1879 roku. Chciał, by na stanowiska sekretarza i bibliotekarz Towarzystwa kandydować mogły kobiety. wyśmiano go. Urażony Ibsen postanowił walczyć o sprawę kobiet na gruncie, na którym miał pełną swobodę działania.

Ibsen znał tzw. sprawę Laury Kieler, która odegrała pewną rolę przy budowaniu konfliktów dramatycznych w sztuce. Będąc w poważnych kłopotach finansowych, sfałszowała on podpis na wekslu potem naraziła się na gniew męża. Mąż zażądał rozwodu, zabrano jej dzieci, zaś napięcie nerwowe skończyło się zamknięciem w szpitalu psychiatrycznym. Pracując nad „Domem lalki”, Ibsen znał tę całą sprawę.

Przedstawione są w sztuce różne odcienie uczuć i doznań Nory, jej myśli zmieniających się pod wpływem doświadczeń w życiu domowym - od myśli o samobójstwie poprzez błyski nadziei, do końcowej decyzji. Porozumienie z mężem jest niemożliwe.

W końcowej scenie dokonuje rozrachunku ze swoim dotychczasowym życiem. Najpierw pod opieką ojca, potem męża. Obaj byli dla niej dobrzy, obaj ją kochali, lecz nie była dla nich człowiekiem.

U ojca była małą laleczką, u męża - dużą lalką dla dzieci. Tak nie mogła dorosnąć. Odchodzi by wrócić do domu, w którym się urodziła i pracować. Nie wyklucza powrotu. Nie chodzi Norze o równouprawnienie, najchętniej zostałaby w domu i opiekowała się mężem i dziećmi. Nie chce tego „domu lalki”, lecz domu dorosłych ludzi - to uważa za „cud”. Do odnowienia ich małżeństwa potrzebna byłaby zamiana ich obojga. Nikt tu nie ponosi winy. Helmer ma wiele zalet jako człowiek i mąż, a Nora nie jest bez wad, dopuściła się wykroczenia i musi nauczyć się przestrzegać norm społecznych.

Ibsen sprawą kobiet traktował jako sprawę człowieka. Związek małżeński to dla niego związek partnerski. Małżeństwo koleżanki Nory - Krystyny Linde - bez uczucia, zawarte pod presją okoliczności. Krystyna musiała zapewnić życie matce i dwóm braciom. Przyjęła więc oświadczyny bogatego człowieka, a nie ubogiego wówczas Krogstada.

Krystyna bardziej niż Nora prezentuje typ kobiety próbującej świadomie kształtować swój los. Po śmierci męża umiała na siebie zapracować. Odnalazła swego dawnego ukochanego i wyznała mu dlaczego za niego nie wyszło, zaproponowała związek teraz. Krystyna wierzy w jego szlachetność. Chcą związku partnerskiego.

Krystyna prezentuje idee Ibsena:

- wyznać prawdę;

- związek partnerski;

- idea pracy.

Aktywna działalność to sens życia.

Doktor Rank - wnosi element naturalistyczny. Człowiek obciążony dziedzicznie, dotknięty chorobą, która swe źródło ma w hulaszczym życiu ojca, skazany na powolne umieranie. Nowa przy nim może być sobą. On jest nią zainteresowany, jej problemami. Połączenie Helmera i Ranka dałoby Norze szczęście małżeńskie.

Rank odchodzi w kulminacyjnym punkcie jej zmartwień: czarny krzyżyk na jego wizytówce wysłany do niej - umówiony znak końca. Odejście Ranka - zachwianie równowagi domu Nory, teraz jest to tylko „dom lalki”, wpływa to na jej decyzję.

Element śmierci zbliża Norę do Upiorów i Dzikiej kaczki - samobójstwo.

Nora - imię symboliczne, wyraża określoną postawę życiową i kierunek działania. Tu istotny jest przełom w świadomości bohaterki. Przeobrażenie się z „lalki” w pełnowartościowego człowieka. Niezgoda na życie w atmosferze kompromisu moralnego.

Trzy akty, czas trwania sztuki - dwa dni. W jednej scenerii jaka jest pokój bawialny w mieszkaniu, pary głównych bohaterów w stolicy Norwegii. 5 postaci, zwartość i przejrzystość sztuki. Sztuka kończy się zgrzytem. Tak jak w rzeczywistości.

Premiera w Kopenhadze. Sukces. Pochód przez sceny europejskie.

TREŚĆ:

Nora Helmer wydaje się być szczęśliwą żoną Torvalda - prawnika, który ma właśnie objąć stanowisko  dyrektora Banku Akcyjnego. Para ma trójkę małych dzieci. Harmonia rodzinna ukazana na początku ma kruche podstawy. Nora ukrywa pewną tajemnicę. Od wielu lat prowadzi podwójna egzystencję - dla najbliższych jest wesołą, trochę lekkomyślną trzpiotkę, lecz po kryjomu ciężko pracuje, by zarobić trochę pieniędzy (głównie przepisywaniem). Musi spłacić dług, który zaciągnęła w pierwszym roku małżeństwa w tajemnicy przed mężem, by umożliwić ciężko choremu wówczas Helmerowi (mężowi), kosztowną kurację w bardziej południowym klimacie.. Pożyczyła potrzebna sumę od adwokata- Krogstada, który studiował razem z Torvaldem. Zażądał on poręczenia weksla przez ojca Nory. Ojciec był umierający, Nora sfałszowała jego podpis. Nie uważa, że zrobiła coś złego, jest z siebie dumna. Od tamtej pory przeznaczała oszczędności z domowego budżetu na spłatę pożyczki i odsetek. Podejmowała się również drobnych prac, by samodzielnie zarobić dodatkowe pieniądze. Odmawiała sobie bardzo wielu rzeczy, na które mąż dawał jej pieniądze, byle móc punktualnie spłacić kolejne raty długu z procentami.

Nora zastanawia się, czy nie poprosić o pieniądze doktora Ranka, starego przyjaciela rodziny. Kiedy jednak ten wyznaje jej miłość, Nora nie odważa się wystosować do niego swej prośby.

Na początku sztuki dawna przyjaciółka Nory - Pani Linde - przyjeżdża do miasta, by szukać pracy. Nora przekonuje Torvalda, by ten załatwił jej posadę w banku. Oznacza to jednak, że swe stanowisko traci Krogstad, który w desperacji udaje się do Nory i prosi ją o protekcję. Krogstad od początku wie, że data śmierci ojca Nory jest wcześniejsza niż data złożenia podpisu na wekslu i grozi, że wyjawi jej tajemnicę Helmerowi.

Nie udało się to Norze - Helmer chce zwolnić Krogstada. Ten wysyła list i wyjawia tajemnicę Nory. Nora nie wie co robić, lecz jest przekonana, że jeżeli Torvald dowie się o wszystkim, to dzięki swej miłości do niej poświęci się i weźmie pełną odpowiedzialność za to, co zrobiła.

Helmer po przeczytaniu listu znajduje jedynie słowa gniewu i oburzenia. Reaguje wściekłością i zawziętością, nie ma najmniejszego zamiaru przyjąć odpowiedzialności za fałszerstwo. Wyrzuca żonie, ze przez lata go okłamywała, że dopuściła się przestępstwa, oddającego go w moc człowieka bez skrupułów i który nie zawaha się przed wywołaniem skandalu. Boi się, ze informacje o fałszerstwie żony zaważą na jego reputacji. Ze względu na opinię otoczenia pozwoli mieszkać Norze w domu, lecz nie odbierze jej prawo do wychowywania dzieci. Nie zrozumiał intencji Nory.

Pani Linde, która w przeszłości miała romans z Krogstadem, przekonuje go do zmiany zdania i wycofania pogróżek. Krogstad żeni się i odsyła fatalny rewers. Pisze, że rezygnuje z jakichkolwiek kroków przeciw Helmerom. Wtedy mąż przebacza Norze. Rozumie bowiem, że postąpiła lekkomyślnie z miłości do niego. Nie musi się już obawiać skandalu.

Nora zamiast „docenić” wspaniałomyślny gest i wielkoduszność męża, zamiast z wdzięcznością przyjąć jego przebaczenie, zaczyna z nim poważną rozmowę o ich małżeństwie, zaczyna rozumieć, że jej małżeństwo nie było takie, jak myślała. Podejmuje decyzję, że jej najważniejszym i jedynym zadaniem zmierzyć się ze światem samotnie, by się właściwie „wychować”. Oznajmia, że opuszcza dom.

5. Upiory

1881. najmroczniejszy utwór Ibsena, przeszłość determinuje tu teraźniejszość. Dramat typu analitycznego, 3 jedności są zachowane. Pokój owdowiałej pani Alving w Norwegii. Czas - 2 godziny, 5 osób. Ibsen chciał pokazać prawdę o ludziach i ich działaniach.

Liczne ataki na utwór, w Niemczech została książka przez cenzurę zakazana. Najbardziej naturalistyczny utwór Ibsena i choroba syna. Pani Alving będąca biologicznym dziedzictwem po lekkomyślnym ojcu (dr Rank w Norze), pokazana jest w końcowej scenie. Chciał pokazać wycinek rzeczywistości, autor sztuki miał być nieobecny.

Ibsen moralista nie mógł całkowicie przejąć światopoglądu naturalistycznego, zgodzić się z widzeniem człowieka jako istoty zdeterminowanej przez czynniki eliminujące praktycznie jego wolna wolę.

Uznał biologiczny „spadek” po przodkach, ale człowieka uważał za istotę moralną, która swe człowieczeństwo potwierdza wolnością wyboru. W Upiorach tragizm wynika z „winy tragicznej”. Każdy z nas jest upiorem, błąka się w nas to, co odziedziczyliśmy po rodzicach.

6. Dzika Kaczka

Premiera sztuki odbyła się 9 stycznia 1885 w Den Nationale Scene w Bergen. Spektakl odniósł sukces, głównie za sprawą swego reżysera - Gunnara Heiberga. Uważa się, że „Dzika kaczka” rozpoczęła okres symbolizmu z twórczości Ibsena. To właśnie wykorzystanie w sztuce symboli wydawało się czytelnikom dziwne i powodowało ich zmieszanie.

Ibsen napisał:

Metafora dzikiej kaczki: zranione, nurkują prosto na dno, uparte diabły, i przytrzymują się swymi dziobami - lecz jeśli masz dobrego psa, a woda jest płytka, wtedy - Jadwinia jako dzika kaczka - najpierw dziecięce doświadczenia Gregersa, najgłębszy ból. Nie smutki miłości; nie, ból rodzinny - co zadaje nam ból w sytuacja domowych.

Prawda jest tu zagrożeniem, napisał sztukę w 1884 roku w Rzymie. Jest scena i to, co poza nią - na strychu. Znaczenie dosłowne i przenośne. To, co niedopowiedziane w życiu bohaterów, przemilczane. Dzika kaczka - nie tylko ranny ptak. Ma też znaczenie symboliczne. Ktoś zraniony przez Werlego. Jest nią Ekdal, Gina, najpierw zranienie, a potem wyciągnięci z porażki.

Postaci maja również znaczenie symboliczne. Dziką kaczka jest także Jadwisia - Werle rani ją ciężko, odbiera jej miłość ojca, a nakłania do udowodnienia ojcu, jak bardzo ona go kocha. Dziewczynka udowadnia to poprzez ofiarowanie tego, co dla niej szczególnie cenne i drogie - pielęgnowanej przez nią kaczki. Jadwinia pomyślała, ze ofiara jej własnego życia bardziej przekona ojca i dlatego zamiast do kaczki strzela na strychu do siebie.

Czy prawda powinna być tutaj fundamentem życia? Dzika kaczka kończy się źle, bo „apostoł prawdy” chciał swoje ideały wcielić w życie. Prawda ma tutaj też coś z „dzikiej kaczki:, jest ułomna, pozbawiona swoich naturalnych właściwości. Ważny jest kontekst, w którym ma być zrealizowany postulat prawdy.

W Dzikiej kaczce orędownika bezwzględnej prawdy Ibsen niemal kompromituje. „Don Kichot w mieszczańskim surducie”, który próbuje uszczęśliwiać bliźnich na siłę, ponosi klęskę, a prawda, miast przynosić ludziom wyzwolenie i spokój, głęboko ich rani, a nawet zabija.

Jak przewidywał autor, sztuka zaskoczyła krytykę i publiczność, na premierze w Wiedniu głośne okrzyki sprzeciwu na widowni, przeradzające się w gwałtowny protest, zmusiły Ibsena do opuszczenia teatru. Równocześnie owa niejednoznaczność wymowy dzieła, dopuszczająca rozmaite interpretacje, ciekawiła widzów i inspirowała twórców. Dzika kaczka należy więc do najczęściej inscenizowanych sztuk tego autora i do dziś stale utrzymuje się w repertuarze teatrów światowych, doczekała się też kilku ekranizacji.

O powodzeniu dramatu dzisiaj decyduje też jego sugestywność, wynikająca z połączenia znaczeń symbolicznych z kostiumem realistycznym.

TREŚĆ:

„Apostoł prawdy”, Gregers Werle, zjawia się w domu na wezwanie ojca, zamożnego fabrykanta. Jego przybycie burzy ustabilizowane stosunki rodzinne i towarzyskie prowincjonalnej społeczności. Gregers cierpi, widząc wokół siebie zakłamanie, grę pozorów, obłudę. Pragnie usunąć „bagienne wyziewy” kłamstwa, jakie zawisły nad domem jego przyjaciela z dawnych lat, Hjalmara Ekdala.

Hjalmar Ekdal, fotograf, mieszka ze swą żoną Giną i córką Jadwinią w połączonym z mieszkaniem studio. Obok znajduje się duży strych, na którym hodują kury i króliki. Z rodziną mieszka też stary Ekdal, były porucznik, który siedział w więzieniu za przestępstwo finansowe, w rzeczywistości popełnione przez Werlego, hurtownika. Gregers zdaje sobie sprawę, że jego własny ojciec, człowiek interesu uwikłany w sieć krętactw i kłamstw, był sprawcą nadużyć, o które oskarżono jego wspólnika. Stary Ekdal trafił do więzienia, skąd wrócił jako wrak człowieka - mieszka u syna, „poluje” na króliki na strychu i pokątnie dorabia grosze, przepisując papiery z kancelarii Werlego.

Gina była kiedyś gospodynią u Werlego. Na początku sztuki jego syn, Gregers Werle, przychodzi na obiad wydany przez ojca. Gregers odkrywa, że Gina Ekdal była kochanką jego ojca, zanim wyszła za Hjalmara. Dowiaduje się również, że to jego ojciec zapoznał tę dwójkę i pomagał jej finansowo. Gregers domyśla się, że dla zagłuszenia wyrzutów sumienia jego ojciec pomagał Hjalmarowi - wyuczył go zawodu fotografa, wyposażył atelier, ożenił ze swoją dawną gospodynią Giną, która troskliwie opiekuje się niezaradnym życiowo mężem i zdziwaczałym teściem. Młody Werle wkrótce odkrywa, co kryje się za tymi dobrodziejstwami.

Polemika między Gregersem, a Relingiem. Uważa, że życie opiera się na prawdzie i szczerości. Idealista. Absolutysta moralny, nie widzi kompromisu. Reling inaczej patrzy na te sprawy. Uważa, że należy czasem kłamać ponieważ człowiek wierzy w to co chce. Hjalmar wierzy, że jest wynalazcą. Pozwala mu to żyć we własnym świecie. Prawda nie jest człowiekowi niezbędna, ludziom potrzebne są złudzenia. Gregers jest winny zniszczeniu rodziny. Prawdę postrzega jako coś dobrego. Związek żony Hjalmara z ojcem Gregersa jest mało istotny. Należy dążyć do prawdy lecz nie za cenę ludzkiego cierpienia. Prawda jako siła niszcząca. Gregers to fanatyk prawdy, a jakikolwiek fanatyzm jest złem. Nie ogląda się na krzywdy. Ludzie są słabi psychicznie i potrzebują złudzeń, marzeń, które pozwalają cieszyć się życiem.

Gregers postanawia wyjawić przyjacielowi tajemnicę z przeszłości, pragnąc, by Hjalmar oparł swe życie na czystych zasadach moralnych i niezawodnym fundamencie prawdy, by mógł żyć z Giną w związku opartym na prawdzie. To jednak okazuje się zadaniem ponad siły słabego mężczyzny, egzystującego wygodnie dzięki poświęceniu żony i córki, bujającego w marzeniach o epokowym wynalazku, który nazwisku Ekdalów przywróci blask. Na wieść o dawnym romansie Giny i starego Werlego, którego owocem może być Jadwinia, Hjalmar pyta Ginę o jej przeszłość i o to, czy to on jest ojcem Jadwini. Gina twierdzi, że nie wie. Zrozpaczony Hjalmar odtrąca od siebie dwie kochające go istoty. Hjalmar, odrzuca Jadwinię jako swą córkę. W międzyczasie Gregers przekonuje Jadwinię, że może ona odzyskać miłość ojca poświęcając dziką kaczkę, która mieszka na strychu, i do której dziewczyna jest bardzo przywiązana. Lecz Jadwinia zamiast do kaczki strzela do siebie. Sztuka kończy się ogólną rozpaczą po śmierci dziecka.

7. Ibsen w Polsce

W 1875 roku pojawiło się kilka jego wierszy. Pierwszym dramatem Ibsena wydanym po polsku była ogłoszona w 1880 sztuka Domek lalki w opracowaniu Danielewskiego, dwa lata później Wiślicki tłumaczył z niemieckiego sztukę i opatrzył ją tytułem Nora. Po tej publikacji pierwszy sukces sceniczny. Przez całą Młodą Polskę Ibsen bardzo popularny. Epoce tej towarzyszy wzmożony kontakt z kulturą północną.

24

49

---