104)74

Vinłvnt|ir 4 wvvv<iH tografij

« Ftkrnk-lfu    ilfeiinmaiyn If-ioci*

k^i Sitidt Ąuśtud (jnMrtftwi Ekrtt

^ Ąmmtf M’irww< W nt«i(pnvvl |g^| M«r*hn4j\- nv»m|l n hsnv svvicm pro wgŁcm atfitiowwii fcmyifii lii^cnh »ti-mr ikAi dętego H jrapfstboope k vt> aHCM>    ai dftls/c txikr>\n

pMMvO« LiwMKfTafii iwimcia Ftienwc-•JMna Mjtmi i Tliwu Ah) Eth^^ru Zob •4    ma    —* ktnc''

jnl

■Mirra) IttM MI aMnr •?>:. mu /KMr i    otRstnk' utrło*

ftkoHi. tomek taNMt tnMntoM ■Mi »i Mnta Do ^pptnKjsĄd! ga-mHŚm Aa nairycznego należą miisk-ai ■pan i ifaaLi ton. biografia kompoty -nta. toMki mszycma. film focko«v RKi-opcn. «iM% i m Zoto. -* msni —* oporo*? film. —* opemfam? AIm. —> toek--open. -* oci«i\ Mm. —* tomka opera. -» rnmnkhp -* Mnta * fiknę

mui)kn O filmie iang musu m film JUmmusu . film «wr> jeden z najważniejszych środków wyrazu i zasadniczy element dzieła filmowcu* Muzyka towarzyszy filmowi od najdawniejszych jego początków Przypuszczalnie pierwszy posłużył się niejako ilustracją

Emie Reynaud w swoim Teatrze Optycznym 00. XIX w Dźwięki Goj Bless the Pnnce of NUn w wykonaniu orkiestry usw ictniły lon-dsnskie pokazy kroniki aktualności Roberta W Paula, który sfilmował zwycięstwo koma księcia Walii. Ptrsimmona w wyścigu Derby w ISÓ6 toku Stałym składnikiem pokazów kinematograficznych na porzełorrne stuleci byt akompaniament —» tapeta uwydatniający rytm akcu aa ekranie i zagłuszający terkot projektora W rsm sensie kino nieme meds nie było całkowicie nieme, tzn pozbawione dźwięku. Oryginalną muzykę do filmu zaczęto pisać od 190$ roku. odkąd w ytwórnia Film d Art zamówiła u Camiilea Satnt-Saensa ilustrację muzyczną do Zabójstwa księcia Gwizjusza

185

_rciyseni Andrć Calmcitc’a. W 1914 r. Carlo Mascagni skomponował muzykę do włoskiego filmu Rapsodia satcinica w ret. Nino Oxilia. W |9I5 f- Cccii B. DeMille nakręcił Pil mową wersję Carmen (z udziałem ówczesnej gwiaz-(<y operowej, Geraldine Farrar), zestrojoną ₇ partytura słynnej opery Georgesa Bizeta. W latach dwudziestych i trzydziestych oryginalna muzykę do filmu tworzyli między innymi kompozytorzy tak wybitni, jak: Erie Salie iAnirakl Reno Claira i Francisa Picabii, 1924), l-dmund Mcisel (Pancernik Potiomkin Siergieja Eisensteina, 1925) oraz. Florent Schmitt, Paul Hindemith. Dymitr Szostakowicz, Darius Milhaud. Arthur Honcgger, Benjamin Britten, Witold Lutosławski. Roman Palester, Hanns Eisler i in. Styl muzyki kinowej był już wówczas nie tylko elementem stylu niektórych gatunków filmowych (burleska, komedia, melodramat. film grozy), ale także współtworzył ogólniejszy styl całych kinematografii jak w przypadku muzyki i piosenek Henryka Warsa skomponowanych do kilkudziesięciu polskich filmów dźwiękowych dekady lat trzydziestych. Do legendy sztuki filmowej przeszła wyprzedzająca swój czas twórcza współpraca Siergieja Eisensteina z kompozytorem Sergiuszem Prokofiewem nad partyturą muzyczną do Aleksandra Newskiego (1938) i Iwana Groźnego (1944-1945). Przełom dźwiękowy generalnie umocnił rolę muzyki w filmie, czyniąc z niej nieodzowny składnik widowiska filmowego Rozwój techniki nagraniowej w kinie dźwiękowym wyeliminował wieloosobowe zespoły muzyków zatrudnianych przez kina i pałace filmowe w epoce niemej, ale na długo utrzymał w mocy ilustracyjny idiom symfonicznej muzyki filmowej jako dominujący wzorzec udziału muzyki w strukturze dzieła filmowego (kompozycje Masa Steinera, Ericha Komgolda. Miklosa Rozsy, Dimitri Tiom-kina. Alfreda Newmana, Franza Waxmana i in.). Głęboka zmiana funkcjonalna roli muzyki w filmie, związana z postępującym procesem równouprawnienia dźwięku filmowego wobec obrazu, nastąpiła dopiero w okresie powojennym, kiedy to doszedł do głosu nowy jazzowy idiom sposobu zaaranżowania muzyki w filmie związany z nazwiskami kompozytorów: Alexa Northa. LI mera Bernsteina, Bemar-

mydlana opera

da Herrmanna, Leonarda Rosenmana, Leonarda Bernsteina, Krzysztofa Komedy, Henry Manciniego, Francisa Lai. Nino Roty, Milesa Davisa i in., charakterystyczny dla dekady lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Nowy roz-dziuł w dziejach muzyki filmowej otworzył w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych dynamiczny rozwój nowoczesnych technik generowania, transformacji, rejestracji (zob. —» stereofoniczny dźwięk, —» ścieżka dźwiękowa, —> Dolby, —■> elektroniczny dźwięk, —* video art) i odtwarzania dźwięku w filmie. Zrewolucjonizował on filmową audiosferę, zdecydowanie poszerzy! i przekształcił dotychczasową skalę środków wyrazu akustycznego i utorował drogę na ekran nowemu idiomowi muzyki filmowej, jakim jest muzyka elektroniczna.

Lit.: Zofia Lissa, Estetyka muzyki filmowej, Kraków 1964; Alicja Helman, Rola muzyki w filmie. Warszawa 1964; Dźwięczący ekran. Warszawa 1968. oraz Na ścieżce dźwiękowej. O muzyce w filmie, Kraków 1968; William Darby, Jack Du Bois. American Film Musie: Major Composers, Techniąues, Trends 1915-1990, London 1990; David Robinson, Musie of the Shadows. The Use of Musical Accompani-menl with Sileni Films 1896-1936, Pordenone 1990; Fred Karlin, On the Track. London 1990; Kathryn Kalinak, Settling the Score. Musie and the Classical Hollywood Film, Wisconsin — Madison 1993.

mydlana opera (ang. soap opera) popularna nazwa sentymentalnych dramatów z życia rodzinnego, realizowanych początkowo dla radia, a następnie jako widowiska filmowe (np. Imilation of Life Johna Stahla. 1934) i telewizyjne. Produkowane seryjnie i nadawane codziennie, najczęściej w godzinach przedpołudniowych, mydlane opery z biegiem lat zaczęły stanowić stały element programu telewizji najpierw w USA, a wkrótce również w innych krajach. Ich pierwotna nazwa wywodzi się od mydła oraz środków piorących, które były towarem reklamowanym przez fabrykantów za pośrednictwem radia i telewizji w połączeniu z muzyką operową lub widowiskami operowymi nadawanymi za studia. Z czasem termin zmienił swój zakres pojęciowy i służy dzisiaj przede wszystkim jako określenie