CCF20090225064

nie, gdy tylko prawa perspektywy zostały odkryte, szybko się rozpowszechniły i wkrótce doszło do skrajnego ich sformułowania w takich dziełach jak nieprawdopodobny obraz Botticelłego Oszczerstwo. Jednakże w malarstwie renesansowym tkwiła od początku wrodzona sprzeczność. Zachowanie statycznej przestrzeni i zorganizowanie jej elementów tak, jakby były one widziane z pojedynczego punktu, oznaczało w praktyce potraktowanie trójwymiarowej przestrzeni w sposób dwuwymiarowy. Ponieważ nieruchome oko spłaszcza rzeczy w zasięgu dalszym niż 4,8 metra, można było tak właśnie postąpić — potraktować przestrzeń optycznie. To trompe-l’oeil, tak popularne w renesansie i w następujących po nim epokach, ogarniało przestrzeń wizualną jako coś widzianego z jednego punktu. Perspektywa renesansowa nie tylko ustaliła związek pomiędzy przestrzenią a postacią ludzką w sposób ściśle matematyczny, narzucając jej relatywne rozmiary przy różnych dystansach, lecz także spowodowała, iż artysta zaczął przyzwyczajać się do komponowania i projektowania.

Od czasów renesansu artyści wpadają w mistyczną pajęczynę przestrzeni i nowych sposobów spoglądania na rzeczy. Gyorgy Kepes wspomina w książce The Language of Vision, że Leonardo da Vinci, Tintoretto i wielu innych malarzy zaczęło modyfikować perspektywę linearną i tworzyć większą przestrzeń przez wprowadzenie licznych punktów zanikających. W XVII i XVIII stuleciu empiryzm renesansu i baroku ustąpił bardziej dynamicznemu pojmowaniu przestrzeni, które było i bardziej skomplikowane, i trudniejsze do zrealizowania. Przestrzeń wizualna renesansu okazała się zbyt prosta i stereotypowa dla artystów, którzy pragnęli mieć swobodne pole do poruszania się i tchnąć nowe życie w swe dzieła. Zaczęto więc wyrażać w sztuce nowe rodzaje do-130 znań przestrzennych, co prowadziło do nowej świadomości w tych sprawach.

Obrazy namalowane w ciągu minionych trzystu lat można ułożyć w szereg od osobistych, intensywnych wizualnie wypowiedzi Rembrandta do Braque'a, traktującego przestrzeń powściągliwie i kineste tycznie. Obrazy Rembrandta nie spotkały się ze zrozumieniem jego współczesnych i jest on, jak się zdaje, jednym z żywych przykładów nowego, innego spojrzenia na przestrzeń, które dla nas jest dziś czymś w sposób krzepiący dobrze znanym. Zadziwiające jest zwłaszcza jego uchwycenie różnicy pomiędzy polem wizualnym a wizualnym światem. W odróżnieniu od malarzy renesansu, którzy rozpatrywali wizualne zorganizowanie odległych przedmiotów w ten sposób, że patrzący był punktem stałym, Rembrandt przywiązywał szczególną wagę do tego, jak się widzi wówczas, gdy punktem stałym jest oko, które się nie porusza, lecz spoczywa na pewnych specyficznych fragmentach obrazu. Przez wiele lat nie doceniałem w pełni wiedzy Rembrandta o widzeniu. Większe jej zrozumienie spłynęło na mnie niespodziewanie pewnego niedzielnego popołudnia. Płótna Rembrandta są bardzo ciekawe wizualnie i patrzący łatwo wikła się w paradoksy. Szczegóły, które wyglądają ostro i kanciasto, zamazują się, gdy tylko się do nich przybliżymy. Badałem ten właśnie efekt (jak blisko można podejść, zanim szczegóły zaczną się roztapiać), kiedy dokonałem ważnego odkrycia w odniesieniu do sztuki Rembrandta. Gdy tak eksperymentując oglądałem jeden z autoportretów, uwagę moją przykuł centralny punkt malowidła, oko Rembrandta. Kompozycja oka w stosunku do reszty twarzy była tego rodzaju, że głowę postrzegało się jako trójwymiarową i pełną życia, jeśli tylko patrzyło się na nią z odpowiedniej odległości. Zrozumiałem natychmiast, że Rembrandt odróżniał widze-

9*

131