Scan06

46 Problemy teoretyczne

humanistycznym i naszym przeżyciom wobec zjawiska artystycznego. Historyk sztuki musi zapożyczać określenia zarówno z języka optyki, jak psychologii, musi korzystać z wszelkiego rodzaju metafor przyjętych w języku potocznym i literackim, wreszcie — korzystać z języka używanego przez artystów. Nie lękajmy się zarzutów eklektyzmu, dbajmy tylko o to, aby nasza terminologia była konsekwentna i zrozumiała.

Podstawą naszego porozumiewania się, jeśli chodzi o kolory, jest system sześciu barw tęczowych i trzech neutralnych. Proponowane ostatnio przez E. Heimen-dahla³⁰ określenie „barwy półchromatyczne” co do pewnej grupy kolorów występujących tylko jako substancjalne (brunatne wszelkich odcieni, oliwkowe) jest zapełnieniem bardzo ważnej luki, gdyż sztuka operuje wyłącznie barwami substancjalnymi (częściowym wyjątkiem jest zjawisko witrażu). ®

Te podziały i określenia służą w języku opisowym jako hasła, główne znaki porozumiewawcze. O pojęcie typowej, czystej czerwieni czy też typowego brązu moglibyśmy się spierać, ale byłby to spór jałowy. W samym pojęciu koloru zawarty jest pierwiastek dynamiczny i niepodobna ustalić pojęcia „czerwieni absolutnej”, gdyż byłoby to pojęcie statyczne, a więc coś, co jest wbrew naturze koloru. Ta dynamiczność koloru, charakter ciągły stopniowania jego odcieni oraz ich względ-liosc wobec innych jest przyczyną największych trudności, na jakie natrafiamy przy analizie struktury barwnej dzieł sztuki. Jednakże musimy przyjąć jakiś punkt wyjścia i dlatego posługujemy się w praktyce owym schematem nazw ogólnych, przyjmując określenia: „czerwień”, „oranż”, „żółcień”, „zieleń”, „błękit”, „fiolet”, „czarny”, „biały”, „szary”, „grupa brunatnych”.

^Nazwy te jednak przy analizie dzieł sztuki okazują się niewystarczające. Musimy dopomóc sobie innymi kategoriami określeń. Mogą to być a) nazwy pigmentów („ugier”, „kobalt”, „cynober”, „karmin” itp.), b) obiekty porównawcze, typowe dla danego odcienia: „zieleń trawiasta”, „kolor rdzawy”, „piaskowy”, „śliwkowy” itd.; określenia te nie są szczególnie fortunne, gdyż wywołują asocjacje nie tylko co do koloru, ale także kształtu, konsystencji itd. — choć w niektórych wypadkach bywają przydatne, c) określenia odpowiadające i uzupełniające: „jasny”, „ciemny”, „blady”, „matowy”, „lśniący”, „głęboki”, „intensywny”, „przejrzysty”, „zgaszony”, „złamany”, wreszcie: „ciepły” i „zimny”^

Tymi dwoma ostatnimi określeniami warto zająć się bliżej. Znajdują one obecnie obywatelstwo w pracach teoretycznych, a zapożyczone są z języka malarzy. „Lubię barwy cieple. Ziemie, sjeny naturalne i palone. Czerń. Złote ugry i gorące kadmiumy. W nich kryje się tajemnicze ciepło życia” — mówi Tadeusz Makowski³¹. Wartościowanie i określanie barw oparte na kryterium temperatury zjawia się w języku malarzy i krytyków późno, bo dopiero w w. XIX. Ale zdaje się ono mieć znaczenie zasadnicze.

„Koloryt polega na uzgodnieniu dwóch tonów. Ton ciepły i ton zimny, na których przeciwstawieniu polega cała teoria barw, nie mogą być zdefiniowane w sposób absolutny, istnieją tylko relatywnie”, pisze Baudelaire w swoich Curiosites esthe-tiques³². Uwagi wielu artystów potwierdzają, że pojęcia „temperaturowe” barwy obracają się w królestwie względności, gdyż zasadniczo każdy kolor może w zespole wystąpić jako cieplejszy lub chłodniejszy, co wydaje się mieć związek z prawami kontrastu i barw komplementarnych. Jednak ci sami malarze, m.in. Kandinsky, stwierdzając względność wartości „ciepłe, cieplejsze, chłodniejsze”, wynikającą z zestawień i wzajemnych stosunków tonów, przyjmują również istnienie dwóch grup barw, które posiadają samodzielnie owe wymienione wartości. Paul Serusier, przestrzegając przed mieszaniem barw komplementarnych, dającym często brudnawą szarość, radzi, aby malarz ustalił sobie dwie palety: zimną i ciepłą. W pierwszej ma się znajdować „biel, czerń, żółcień strontianowa, błękity, zielenie”, w drugiej: „żółcień antymonowa, żółcienie chromowe, ugry, róż wenecki, umbra palona, cynober i laki”³³.

Jest to oczywiście podział czysto praktyczny. Serusier nie definiuje bliżej, na jakiej zasadzie ustalił te dwie palety. Czyni to natomiast Kandinsky, ujmując w sposób następujący systematykę barw, rozważanych w izolacji, nie w zespole, lecz „jako takie”:

„Narzucają się tutaj dwa główne podziały: 1) ciepło lub chłód tonu barwnego, 2) jasność lub ciemność tonu. Dla każdego koloru rozróżniamy cztery główne właściwości. Może on być I) ciepły, a ponadto 1) jasny lub 2) ciemny; II) chłodny, a równocześnie l)jasny lub 2) ciemny. Przez ciepło lub chłód koloru należy rozumieć jego ogólną tendencję do żółcieni albo błękitu”³⁴.

Kontrast pomiędzy żółtym a błękitnym uważa Kandinsky za kontrast największy i najbardziej dynamiczny, gdyż żółcień ma właściwość zbliżania się do oka widza, błękit zaś własność oddalania, stwarzania dystansu optycznego. Jednakże wydaje się, iż w tym przypadku gra rolę raczej specyficzna jasność żółcieni niż jej temperatura. Wiadomo bowiem skądinąd, że właściwość „przybliżania” mają ogólnie kolory zarazem jasne i intensywne, oddalania zaś — ciemne. . Kandinsky „biegun ciepła” widzi w żółcieni; ale można go widzieć zarówno w żółcieni, jak w czerwieni. Eksperymenty przeprowadzane przez psychologów co do barw pojedynczych stwierdzają z wyjątkową zgodnością, że barwą kojarzącą się stale, ponadindywidualnie z poczuciem ciepła jest zawsze czerwień, z poczuciem chłodu — błękit. O ile wartościowanie typu ściśle estetycznego (ładny — brzydki) jest u ludzi co do kolorów całkowicie subiektywne, a zależne też od stopnia kultury i innych czynników, o tyle asocjacje typu „poczucia temperatury” wykazują dużą zgodność, choć co prawda w bardzo wąskim zakresie.

Jasny, czysty błękit kojarzy się z niebem, morzem oraz poczuciem chłodu, czysta czerwień zaś wywołuje asocjacje: ogień, krew, żar, związane z poczuciem ciepła³⁵. Można więc stwierdzić, że biegunem chłodu jest zawsze błękit, natomiast biegunem ciepła jest czerwień, ale może nim być dla niektórych barw także żółcień. Barwy mogą zostać ocieplone zarówno przez skłanianie się w stronę czerwieni, jak w stronę żółcieni. Jeśli cłicemy ocieplić zieleń jedną wobec drugiej, dodamy do niej żółcieni, nie czerwieni, gdyż czerwień jako barwa komplementarna zbrudziłaby kolor; jeśli chcemy ocieplić fiolet, dodamy czerwieni, nie żółcieni — z tych samych powodów. Ważnym czynnikiem w malarstwie jest to, że barwy achromatyczne: biała, czarna, szara, również mogą zjawiać się we wzajemnych stosunkach jako cieplejsze lub zimniejsze. Operowanie zestawieniami cieplejszych i zimniejszych tonów szarości