SDC13956

0 w*kp

do swych rozważań również twórczość innych kręgów cywilizacyjnych pceaeuropejddch, a także sztukę ludową — oraz tak świadomy stosowanych przez siebie środków badawczych i pojęć — zajmował stanowisko w najróżniejszych dziedzinach teorii wiedzy o sztuce⁷. Należało więc ograniczyć się do podstawowy** teoretycznych, najhardziej aktualnych i płodnych dla dalszego rozwoju naszej nauki. Dlatego też wysuwam tylko dwa problemy:

łMMłaianiłjetecia woh twórczej [Kunstwoilen];

*G?5ia wartości dzieła sztuki.

~ '.V poświęconych im nadziałach, obok wybranych, zasadniczych tekstów RiefU, grupuję także narastające wokół nich komentarze. opinie i polemiki innych autorów i pozwalam sobie niejednokrotnie ujawniać własne stanowisko. Wydaje się bowiem, że w ten sposób — jakkolwiek dość zawiły — uda się udostępnić Czytelnikowi poglądy samego Riegla w możliwie szerokim wyborze. jak i odpowiednio je skomentować. Skomplikowanymi nazwałem te ubiegi dlatego, te stosując Je. z konieczności członku je się i rozbita logicznie biegnącą myśl Riegla, skierowaną w każdym niemal wypadku ku konkretnym zadaniom interpretacji określonych dzieł sztuki w ich historycznym rozwoju oraz pn?TOKa ńę Czytelnika w coraz to inne dziedziny historii sztuki bez możności Ich dokładnego omówienia. Może to być nużące i nawet irytujące. Celem tej książki jest jednakże tylko wprowadzenie w podstawowe tezy teoretyczne Riegłowskiej wiedzy o aztare. a nie w jego poglądy na rozwój sztuki poszczególnych okreaów, o których w ten sposób dowiadujemy się tylko ubocznie L jakby na marginesie rozważań teoretycznych.

Książka jest przeznaczona przede wszystkim dla studentów historii sztuki i nauk pokrewnych. Dlatego do rozdziałów oma-wiająeych główne tezy metodyczne i teoretyczne Riegla dołączam dodatkowo rozdział oparty niemal wyłącznie na tłumaczeniach

* 1* w netowa mM WUtir (o • SKKaeb: Temu HnUadwirli ta ce«#««en. jagawca «n oaanmtafcMMaa MaaaaMr*. W Ł MM: M* wtr*«*«t

■■aiaawt aa*m sa lulu a«t»nSatr« W aMatyea.

różnych partii książek Riegla, ilustrujących Jego metodę analizy i interpretacji poszczególnych dzieł sztuki. Wydaje mi się bowiem, że tego rodzaju opis dzieła sztuki jest szczególnie insłruk-tywny i zmierza bezpośrednio do jego formalnej interpretacji. Aż po koniec XIX wieku opis dzieła opierał się przede wsznddm, a często wyłącznie, na opisie ikonograficznym. Na tym tle autor snuł swoje wnioski dotyczące głównie tematu dzieła,« więc opowiadał swoimi słowami" co dzieło przedstawia i jakie mogłoby to mleć znaczenie dla czasów jego powstanie i dla jego twórcy. Jednostronność takiej metody rzuca się w oczy. pomija bowiem w dziele plastycznym to. co jest w nim najistotniejsze: jego formę. Ten nawyk ikonograficznego opisu powrócił w latach powojennych w naszej praktyce naukowej w związku z modnym, a najczęściej bardzo powierzchownie pojmowanym, systemem interpretacji zwanym ikonołogicznym. W widu dzisiejszych pracach omawia śę szczegółowo drobne nawet motywy ikonograficzne i tematyczne, nie zwracając zupełnie uwagi na strukturę morfologiczną dzieła sztuki. Powoduje to, co jest zrozumiałe, zupełną bezbronność historyka sztuki wobec dzieł współczesnych, tak zwanych abstrakcyjnych, w których sama forma i jej wymowa czy wyraz są „tematem" dzieła. Odcina to widu młodym historykom sztuki drogę do zrozumienia 1 interpretowania sztuki współczesnej, i zamyka tym samym drogę — tak ważną dla badacza sztuki jakiegokolwiek okresu — do pojmowania współczesnej „woli twórczej"", jakby to powiedział Alois Biegi.

Wielki ten uczony był nńądzy innymi prekursorem także i w dziedzinie interpretowania sztuki nleprzedstawieniowej. „Od roku 1803 drukowano wielokrotnie rozprawy, które miały za przedmiot właśnie ornament bizantyjski i które — jak to się działo dotąd zawsze — wychodziły od traktowania motywu i jego znaczenia przedmiotowego, a nie. jak to ja podjąłem, od traktowania motywu jako formy i koloru w płaszczyźnie 1 przestrzeni, przy czym nie wzmiankowano nawet moich ustaleń To uparte unikanie nie tylko akceptacji, lecz także wszelkiego sprzeciwu daje się wytłumaczyć tylko w ten spoaób, że nie zrozumiano mojego podstawowego ujęcia istoty rozwoju sztuki i dlatego nie