MGU00

myślenia uzna teorię „częściowego złudzenia” za mętną i dwuznaczną. Nie jest bowiem istotą złudzenia, iż powinno być całkowite? Czy jest możliwe, by człowiek, który w otoczeniu przyjaciół siedzi w fotelu w swoim domu w Nowym Jorku, wyobrażał sobie, że jest w Paryżu? Czy można uwierzyć, że patrzy się na pokój, jeżeli przed chwilą była tu ulica? A jednak można. W myśl przestarzałej, ale wciąż mocno ugruntowanej w popularnych poglądach teorii psychologicznej, złudzenie może być silne tylko wtedy, kiedy jest całkowite w najdrobniejszych szczegółach. Ale przecież każdy wie, że niezdarny dziecięcy bohomaz ludzkiej twarzy złożony z dwóch kropek, przecinka i kreski może być pełen wyrazu i doskonale oddawać gniew, radość lub strach. Wrażenie jest silne, mimo że sposób przedstawienia jest najbardziej niepełny. Wynika to stąd, że w życiu również nigdy nie obejmujemy wszystkich szczegółów. Jeżeli obserwujemy wyraz twarzy, to trudno nam stwierdzić, czy dana osoba miała niebieskie oczy, czy czarne, czy miała na głowie kapelusz i tak dalej. Oznacza to, że w życiu wystarcza nam, kiedy widzimy rzeczy istotne; dają nam one wszystko, o czym musimy wiedzieć. Jeżeli więc odtworzone są rzeczy najważniejsze, uzyskujemy pełne wrażenie, które jest tym silniejsze, że sztucznic-artystycznie skondensowane. Podobnie w filmie lub w teatrze — złudzenie następuje, o ile tylko istotne elementy danego wydarzenia są pokazane. Skoro postacie na ekranie zachowują się jak żywi ludzie i mają ludzkie przeżycia, nie odczuwamy potrzeby, by ukazywały się nam jako istoty z krwi i kości i by zajmowały rzeczywiste miejsce w przestrzeni — są dla nas i tak wystarczająco prawdziwe. Możemy więc przyjmować przedmioty i wydarzenia równocześnie jako żywe i rzeczywiste oraz jako istniejące tylko w wyobraźni; jako prawdziwe przedmioty i jako świetlne desenie na ekranie projekcyjnym. I ten właśnie fakt umożliwia istnienie sztuki filmowej.

BRAK POZA WIZUALNEGO ŚWIATA ZMYSŁÓW

Nasze oczy nie są mechanizmem funkcjonującym w oderwaniu od reszty ciała. Działają w stałej współpracy z innymi organami zmysłowymi. Stąd nieoczekiwane zjawiska, jakie wynikają, kiedy żąda się od oczu, by przekazywały idee bez pomocy innych zmysłów. Wiadomo na przykład, iż przy oglądaniu zdjęć filmowych kręconych przy pomocy szybko jadącej kamery doznaje się uczucia zawrotu głowy. Wrażenie to pochodzi stąd, że oczy uczestniczą w innym świecie, niz świat określony przez kinestetyczne reakcje ciała, które znajduje się w spoczynku. Oczy działają tak. jak gdyby całe ciało było w ruchu; natomiast wszystkie pozostałe zmysły, łącznie ze zmysłem równowagi, mówią nam, iż ciało spoczywa nieruchomo.

Kiedy patrzymy na film, nasz zmysł równowagi jest uzależniony od tego, co mu doniosą oczy, i nie odbiera, jak to ma miejsce w życiu, bodźców kinestetycznych. Stąd niektóre analogie, jakie przeprowadza się między działaniem ludzkiego oka i kamery filmowej, są fałszywe — na przykład porównanie ruchliwości oczu i ruchliwości kamery. Jeżeli poruszę oczami lub głową, pole widzenia ulega zmianie. Dopiero co patrzyłem na drzwi, teraz patrzę na bibliotekę, potem na pokój jadalny, następnie na okno. Panorama ta jednak nic przesuwa się przed moimi oczami i nie wywołuje wrażenia, że poszczególne przedmioty są w ruchu. Wiem natomiast, że pokój jest tak samo nieruchomy jak zawsze, ale że zmienił się kierunek mojego spojrzenia i dlatego właśnie widzę inne części nieruchomego pokoju. Z filmem jest inaczej. Jeżeli kamera obracało się w czasie dokonywania zdjęcia, biblioteka, stół, okno i drzwi będą przesuwały się po ekranie podczas projekcji; to one będą w ruchu. Widz nie wie bowiem, że kamera była w ruchu, ponieważ nie jest ona częścią jego ciała, jak oczy czy głowa. Widz dostrzega, że przedmioty na ekranie zmieniły miejsce i to w pierwszej chwili prowadzi go do wniosku, iż znajdują się w ruchu. W filmie Jacques Feydora, Nowi panowie, jest scena, w której kamera szybko przesuwa się wzdłuż długiego muru oblepionego afiszami i plakatami. W rezultacie wydaje się, że to mur mija kamerę. Jeżeli sfotografowana scena jest prosta, jeżeli łatwo się w niej zorientować, widz stosunkowo szybko koryguje to pierwsze wrażenie. Kiedy na przykład aparat jest skierowany najpierw na nogi człowieka, a następnie powoli panoramuje w górę ku jego głowie, widz wie doskonale, że człowiek ten wcale nie spłynął w dół przed nieruchomą kamerą. Reżyserzy jednak często obracają aparat lub zmieniają jego pozycję dla wykonania zdjęć, w których zorientować się nie jest tak łatwo