DR07

234 DOBROCHNA RATAJCZAK

Tak samo znaczący i nośny interpretacyjnie w stosunku do tekstu dramatu jest czas. Ze względów praktycznych i w celu uwidocznienia wpływu wymiaru czasowego na interpretację tekstu potraktujmy na razie oddzielnie czas i przestrzeń, jakkolwiek nie można przyjąć, by mogły istnieć niezależnie od siebie bądź, aby wpływały w izolacji od siebie na kształt przedstawienia. Podobnie jak przestrzeń, czas w teatrze można ująć dwuplanowo. Pierwszy plan to plan czasu teatralnego, realnego, czasu rzeczywistego trwania spektaklu, który przepływa zarówno na scenie, jak i poza nią i jest zewnętrzny względem dzielą. Plan drugi będzie tworzył czas sceniczny, wewnętrzny czas dzieła, który jest czasem umownym, jakkolwiek nie zatraca swej realności i konkretności. Jego ciągłość jest ograniczona początkiem i końcem spektaklu, zaś realizacja sceniczna nadaje mu zawsze znamię teraźniejszości. Czas sceniczny nie zna w tym sensie przyszłości ani przeszłości, nie wykracza poza podniesienie i opadnięcie kurtyny.

Relacje, jakie zachodzą między tymi dwoma planami czasowymi, tworzą szereg interesujących napięć w dziele teatralnym, jakich w żadnym przypadku nie potrafi osiągnąć dramat. I tak na przykład w koncepcji Hamleta Swinarskiego wyraźnie rysuje się konieczność rozszerzenia czasu scenicznego kosztem teatralnego (widzowie zamknięci w teatrze jak w Danii-więzieniu, wojska Fortynbrasa koczujące na placu Szczepańskim), zaś np. w tzw. teatrze „czwartej ściany” czas sceniczny zyskuje pełną niezależność od czasu teatralnego, podobnie zresztą jak przestrzeń sceniczna wobec przestrzeni teatralnej.

Warto zwrócić uwagę przynajmniej na jeden jeszcze interesujący moment, a mianowicie rozrywanie czasu scenicznego przez czas teatralny, rzeczywisty czas spektaklu, co widoczne bywa szczególnie w przerwach, w zatrzymaniu akcji, jednym słowem w tych sytuacjach, kiedy poprzez „nieprzezroczystą” tkankę czasu scenicznego, czasu akcji, przedziera się czas realny. Aktor bowiem, wypełniając swą grą ściśle określony odcinek czasu realnego, jest usytuowany jako postać sceniczna w czasie fikcyjnym, toczącym się według własnych reguł i wyznaczonego przez reżysera tempa, dzięki temu jednak raz po raz poprzez czas symboliczny, umowny, przebija czas rzeczywisty, co może pełnić niebagatelną funkcję w interpretowaniu przedstawionych zdarzeń. Pod tym względem dawne aktorstwo było bardziej „przezroczyste”, role rozpadały się na wyraźne odcinki czasowe wyznaczane zespołami chwytów, drobnych etiud pantomimicznych, po których następowała kolejna przerwa na reakcję widowni. Czas sceniczny dało się dzięki temu łatwiej zatrzymywać i rozbijać ingerencjami z innego planu. Mało tego, można wręcz przyjąć, że czas realny stale przeświecał tutaj poprzez sztuczny, wyabstrahowany czas fikcyjnych perypetii. Szaniawski wspomina, że pewnego razu Kamiński przerwał spektakl, aby prosić publiczność o spokój¹. Podobnie miał postąpić Żółkowski, zatrzymując wychodzących przed końcem spektaklu widzów². Wyobraźmy sobie zastosowanie podobnego efektu w dramacie. I to w środku przejmującej sceny! Wiele nieporozumień może też powodować jakiekolwiek nawet drobne przesunięcie wejścia lub zejścia aktorów ze sceny, opuszczenie nie tej dekoracji, nieukończenie na czas koniecznych prac na scenie. Wówczas momentalnie następuje zderzenie czasu rzeczywistego z czasem przedstawianych wydarzeń. W przeróbce Krzyżaków Walewskiego pt. Zbyszko i Danusia Jurand-Leszczyński musiał spędzić ze sceny swojego młodszego partnera potężnym okrzykiem: „Won!”, kiedy ten wyskoczył za wcześnie i zepsuł aktorowi najpiękniejsze miejsce³. Podczas dawania widowiska misteryjncgo na dziedzińcu Uniwersytetu im. Stefana Batorego w Wilnie w 1924 roku nie zdążono zmontować dekoracji przed spektaklem i za wcześnie wpuszczono publiczność. Iwo Gall pisze o tym: „Dopóki widziano nas przy tej pracy, zdawało się nam, sądząc po gwarze i głośnych rozmowach, że nie widzą ani nie zwracają na nas uwagi, dopiero kiedy usunęliśmy się nieznacznie po ukończeniu naszej pracy, zapanowała momentalna, dosłowna cisza, trwająca dłuższą chwilę, którą przerwał dźwięk organów i bicie dzwonów”⁴. I jeszcze jeden przykład na znaczącą rolę przerw w akcji, na wymowę milczenia, chwil przedłużającej się ciszy, które bywają nieodłączną częścią składową widowiska. „Pamiętam w Tańcu śmierci Strindberga - notuje Zygmunt Nowakowski - niemą, trwającą może z kwadrans scenę, w której jest sam Adwentowicz. Nie mówi przez ten czas ani jednego słowa! Na widowni cicho jak makiem zasiał. Ludzie boją się odetchnąć”⁵. O tej samej scenie pisze Boy, iż posiadała ona „nie tylko całą sugestywną wymowę”, ale stała się jedną z „najbardziej zajmujących i przejmujących w sztuce”⁶. Boy obliczał ją na dziesięć minut. A przecież w owych chwilach pauz, zastygnięcia, znieruchomienia fizycznie nieomal dawało się odczuć przepływ czasu, jego naturalną i wręcz męczącą dlatego obecność. Co ciekawsze - był to czas tym bardziej napiętnowany znaczeniem, choć wyrównywał swój bieg fikcyjny tokiem rzeczywistym.

Na problem czasu w teatrze spojrzeć można także w inny sposób, przyjąwszy perspektywę całości jednego spektaklu. Patrząc z daleka, tj. ujmując spektakl w ciągu okresu jego eksploatacji, dostrzeżemy, że wskutek cowieczornej regularności przedstawień czas teatru zyskuje aspekt ąuasi-rytualnego powtórzenia, wiecznego „teraz”. Z bliska natomiast, patrząc na pojedynczy spektakl, uzyskujemy wgląd w jednorazowe sceniczne continuum czasoprzestrzenne, które choć na chwilę powinno zatrzymać naszą uwagę. Czasoprzestrzeń konkretnego dzieła teatralnego zależna jest ściśle od świata zdarzeń⁷ prezentowanych w tym dziele,

1

   J. Szaniawski, W pobliżu teatru, Kraków 1956, s. 100-101.

2

   Zob. J. Szczublewski, Publiczność teatralna w Warszawie (1868-1883), [w:J Teatr warszawski drugiej poloury XIX wieku, red. T. Sivert, Wrocław 1?57, s. 102.

3

   Igor Śmialowski opowiada..., Warszawa 1973, s. 67.

4

   I. Gall, Mój teatr, Kraków 1963, s. 73.

5

   Z. Nowakowski, Cygan jubilat, [w:] Lajkonik. Wybór felietonów z lat 1931-1939, oprać. H. Markiewicz, Kraków 1975, s. 217.

6

   T. Boy-Żeleński, Flirt z Melpomeną, wieczór 1 i 2, Warszawa 1963, s. 531. Cechą charakterystyczną wszystkich znanych mi opisów tej sceny Adwentowicza jest fakt, iż opisujący liczą czas jej trwania, ujawniając w ten sposób prawdziwą naturę czasu teatralnego.

7

   Zob. Z. Augustynek, Natura czasu, Warszawa 1975, s. 127.