DSC
18

XXIV KOM Pi )ZYC JA „PRÓCHNA"

nych rozmowach zawsze jeden z dyskutantów był zwycięzcą konkretnej rundy starcia polemicznego: 1) Jelsky, wierzący jeszcze w posłannictwo sztuki, zwycięża „zdradzającego” sztukę Kunickiego; 2) Muller-nietzscheanista („Krwi sztuce potrzeba, krwi i bólu!”, II, 1) druzgocze bardziej idealistycznie nastawionego Jelsky’ego; 3) Hertenstein-buddysta niszczy nietzscheańskie złudzenia Mullera (jakie znaczenie ma „robienie talentu", gdy sztuka jest tylko jednym z przejawów ułudy i Mai, a wszystko zawisło od osiągnięcia stanu nirwany); 4) Hertenstein powtarza częściowo argumenty Kunickiego, który wszakże zamiast śmierci wybiera życie.

Takie kompozycyjne zazębienia nie dotyczą jedynie sekwencji wspomnianych dialogów o kondycji artysty. Także pewne postacie służą potrzebom spójności świata przedstawionego w powieści: do takich bohaterów można niewątpliwie zaliczyć Zosię Borowską, która w toku akcji utworu staje się obiektem westchnień miłosnych Kunickiego, Mullera, Pawluka, a nawet Jelsky’ego. Rytm kompozycyjny poszczególnych rozdziałów Próchna polega także na dodawaniu w kolejnych epizodach coraz to nowych bohaterów w obecności tych, których czytelnik już zna. Sytuacja wyjściowa jest następująca: rozdz. 1 i 2 — Borowski + Kunicki; rozdz. 3 — sam Kunicki; rozdz. 4 i 5 — Borowski + Zosia, a potem Jelsky; rozdz. 6 — Borowski + Jelsky + Hertenstein + Muller + Tur-kuł + Pawluk; rozdz. 7 — ci sami + Kunicki; rozdz. 8 — ci sami + Guilbert; rozdz. 9 — Borowscy, Jelsky, Turkuł. Tak zazębiają się rozdziały części pierwszej — zazwyczaj oglądamy po dwie postacie (rozdz. 1, 2, 4, koniec 9), ale trzykrotnie mamy sceny zbiorowe, gdzie pojawia się od sześciu do ośmiu osób (rozdz. 6—8). Część druga nie ma już tak zróżnicowanej obsady: rozdz. 1 — Jelsky + Muller; rozdz. 2 — sam Jelsky; rozdz. 3 — Jelsky + Kunicki + Pawluk; rozdz. 4 — sam Jelsky. Wyraźnie dominuje dziennikarz, a inne postacie są tylko epizodycznymi partnerami kolejnych dyskusji czy rozmów Jelsk/ego. W części trzeciej występuje najmniej bohaterów: rozdz. 1—3 — Hertenstein + Muller; rozdz. 4 — ci sami

+ Hilda; rozdz. 5 — znów tylko Hertenstein + Muller. Ten rytm kompozycyjny układów postaci przypomina w dużym stopniu układy personalne dramatów w epoce modernizmu (dominacja scen małoobsadowych nad scenami zbiorowymi). Jeśli wykorzystał tu Berent scenerię i dialogi swojego dramatu Marzenia, to mógł to uczynić najłatwiej w II i III części Próchna.

Ostatnia część powieści ma ściśle trójkowy układ osobowy; można byłoby wszakże i w dwu pozostałych częściach dokonać pewnych hierarchicznych redukcji, by uzyskać wykaz najważniejszych postaci w danym momencie utworu. Schemat tych redukcji wyglądałby następująco:

cz. I: Borowski + Kunicki + Borowska + (cyganeria), cz. II: Jelsky + Muller + Kunicki + (Pawluk), cz. III: Hertenstein + Muller + Hilda.

Schemat ten wskazuje dominantę kompozycyjną powieści: ośrodek akcji w każdej części skupia się wokół trzech głównych bohaterów, podczas gdy inni są tylko tłem. Można więc w książce Berenta śledzić stopniowe „wynurzanie się” klasycznego układu trójkowego kończącego utwór poprzez „odrzucanie* coraz większej liczby postaci z tła (w części III postacie tła w ogóle nie występują, w części II pojawia się w zasadzie tylko jedna postać drugoplanowa — malarz Pawluk, podczas gdy w części I mamy aż sześć postaci tła). Widać tu również zasadę makrostrukturalnej spójności tekstu:

1) część I wprowadza wszystkie najważniejsze postacie dzieła, odgrywające swe główne role bądź w tejże części (Borowski), bądź w następnych (Jelsky, Hertenstein); 2) w każdej części spotyka się bohatera-„łącznika” pomiędzy sąsiadującymi jednostkami kompozycyjnymi powieści (w części II takim „łącznikiem” jest Kunicki, a w III — Muller). Ten triado-wy schemat układu bohaterów powtarza się także w opowieściach biograficznych aktora i muzyka: 1) Borowski + ojciec + kochanka ojca i syna; 2) Hertenstein + ojciec + siostra. Muller marzy nawet o napisaniu dramatu, w którym połączyłby obie te historie: