Obraz1

swojo wyjątkowe melodio, podczas gdy pozostałych 46 było śpiewanych do ograniczonej liczby typów melodycznych. Przykładu dostarczyć nam może ponownie typ melodyczny dla Alleluja Plis minclificnti/s. Z szesnastu starorzymskich alleluja w D, dwanaście było śpiewanych do lego typu. Melodie jubilus we wszystkich 12 są identyczne, a melodie wersów zawieraj.) od dwóch do czterech traz, z których każda jest zasadniczo podobna do jej odpowiednika w innych Alleluja. Formy, jakie odnajdujemy to AB AC, AB_AC (druga i trzecia Fraza zredukowane), ABC, oraz AC (Robert Show dal przegląd sytuacji dla wszystkich Alleluja starorzymskich.)

3.    Paul Cutter, porównując gregoriaóskie i starorzymskie responsoria drugiego modus, pokazał, że ostatecznie melodie pozostają pod kontroli) jednego systemu formułotwór-czego w obu przekazach. Największa różnica dotyczy taktu znacznie wiykszego rozpowszechnienia formuł w przekazie gregoriańskim. b.)dż na większej koncentracji bieżących formuł w przekazie starorzymskim. Snów opisał podobny stosunek w przypadku graduałów z modus 111 i V (mógł dodać także te z modus 11).

4.    Thomas Connoly. badając introity w obu tradycjach z punktu widzenia ich konstrukcji for mułowej, pisze, że w tradycji starorzymskiej „używano mniej, ale bardziej rygorystycznie stosowanych formuł”; oraz że w przypadku starorzymskich introitow „istniej.) w rzeczywistości tylko cztery podstawowe kadencje”.

Rzeczywiście, gdy już raz zwrócimy uwagę na to zjawisko. w całym przekazie znajdziemy cał<| rozmaitość oznak tendencji, by być oszczędnym w zakresie stosowania materiału muzycznego; tendencję, by śpiewać raz jeszcze to, co było już raz zaśpiewane w tym samym śpiewie, w tym samym officium czy mszy, w tym samym cyklu świąt. Pojawia się silna pokusa - i nie bezzasadna - by interpretować to wszystko w świetle pojęcia „Oszczędności” zaproponowanego przez Parrv’ego oraz. by widzieć to jako pewien sposób przystosowania do wymogów tradycji ustnej w obliczu coraz większego zapotrzebowania na muzykę liturgiczną. Z tej perspektywy byłoby to kolejne wskazanie na wzmagający się kryzys, któremu zapobiec miało zapisanie melodii.

Czy im więcej świadectw wskazuje na oszczędność, tym mocniejsza jest koncepcja kompozycji ustnej? Jeśli dalsze badania nad przekazem starorzymskim podtrzymują wrażenia. które zostały dotychczas zarejestrowane, zjawiska te są tutaj jeszcze bardziej czytelne. Dalej, cóż znaczyłoby, że praktyka ustna ukazuje się bardziej w pisanym przekazie starorzymskim niż w gregoriańskim? Narzucają się trzv odpowiedzi: po pierwsze, że pierwsza była tradycją bardziej „ustną” - to znaczy bardziej „improwizowaną"; po drugie, że ślady tradycji ustnej zostały dokładniej usunięte z gregoriańskiego przekazu piśmiennego; po trzecie, że tradycja starorzymska była ustna przez dłuższy czas. więc mogła rozwinąć więcej elementów tradycji ustnej. Świadectwa, które tutaj rozważamy, wskazują, że to nie melodyczne bogactwo i długie linie, które niektórzy tak interpretują, są oznakami improwizacji, ale raczej oszczędność środków. Wyklucza to pierwszą odpowiedz i osłabia również drugą, ponieważ „usunięcie oznak" kompozycji ustnej byłoby jednoznaczne ze swobodny m rozszerzeniem i poluzowaniem rygorów się praktyki lormułowoj. Trzecia odpowiedź jest najbardziej spójna i najbardziej prawdopodobna.

test jednak powód, by powściągnąć te podejrzenia i speku-iaoe Sw ladectwo. które powiązałem z ideą „oszczędności".

wzięte neutralnie, ogranicza się do pewnych regularności i jednorodności. Podobnie jest z konstrukcją formułową. Ostrzeżenie, które musi teraz zabrzmieć mówi, źe jednorodność, którą odnajdujemy w przekazie pisanym, może wynikać, w całości bądź w części, z procesu redagowania, który przebiega równolegle z procesem zapisywania. Takiemu procesowi poddany był z pewnością przekaz gregoriański i prawdopodobnie także przekaz starorzymski. Trzeba mieć to zawsze na uwadze, gdy próbujemy wyciągać wnioski z przekazu pisanego na temat tego, co go poprzedzało. Dotyczyło hipotezy o kompozycji ustnej, ale także założenia, które bardzo długo przyjmowano na tym polu: n mianowicie, źe zbieżności pomiędzy wersjami są oznaką dawności i wskazują drogę do odkrycia archetypów.

Pozostajemy zatem z trzema fundamentalnie różnymi sposobami rozumienia i pokazywania jednorodności przekazu: 1) jednorodność jest produktem karolińskiej redakcji śpiewu franko-rzymskiego, 2) przemawia za dawnością przekazu i wskazuje drogę do archetypów; 3) obie są produktem i narzędziem tradycji kompozycji ustnej. Stopień prawdziwości pierwszej interpretacji musi być określony w każdym przypadku przez systematyczne i porównawcze studium przekazu, zorganizowane wokół typów melodycznych i źródeł, z kryteriami, które mogą być proponowane i testowane odnośnie tego, co jest, a co nie jest podobne w sposób znaczący. Jednak wybór pomiędzy interpretacjami drugą i trzecią nigdy nie może być oparty wyłącznie na bazie konkretnego świadectwa, ponieważ w rzeczywistości nie dają pozostających ze sobą w konflikcie twierdzeń odnośnie tego, co jest i co nie jest prawdziwe. Jeśli się na wzajem wykluczają, to dlatego, że dotyczą innych kwestii.

Badania szczegółowych charakterystyk formalnych w tradycji ustnej z punktu widzenia jej przekazu, nie ma za zadanie zastąpić na zawsze poszukiwania archetypów. Przetiw-nie, ponieważ wiąże się z porównawczym studium melodii, które jest systematyczne i namacalne, może rozjaśnić zagadnienie archetypów i osadzić ich poszukiwanie na bezpieczniejszym gruncie. To obietnica otwarcia właśnie teraz na badania formy ustnej i ustnego przekazu.

Artykuł ukazał się picrzmtnie u* The Musical Quarterly Vol.LX No.3, July 1974 i ukazuje się za uprzejmą zgodą autora.

PiTas Notua

2-4

CANOR 29