104T48

11. Ruch

„O tak, naretzńe wtem. zt naprawdę tttntrp — powiedziała Maft ha / druhom J ds,

która właime pfzetzła przez partu* „Obnażyłf< «f przed* mną-

S łowa jako środki wyrażania są ograniczone. Przede wszystkim m ija / *■. n/.,;

z intelektem. Bywają dwuznaczne, mogą być przebiegle ułożone, zdradzają mylący punkt widzenia. Ludzie, którzy sprytnie i zręcznie manipulują słowami. bez trudu kontrolują lub tłumią mimikę, żeby ukryć ich prawdziwe zim/cnie Gdybyśmy ograniczyli się do nagrywania słów i filmowania twarzy, pominęlibyśmy znaczną część ludzkiej ekspresyjności.

Dziewczyna mówi chłopcu, że go koeba. lecz w tym samym czasie cofa uę i unika kontaktu wzrokowego. Łobuz okrąża swoją ofiarę. Rodzina siedzi przy stole, a matka biega do co chwilę do kuchenki, by obsłużyć domowników Kuch to nośnik podtekstu i informacji o relacjach międzyludzkich. Reżyser jest zatem nie tylko kompozytorem ujęcia, ale i choreografem.

Widok ruchu ciała postaci jest kluczowy dla pełnego zrozumienia jej charakteru. Wiedzą o tym tancerze. Taniec nowoczesny od lat koncentruje się na zwiększaniu potencjału ekspresji ciała ludzkiego. Tancerz-tcoretyk. Ku doli l.ahnn. pod/ich ruchy człowieka na grupy ośmiu podstawowych gestów - przyciskania, pstrykania, uderzania, unoszenia się, muskania, wykręcania, rozcinania i sunięcia ⁵ każdy wymieniony gest można wykonać w różny sposób. W niektórych szkołach lentra • nych teorie Labana wykorzystywane są, żeby zachęcić studentów do myślenia w kategoriach fizycznych. Wybitny polski reżyser teatralny Jerzy Grotowski równie zgłębiał kreatywny ruch fizyczny. A współczesna amerykańska reżyset tea^|ni*^na Annę Bogart czerpie z tańca nowoczesnego, dzięki czemu jej sztuki są mocniej czuwane fizycznie.

Przekonamy się niebawem, że każda scena (może z wyjątkiem tych no)kr<’ szych) zawiera jakiś element ruchu. Niektórzy puryści filmowi twierdzą, że wys^|ar‘ czy pięknie oświetlony obraz, nakręcony na srebrzystej. 35-milimelrowej tł»‘*^rnl i wyświetlony w magicznym tempie dwudziestu czterech klatek na sekundę, i¹¹*¹' obraz może wydawać się zadowalający pod względem estetycznym, jednak reży^sC' rzy zajmujący się przede wszystkim nieruchomymi obrazami są ograniczeni. k"'^c' stionując ekspresyjną siłę ruchu.

W scenie dramatycznej rusza się albo aktor, albo kamera, albo aktor i mera jednocześnie. Prawie zawsze lepiej jest. aby poruszał się uklor, lecz jeśli 1° niemożliwe, zamiast niego przemieszcza się kamera. Przyjrzyjmy się tej kwesl*¹ z bliska.

'* Agne* De Mitle, Marlha: The Uje and Work of Marlha Graham, Nowy Jork: Kondom I louor |9dl.

Pi. 103.

Ruch aktom

Aktarry poruszą «* z    ^ finrmm ■***_* ^ęcm o«

wwrfW(*r.*w>in«i^. —₁--_mr    ,-_rat +m,*„ ,„i|, ,. ■

poziomie peycfaotofiarsym. pk i firycmym

Poziom psychologiczny

W ■ii(dii»vBh^^^.^^_T<w|<r||]ii>,_{|B| iryl} niki fizjołogic/nc i emocjonalne - f*rr rramr mrarw tn mti> \ myit Otctoc wst^e. *eby zrugać vyoa Syn owwi **ę t^we an śraś, tpe tpŁnoaot r pran At. Diu^ifyiu tedzt w moimat. orti mi ymptitMewwpmpiwi wrtwaw obok. Pełna rnninkii mlndnri wctodlnii trzyma mj pil |*ikt m mim Monarcho prrecbid/a nę wpiy powtoim. b4s«pc om tdkfome. lotom mśb •ziywno wyprostowana i tylko jej fpui preesuws m nr paruciŚBwym mam papa* pierw Czynnik psychologiczny ohjam ta **ę mcmai we wwmkim. cc rohmn Dla opawa niewerbalnej knip komun i k a cii aatropoindzy ukuli terano „tęzyk otk"

Kteiły «/tTł x%htfc*n\' O rittku alfwro mu\^:tmy nW ha aura pnmMpwMnlo nv M etmujonalmr (hmha A wdmmtfe nek bo chre Amanemmt po± ocje w aP

rtif.tir«ł« db flttflp A

/.bUtenie i oddalenie

Odległość między dwoma aktorami aa piotra wydma nmmą obcaat «d* nc) przestrzeni. Za/wycjog przyglądamy atę aktorom aa tyle maMm Ot btifb-mc mc zwaZamy aa teti dramatyczny ekran zwany prace artystów «Mptytat przestrzenią" -    przestrzenią etteapet przedmioty Kiedy nemem p

zauważać, szybko s»c okaże, jak często zmienia obszar w mat tak aktonry prac* mietzczają mc to w przód, to w tyś lub pochytaią mc ku sobie czy oddalają

Zmiany' zachodzące *« pmSHoa pmipfey da iemś uaeŚuau łdbawńśąt zmiany relacji jktnuiącwh między aom Pach w itenmiu danej mśi aarwwną ociepla związek, ruch w tW jp> ochładza

Scena staje się coraz mocniej napięta, w miarę jak Indzie wkraczaj w owKiśt przestrzeń drugiej osoby Wyjątkowa Nidok Migerute miłość lub gr»vbc przemocy fizycznej. Ludzie znajdujący -sic Nisko siebie zazwyczaj rozmawuąą łagodnie

0    ważnych dla obojga sprawach

Na drugim biegunie znajduje się dystans siigmnąo separację trudno grać scenę miłosną, stojąc w przeciwnych krańcach pokoju. Wskazuje to na tiirmabioić

1    brak zrozumienia. Struktura moich scen zakłada albo ruch» kierunku osob\ łub przedmiotu, albo w tył Para. która się « sobie zakochała, będzie aę zbliżać Para Zrywająca związek będzie się od siebie oddalać Kłócąca s.ę para zaeho* uje dystans. dopóki on lub ona me da się ponieść emocjom i nie podejdzie niebezpiecznie blisko. W scenie na sali sądowej wymuszona odległość międzs zapłakaną żoną. stojącą na miejscu dla śwladka. a mężem po drugiej stronie sali nadaje bardzo przejmujący ton.