406,407

waniu: jedne z nich mają charakter wypowiedzi lirycznej, drugie — rek cjonująco-narracyjnej, niektóre zaś stanowią komentarz do tego, co sic działo lub będzie dziać na scenie (taką funkcję w komedii antycznej pełniła parabaza).

Inną formą wypowiedzi, która występuje tylko w określonych lii storycznie postaciach dramatu, jest bezpośredni zwrot bohatera do publiczności. Czasem ma on charakter wprowadzenia (np. w po staci prologu), czasem znajduje się wewnątrz utworu i stanowi zamierz<» ne zakłócenie iluzji scenicznej: bezpośrednim partnerem mówiącego nie jest wtedy inna postać ze świata przedstawionego, ale publiczność Znamiennym przykładem tego ukształtowania słownego jest należąn do tradycji teatru hiszpańskiego zwrot do publiczności, zamieszczony na końcu utworu, z prośbą, by wybaczyła błędy autorowi.

Jak już wiemy, podstawową dla dramatu strukturą językową jest dialog. Różni się on nie tylko od dialogu w innych rodzajach literackich, w których jest zależny od nadrzędnej względem niego narracji, ale także od tych typów wypowiedzi, które są w całości dialogami, nie będąc jednak utworami dramatycznymi. Chodzi tu przede wszystkim o dia logi filozoficzne, w tej zwłaszcza postaci, którą ukształtował Platon (po formę dialogu sięgali także inni filozofowie, np. Berkeley). Dialog filozoficzny jest wymianą poglądów prowadzącą do racjonalnie sformu lowanych wniosków; nie wiąże się z działaniem, z akcją, co jest najistotniejsze dla dramatu. Dialog filozoficzny składa się z wypowiedzi zorgani zowanych logicznie, podczas gdy w dramacie występować mogą wypowiedzi zorganizowane w jakikolwiek sposób, zależnie od aktualnej sytuacji dramatycznej. Podobnie różni się dialog dramatu od dialogowanych esejów (por. Dialogi fikcyjne Landora).

Dialog jako podstawowa forma języka dramatu wywiera decydujący wpływ na inne formy wypowiedzi bohaterów. Jest to wpływ dwojaki. Przede wszystkim inne formy wypowiedzi pojawiają się w kontekście dialogowym, są odbierane na tle dialogu, stanowią konsekwencję sytuacji dramatycznej, która rozwinęła się właśnie w dialogu. Ponadto w wielu wypadkach przenikają w nie elementy dialogu. Bardzo często się zdarza, że monolog jest tak zbudowany, jakby stanowił rozmowę postaci z sobą samą, dramatyczny sens monologu polega bowiem nie na tym, że rela cjonuje coś, co się zdarzyło przedtem, ale na tym, że sam w sobie jest stawaniem się, a więc np. walką wewnętrzną bohatera, który dąży do uformowania własnej postawy względem tego, co się dzieje. Najwyra-■Btszym przykładem przenikania dialogu w inne formy wypowiedzi |rst tzw. monodram, gatunek dramatyczny, w którym występuje tylko jeden wypowiadający, co sprawia, że utwór stanowi vv^r całości jeden monolog. Monolog to jednak swoisty, jakby szereg replik w nie zrealizowanym dialogu z drugą osobą. Bohater nie tylko do niej się zwraca, ale Iftiówi tak, jakby znal poszczególne jej wypowiedzi, nigdy w tekście utworu nie werbalizowane, tak więc ów rozmówca nieustannie oddziaływa n.t tok monologu (por. takie monodramy jak Głos człowieka Cocteau lub pierwsza część tryptyku dramatycznego Broszkiewicza Imiona wła-

m

Monolog, druga podstawowa struktura językowa dramatu, nie jest |ti/ tak uniwersalny jak dialog, występuje w wielu w^rprawdzie, ale nie we wszystkich historycznych postaciach dramatu. Jest on charaktery-myczny przede -wszystkim dla dramatu dawniejszego, poprzedzającego ukształtowaną w w. XIX poetykę realistyczną. Jego znaczenie łączy się ■ tymi konwencjami scenicznymi, które uznawały mówienie na scenie fen coś całkowicie różnego od potocznego kontaktu językowego, toteż mieściło się w nich np. mówienie na stronie, jak również założenie, że można głośno mówić w nieobecności innych. Z punktu widzenia powszedniego kontaktu językowego monolog był jednak czymś nienaturalnym (na ogół nikt nie mówi głośno wtedy, kiedy słowa nie są kierowane do rozmówcy), toteż był w dramacie stopniowo ograniczany: najpierw coraz ściślej wiązano go z sytuacją dramatyczną, później zaś utai się niemal niepotrzebny, gdyż jego funkcje przejął dialog.

Monolog miał poważne znaczenie w dramacie klasycystycznym, który respektował wszystkie tradycją uświęcone konwencje dramatyczne i którego język — w myśl twierdzeń teoretyków kierunku — miał być [niezależny od mowy potocznej (por. pod tym względem Barbarę Radziwiłłównę Felińskiego). W dramacie romantycznym, który zerwał z klasy-cystycznymi konwencjami, monolog uległ także wielu istotnym zmianom. W tragediach klasycznych w. XVII i XVIII był on organizowany według z.r ad wypowiedzi retorycznej, której wzorce ustalili już starożytni Grecy i Rzymianie. Najczęściej zbliżał się do form przemówienia, często niezależnie od tego, co było jego przedmiotem. Monolog romantyczny, c boć też nie zawsze był wolny od wzorców retoryki, w zasadzie zbliżał ••ię do romantycznej wypowiedzi lirycznej. Ta liryzacja monologu widoczna jest np. w wystąpieniach Kordiana. W pewnych wypadkach

407