5 3

do sztafażu, do kostiumu baśniowego, r może być wyposażony konkretny utwór frwym charakterze (-» baśń).

" ‘r)rug$ z kojot odmiana fantastyki jest fantas-jy^a groży, zwana inaczej fantastyką demonologiczni} (ang- ..wotrd fiction”). Polega ona na budo-\wuuo świata przedstawionego na wzór rzeczywistości empirycznej i według praw, jakie tą rzeczywistością rządz;}, po to. aby w odpowiednim mo-ntcmeie wprowadzić w jego obręb zjawiska, które pra\va te kwestionują i nic dają się wytłumaczyć w'sposób naturalny, tzn. bez odwołania do czynników irracjonalnych, nadprzyrodzonych. W ten sposób wprowadzony element fantastyczny

0    nadprzyrodzonym charakterze rozbija spójny obraz świata przedstawionego, powoduje jego rozdarcie i staje się ostentacyjną agresją w uporządkowaną i znaną - zdawałoby się - rzeczywistość. O ile fantastyka baśniowa ignorowała prawa natury, prawa rządzące światem empirycznym i ustanawiała w ich miejsce własne cudowne zasady ontyczne, o tyle fantastyka grozy nie przechodzi obok nich obojętnie, ale zdecydowanie

1    manifestacyjnie się im przeciwstawia. Zjawiska fantastyczne wymykające się racjonalnej interpretacji z chwilą pojawienia się w święcie utworu podważają ustalone na początku i zaakceptowane przez bohaterów prawa owego świata i równocześnie podają v/ wątpliwość powszechnie znane czytelnikom prawa świata empirycznego. Przełamywanie ustalonych wcześniej w tekście praw rzeczywistości, wtargnięcie w jej obręb czegoś niezrozumiałego, niezwykłego wywołują przerażenie postaci, które to przerażenie udzieia się również czytelnikom, nagle wątpiącym w swojską; stabilną i w pełni poznawalna rzeczywistość. Stąd właśnie groza niewiadomego. Dlatego element fantastyczny jest tu straszny, przerażający, niszczący. Jeśli w baśni wszystko kończy się dobrze, szczęśliwie, świat początkowo wytrącony z równowagi wraca pod koniec utworu do normy, to w opowieści grozy zdarzenia zmierzają nieuchronnie do katastrofy, która wieńczy akcję utworu. Odkształcenie świata spowodowane !an-tastycznym zjawiskiem ma tu charakter trwały. Raz złamanej normy już żadna cudowna siła nie naprawi, nie przywróci początkowego ładu zagrożonemu światu.

Tego rodzaju fantastyka pojawiła się w literaturze europejskiej w 2. połowic XVIII w. Stanowiła wówczas w swych najlepszych dokonaniach wyraz wątpliwości, niedosytu i obaw wobec upowszechniających się poglądów materialistycznych hB Oraz wszechogarniającego naukę i ludzkie życie racjonalizmu. Podważała zaufanie do empirycznych metod Opisywania rzeczywistości, wprowadzała niepokój do przeświadczeń o stabilności poz.nawalności otaczającego świata, osłabiała yezną wiarę w moc rozumu i przez to

uczyła pokory wobec zjawisk, których rozum, przynajmniej na razie, pojąć nie był w stanic. Picr-^WSZc i^cj zwiastuny dały znać o sobie w powieści gotyckiej, w której elementy tego rodzaju fantastyki nie stanowiły jeszcze cechy konstytutywnej utworów, lecz służyły tworzeniu nastroju tajemniczości, niezwykłości na równi z innymi elementami scenerii, jak opuszczone zamki, ruiny, mroczne zakamarki, tajemnicze przejścia, lochy, zamurowane pomieszczenia czy wreszcie dzikie ostępy leśne i pustkowia, gdzie pojawiają się widma, upiory, wampiry, a także złowróżbne znaki, przerażające bohaterów.

Dużą popularnością cieszyły się wówczas utwory H. Walpole‘a (Zamczysko w Oiranto. 1764), K. Recve [Obrońca cnoty, 1777), W. Bcckforda (Wa-thek, 1781), M.Ci. Lewisa (Mnich, 1795) czy A. Radcliffe (Tajemnice zamku Udolfo, 1794; ltaktyk, 1797). W literaturze polskiej powieść gotycka była zjawiskiem wtórnym, przeszczepionym na nasz grunt głównie przez A. z Radziwiłłów Mostowską, która posługiwała się na wzór Lewisa elementami fantastyki grozy (np. Zamek Koniecpolskich, 1806). Jej twórczość nic ma jednak większego znaczenia w dziejach literatury fantastycznej. Zresztą fantastyka grozy nigdy nie cieszyła się w Polsce zbyt wielkim powodzeniem, a w każdym razie nie wydała dzieł nawet na tyle znaczących, co literatura baśniowa czy późniejsza -► fantastyka naukowa. Na szerszą skalę wystąpiła dopiero w latach czterdziestych ubiegłego stulecia w twórczości L. Sztyrmera (Powieści nieboszczyka Pantofla, 1844), J.B. Dziekonskiego (Moja fajka. Pająk, Silą woli), a także w Pogance N. Żmi-chowskiej czy niektórych opowiadaniach J. Barszczewskiego (Włosy krzyczące na głowie, Zacha-riaszek). W większości wypadków była to wszakże fantastyka o ludowym rodowodzie, więcej mająca wspólnego z baśnią niż z typową fantastyką grozy, jaka wychodziła spod pióra E.T.A. Hoffmana (Obrazki fantastyczne w stylu Caliota, 1814-— 1815; Opowieści nocne, 1816—1817; Diable eliksiry, 1816), E.A. Poego (Upadek domu Usher, 1839; William Wilson, 1839) czy później Sherida-na Le Fanu (Dom kolo cmentarza, 1861; W ciemnym szkle, 1872). Polska fantastyka grozy w każdym razie rzadko traktowana była autonomicznie. Głównie funkcjonowała jako symbol lub parabola. Przywoływane zjawiska, nawet jeśli skutecznie rozbijały spójność prezentowanego świata, służyły najczęściej egzemplifikowaniu prawd moralnych. Dopiero na początku XX w. ten typ fantastyki uzyskuje pewną autonomię.

Tak jak w okresie oświecenia rodzi się budząca dreszcz emocji powieść gotycka, będąca reakcją na chłodny racjonalizm, tak w trzeźwym wieku kolei żelaznej i elektryczności na tej samej zasadzie pojawia się fantastyka demonologiczna, wyrastająca na podłożu zdobyczy naukowych