DSCF1668

202 Iwona Ranili

Kontrapunkt? Nie. Gdy w Yiridianie Bunuela żebraczej orgii akompaniowały dźwięki Mesjasza Haendla, to był to rasowy kontrapunkt, ufundowany na paradoksalnej, ale mimo wszystko — współrzędności, partnerstwie, stanowiącym istotę polifonii. Cała muzyka zdawała się wy. krzywiać w obleśnym gtymasie.

Gdy w wielkim uspokojeniu Adagietta zniszczona twarz starego Aschen-bacha zostaje pokryta blazeńskim makijażem, za sprawą muzyki dobiega nas niemożliwe, faustowskie n i e, rzucone w twarz przemijaniu. To nie jest kontrapunkt, bo nic ma współrzędności: muzyka jest skądinąd.

Owo „skądinąd”, owo nadwieszenie muzyki, ma swą genezę w czasie, w niezmąconym, wszechobejmującym trwaniu. Siła muzyki w filmie Viscontiego polega na odmowie służalczego uwikłania się w perypetie, czyli odrzuceniu tego, o czym sądzi się, że powinno bezwzględnie cechować tzw. dobrą muzykę filmową. Źródło jej siły bije właśnie w tym oddaleniu, w jej spokojnej, współczującej obecności.

Święto pojednania.

Raz jeszcze o Jak daleko stąd, jak blisko

Tadeusz Lubelski

Jak daleko stąd, jak blisko Ihdeusza Konwickiego to jeden z para filmów, od których nie mogę się uwolnić. Co jakiś czas do niego wracam, a on wciąż strzeże przede mną swojej tajemnicy. Rzecz jasna, oglądany po raz któryś z rzędu, nie oddziałuje już tak magicznie jak podczas pierwszej projekcji. Zdołałem przyzwyczaić się do jego rozedrganego, ekstatycznego rytmu, do halucynacyjnego przepływu obrazów, kryjących wewnątrz jakiś swój najistotniejszy sens, który za każdym razem mi się wymyka. I za każdym razem od nowa usiłuję przybliżyć się do wyartykułowania go...

Najbardziej obiecujący wydaje mi się nadal trop zaproponowany przez Alicję Helman w pierwszej recenzji utworu, opublikowanej jeszcze w kwietniu 1972, a więc — przed premierą. Nie była to właściwie recenzja, ale od razu — wnikliwa analiza | Film „jest zapisem pamięci — powiada autorka — portretem pewnej świadomości, która stara się zgłębić samą siebie”. Nie ma w nim akcji rozumianej jako następstwo zdarzeń; nie ma upływu czasu. Czas tego filmu — to „czas zgęszczony”: równoczesne trwanie wszystkiego, co bohater przeżył. Jedyny ruch to ruch pamięci. Ponieważ nie sposób wyśledzić w utworze tradycyjnej narracji - pojawiają się w nim inne chwyty, umożliwiające jego strukturali-zację. Głównym takim chwytem jest, zdaniem Alicji Helman, muzyczna konstrukcja powracających motywów przewodnich. Tb z ich przeplatania się, zazębiania, przeobrażania i nachodzenia na siebie — rodzi się message Konwickiego. Autorka analizuje cztery takie przewodnie

¹ A. Helman, Jak daleko stqd, jak blisko". Analiza kilku wybranych motywów, „Kino", 1972, nr 4.