DR09

238 DOBROCHNA RATAJCZAK

czości scenicznej, czyli pełnej interpretacji kreowanej przez niego (z pomocą reżysera) roli, to jest w konsekwencji całego dramatu. Podtekst jest przecież bogatszy od tekstu. Jest również w oczywisty sposób wielowariantowy. Mieszczą się tutaj tak ważne elementy, obarczone przy tym dowolnymi wręcz odcieniami znaczeń, jak motywacja brzmienia głosu, jego wysokości, odpowiedniej intonacji, melodii, mimiki, gestu, ruchu ciała. Nie mówiąc już o kontekście powstającym na scenie, który może ustalić dla słowa nowe znaczenie, podkreślając wartości, jakie niesie, bądź kwestionując je. Słowo w teatrze nie jest bowiem nigdy samotne.

Nacechowane znaczeniowo bywają w teatrze wszystkie rekwizyty, kostiumy, maski. Nieobojętna semantycznie bywa fryzura czy charakteryzacja. Także kolor, który niezależnie od przywiązanych do niego sensów może na przykład odsyłać postać do innego świata. W ten sposób (tj. czarnym kostiumem) już w dramatach Ajschylosa oznaczano „obcych”. Identycznie postępuje się np. z postacią Hamleta, występującego już bez mała tradycyjnie w czarnym, obcisłym stroju; ruda broda i ziemista cera wyróżniały szubrawców w teatralnej praktyce melodramatu. Dlatego rozwijając postulat Stanisławskiego, skierowujący pracę aktora przede wszystkim na podtekst, można dodać jeszcze, że właśnie tutaj, poza słowem, poza graficznym zapisem wyrazu rozciąga się wielkie pole znaczeniowe tekstu: jest dźwięk, brzmienie słowa, znaczenie przypisane do brzmienia, do sposobu wypowiedzenia i do sytuacji, w jakiej zostanie wypowiedziane. „Słowo dla artysty” - kontynuuje swoją myśl Stanisławski - to czynnik rodzący obrazy. Dlatego też przy kontaktowaniu się na scenie za pomocą wymiany słów mówcie raczej nie dla uszu, lecz dla oczu"¹. Wizualność wypowiedzi to w istocie najbardziej teatralny i absolutnie różny od literackiego sposób komunikowania się aktora z widzem i środek komunikacji pomiędzy postaciami scenicznymi. Postać na scenie istnieje więc o tyle, o ile tworzy wyraziste obrazy wewnętrzne prezentowanej przez siebie postaci, o ile każdy ruch nacechowany jest nie tyle słowem, co przeżyciem. Wydaje się, iż podświadomie czy świadomie system Stanisławskiego, szczególnie jeśli chodzi o pracę z aktorem i pracę aktora nad rolą, należy do intuicyjnej niejako wiedzy fachowej artystów sceny. Toteż chociaż Solski, dla przykładu, nie przechodził przez tę szkołę, „gdy otwierał tabakierkę jako Dyndalski - zapisuje Natanson - zażywanie tabaki stawało się nie tylko obrzędem obyczajowym, także i objawieniem utajonych myśli”, a kiedy rozmawiał z Papkinem, „można było w jego mimice odgadnąć cały proces myślowy: gadkę o zamachu przyjmuje zrazu Dyndalski jako bujdę, gdy się jednak dowiaduje, że domysł pochodzi od Cześnika, zmienia front, w lot przypuszczając, że pan domu miał ważny interes podtrzymując wersję o otruciu”². Przytoczmy jako swoisty aneks do tego zagadnienia notatkę Wachtangowa dotyczącą aktorów grających w Rosmersholmie: „Aktor powinien wiedzieć: 1) co i dlaczego robi w danej chwili na scenie, 2) powinien mieć »przeszłość«, 3) powinien na próbach zadzierzgnąć właściwe związki z działającymi osobami, 4) powinien pragnąć i działać według wskazówek autora (przy czym zakłada się, że te pragnienia i działania zostały przyjęte przez aktora jako jedyne możliwe i logiczne w danej scenie), 5) powinien znać tekst”³.

Trudno jest ilustrować spostrzeżenia ogólniejsze konkretnymi przykładami, nie sposób bowiem właściwie opisać słowa funkcjonującego w teatrze, zatrzymać je wraz z całym kontekstem, by wskazać na jego różne interpretacje w zależności od poszczególnych sytuacji scenicznych. Dlatego ograniczę się do jednego, być może dość znamiennego przykładu. Dla sceny wesela w Weselu Figara Beaumarchais przewiduje takie oto wnętrze: „Scena przedstawia galerię ozdobioną kandelabrami, zapalonymi świecznikami, kwiatami, girlandami, słowem przygotowaną do uroczystości. Na przodzie po prawej stół z przyborami do pisania, za nim fotel"⁴. Konwencjonalna zabudowa sceny określa chyba jednoznacznie przebieg samej uroczystości. Ruch sceniczny przedstawia się tu w ten sposób, że dwie dziewczyny niosą wianek, dwie welon, dwie rękawiczki i bukiet, hrabia zaś i hrabina siedzą na galerii. Stanisławski zmieni! miejsce akcji w omawianej scenie. Rozgniewany na Figara Hrabia rozkazuje przecież, by odbyto się ono na tylnym podwórzu zamku, gdzie leżą różne rupiecie. Przyjęty przez Stanisławskiego szkic Gołowina tak przedstawia ową scenę: „Na mocnych dębowych slupach drewniane wrota. W prawym kącie sceny olbrzymi stos beczek, skrzynek, połamanych ławek, słowem skład różnych drewnianych rupieci. Po kilku sekundach pierwsze szeregi [oczekujących pod bramą] rzeczywiście pomknęły biegiem przez całą scenę do upragnionego stosu gratów. Nagle ktoś zawadził o coś i utknął w bramie, ktoś inny uczepił się go, żeby nie upaść. [...] Wesołość, gwar wynikłe już nie na zamówienie reżysera, ale z konieczności działania wypełniły całą scenę. W dodatku nikt nie wiedział i nie mógł się domyślić, gdzie w tym zamieszaniu ulokuje się hrabia Almavi-va z małżonką, i dlatego tłum, uzbrojony w najrozmaitsze przedmioty, nie wiedząc, koło jakiego miejsca ma się grupować, był w nieustannym ruchu, zanim hrabia i hrabina nie weszli na podwórze. Zupełnie przypadkowo tak się złożyło, że powitanie tłumu potrząsającego taboretami, drabinami, odłamkami mebli, oraz wołanie »niech żyje hrabia!« przypominały raczej okrzyki niezadowolonego ludu aniżeli świąteczne pozdrowienie’’⁵. Jak sądzę, nie trzeba do tego opisu dodawać wyjaśnienia, że ten sam okrzyk: „Niech żyje hrabia!” musiał w obu przedstawionych kontekstach scenicznych - u Beaumarchais’go i Stanisławskiego - brzmieć absolutnie odmiennie, chociażby został wypowiedziany tak samo.

„Uznawszy język inscenizacji za czysty język teatru - pisał Artaud - trzeba się dowiedzieć, czy zdolny jest on osiągnąć te same wewnętrzne cele co słowo, czy z punktu widzenia ducha i teatralnie biorąc może on pretendować do tej samej intelektualnej skuteczności co mowa artykułowana. Inaczej mówiąc, trzeba się zasta-

s. 303-305.

1

^si Ibidem, s. 91.

2

W.N. [W. Natanson], Co nam zostało z SolsISego, „Twórczość" 1974, nr 11, s. 154-156.

3

   J. Wachtangow, op. cit., s. 38-39.

4

   RA. Beaumarchais, Wesele Figara, przel. T. Boy-Żeleński, Warszawa 1951, s. 174.

5

   M. Gorczakow, Lekcje reżyserskie Stanisławskiego, przel. A. Wierzbicki, Warszawa 1957,