skanuj0008

214

Podobieństwo egzystencjalnych wyidudni dwóch dramatów Bec-ketta i, ukrytej pod powierzchnią otwartej politycznej satyry, uniwersalnej treści sztuk Mrożka wydaje mi się bardzo oczywiste. Nie chciałbym jednak twierdzić, że istnieje między nimi bezpośredni związek, bo Mrożek pisał pod wpływem Becketta. Nie tylko nic mi o tym nie wiadomo, ale też szukanie wpływów tego typii nie wydaje mi się wcale istotne. Przekonany b. wiem jestem, że paralele między ich twórczością wynikają z leżącej u podstaw ich dzieła tożsamości doświadczeń człowieka naszego stulecia. Druga wojna światowa wywołała głęboki kryzys światopoglądowy, który teatr absurdu wy-.t aził w swoich dramatach w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. W doświadczeniach Europy Środkowej ten kryzys przedłużył się w ostrą konfrontację z systemem totalitarnym i w okupację, wcale nie tak krótką jak we Francji, ale na pozór rozciągającą się w bliżej nieokreśloną przyszłość. Podczas gdy im Zachodzie pisarze teatru absurdu mogli wyzwolić się .-.pod bezpośredniej presji politycznej rzeczywistości, dramaturdzy z Europy Środkowej musieli się zmierzyć z właściwą ich światu postacią egzystencjalnego bólu, czyli z codziennością nienormalnego życia w sztucznie zdeformowanej rzeczywistości.

Pisano już o tym wielokrotnie, że większość czołowych twórców teatru absurdu była emigrantami; ludźmi, którzy zostali pozbawieni własnych korzeni i w ten szczególny sposób wyczuleni na nietrwa-łość ludzkiej egzystencji. Beckett był Irlandczykiem, Adamov pochodził z Armenii, Ionesco — z Rumunii, a wszyscy trzej mieszkali w Paryżu; Genet był wyrzutkiem społeczeństwa we własnym kraju, Pinter — synem żydowskich imigrantów w Anglii, a Albee — homoseksualistą w żywiącej kult męskości Ameryce. Także Mrożek dzielił to doświadczenie wygnania, wrzucenia w nowe otoczenie. To bez wątpienia archetypalne doświadczenie naszego stulecia, w którym doszło do przemieszczenia wielkich mas ludzkich na całym świecie. Większość swoich utworów napisał już po oficjalnym zerwaniu z krajem, które związane było z jego protestem przeciwko klziałowi Polski w okupacji Czechosłowacji w 1968 roku.

W swoim pierwszym dramacie traktującym o problemie wygna-ma', emigracji, w Vatzlavie, Mrożek zachował swój neoabsurdalny styl) ^tworzył serię wzruszająt cli obrazków kogoś, kto może powiedzą jak Vatzlav w pierwszych kwestiach sztuki: „Byłem niewolnikiem i jestem rozbitkiem. Rozbity niewolnik. Zniewolony do rozbicia, rozbity z niewoli, wolny bo rozbity, ale zbyt rozbity, żeby cieszyć się wolnością”. Zauważmy, że obraz rozbitka na obcym wybrzeżu stanowi kolejne echo Heideggera wslucgo konceptu człowieka „wrzuconego w byt”. Bardzo możliwe jednak, że zmienione warunki tego doświadczenia, przeniesienie się z więzienia w świat przerażającej wolności — z wszystkimi tego wadami i pułapkami — spra wiły, że dalsze używanie chwytów typowych dla teatru absurdu, używanie alegorii i Kzopowego języka stało się dla Mrożka coraz mniej konieczne. Stopniowo w jego twórczości pojawił się więc realizm. Za najlepszą sztukę, pokazującą doświadczenia emigracji, uważam z całym przekonaniem dramat Emigranci, który — chociaż realistyczny w formie — nadal wykazuje pewne podobieństwa z twórczością Becketta. Emigranci wydają mi się rodzajem realisty cznej paraleli Czekając na Godula. Dramat Mrożka, pozbawiony Beckettowskiej abstrakcyjności, pokazuje w zupełnie realistycznej poetyce przenikliwy obraz ludzkiej kondycji jako wygnania, czeka nia, obcości i samotności. A także takt, że człowiek został skazany na towarzystwo innych, że nec tecum nec sine te, że musi wypełniać czas, oraz wiele innych spraw, jakie pojawiają się także w sztuce Bec ketta.

A przy tym Emigranci są całkowicie oryginalnym dziełem, funkcjonującym znakomicie jako sztuka społecznego realizmu, opisują doświadczenia emigranta w sposób — jak mogę to potwierdzić własnymi przeżyciami — klinicznie dokładny.

W późnych sztukach Mrożka zostało podjętych po mistrzowsku wiele podobnego typu istotnych motywów i tematów: dylematy twórczości w Rzeźni, korzenie i źródła przemocy w tajemniczym i niepokojącym Garbusie, konfrontacja Wschodu z Zachodem i wszystkie wynikające stąd absurdy w Ambasadorze, realistyczne reminiscencje z dzieciństwa Mrożka w okupowanej Polsce podczas II wojny w filmie Amor. Lecz nawet w tych późnych, realistycznych dramatach pojawia się egzystencjalny, Beckettow ski motyw ludzkiej kondycji jako czekania. Właśnie Pieszo jest, moim zdaniem, najbardziej uderzającą syntezą realistycznej formy i głęboko egzystencjalnej obrazowości. W Pieszo grupa ludzi w czasie ostatnich dni wojny czeka na pociąg, który nigdy nie przyjedzie, a mały chłopiec przezywa swoje doświadczenie inicjacji w dorosłe życie.

Nie mogąc czytać Mrożka w oryginale i mając dostęp wyłącznie do niemieckich, francuskich i angielskich tłumaczeń jego utworów,